Treme ou l’essence de la culture

On ne présente plus David Simon et l’empreinte qu’il a laissée dans l’univers de la télévision. L’ex-journaliste a contribué à redéfinir les codes du petit écran grâce à The Wire, véritable étude de société déguisée en série télévisée dont les qualités sont unanimement louées. Contrairement toutefois à certains de ses contemporains (David Chase ou Shawn Ryan, respectivement créateurs des Soprano et de The Shield), Simon n’a jamais entendu se limiter à sa seule pièce maîtresse, aussi emblématique soit-elle, et a maintenu un flot de production quasi-ininterrompu depuis près de 20 ans. 

Son oeuvre, toujours placée sous la houlette du géant du câble américain HBO, comporte plusieurs mini-séries (Generation Kill, Show Me a Hero ou bien The Plot Against America diffusée cette année) mais aussi The Deuce, imposante fresque sur l’émergence de la pornographie dans les années 70, dont Critique Collatérale a récemment chroniqué la troisième et ultime saison, et également placée à la quatrième place de notre Top des séries de la décennie. Pour David Simon, le plus gros défi aura sans doute été de dépasser l’aura de The Wire, défi que le créateur américain aura relevé avec brio lors de la diffusion de sa série-fleuve suivante : Treme (2010-2013). 

Associé à son collaborateur de longue date Eric Overmyer, Simon a pour l’occasion choisi de quitter les rues de Baltimore pour celles, en apparence plus colorées, de la Nouvelle-Orléans, Treme étant le nom de l’un des quartiers les plus anciens et culturellement essentiels de la ville. La série prend place quelques mois après le passage de l’ouragan Katrina en août 2005, qui ravagea la ville en causant de terribles inondations. Ce postulat de départ laissait présager d’une oeuvre-catastrophe à mille lieues de l’approche traditionnellement anti-spectaculaire de David Simon. Ç’aurait été sous-estimer le créateur, dont l’intérêt ici ne se situe clairement pas dans la dépiction du cataclysme en lui-même mais bien dans son après : la reconstruction de la ville et de l’existence de ses habitants en déroute, et la manière dont le visage de la Nouvelle-Orléans se retrouvera changé à jamais des suites de la tourmente. 

Comme à son habitude, Simon aborde son sujet par le prisme d’une multitude de points de vue, la plupart des personnages principaux étant de simples citoyens. “DJ” Davis McAlary (Steve Zahn), la tenancière de bar LaDonna Williams (Khandi Alexander), l’avocate Toni Bernette (Melissa Leo)… Autant de personnalités dont les destins sont entremêlés par une narration chorale typiquement simonienne. Le showrunner s’est également adjoint les services de l’inégalable John Goodman dans le rôle du professeur Cray Bernette, ainsi que de plusieurs vétérans de The Wire, dont les plus reconnaissables sont Wendell Pierce (le tromboniste Antoine Batiste) et Clarke Peters (le “chef Indien” Albert Lambreaux). 

Le procédé est similaire à celui de The Wire et, plus tard, de The Deuce : chacun de ces personnages vit son propre cheminement aux enjeux étalés sur l’ensemble des quatre saisons de la série. Parfois, plusieurs protagonistes sont amenés à se rencontrer, que ce soit lors de brèves occasions ou pour voir leurs histoires individuelles évoluer en un tronc commun. L’agrégat des personnalités présentées dans la série finit par constituer à l’écran un véritable réseau humain dont chaque individu peut avoir une influence, même très diffuse, sur le suivant. Là repose une idée maîtresse : l’influence de l’individu sur le collectif et vice-versa. Tandis que bon nombre d’œuvres télévisuelles se livrent à des études de personnages ou de groupes, Simon conçoit sa création comme l’étude d’une société, souvent circonscrite à un lieu ou une époque bien définis. 

À ce titre, Treme est probablement la série longue la plus radicale du créateur. The Wire et The Deuce prenaient comme point de départ de leurs sujets la criminalité (le trafic de drogue d’un côté et la prostitution de l’autre) et faisaient reposer quantité de leurs enjeux sur la tension parfois friable entre loi et clandestinité. The Wire se nourrissait notamment de l’héritage des séries policières tandis que The Deuce empruntait régulièrement à l’univers de la pègre, se donnant même des airs de Soprano durant les segments mettant en scène le mafieux Rudy Pipilo. Treme entend au contraire narrer les tribulations de “civils”, dont la motivation première est généralement de trouver un sens à leur existence au sein d’une ville partiellement dévastée. 

L’essentiel des chroniques des habitants de la ville se conçoit comme un ensemble de tranches de vie, rythmées par les péripéties du quotidien telles que les difficultés financières, les tumultes relationnels et les ambitions personnelles. Les actions des personnages sont présentées sous un jour routinier, foncièrement répétitif, et rythmées par des running gags faisant office de leitmotiv : on pensera notamment aux amères négociations opposant Antoine Baptiste aux chauffeurs de taxis ou bien aux conflits répétés entre “DJ” Davis et le gérant de la radio locale, aboutissant généralement au renvoi puis au réengagement du premier par le second. 

Les arcs de chaque personnage sont minutieusement construits à travers les quatre saisons, dont chacune joue un rôle clé dans la construction d’un propos globalisant. Comme à son habitude, Simon use du découpage saisonnier pour progressivement enrichir son matériau de base. The Wire reste bien sûr un cas d’école d’utilisation de ce procédé, chaque nouvelle saison étant consacrée à l’étude d’une nouvelle strate de la ville de Baltimore. Le procédé est moins systématique dans Treme mais demeure similaire dans son principe. Si la première saison délimite son champ d’action à une poignée de personnages plus ou moins directement affectés par le passage de l’ouragan, l’ampleur du projet se déploie progressivement à mesure que le script analyse plus en profondeur les problématiques de la criminalité, de la corruption policière ou encore de l’action des financiers et entrepreneurs tentant de s’enrichir sur les ruines de la ville. 

Toutes ces constatations pourraient bien entendu s’appliquer à l’ensemble de l’oeuvre de David Simon, dont la rigueur et la constance dans la conception de ses créations télévisuelles ont indéniablement contribué à bâtir sa réputation. Ce qui distingue Treme de The Wire ou The Deuce, c’est son rapport à la culture. Le choix du cadre de la série était bien entendu loin d’être anodin. Avant d’être ravagée par les inondations en 2005, la Nouvelle-Orléans était déjà considérée comme l’un des berceaux culturels les plus foisonnants des Etats-Unis. La ville jouit d’une histoire riche, à la fois vestige d’un patrimoine colonial français et berceau de la culture afro-américaine. La cité est notamment reconnue comme le lieu de naissance du jazz et par conséquent l’un des principaux noyaux de la musique populaire du XXe siècle. Encore aujourd’hui, la Nouvelle-Orléans est réputée de par le monde pour son histoire, sa musique et ses nombreuses manifestations culturelles. 

Dans un premier temps, Simon et Overmyer entendent rendre hommage à ce patrimoine. La scène d’introduction de la série donne le ton en reconstituant une “second line”, ces parades festives déambulant dans les rues de la ville où se croisent fanfares de musiciens, danseurs et simples citoyens. Les manifestations culturelles néo-orléanaises constituent une part essentielle de la narration de Treme et en ponctuent régulièrement les épisodes. Bon nombre des personnages sont d’ailleurs musiciens ou impliqués indirectement dans la scène musicale locale et l’écriture intègre dans leurs parcours personnels les étapes-clés du processus de création et de diffusion de la musique : les répétitions, les enregistrements et bien entendu les concerts. 

Chaque création de David Simon adopte les conventions formelles propres à son concept et son sujet. Le public se souviendra de The Wire pour son filmage évoquant le reportage d’enquête ou de The Deuce pour sa reconstitution très cinématographique du New York nocturne des années 70 – évoquant notamment Taxi Driver –  ainsi que sa reproduction des codes du film pornographique et d’exploitation. De la même manière, le spectateur retiendra avant tout de Treme ses nombreuses séquences de concerts durant lesquels les réalisateurs de la série entendent reproduire le plus fidèlement possible l’expérience vécue tant par le public que par les musiciens présents sur scène. Les caméras collent au plus près des instrumentistes, le mixage sonore met en valeur la nature captée sur le vif des prestations… Surtout, le montage de la série s’autorise à faire durer ces séquences, souvent le temps d’un morceau complet, et transcende leur statut de passage obligé pour en faire de vrais moments de suspension narrative. Le temps de ces scènes ponctuelles, la performance musicale devient le véritable sujet de la série. Le mélomane se satisfera d’ailleurs de la grande variété des genres représentés : jazz et blues évidemment, mais également funk, country, hip hop et même un soupçon de metal. L’idée étant de représenter la scène locale dans toute sa richesse. 

La même logique est appliquée à d’autres traditions de la Nouvelle-Orléans et culmine lors des représentations du Mardi gras. Chaque saison consacre un épisode entier à cette manifestation culturelle d’une ampleur exceptionnelle. La série transforme ces apartés en célébration de toute une imagerie folklorique (les costumes, les défilés de chariots et la distribution de colliers) et s’attache à créer avec minutie une ambiance d’effervescence tout en jouant un rôle central dans le développement de ses personnages. Chaque protagoniste est impliqué de près ou de loin dans les festivités : leurs trajectoires y évoluent de concert, s’y entrecroisent, et y connaissent généralement un profond bouleversement. Par cette interconnexion, David Simon et Eric Overmyer soulignent à quel point les destins des habitants de la ville sont profondément attachés à la Nouvelle-Orléans et sa culture. 

Car les créateurs de Treme ne limitent pas leur sujet à un simple encensement du foisonnement culturel néo-orléanais. La paire aspire au contraire à problématiser, tout au long de l’oeuvre, le rapport complexe qu’entretient la population avec son glorieux patrimoine. Ce rapport est défini selon une double corrélation : une première entre passé et présent et une seconde entre intérieur et extérieur. Le passé est régulièrement convoqué lorsque les habitants évoquent ce qui fait la grandeur de leur ville : la naissance du jazz et du blues au début du XXe siècle et les différentes traditions héritées d’une histoire métissée. Cette fierté est toutefois régulièrement mise en contraste avec l’incapacité de la cité à préserver ce qui fit autrefois sa renommée. Les bâtiments historiques sont ainsi laissés à l’abandon, tandis que les manifestations musicales sont régulièrement contrariées par des conflits avec les forces de l’ordre. Lorsque s’envisage la construction d’un “jazz center” pour célébrer l’ancrage musical de la ville, le projet, à l’initiative de banquiers et entrepreneurs, se fait en contradiction totale avec l’idée essentielle que les musiques populaires dont il est question sont nées dans les rues et dans un contexte d’adversité. 

La série rappelle également avec un sens des réalités fataliste que la Nouvelle-Orléans demeure la ville ayant le taux de criminalité le plus élevé aux Etats-Unis et que le passage de l’ouragan, loin d’avoir inversé cette tendance, n’a provoqué qu’une trêve dans l’escalade permanente des activités criminelles. Le constat dressé par Simon est similaire à celui qu’il mettait déjà en exergue dans The Wire : c’est la hiérarchie de la ville, la corruption qui y règne et la négligence du besoin des citoyens les moins bien lotis qui perpétue ce cycle de violence et de misère. 

Le personnage de Davis McAlary est symptomatique du rapport qu’entretient la ville avec son historicité culturelle. Musicien blanc mais vivant dans le quartier populaire du Treme, il se revendique comme le porte-étendard du passé musical néo-orléanais et ambitionne, à travers son art, de transfigurer cet héritage en lui rendant la verve populaire et revendicatrice qui fut autrefois la sienne. Mais face à l’insuccès de ses différentes entreprises artistiques, McAlary est systématiquement contraint de revenir à son rôle de DJ de radio locale et condamné à célébrer la musique qui fit la grandeur d’autrefois plutôt qu’à écrire celle qui forgera l’avenir. 

Le rapport intérieur/extérieur traduit quant à lui avant tout une relation au territoire et à l’appartenance. Ville touristique par sa spécificité culturelle, la Nouvelle-Orléans est présentée comme conservatrice et protectrice d’un folklore souvent incompris par les étrangers. Simon et Overmyer prennent pour cas d’école l’existence des “Indiens de mardi gras”. Ces rituels folkloriques, nés d’une complicité ancestrale entre deux minorités opprimées (les Natifs américains et les Noirs d’Afrique), sont pratiqués par des citoyens organisés en tribus et au fonctionnement fondé sur la répétition des traditions et la transmission rituelle. Les parades des “Indiens” sont perçues à travers la série comme l’expression la plus pure du folklore néo-orléanais : leur pratique est détachée de toute volonté d’attirer un public étranger ou d’agir comme une vitrine de la ville, mais ne perdure que par sa propre nécessité de continuer à exister, de perpétuer une coutume en vigueur depuis des générations. 

Les citoyens de la ville sont quant à eux soumis à une perpétuelle injonction contradictoire. La vie quotidienne à la Nouvelle-Orléans est difficile, entre des conditions d’emploi précaires, les risques liés à la criminalité élevée et l’ingérence des autorités. Bon nombre des personnages de Treme se mettent à rêver d’un ailleurs serein et dégagé de toute forme d’adversité. Pourtant, tous les personnages qui concrétisent ce fantasme sont irrémédiablement tentés de revenir en arrière, comme si le rapport à leur ville d’origine était une dépendance qui prévalait au besoin de mener une existence moins tourmentée. 

Cette attirance presque irrationnelle est illustrée dès les premières séquences de la série par le retour du chef Indien Albert Lambreaux sur ses terres natales, le vieil homme préférant honorer son devoir de passeur de tradition et vivre dans des conditions misérables en rénovant sa maison inondée plutôt que de vivre avec ses enfants, loin des tracas liés à la cité dévastée. Son fils, Delmond, semble incarner à la perfection ce tiraillement entre intérieur et extérieur. Célèbre trompettiste, il est promis à une fastueuse carrière de jazzman moderne à New York mais son attachement à un père bourru et entêté le voit alterner entre les deux villes dans un mouvement de va-et-vient constant, sans arriver à pleinement satisfaire l’une des deux tendances. La nécessité pour le musicien de se reconnecter à son père tout en s’émancipant artistiquement de son influence peut être vue comme une illustration de la dichotomie qui définit le rapport complexe de la population à son territoire. 

À travers toutes ces réflexions spécifiques au legs culturel de la Nouvelle-Orléans, Simon et Overmyer interrogent plus largement la notion de culture. Qu’est-ce qui définit une culture et l’attachement qu’on lui porte ? Quel est le sens de la préservation des traditions ? Comment sommes-nous définis par notre appartenance à un territoire et à un folklore ? Autant de questions auxquelles la paire se refuse à apporter une réponse définitive : la multiplicité des chemins empruntés et des destinations atteintes par leurs nombreux personnages semble embrasser la globalité des possibilités de l’existence, définies à la fois par le choix et la contrainte.

Si Treme n’a pas acquis au fil des années le même statut que l’oeuvre culte de David Simon, elle n’en demeure pas moins tout aussi essentielle. Le corpus du vétéran du petit écran s’évertue à interroger, série après série, le fonctionnement de la société humaine dans toute sa richesse et à travers de multiples problématiques (l’organisation hiérarchique, l’histoire et, dans le cas qui nous intéresse, la culture). Par les questions passionnantes qu’elle soulève, sa galerie de personnages d’une richesse rarement égalée et le portrait inédit qu’elle livre d’un berceau culturel unique, Treme s’impose comme une oeuvre phare de la télévision, à découvrir de toute urgence. 

Doctor Sleep : version longue – La rédemption de Mike Flanagan

Sorti à la fin de l’année 2019 sur les écrans dans une version charcutée, le Doctor Sleep de Mike Flanagan, adaptation du livre éponyme de King aussi bien que suite du Shining de Kubrick, a reçu un accueil mitigé penchant souvent vers un dédain affiché. Les principaux reproches visaient une tendance à recycler puérilement la mythologie kubrickienne sous forme de clins d’oeil intempestifs. Cette propension au fan-service et à la nostalgie prémâchés est évidemment un phénomène plus large dont l’illustration la plus évidente (et malheureuse) est à trouver dans la série Stranger Things. Étonnamment, toute une séquence prenant place dans le décor de l’Overlook Hotel était aussi intégrée par Spielberg dans son film Ready Player One, témoignage de la fascination que ce film culte aux mystères irrésolus continue d’avoir sur plusieurs générations de cinéastes. 

Devant des références aussi appuyées, il apparaît bien entendu légitime de questionner la pertinence et la substance d’une oeuvre. Cependant, la version director’s cut (qui élève la durée du film de 2h30 à 3h00) de Doctor Sleep étant maintenant disponible, Critique Collatérale a pu juger sur pièce des réels mérites du film. L’essentiel de l’intrigue prend place une trentaine d’années après les événements du film de Kubrick où Danny Torrance (Ewan McGregor), désormais adulte, n’a pas surmonté le traumatisme qu’il a connu à l’hôtel Overlook lorsqu’il était enfant. Alors qu’il tente de reprendre sa vie en main, sa route va croiser celle d’Abra Stone (Dakota Hickman), une jeune fille qui possède le « Shining » et dont la vie est menacée par un groupe d’individus, le True Knot. Dirigé par Rose « The Hat » O’Hara (Rebecca Ferguson), la bande se nourrit des pouvoirs psychiques détenus par les enfants dans le but de vivre plus longtemps.

Il est clair que les premières séquences du film ne sont guère encourageantes, semblant d’emblée récupérer arbitrairement tout le patrimoine kubrickien. Ainsi, après la séquence inaugurale figurant pour la première fois le personnage de Rose, des caractères tels que Dick Halloran (Scatman Crothers puis Carl Lumbly) et Wendy Torrance (Shelley Duvall puis Alex Essoe) sont réintroduits par Flanagan. L’effet est étrange et quelque-peu maladroit de par son aspect antinaturel évident : de nouveaux acteurs sosies de ceux du film de 1980 adoptent les mêmes gestes, attitudes et intonations. Le cinéaste se permet même de reprendre tels quels les fameux plans au steadicam du maître dans les couloirs iconiques de l’hôtel et de re-mentionner la mythique chambre 237.

Cependant, avec l’incursion immédiate du personnage de Rebecca Ferguson et un rapide bon de 30 ans en avant (le présent du film), Flanagan se détache vite de son illustre ancêtre : toutes ces réminiscences filmiques, bien loin de la vaine citation, constitueront a contrario des motifs qui viennent enrichir une philosophie très personnelle. Pour mieux saisir sa patte singulière, des parallélismes entre Sleep et sa magistrale série Netflix, The Haunting Of Hill House, sont éclairants.

Usant des spécificités du médium télévisuel à leur plein potentiel, Flanagan y dépoussiérait le film d’épouvante au prisme du drame familial. Il auscultait, dans un va-et-vient constant entre passé et présent, les événements terribles ayant pris place dans la Hill House du titre et la manière dont les membres de la famille géraient l’après de ce trauma initial en tant qu’adultes. Dans une savante appropriation du format, chaque épisode était en première partie de saison consacré à un personnage en particulier et pouvait être envisagé comme la représentation symbolique de l’une des cinq étapes du deuil établies dans le domaine de la psychologie.

De ce fait, Flanagan s’inscrivait dans cette même mouvance de renouvellement du film horrifique qu’un Ari Aster avec Hérédité et Midsommar, qui lui aussi s’ingénie à explorer les dysfonctionnements psychologiques et relationnels consécutifs à un événement terrible. Dans Haunting, chacun des protagonistes possède un fantôme qui lui est propre, représentation fantastique hallucinée de ses démons intérieurs spécifiques ayant pris forme lors du drame et l’empêchant de s’épanouir dans la vie.

Le lien avec Danny Torrance est donc vite établi, l’alcoolisme du personnage étant perçu comme une malédiction génétique. Pire encore, le total abandon à ses pulsions les plus noires est appréhendé, d’un point de vue psychanalytique, comme la seule manière d’établir une connexion avec son père, ses tentatives d’assassinat sur sa propre famille ayant pris place dès son plus jeune âge. Dans Doctor Sleep, les concepts de “shining” et de fantôme doivent toujours, comme dans Haunting, être appréhendés au sens littéral aussi bien que métaphorique. Le don de Danny est symptomatique de sa volonté ou réticence à libérer son plein potentiel, donc de le faire “briller”, tout comme les réminiscences spectrales qui hantent son esprit sont toujours des manifestations de cette plaie originelle.

La très longue durée du film se justifie ainsi une première fois par le seul parcours de son personnage principal, Flanagan voulant rendre palpables les différentes étapes de son évolution psychologique. Danny accompagne ainsi, durant plusieurs années, des personnes âgées lors de leur décès dans un hospice, situation à laquelle est consacrée une importante partie de métrage. Il accepte d’exploiter son don à des fins altruistes, ce qui démontre une intention d’en faire quelque-chose de constructif plutôt que de le voir comme une malédiction. Cependant, les démons du passé, bien que mis de côté un temps, sont toujours bien présents et doivent faire l’objet d’une véritable confrontation qui n’aura lieu que par sa mise en contact avec les personnages d’Abra et de Rose. Détentrices du même pouvoir psychique, ces nouvelles figures constituent elles aussi des vecteurs thématiques subtils propices à une double lecture littérale et symbolique.

Ainsi, le personnage d’Abra est introduit comme un catalyseur des tares de Danny et de Rose, les contraignant à y faire face en les extirpant violemment de leur bulle de confort. Ces deux caractères sont d’ailleurs pensés comme des jumeaux spirituels. Dans un effet de contraste saisissant là ou le premier craint la lumière, la seconde redoute par-dessus tout l’obscurité. Là où Danny se maltraite lui-même en réprimant son don et en embrassant les démons hérités de son père qu’il envisage comme seuls moyens de se reconnecter à lui, Rose maltraite les autres en conséquence de son refus d’accepter la finitude de tout être et de sa propre existence. Là où l’un méprise sa vie au point de souhaiter la laisser péricliter, l’autre y accorde tant d’importance qu’elle est prête à tous les excès pour la sauvegarder.

Le film, dès lors bien loin de schématiser ses personnages comme des figures du Bien ou du Mal aux pouvoirs extraordinaires, illustre avant tout des mécanismes psychologiques paradoxaux. Si chacun tient à protéger sa blessure, de quelque nature qu’elle soit et au détriment de tout le monde aussi bien que de soi-même, c’est parce-qu’elle confère l’illusion d’une identité généalogique volontairement pensée comme immuable. Le trauma ou la peur profonde déleste la personne qui s’y abandonne de la responsabilité de rompre avec ses origines pour s’en construire une nouvelle, évitant de ce fait les risques liés au changement. Danny se condamne au départ à rester le fils indigne d’un assassin fou, tandis que Rose, sorte d’être supra-humain ayant traversé plusieurs siècles d’Histoire ne peut rompre avec cette aspiration à l’immortalité qui caractérise sa lignée.

Entre les deux, Abra représente avec son shining l’innocence et le potentiel d’une jeunesse pas encore souillée par une quelconque meurtrissure. Là encore, les différentes attitudes adoptées par Danny et Rose envers elle sont symptomatiques de leur psyché torturée. Danny, craignant les forces de vie, l’encourage ainsi à cacher son don à la face du monde et à ne jamais l’utiliser sous peine de le voir phagocyté. Rose, terrorisée par les forces de mort, ne voit justement en Abra qu’un moyen de prolonger son existence. Les détours narratifs opérés par Flanagan, figurant notamment des sévices corporels d’enfants par le True Knot, sont le second élément justificateur de la durée du film.

Ils permettent d’édifier un propos allégorique plus large, qui rend compte d’une réalité où les dons prodigieux d’un adolescent sont souvent instrumentalisés par des adultes concupiscents à leur propre profit. Les rites sacrificiels, mis en scène avec une brutalité graphique et sonore édifiante, sont ainsi révélateurs de la folie panique d’adultes néfastes incapables d’accepter l’impermanence du monde. Ils permettent aussi d’introduire une dynamique d’échange constructif entre Danny et Abra. Poussé par elle à affronter ses propres troubles, le premier ouvrira à la seconde la voie d’une pleine expression de ses facultés et de son « anormalité », enrichissant dès lors l’exposé de Flanagan dans Haunting d’une coloration optimiste et pleine d’espoir. En effet, le constat dans la série Netflix vis-à-vis de l’enfance n’était guère teinté de joie, figurant des personnalités restées prisonnières de leur traumatisme de leur plus jeune âge à la maturité. Dans Doctor Sleep, Flanagan nuance ce discours en démontrant que la candeur et l’ingénuité propre à la jeunesse peuvent être préservées au contact de personnes responsables et bien intentionnées.

Afin de donner corps à ce sentiment d’angoisse latente, ou plus violente, propre à ses personnages, Mike Flanagan ne prétend pas renouveler le langage filmique de l’horreur comme a pu le faire un Ari Aster. Économe, il tend avant tout à l’efficacité au profit de la virtuosité. Il joue par exemple simplement avec la règle des tiers. Lors d’un dialogue apparemment trivial, alors que deux personnages sont harmonieusement placés aux intersections des lignes de force dans un premier temps, le contre-champ qui suit en place un autre à l’exact centre de l’image. C’est par exemple le cas lorsque les parents d’Abra s’adressent à elle et sont perturbés par son étrangeté. Il en résulte un décalage abrupt qui rend leur malaise palpable. 

Par ailleurs, le cinéaste affectionne les panoramiques horizontaux lents et fluides qui jouent sur des effets classiques d’évidement ou de remplissage du cadre. Au sein d’un découpage précis, il crée ainsi des effets de terreur sur seule base de ce principe dialectique : un plan (ou un pan du même plan) succède à un autre en supprimant ou ajoutant abruptement des silhouettes ou objets présents ou absents à l’origine. Très sobre mais impactante, la mise en image de Flanagan est avare en jumpscares et fait du personnage et de ses émotions l’absolu centre névralgique de l’oeuvre. 

Cet état de fait est également perceptible via des procédés issus en mode mineur du film de super-héros pour illustrer les pouvoirs mentaux de ses protagonistes, qui tendent à se piéger télépathiquement en manipulant le temps et l’espace à leur guise. Doctor Sleep ne se dépare ainsi jamais de sa dimension de pur film de divertissement et propose des séquences fortes aux idées visuelles à nouveau simples, mais jamais gratuites et indéniablement percutantes. L’utilisation de ces gimmicks, dont l’esprit est parfois davantage celui d’un Doctor Strange que d’un Doctor Sleep, avec renversements soudains du décor et manipulation télékinétique des corps qui jouent ludiquement avec les règles de la gravité, pourraient faire basculer le film vers la série B de luxe mais cette dimension est constamment nuancée.

Les affrontements et capacités des personnages, « bigger than life », sont en effet toujours envisagés comme catalyseurs thématiques et de puissants révélateurs des personnalités en jeu. Abra présente une combativité et un sens de la justice qui sont propres à son esprit vierge de toute expérience négative. Elle utilise par conséquent son pouvoir avec une fougue et une passion qui transparaît lors de ses affrontements avec Rose. Cette dernière fait montre d’une semblable détermination mais qui, poussée dans ses derniers retranchements, devient plutôt l’expression d’un désespoir panique d’obtenir ce qu’elle veut, évoquant les ravages de l’addiction. Enfin Danny, être blasé et cabossé, se livre au combat avec le calme et la sérénité de celui à qui on ne la fait plus. Une fois encore, la mise en forme de ces dons prodigieux renvoie constamment à des éléments humains plus concrets. Flanagan reste donc du début à la fin proche de ses personnages, qu’il s’agisse d’exprimer leur parcours psychologique au travers d’une sourde angoisse latente et diffuse ou bien de joutes ludiques plus dynamiques.

Tout le dernier acte du film prenant place à l’Overlook, commenté à tort pour sa tendance au recyclage facile, devient à l’aune de ces considérations la plus éclatante synthèse des ambitions de Doctor Sleep. En revisitant les lieux iconiques du film de Kubrick, en répliquant certains plans au millimètre et en faisant même rejouer les mêmes scènes à certains personnages, le film se place paradoxalement davantage dans le sillage de Stephen King que dans celui du mythique cinéaste. Toutes les citations directes sont ainsi perpétuellement altérées dans leur sens et leur contexte, se fondant dans une approche plus terre-à-terre et rationnelle du fantastique typique de l’écrivain comme de Flanagan.

Là où Jack Torrance (Jack Nicholson) et sa folie constituent dans le film originel la moelle épinière de l’oeuvre – prétexte à une exploration de l’altérité et de la perception du réel génératrice d’une horreur plus fantasmée, moins explicable et donc sujette à multiples interprétations – l’auteur de Hill House fait de ce voyage cinéphile dans le passé l’apogée du cheminement psychologique de Danny, également figure centrale du roman The Shining de King. Les multiples pièces énigmatiques et boîtes à mystères de l’Overlook Hotel, avatar jumeau de la Hill House, deviennent dès lors la personnification mentale explicite de névroses enfantines qu’il était bien temps de réduire au silence, complétant le propos thématique de Flanagan.

Dans un numéro d’équilibriste risqué, ce nouveau cador du film d’épouvante s’ingénie à contenter différents publics – celui du film de 1980, celui du roman de King dont il fut adapté, et celui de sa propre série Netflix – tout en rendant son approche psychologique plus palpitante et accessible via des codes propres au film super héroïque et au thriller fantastique adolescent. Il conviendra donc de définitivement privilégier cette director’s cut à la version cinéma pour profiter pleinement de l’expérience.

En avant : l’héritage préservé de Pixar

À bien des égards, la décennie écoulée aura marqué pour Pixar une période de sécheresse créative. Le bilan n’est pas forcément catastrophique compte-tenu des quelques étincelles de brillance délivrées par le studio au cours des années 2010 (Vice-Versa, Coco) mais chaque oeuvre essentielle de la firme à la lampe semblait désormais contrebalancée par une production hasardeuse (Rebelle, Le Voyage d’Arlo) ou une suite à la pertinence artistique discutable (Cars 2 et 3, Monstres Academy, Le Monde de Dory…). Il ne s’agit pas pour autant de jeter l’opprobre sur l’ensemble de cette période mouvementée en rangeant Pixar du côté des studios d’animation de seconde zone – là où son concurrent Dreamworks semblait au contraire obtenir une crédibilité longtemps convoitée. Mais force est de constater que l’aura miraculeuse qui teintait autrefois le studio à la lampe, jugé incapable d’autre chose que de l’excellence, était sévèrement ternie. Il fallait désormais attendre un nouveau Pixar avec le même mélange d’excitation et de crainte, en se demandant inévitablement si le prochain film serait définitivement celui du “grand retour” ou un autre coup dans l’eau. 

Par un curieux coup du sort, cette traversée du désert aura été encadrée de part et d’autre par les sorties des troisième et quatrième volets de la saga Toy Story (respectivement en 2010 et 2019), celle-là même dont l’initiation avait entamé le premier âge d’or pixarien. Miracle inespéré, Toy Story 4 semblait suggérer, dès sa conclusion chargée en symbolique, le désir pour le studio de laisser ce chapitre de son histoire derrière lui pour enfin aller de l’avant et reconquérir sa gloire d’antan tout en chamboulant ses acquis. Cette volonté allait également de paire avec une activité en coulisses plutôt mouvementée. 

En effet, John Lasseter, directeur créatif du studio depuis sa fondation mais aussi de toute la branche animation de Disney depuis 2006, fut écarté en 2018 suite à des rumeurs d’agression sexuelle envers plusieurs collaboratrices. C’est désormais Pete Docter (réalisateur de Monstres et cie, Là-haut et Vice-Versa) qui assume la position de leader du studio. D’autres départs historiques effectués dans une plus grande sérénité – l’ex-président Edwin Catmull et le réalisateur Lee Unkrich (Toy Story 3, Coco) – semblent témoigner qu’un vent nouveau souffle désormais chez Pixar, accompagné d’une volonté de redorer le blason de la firme et de privilégier les idées originales qui ont fait sa renommée. 

Le premier de ces projets s’intitule donc naturellement En avant. C’est Dan Scanlon, réalisateur du discret Monstres Academy, qui est choisi à la barre, preuve que le studio est prêt à donner sa chance à des esprits créatifs n’ayant pas encore totalement fait leurs preuves. Le film exploite également un genre relativement nouveau pour Pixar : la fantasy. Sa première originalité est de dépeindre un univers merveilleux typique, peuplé de créatures fantastiques (elfes, lutins et autres manticores) et dominé par la magie, mais où l’apparition progressive de la technologie moderne a peu à peu remplacé la sorcellerie en tant que grand principe facilitant. À l’époque où le spectateur y est introduit, la diégèse du film n’est plus qu’une réplique de notre monde moderne, au sein duquel les êtres surnaturels ont adopté des comportements similaires aux nôtres. Dans ce cadre singulier, deux jeunes frères elfes, Ian et Barley, exécutent un sort qui permettrait de ramener à la vie leur père décédé pendant 24h. L’entreprise est un semi-échec puisque seule la partie inférieure du défunt est ramenée à la vie, forçant les deux frères à se lancer dans une quête qui leur permettrait de compléter l’incantation et voir une dernière fois leur parent disparu. 

La collision entre fantaisie et modernité n’est pas neuve. On pourrait notamment citer la saga Shrek qui confrontait l’imaginaire universel du conte de fée à des références pop-culturelles on ne peut plus modernes et spécifiques. En avant se libère de cette contrainte du tout-référentiel et livre au contraire un univers filmique au fonctionnement terriblement banal : banlieue américaine typique, lycée moyen, fast foods et night shops… La vie quotidienne telle que présentée dans le film de Dan Scanlon procure un terrifiant effet de déjà-vu : celui de l’existence prévisible et désenchantée de la classe moyenne.

Pixar n’en est pas à son coup d’essai pour ce qui est d’utiliser la forme du film “familial” pour renvoyer l’humanité à ses propres tares. Wall-E présentait ainsi un futur terne où la Terre était réduite à l’état de décharge publique tandis que l’humanité vivait confinée dans une station spatiale et réduite à un état d’extrême assistanat. Par ce biais satirique, le film illustrait la déconnexion progressive du genre humain avec ses racines terrestres et la nécessité pour l’humanité de renouer un lien, si infime soit-il, avec la nature. Similairement, En avant met en parallèle un passé enchanteur et un présent désincarné pour mieux souligner le besoin pour notre espèce de se reconnecter avec ses racines et de laisser la fantaisie envahir un quotidien dominé par la raison. 

Dans ses incarnations les plus emblématiques (qu’elles soient filmiques, littéraires ou même vidéoludiques) la fantasy représente un désir. Elle reconstruit un passé où l’histoire et le mythe ne font qu’un, où les châteaux-forts foulés par nos ancêtres de chair et de sang sont peuplés par des mages et assiégés par des dragons. Elle ne représente pas seulement un moyen de s’évader vers un “ailleurs” mais aussi de tenter de retrouver un “autrefois”, une époque que l’on fantasme dictée non pas par la raison et la science mais bien par l’imagination et la magie. En avant pousse cette logique dans ses extrêmes en faisant de la fantasy et de ses clichés les plus ancrés dans l’imaginaire collectif le “véritable” passé des personnages. Dans un jeu habile, le genre est malgré tout figuré par ses symboles contemporains, mais auxquels on donne cette fois une valeur purement historique. Ainsi, si le personnage de Barley se présente comme un authentique geek, le jeu de plateau à la Donjons et dragons duquel il est un aficionado est “basé sur des faits réels”, les personnages, lieux et sortilèges qui y figurent faisant partie intégrante du patrimoine de l’univers. 

En apparence, le film de Dan Scanlon pourrait paraître en deçà des standards pixariens en termes de pure splendeur formelle. La virtuosité technique propre à la firme à la lampe est bien entendu toujours de mise et semble vouée à laisser sur le bas-côté sa concurrence, mais la volonté de Scanlon et son équipe de retranscrire la banalité du quotidien semble de prime abord restreindre l’ambition visuelle du long-métrage. Difficile de trouver dans cette représentation de petite ville américaine classique le même émerveillement instantané que procuraient les univers visuels de Monstres et cie, Le Monde de Nemo ou Toy Story, des propositions fortes en ce qu’elles s’appliquaient à donner vie à un imaginaire souvent fantasmé. 

Toutefois, la mise en route de la quête qui constituera l’essentiel du film permet au réalisateur de mettre en scène avec astuce la collision entre présent rationnel et fantaisie révolue qui constitue l’essentiel de son propos. La petite ville nocturne dans laquelle les héros s’approvisionnent en carburant prend ainsi des allures de village fantomatique, aux couleurs verdâtres cadavériques. Plus tard, les personnages traversent une vaste plaine dont la majesté évoque inévitablement les paysages néozélandais du Seigneur des Anneaux, avant qu’un avion traversant le ciel ne provoque un effet de décalage insolite, sans toutefois diminuer la portée épique de la scène. 

La structure de pur film d’aventure adoptée par le métrage semble quant à elle forcément réminiscente de bon nombre de long-métrages signés Pixar (deux compagnons aux caractères a priori opposés embarqués dans une aventure à forte portée initiatique, pensez Toy Story premier du nom, Le Monde de Nemo, Là-Haut ou encore Vice-Versa). Toutefois, Pixar semble également avoir nourri son oeuvre d’un flot influentiel typique des années 80, celui des productions Amblin, des Goonies et plus largement du cinéma de Steven Spielberg. Un certain segment du film rappellera inévitablement au spectateur la saga Indiana Jones, maintes fois recyclée par le cinéma depuis lors. Plus largement, c’est une certaine conception du divertissement, généreuse et aux influences distillées pour nourrir le propos du film plutôt que placardées comme autant de clins-d’oeil putassiers, qui prédomine. 

La sincérité du projet de Scanlon transparaît plus que jamais à travers le traitement émotionnel offert à ses protagonistes, une autre marque de fabrique inévitable du studio à la lampe. La philosophie de la firme a toujours été la même : un film n’est jamais aussi bon que ses personnages. Pixar s’est toujours appliqué à mettre en scène des univers reposant sur des idées uniques en leur genre, au sein desquels évoluent des individus dont les motivations et les conflits prennent une portée universelle. C’était déjà l’idée fondatrice qui animait John Lasseter en donnant vie aux jouets de Toy Story. Comment oublier la crise existentielle qui animait soudain le personnage de Buzz l’éclair à la réalisation de sa condition de jouet ? Cette préoccupation en apparence très spécifique renvoyait pourtant aux idées nettement plus générales de la perte d’identité et de la quête de sens. Faire exister des thématiques vertigineuses, capables de résonner chez n’importe quel individu, sans toutefois sacrifier l’innocence et le ludisme créatif de leurs univers filmiques, voilà où se situe le véritable génie de Pixar. 

En avant reste fidèle à cet ethos. Tout le film, dans sa dynamique de film d’aventure tendance “buddy movie”, se construit autour de la relation des frères Ian et Barley et d’une motivation clairement définie : retrouver leur père disparu le temps d’une journée. Le motif de la disparition d’un parent, récurrent par exemple chez Disney et généralement destiné à enrichir la personnalité du héros d’un passé tragique, est ici subtilement détourné. Le père d’Ian et Barley, “partiellement” ramené à la vie des suites du sortilège défectueux, est ainsi constamment présent à l’écran sous la forme d’une paire de jambes aux mouvements autonomes. Ce postulat étrange est d’abord utilisé à des fins comiques par le film et donne lieu à quelques uns des gags les plus savoureux du film. Mais il est également un puissant vecteur pour la capacité de Pixar à transmettre des sentiments par le seul biais de l’image (l’on repensera aux 30 premières minutes de Wall-E, cas d’école de storytelling visuel). Le “fragment de père” étant incapable de communiquer par la parole, il ne peut interagir avec ses fils que via le toucher. Cette limitation donne lieu à quelques scènes de “dialogue” tactile où toute l’essence d’une relation est communiquée par son biais le plus élémentaire. 

Étonnamment, ce n’est toutefois pas autour de cette figure du père “à moitié” présent que se tisse le principal liant thématique et émotionnel du film, mais bien à travers la relation des frères en elle-même. Si leur opposition paraît dans un premier temps prévisible, entre un Ian peureux et incapable d’avancer par lui-même et un Barley enthousiaste mais jugé “bizarre” et déstructuré par son entourage, elle incarne en réalité la tension qui agite l’univers du film. Ian est un être rationnel, préoccupé par les enjeux de la vie quotidienne d’un adolescent moyen (le permis de conduire, l’éternel malaise lié au manque de popularité…). À l’inverse, Barley figure derrière son apparence de geek la volonté de se reconnecter au passé du monde, de préserver son héritage mais également de voir la fantaisie à chaque coin de rue. Le conflit entre ces deux points de vue est bien entendu inévitable, mais l’intelligence du script est d’éviter de faire reposer la résolution du film sur ce seul constat, en appelant à un sempiternel compromis entre les deux parties. 

Le film choisit au contraire d’avoir recours à la technique du “twist émotionnel” typiquement pixarien, consistant à révéler la nature profonde d’une relation sous la forme d’une vérité en apparence évidente mais face à laquelle les personnages étaient toujours restés aveugles. On pourrait notamment citer le moment pivot de Vice-Versa durant lequel le personnage de Joie réalisait que la vertu fondamentalement positive de l’émotion qu’elle incarne n’était possible que grâce à l’intervention de Tristesse et de l’effet de contraste qu’elle procure. En avant procède de manière similaire en redéfinissant lors de son troisième acte les liens unissant Ian à Barley. Cet enrichissement amène à la mise en place d’un final à la portée déchirante, mais permettant également d’amener à leur apogée les fils thématiques développés tout au long du film.

La conclusion d’En avant, dont il est préférable de taire la nature, recentre son propos sur l’idée, elle aussi foncièrement pixarienne, du renoncement et de la nécessité pour les protagonistes de dissocier leur envie de leur besoin fondamental, indispensable à leur progression et leur accomplissement personnel. Face au constat inévitable du passage du temps et de l’éphémérité de toute chose, le film présente l’acceptation du passé et de son héritage non pas comme un retour en arrière et le refuge dans une nostalgie illusoire, mais bien comme un motif pour avancer et surmonter ses propres limites.

Cette conclusion semble s’harmoniser avec la place qu’occupe En avant dans la filmographie de Pixar. Le film réutilise bon nombre des motifs et ressorts narratifs et émotionnels qui ont fait la gloire du studio, mais les réarrange en les agrémentant d’influences et d’imageries neuves. Le film de Dan Scanlon n’aspire pas à recréer de toute pièce un âge d’or révolu en recyclant ad nauseam les icônes fatiguées du studio. Au contraire, En avant s’applique à préserver la substance du génie de Pixar dans ce qu’il a de plus intemporel. 

Kidding : saison 2 – La consécration de Jim Carrey

Série créée par Dave Holstein et réalisée majoritairement par Michel Gondry pour la chaîne américaine payante Showtime, Kidding avait proposé en 2018 une première saison gorgée de potentiel et pleine de promesses malgré des hésitations évidentes sur la direction à prendre. Elle racontait l’histoire de Jeff « Pickles » Piccirillo (Jim Carrey), conteur pour enfants à la télévision depuis plusieurs générations et symbole même de bonté, qui se retrouvait confronté à l’implosion de sa famille suite au décès de l’un de ses fils. Ne pouvant pas se servir de ses habituels contes de fée, fables et marionnettes pour sortir de cette crise, il se retrouverait alors confronté à la cruauté du monde et au déclin de sa santé mentale. Tragi-comédie fantaisiste, cette première salve d’épisodes faisait montre d’une générosité assez sidérante, mais qui prenait le risque de se retourner contre elle-même. Cette seconde fournée se devait donc de cadrer et préciser aussi bien ses thématiques que sa tonalité d’ensemble.

Les dix premiers épisodes avaient comme fil rouge le conflit opposant Jeff à son père Seb (Frank Langella) quant à la gestion de son show. Frappé par la tragédie, le premier tenait à modifier son approche et utiliser le médium télévisuel pour parler davantage de choses « sérieuses » au public enfantin. Le second, ultra-protecteur vis-à-vis de son fils en tant que producteur du programme, le lui refusait fermement, ce qui conduisait à un twist final dramatique où Jeff attentait à la vie d’autrui (rien ne sera révélé sur l’identité des personnages concernés). Ce craquage mental résultait du fait que Pickles, personnalité réservée et peu démonstrative dans le privé, ne puisse trouver d’exutoire pour composer avec son deuil. Si cette saison 1 brassait une énorme quantité de sujets adjacents, cette moelle épinière permet de mettre en exergue la thématique phare du récit : l’imaginaire comme possible traitement thérapeutique et la question de l’identité qu’il sous-tend.

Si Jeff dénonçait les excès d’une télévision trop lisse, superficielle et malhonnête, la série se gardait bien de sombrer dans le simplisme et soulevait quelques questions épineuses. Bien que semblant défendre une cause noble, Pickles n’était-il lui-même pas hypocrite et égocentrique dans sa manière de procéder ? Ne cherchait-il pas avant tout à se voiler la face en cherchant à expurger ses démons auprès de son audience, en lieu et place de le faire plus sainement dans sa propre sphère intime ? Les nouveaux épisodes de Kidding poussent encore plus loin l’ambiguïté de la démarche via d’habiles astuces d’écriture.

Ainsi, devant son impossibilité de remodeler le show selon ses désirs, Jeff crée des poupées interactives à son effigie distribuées auprès des enfants du monde entier pour qu’ils puissent interagir avec lui en direct et lui confier leurs problèmes. Là encore, si la démarche vise avant tout à proposer une écoute attentive aux plus jeunes et à leur apporter un soutien moral, difficile de ne pas voir en cet acte une violation pure et simple du foyer domestique qui passe outre l’avis des parents. Pire, Pickles semble parfois le faire pour exorciser sa souffrance avec une sorte de délectation sadique : quelques notations saugrenues dispersées dans la narration indiquent qu’il prend plaisir à mettre à mal ces familles trop proprettes qui lui reflètent constamment le chaos de la sienne.

Ce dangereux processus de déni est figuré sur le ton de la farce burlesque par les créateurs de la série lorsque Jeff met en scène, en live, un véritable événement charnière de son existence. Avec une effronterie et une audace jusqu’au-boutistes, ils vont jusqu’à en extrapoler les conséquences désastreuses à l’échelle internationale, synonymes d’incident diplomatique. Ces détours farfelus, sporadiques, n’ont cependant pas pour but de discourir sur les rôles que devrait – ou ne devrait surtout pas – endosser un programme télévisuel à destination des plus basses tranches d’âge. En effet, Kidding s’en sert avant tout comme prétexte à une exploration des moyens de surmonter un trauma psychologique dévastateur. Dans cette optique, Jim Carrey s’imposait comme un choix de casting des plus évidents, tant cette confusion des identités médiatique et privée est une constante de ses propres vie et carrière d’acteur.

Selon les propos mêmes de Carrey dans le superbe documentaire Jim & Andy (Chris Smith, 2017), lorsqu’une persona est créée de toutes pièces afin de plaire au plus grand nombre, un choix cruel s’impose entre deux solutions. Il s’agira soit de laisser tomber l’image publique et de révéler sa personnalité profonde, avec les risques de rejet que cela comporte ; soit tuer le vrai “moi” au profit de cette image factice et s’y accrocher toute sa vie. Dilemme cornélien donc, qui suppose automatiquement la perte de quelque-chose. Dans ce film qui retrace le comportement de Carrey sur le tournage de Man on the moon (Milos Forman, 1997), force est de constater que l’acteur a dû batailler ferme avec ces problèmes d’identité, entraînant chez lui de nombreuses phases de remise en question dépressive. Dans un entretien-confession terrassant, il apparaît comme un homme extrêmement sensible et clairvoyant, et affirme que son ascension au firmament du star-system hollywoodien en tant que pur comique a entraîné quantité de complications personnelles relatives à l’image de soi. Jim Carrey, au travers de sa filmographie, apparaît ainsi comme la personnification du clown triste.

Il n’est donc pas étonnant que les cinéastes phares qui l’ont convoqué pour des rôles dramatiques (ou comiques) aient toujours surfé sur l’état psychologique et émotionnel de l’acteur au moment du tournage de leurs films respectifs, qu’il s’agisse du Truman Show (Peter Weir, 1998) ou d’Eternal Sunshine Of The Spotless Mind (Gondry encore, 2004). Il devient ainsi un matériau malléable de choix pour soutenir et incarner les thématiques des œuvres en question, qu’il s’agisse d’affirmation de soi par rapport à une norme ultra-contraignante ou de deuil amoureux. Son Truman constituait une représentation amplifiée de sa difficulté à trouver sa place dans le monde, enfermé dans les codes d’une télé-réalité factice grandeur nature qui automatisait ses moindres faits et gestes pour la satisfaction d’une audience (préfigurant Kidding, à la différence notable que Truman est une victime qui ignore tout de sa condition, tandis que M. Pickles choisit délibérément de s’enfermer dans cette réalité alternative). De la même manière, son Joel d’Eternal était littéralement lui-même, l’acteur ayant vécu une rupture amoureuse peu avant le tournage – Gondry lui aurait même demandé de « rester mal » pour favoriser l’identification du spectateur au personnage !

En acceptant de se soumettre avec confiance aux propositions de ces cinéastes qui demandaient une disparition des frontières séparant interprète et personnage fictif, Carrey assumait une transparence totale dans les émotions et sentiments à l’écran débouchant sur une puissance d’incarnation et d’évocation décuplée au centuple. Cette mise à nu volontaire dans ses films, étonnante manifestation de la porosité qui peut parfois exister magiquement entre film et plateau, entre représentation et réel, assure un lien indéfectible, intime et précieux entre l’acteur et son public. Toutes ces considérations énoncées, le rôle de M. Pickles lui était donc destiné, tant cette scission quasi schizophrénique entre artiste (ici télévisuel) et personnage, abordée ici au prisme du deuil, imprègne Kidding par tous ses pores.

Au niveau de son jeu proprement dit, Carrey excelle à rendre son personnage ambigu ne serait-ce qu’au détour d’une simple réplique. Parfois bienveillant, parfois cynique, ces deux intentions sont chez lui les deux faces d’une même pièce dépendant de qui il choisit d’être à un instant donné. La personne privée qui accepte de faire face à ses sentiments et à les communiquer sans filtre à autrui ? Ou bien la personnalité médiatique qui se cache derrière sa propension à devoir à tout prix sauver les apparences et à prendre soin de “tout le monde” ? Parfois les deux à la fois. Être M. Pickles et embrasser frénétiquement sa vocation permet à Jeff de se complaire dans son malheur. Comment transmettre joie et bonne humeur lorsque l’on en est soi-même dépourvu, bien que l’intention originelle soit absolument sincère ? Cette ambivalence est notamment prégnante vis-à-vis de Peter (Justin Kirk), le nouveau compagnon de sa femme. Jim Carrey est l’un des rares comédiens chez qui une moue compatissante peut en fait voiler un profond mépris, tout comme une remarque désobligeante ou un rire jaune peuvent cacher une sollicitude profonde qu’il s’agit de nier par fierté. 

Cette duplicité est en réalité un principe structurant de toute la série et de son propos sur l’imaginaire. Tantôt acerbe, tantôt empathique, Kidding joue constamment sur deux tableaux qui bien loin de se déforcer l’un l’autre, sont complémentaires. La mise en scène se construit sur une esthétique du bricolage et du trucage artisanal typique de Michel Gondry, mais dont l’apparente innocence, l’espièglerie, l’ébahissement tout enfantins se télescopent perpétuellement avec la gravité sous-jacente de ce qui se joue. L’épisode 5 consacré entièrement à la retransmission du Pickles Puppet Show précitée, où Jeff dévoile un fait majeur de son intimité, en constitue l’exemple le plus frappant. Délire visuel paré de mille couleurs saturées, combinant les ressources de l’animation en papier découpé et du spectacle de marionnettes, le sketch ne peut pourtant jamais duper le spectateur au fait de la supercherie. Le décalage et la tension entre sa mise en forme bariolée et la gravité de son contenu provoque un trouble certain chez ce dernier, conscient du potentiel malsain qu’il recouvre.

Gondry et Holstein poussent la réflexion sur la fantaisie comme échappatoire potentiel à un niveau méta encore plus élevé en convoquant les canons de différents genres cinématographiques. Chez Carrey/M. Pickles, c’est le recours à la comédie musicale qui lui permet de transformer sa culpabilité vis-à-vis de Peter, où ils chantent et dansent à tue tête et en symbiose dans des chorégraphies colorées et dynamiques, pleines d’une jovialité purement fantasmée destinée à surmonter l’épreuve qu’ils affrontent ensemble. Le détournement est jubilatoire, les personnages de ce type de film exprimant habituellement de douces et agréables considérations sur le bonheur de vivre ou, si celles-ci sont plus amères, convaincant le spectateur que tout ira bien. Dans le cas présent, Peter et Pickles se plient certes à cette forme synonyme de légèreté mais leurs propos l’un envers l’autre ne sont qu’insultes et agression verbale. La fonction originelle de la comédie musicale est, comme l’était le Puppet Show, totalement travestie pour révéler son potentiel de déni de la réalité.

Dans le même ordre d’idées, Will (Cole Allen), le fils de Jeff, se met à transformer et fantasmer le réel en chasse au trésor cosmique, où des chiffres glanés ça et là au hasard deviennent des indices de voyage dans le temps et de rétablissement de l’équilibre familial, ce qu’il désire plus que tout. Ici, c’est l’aventure métaphysique adolescente à la Donnie Darko, avec son imbrication vertigineuse d’espaces-temps alternatifs, qui permet à Will de donner du sens à sa vie et son deuil. Les codes du cinéma de genre deviennent ainsi des moyens ludiques de figurer les contradictions et états internes des personnages, tout comme ils apparaissent à leurs yeux comme la voie idéale pour surmonter des obstacles émotionnels terribles. Enfin, le thriller horrifique ou même le slasher sont aussi évoqués avec l’intervention d’une figure de psychopathe vengeur en fin de saison qui pourrait symboliser la mauvaise conscience de Carrey, sa malhonnêteté involontaire et tous les secrets purulents que sa famille garde sous le couvercle depuis trop longtemps.

Kidding est d’ailleurs, en dernier lieu, une grande série sur le temps et le rapport au passé. La grande plus-value de cette saison 2 par rapport à la première réside en grande partie dans l’introduction de flash-blacks pertinents qui révèlent les fêlures et choix importants des différents personnages en remontant parfois jusqu’à leur enfance. Là aussi, avec un art toujours consommé de la nuance, Gondry et Holstein ne proposent pas de solution toute faite et prennent soin de varier les approches via les trajectoires distinctes de leurs caractères. La confrontation avec son propre vécu s’avérera ainsi salvatrice pour les uns, dommageable pour les autres. Par exemple, Deirdre (Catherine Keener), en se reconnectant à une fibre aventureuse depuis longtemps occultée, pourra enfin avancer et trouver sens à son existence en embrassant sa vocation. À l’inverse, Seb, une fois dépossédé de sa fonction de directeur qui le définissait plus que son rôle de père, sera contraint de se réfugier dans un état de douce folie nostalgique.

Les thèmes d’identité, de pouvoir de l’imaginaire et de confrontation au passé sont donc étroitement corrélés dans l’écriture foisonnante, mais d’une cohérence parfaite, de Kidding. La série ne tranche pas fermement en faveur de l’une ou l’autre voie à suivre. Quelque-part entre “le mensonge n’est pas grave s’il soigne” et le face-à-face radical et violent avec ses émotions, actuelles ou enfouies de longue date, Holstein et Gondry prônent un juste milieu. Selon eux, le rétablissement total du passé est en soi purement utopique, état de fait d’ailleurs traduit par l’utilisation de nouvelles figures de style par définition naïves et surannées comme, parmi tant d’autres, l’arrêt sur image qui fige le temps et le mouvement environnant tandis que les personnages peuvent agir à leur guise. Cependant, il conviendra tout de même, par souci de santé psychologique et comme condition sine qua non d’un renouvellement véritable, d’en tirer des leçons. Ne pas s’y complaire, mais y revenir par à-coups pour en extraire le potentiel d’amélioration. En cela, Kidding rejoint les dédales mentaux labyrinthiques et disparates d’Eternal Sunshine, où Carrey / Joel revivait sa relation avec Clémentine (Kate Winslet) pour y trouver les ferments d’un possible nouveau départ.

Portée par un incroyable Jim Carrey qui a une nouvelle fois énormément donné de sa personne, Kidding fait donc partie de ces rares séries qui utilisent leurs astuces ludiques non pas pour aplanir, compenser, alléger le potentiel de gravité de leur propos, mais bien lui conférer encore plus de relief et d’intensité par contraste, tout en prenant bien soin de les intégrer diégétiquement comme marqueurs de l’évolution et de la psychologie des personnages. Elle permet ainsi, dans le même temps, de rire de son potentiel comique et satirique et de délivrer des messages d’une profondeur rare sur les notions d’imaginaire, de deuil et d’identité.

Les Enfants du temps : japanimation ensoleillée

Rares sont les films d’animation, hors des Etats-Unis, à avoir connu un impact similaire à celui de Your Name. Devenu instantanément plus gros succès de la japanimation sur la scène mondiale, le chef-d’oeuvre de Makoto Shinkai s’est fait le nouveau visage de tout un pan de la culture populaire nippone. Face à un tel raz-de-marée, se posait pour son créateur l’inévitable question de la succession : comment poursuivre sa carrière après en avoir atteint le point culminant ?

À bien des égards, Your Name est la consécration d’un cinéaste qui s’est tout un temps cherché. Avec ses deux premiers long-métrages, La Tour au-delà des nuages (2004) et 5 centimètres par seconde (2007), Makoto Shinkai témoigne d’une impressionnante maîtrise visuelle, construisant chacun de ses plans comme un tableau fourmillant de détails. Il manque toutefois au cinéaste un talent de storyteller : ses récits restent désespérément statiques et désincarnés. Le temps d’une escapade dans le genre du “sous-Ghibli” avec un Voyage vers Agartha (2011) plaisant mais peinant à trouver son identité, Shinkai parvient ensuite, avec Garden of Words (2013), à mettre le minimalisme de son expressivité au service de son ambiance et de ses personnages, et délivre son oeuvre la plus équilibrée jusqu’alors. 

Conscient toutefois que son approche atteint ses limites, le réalisateur entreprend de revoir son système en profondeur. De ses précédentes créations, Your Name conserve la qualité formelle ainsi que l’approche thématique : il est question, comme souvent chez le cinéaste, d’un amour contrarié par les lois du temps et de l’espace et dont la résolution intime prend rapidement des proportions cosmiques. Pour le reste, le cinéaste balaie ses conventions et construit son récit comme un hybride de “comédie d’échange de corps” (à la Freaky Friday) et de mélodrame cataclysmique. Sa nouvelle approche, plus dynamique, passe également par une écriture des personnages moins léthargique et plus naturelle qu’auparavant, tendant même fréquemment vers la sur-expression typique d’un pan du cinéma nippon.

Visuellement resplendissant, thématiquement abouti et émotionnellement bouleversant, Your Name semblait auréolé d’une lumière miraculeuse, à même de plaire aux aficionados de la japanimation comme à un grand public d’ordinaire moins réceptif à ses codes. Le film fut un succès instantané, devint le film d’animation japonais le plus lucratif de l’histoire et par là-même s’imposa comme le nouveau visage à l’international de la japanimation, succédant aux films de Miyazaki et à l’inévitable Voyage de Chihiro. S’il paraît difficile, encore aujourd’hui, d’estimer ce qui favorisa un tel plébiscite envers ce film en particulier, une réalité immuable demeure : Your Name est un film important, auquel il sera difficile de succéder. 

Plutôt que d’effectuer un vrai bon vers l’avant, Les Enfants du temps semble davantage faire office d’oeuvre synthétique : par bien des aspects, le film effectue un léger retour en arrière mais conserve malgré tout les acquis de la précédente réalisation du cinéaste. Le film narre la rencontre entre Hodaka, un adolescent en fugue tentant de survivre dans la jungle de Tokyo, et Hina, une “fille-soleil” capable de faire disparaître la pluie par sa seule volonté. Une nouvelle fois, il est question d’une relation amicale puis amoureuse entre deux adolescents, sur fond d’interventions surnaturelles. Le réalisateur pousse d’ailleurs le parallèle avec Your Name plus loin en exposant une nouvelle fois, à travers ses deux personnages principaux, l’inévitable rapport entre ancestralité et ultra-modernité qui caractérise un pan conséquent de l’animation japonaise. 

Dans Your Name, le contraste était vécu au prisme des points de vue de ses deux protagonistes, chacun se retrouvant transporté dans le corps de l’autre à intervalle régulier. À travers les yeux de Taki, la jeune Mitsuha découvrait ainsi le Tokyo contemporain et son existence survitaminée, tandis qu’à l’inverse le jeune homme était introduit à une facette plus rurale et traditionaliste du Japon. Les deux perspectives n’étaient pas présentées en opposition mais bien dans une vertu de complémentarité, la compréhension et la collaboration mutuelle des deux héros étant fondamentale dans leur salut mutuel. 

Dans Les Enfants du temps, Makoto Shinkai illustre ce même contraste non pas en circonscrivant les visions traditionnelles et modernes à deux points de vue distincts mais bien en les associant d’emblée. Par bien des aspects, le parcours d’Hodaka incarne les spécificités de l’existence au sein d’un Tokyo ultra-moderne. Le jeune homme est ainsi confronté aux affres de l’existence tokyoïte (la difficulté de trouver un emploi, l’exploitation des travailleurs et les conditions de logement souvent précaires), qu’il semble toutefois préférer à une existence campagnarde sans grands remous. À l’inverse, le personnage d’Hina matérialise la connexion de l’humanité avec l’ancestralité et le monde des esprits. Dès l’introduction du film, la jeune fille traverse un torii (portail shintoïste délimitant l’entrée dans un lieu sacré) placé de manière incongrue sur le toit d’un immeuble, et acquiert ainsi d’étranges pouvoirs de manipulation météorologique. Hina devient dès lors une communicante privilégiée avec cette réalité parallèle, l’exécution de ses capacités hors du commun se faisant par la prière.

La fusionnalité essentielle des deux personnages semble figurer à l’écran la vision non-manichéenne du cinéaste, qui évite le point de vue quelque peu unidimensionnel et moraliste d’un pan de l’animation japonaise visant à simplement condamner la modernité tout en célébrant la ruralité. On trouve souvent, chez Ghibli et Miyazaki en particulier (Le Voyage de Chihiro, Mon Voisin Totoro) mais aussi chez Isao Takahata (Souvenirs Goutte à goutte, Pompoko) cette célébration d’un mode de vie plus simple, connecté à la nature et traduisant d’une promiscuité avec le monde des esprits. Ce schéma, souvent sincère mais parfois naïf dans son exécution, s’est muté en un véritable sous-genre auquel moult cinéastes ont tenu à apporter leur grain de sel, parfois sans invention ou discernement (on pensera notamment à Keiichi Hara et son récent Wonderland). Aux yeux de Makoto Shinkai, les concepts d’ancestralité et de modernité ne sont pas antinomiques et c’est au contraire à travers leur association que l’humanité trouve une forme de plénitude. 

Le réalisateur réutilise un autre de ses motifs favoris en faisant de nouveau appel à la figure de l’apocalypse. La destruction imminente et à grande échelle d’une partie du monde était déjà au centre des enjeux de La Tour par-delà les nuages et de Your Name. Dans Les Enfants du temps, elle s’épanouit à l’écran sous une forme aquatique : l’invasion progressive de la ville de Tokyo par la pluie. Elle prend d’abord l’apparence d’une simple averse continue, avant de revêtir des formes plus surnaturelles : créatures aqueuses ressemblant à des têtards, “poches” d’eau lévitant dans l’air… Ces manifestations ponctuent l’univers du film et l’envahissent progressivement jusqu’à une issue que l’on saura rapidement inévitable : l’engloutissement total de la capitale. 

Shinkai fait donc du sujet principal de son film une crise climatique destructrice, dont les parallèles avec les dérèglements environnementaux actuels semblent assumés. La mise en rapport d’enjeux aux proportions spectaculaires avec la résolution intime d’une relation fusionnelle entre deux individus n’est pas neuve, mais le réalisateur surprend par l’orientation qu’il donne à ce principe d’écriture. Dans Your Name comme dans tant d’œuvres similaires, le micro et le macro vont de paire, la sauvegarde du bonheur des protagonistes étant une conséquence heureuse, sinon inévitable de la préservation du monde tel qu’on le connaît. Sans en révéler la nature exacte, la conclusion des Enfants du temps part du postulat inverse et met en tension la volonté propre de ses protagonistes avec la notion de bien commun. Sinon apologie pure et simple de l’égoïsme, le dénouement du film semble en tout cas relativiser la notion de sacrifice pour le plus grand nombre, énonçant qu’un seul individu ne peut endosser la responsabilité du monde sur ses épaules. 

Par là-même, Shinkai semble adopter face aux bouleversements terrestres un point de vue fataliste, à l’opposé d’une tendance dans le cinéma en général, et en particulier dans l’animation, à encourager la lutte et l’action individuelle. Si la posture du réalisateur peut paraître irresponsable compte tenu du contexte actuel, elle fait en tout cas office, toute considération morale mise à part, d’exception remarquable au sein de la production filmique contemporaine. 

Le réalisateur n’entend d’ailleurs pas présenter ses visions apocalyptiques sous un jour négatif. L’image d’un Tokyo envahi par l’eau procure un effet de douce étrangeté, exacerbé à travers des moments de suspension où la narration s’efface au profit d’un onirisme des plus purs. La patte visuelle sur-détaillée du cinéaste rayonne à tout moment d’une lumière étincelante, idéalement accompagnée par la bande originale du groupe RADWIMPS et ses douces mélodies de piano. La pluie en elle-même n’aura jamais été aussi bien animée dans l’histoire du médium, mais c’est son rôle essentiel de vecteur d’atmosphère puissant qui retiendra avant tout l’attention. Dans Les Enfants du temps, la fin du monde n’est pas motif d’angoisse mais bien de rêve et de contemplation. Cette esthétique méditative n’est pas sans rappeler les premières œuvres du réalisateur. 

Si l’on pouvait facilement accuser le Makoto Shinkai de La Tour au-delà des nuages et 5 centimètres par seconde de se complaire dans une autosatisfaction formelle masturbatoire, le nippon a toujours utilisé les manifestations temporelles comme un moyen d’expression en soi. La physique particulière de la lumière envahissant une pièce, l’étincelance des reflets, un ciel multicolore scindé en deux par un nuage… Autant de motifs devenus peu à peu les principaux vecteurs d’une émotion à laquelle les personnages en eux-mêmes semblent hermétiques. Garden of Words quant à lui avait déjà capturé la force tranquille et hypnotisante de la pluie, qui en inonde chaque plan. 

L’orientation très contemplative adoptée par Les Enfants du temps tend donc inévitablement à le rapprocher de la première partie de carrière du réalisateur. Mais ce dernier a toutefois retenu les leçons du succès de Your Name, la première et la plus fondamentale étant de soigner sa galerie de personnages. L’idylle unissant Hodaka à Hina fait figure de cas d’école puisqu’elle est ce que Shinkai a proposé de plus solide en la matière. L’union des personnages fait non seulement parfaitement sens d’un point de vue thématique mais elle se justifie par une écriture subtile faisant la part belle aux interactions crédibles. Évitant le cliché du coup de foudre instantané comme celui de la fausse mésentente, la relation s’écrit sur la durée en laissant à chacun des protagonistes la place pour exister indépendamment l’un de l’autre. Shinkai enrichit également son casting d’une série de personnages secondaires insolites et souvent burlesques (le patron de Hodaka, le petit frère de Hina) dont les interventions ponctuent agréablement le récit, à défaut de l’enrichir thématiquement. 

Moins dynamique et plus classique que Your Name dans sa construction même, Les Enfants du temps évite toutefois le piège d’une tonalité trop solennelle et dangereusement monocorde. Sans toutefois verser dans le registre de la pure comédie, Shinkai conserve de sa précédente oeuvre un sens du dialogue jalonné de saillies humoristiques parfois absurdes. Les scènes plus contemplatives sont quant à elles régulièrement entrecoupées par des séquences au montage rapide et incisif, garantissant au récit un certain dynamisme. Le réalisateur ne résiste d’ailleurs pas à quelques montages musicaux sur fond de pop japonaise, autant de moments de pause bienvenus empêchant le récit de basculer dans une forme de monotonie, pour peu que l’on accepte leur nature fondamentalement kitsch. 

Si Les Enfants du temps ne révolutionne pas le cinéma de Makoto Shinkai, il évite à bien des égards le piège de la simple redite. Le cinéaste y fait montre d’une écriture maligne, recyclant les grandes thématiques et les motifs essentiels de son cinéma tout en en détournant régulièrement la finalité. Moins tonitruant et dévastateur que Your Name, son successeur est pourtant par bien des égards plus mature et intelligent, au-delà de sa construction plus classique. Les Enfants du temps n’aura pas le même impact mais s’impose malgré tout comme la preuve indéniable que le cinéaste a trouvé la bonne formule et est désormais capable de transmettre toutes ses lubies d’auteur sous une forme émotionnellement engageante. Les “petites” réussites sont parfois les plus étincelantes. 

[Classique] Ordet : revisite d’un monument du 7e Art

Carl Theodor Dreyer, cinéaste danois décédé en 1968, est l’auteur d’une filmographie imposante qui s’étend de l’époque du muet (sa plus prolifique) au cinéma moderne européen des années soixante. Qualifié par certains cinéphiles de plus grand réalisateur de tous les temps, son art trouve un premier accomplissement majeur avec le célébrissime La Passion de Jeanne d’Arc (1928). Ses cinq œuvres parlantes, diversement accueillies par la critique de l’époque, sont aujourd’hui adulées et reconnues comme des pierres angulaires de l’histoire du cinéma. L’intrigue du présent Ordet (La parole, 1955) prend place dans le Jutland occidental en 1930. Le vieux Morten Borgen dirige la grande ferme de Borgensgaard. Son fils aîné Mikkel a épousé Inger, dont il a deux petites filles. Son second, Johannes, ancien étudiant en théologie, s’identifie à Jésus-Christ. On le croit fou. Anders, le troisième, est amoureux d’Anne Skraedder, la fille de Peter le tailleur, chef intransigeant d’une secte religieuse rivale.

D’emblée, le bref synopsis du film permet de tisser des liens évidents avec La Passion de Jeanne d’Arc. Dans les deux cas, Dreyer aborde le thème de la Foi qu’il a ressassé et décliné de diverses manières au cours de sa carrière cinématographique. Le personnage de Jeanne (Renée Falconetti) comme celui de Johannes (Preben Lerdoff Rye) sont deux êtres qui se prétendent Saints, médiateurs de la parole divine sur Terre. Plus radicalement encore, le fils Borgen se voit comme un nouveau Christ chargé d’éveiller les consciences dans la paroisse où sa famille élit domicile. Tous deux se heurtent à l’incompréhension des personnes qu’ils sont forcés de côtoyer : l’entourage proche de Johannes d’un côté, les Inquisiteurs en charge du procès de Jeanne de l’autre. Cependant, là où le récit de La Passion se réduit à un combat manichéen entre Bien détenteur de la véritable Foi (Jeanne) et Mal qui en est dépossédé ou la mésinterprète (ses juges/geôliers), Ordet se révèle bien plus riche et complexe dans son approche du sujet.

Dreyer a pris soin d’illustrer, via ses caractères, différents rapports à la Croyance en un idéal supérieur et surtout à ses potentialités miraculeuses. Mikkel (Emil Hans Christensen) est au grand dam du pater familias Morten (Henrik Malberg) devenu athée à l’instar du médecin de la famille, incarnation de la rationalité scientifique. Sa femme Inger (Birgitte Federspiel), leurs deux filles, le troisième fils Borgen (Kay Christiansen) et sa prétendante Anne (Gerda Nielsen) semblent y être étrangers. Les deux chefs de famille rivaux (le tailleur Peter est interprété par Ejner Federspiel) et le nouveau pasteur du village s’y réfèrent avec une sorte de scepticisme craintif. Enfin, Johannes s’y identifie au point de se plonger dans une forme de transe qui avoisine la folie. La Foi est donc envisagée selon différents paliers d’intensité en fonction des personnages : sa négation volontaire stricte, son appréhension indifférente et innocente, son respect peureux et blasé, et enfin son acceptation inconditionnelle, synonyme d’abandon complet de la Raison.

D’une grande finesse d’écriture, cette répartition permet de dessiner précisément les conflits qui meuvent les forces en présence. Morten et Peter, bien qu’ils partagent une même vision fondamentale de la chrétienté, ne sont pas d’accord sur son application concrète au quotidien. Leur fermeture d’esprit sectaire a pour conséquence de se refuser mutuellement la main de leurs progénitures respectives. Ils font donc montre d’une intolérance radicale vis-à-vis de ces enfants qui sont, en vertu de la candeur propre à leur jeune âge, tout à fait imperméables à ces notions. De la même manière, ils n’éprouvent que mépris pour Johannes qui incarne lui l’autre extrémité de la Croyance. C’est que les deux hommes envisagent Dieu comme une entité qui n’aurait comme seuls pouvoirs le jugement et le châtiment, imposant une conduite irréprochable, ascétique et dépourvue d’affects. Le credo de Johannes, qui cherche à convaincre tout le monde que le Divin n’est a contrario qu’Amour et magnanimité, leur apparaît en conséquence comme une hérésie.

Ce refus du compromis et de l’acceptation de l’autre avec ses particularités de convictions vont peut-être conduire à un événement charnière du récit, traumatique et dévastateur : la disparition d’un membre de la famille. Afin de donner un maximum d’intensité à ces tensions lentement portées à ébullition, Dreyer a procédé à un travail de mise en situation qui rime avec dépouillement et épure. Tout comme la narration La Passion de Jeanne d’Arc était circonscrite à une seule journée en un seul lieu – ceux des heures du procès menant à la condamnation puis l’exécution – Dreyer choisit d’étaler son récit sur deux jours et de concentrer la majorité de l’action dans la demeure des Borgen et ses environs proches. Rares seront les aérations en extérieur qui permettront surtout de figurer très succinctement le trajet vers la maison de Peter, seul autre établissement visité par la caméra. Cette unité d’espace-temps trouve sa source dans la pièce éponyme de Kaj Munk adaptée ici par Dreyer. Le travail de resserrement et de condensation, bien loin d’emprisonner Ordet dans son canevas théâtral, va justement permettre au cinéaste danois d’expérimenter librement les possibilités d’expression de son médium.

Dans sa représentation formelle des dissensions et doutes qui assaillent ce microcosme protestant, Ordet présente d’étonnants choix esthétiques. Du point de vue de l’habillage sonore, pratiquement les deux tiers du film se cantonnent à deux bruitages continus et profondément entêtants : celui du vent qui souffle avec force à l’extérieur de la maisonnée et celui du tic-tac d’un pendule dont la présence diégétique ne sera confirmée que bien plus tard. Ces sons obsédants suggèrent la présence d’une instance supérieure qui encerclerait les personnages et les soumettrait à un compte à rebours cruel jusqu’à un potentiel drame bouleversant, qui sera malheureusement concrétisé. Puissance extérieure également figurée par un noir et blanc radicalement contrasté dont les zones lumineuses et ombrageuses se meuvent et varient parfois au sein d’un même plan, d’une même séquence. Dans sa manière de ciseler des silhouettes fantomatiques aux ombres exagérément projetées sur les murs et au sol, la photographie rappelle sensiblement les grandes heures de l’expressionnisme allemand et donne à ce huis-clos des allures de purgatoire fantasmatique.

Cette dramaturgie de l’indicible, sorte de rituel hypnotique, s’épanouit également au travers de la direction d’acteurs, du traitement de la voix et de la déclamation du texte. Dans une approche du jeu qui pourra décontenancer a priori, les interprètes d’Ordet adoptent des postures corporelles et manières de se mouvoir hiératiques et affectées, accentuées par de lents panoramiques qui suivent leurs rares déplacements. De même, le mixage sonore joue perpétuellement sur des dialogues parlés très bas voire chuchotés ou murmurés. Le volume des voix semble contenu, étouffé, comme si les caractères évoluaient au sein d’un confessionnal. Par-là même, Dreyer entend restreindre la valeur d’affirmation de la parole, son potentiel de conviction, de pouvoir voire de domination d’autrui. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si seul Johannes s’exprime sur un ton plus haut que tous les autres protagonistes : sa Parole (titre français du film aujourd’hui tombé en désuétude) n’est-elle pas un prolongement de celle de Dieu, seule digne d’être entendue ? Ecouter, ou mieux encore s’écouter, voilà une prérogative que les membres de la famille Borgen semblent bien incapables d’appliquer.

Car si en premier lieu les personnages se montrent inaptes à seulement voir, entendre et écouter les manifestations formelles du divin qui se présentent à eux, réduire le film à un conflit schématique entre des pantins torturés et leur marionnettiste supérieur serait un fameux procès d’intention. Petit à petit et avec toujours un travail de maniaque obsessionnel, Dreyer déporte subtilement le cœur dramatique du film sur les relations entre ses personnages. De ce fait, il donne corps aux inconciliables visions de la Foi évoquées, sources de tous les maux bien avant cette entité qui se contente finalement d’avertir et non de condamner. Cela se traduit premièrement par les directions de regard. Toujours dans cette optique liturgique, chaque protagoniste, lorsqu’il s’adonne une conversation, n’établit pratiquement jamais de contact visuel avec son interlocuteur. Ces yeux vides perdus dans l’horizon inconnu du hors-champ sont symptomatiques d’un refus d’entamer un véritable dialogue, qui se fait le plus souvent monologue attristé. Une étroitesse de vue littérale qui apparaît comme un énorme frein au communautarisme solidaire et à l’amour du prochain, véritable sujet d’Ordet.

Le procédé classique du champ/contre-champ qui supposerait un véritable échange verbal entre acteurs n’existe d’ailleurs tout simplement pas dans la grammaire filmique de Dreyer. Les acteurs sont toujours captés ensemble dans le même plan moyen et, en plus des jeux de regard, leur placement dans le cadre et la profondeur de champ est également sur-signifiant de l’incommunicabilité qui les paralyse. Il n’est donc pas rare qu’un personnage assis sur une chaise s’adresse à un autre en mouvement dans son dos sans aucune convergence oculaire. Cette gestion des distances (spatiales comme spirituelles) qui séparent les êtres est particulièrement prégnante vis-à-vis de Johannes dont les déplacements solitaires sont observés avec incrédulité et à l’écart par le reste de la famille. De surcroît, Dreyer accorde une importance cruciale aux costumes et les pare d’une symbolique profonde qui traverse le film de bout en bout et soutient son propos.

Le pasteur et les deux pater familias sont ainsi les seuls protagonistes vêtus de noir, couleur qui se fait métaphore de leur rapport « négatif » à la Foi et à la présence de Dieu qu’ils n’envisagent que comme un Fatum impitoyable à redouter. Dans une séquence charnière qui les voit réduire à néant le bonheur conjugal de leur fils et fille respectifs sur base de querelles de chapelle, Dreyer se montre discrètement facétieux. Les deux hommes partagent le même accoutrement et donc les mêmes convictions. Dans un effet de mimétisme étonnant, ils boivent leur café et fument leur pipe simultanément. Pourtant, malgré ces indices évidents de connivence et de camaraderie, ils ne se regardent ni ne s’écoutent, incapables de se mettre d’accord et précipitant l’escalade dramatique qui va suivre.

L’accessoire en tant que métaphore visuelle se prolonge dans la distinction qu’il propose des différentes appréhensions de la Foi par les personnages. Ce n’est pas un hasard si a contrario, les deux fillettes et leur maman sont vêtues de blanc, soulignant leur insouciance et leur pureté d’âme tandis que ceux des trois fils Borgen tirent vers le gris, indiquant une oscillation indécise entre l’embrassement fanatique de la Foi (Johannes, bien que possédé, hésite quant à la portée de son acte) et son refus intransigeant (Mikkel, qui malgré son athéisme revendiqué est également assailli par le doute lors du drame).

La scène finale, dont on prendra bien soin de ne pas révéler la teneur, est l’objet de changements d’accoutrements et de jeux de contraste violents entre noirs et blancs qui cristallisent les enjeux du film. Cet amour minutieux du détail de la part de Dreyer pourrait aisément faire l’objet d’une étude entière sur base de ce seul pinacle formel et émotionnel. Baignée pour la première fois dans une lumière blanchâtre apaisante en totale rupture avec le reste du film dans la maison, la scène oppose les silhouettes vêtues de noir aux murs et fenêtres d’une clarté presque aveuglante. À l’aube d’un potentiel miracle, le fossé est plus que jamais prégnant entre figures attitrées du scepticisme (costume noir) qui jurent violemment avec le décor, et celles d’une Foi optimiste (costume blanc) qui s’y fondent en guise d’acceptation ; entre ceux qui camperont fermement sur leurs certitudes limitantes et ceux qui accepteront de les briser.

D’une sagesse et d’une délicatesse infinie, Dreyer ne portera pourtant jamais de jugement réprobateur à l’encontre de ses personnages les plus fermés. Par ailleurs, s’il s’impose à l’instar d’un Roberto Rossellini à la même époque comme un cinéaste du divin et des potentialités de rédemption et de révélation qu’il offre, Dreyer s’en distingue fondamentalement et en propose une approche singulière. Chez le cinéaste italien, le personnage campé par Ingrid Bergman dans Stromboli et Voyage en Italie accomplit son itinéraire spirituel au contact de forces et événements physiques et environnementaux qui constamment la dépassent (la pêche au thon et le volcan en colère dans le premier, les découvertes archéologiques dans le second). Chez Dreyer, tout se joue à un niveau intime, puisque les épreuves imposées aux personnages concernent avant tout leurs semblables et la nécessité de leur apporter tolérance et compréhension.

En conséquence, la richesse du propos d’Ordet tient dans son ambiguïté, qui tend à l’universalité : le Miracle pourra autant s’envisager comme le résultat de compromis et d’ouverture à l’autre que comme celui d’une confrontation directe avec Dieu. Cette capacité à pouvoir parler aussi bien aux agnostiques purs et durs qu’aux croyants les plus endurcis assure à l’oeuvre de Dreyer, au-delà de sa pure fascination formelle, sa valeur d’éternité.

Uncut Gems : joyau brut

En 2017, les frères Joshua et Ben Safdie attirent l’attention avec le très remarqué Good Time, thriller urbain nocturne survitaminé. Dotés de cette prestigieuse carte de visite, les frères ont revu leurs ambitions à la hausse et se sont offert le soutien de la plateforme Netflix et du vénérable Martin Scorsese pour concrétiser la nouvelle étape d’une filmographie déjà prometteuse : Uncut Gems. 

New-York, 2012. Howard Ratner (Adam Sandler) est un gérant de bijouterie magouilleur et endetté jusqu’au cou. Lorsqu’il parvient à mettre la main sur une opale rare, il espère bénéficier de sa mise en vente aux enchères pour régler tous ses problèmes. Pour leur quatrième long-métrage de fiction, les Safdie ont préféré emprunter un schéma similaire à celui de leur précédente réalisation. Les parallèles contextuels sont bien entendu évidents : les deux films sont des thrillers confinés dans la métropole newyorkaise et dont l’action est ramassée sur une courte période. Mais ils se construisent également selon le même procédé narratif. 

Dans Good Time, le personnage de Robert Pattinson tentait désespérément de secourir son frère, retenu captif après un braquage ayant mal tourné, et se retrouvait entraîné dans un enchaînement d’obstacles et d’événements imprévisibles l’éloignant progressivement de son objectif premier. De la même manière, tout l’argument d’Uncut Gems repose sur une motivation simple : Howard doit rembourser une énorme somme à son beau-frère mafieux et se voit emporté dans un circuit de trocs, négociations et autres embrouilles qui dépassent rapidement son contrôle. Les deux films sont ainsi conçus comme d’inévitables crescendos, chaque détour et imprévu placé sur le chemin du personnage principal semblant plus insurmontable que le précédent. 

Ce modèle n’est pas sans rappeler l’After Hours de Martin Scorsese (1985), inspiration évidente des Safdie. Lui aussi circonscrit à une temporalité restreinte – tout le film se déroulait en une nuit – le film de Scorsese mettait en scène un personnage des plus banals pris dans un cauchemar éveillé où à chaque péripétie succédait une autre plus angoissante et surréaliste. Les Safdie empruntent à Scorsese cette idée de flot ininterrompu et inéluctable, n’offrant aucun répit à leur personnage, mais s’en distinguent par la posture qu’ils offrent à leurs anti-héros. Là où le Paul Hackett d’After Hours était un monsieur Tout-le-monde au comportement passif sur lequel le coup du sort semblait s’abattre sans qu’il n’y ait aucune prise, le Connie de Good Time et le Howard d’Uncut Gems sont les artisans de leur propre misère. 

Les protagonistes payent en premier lieu le prix d’une existence à la moralité condamnable : Connie est un braqueur confirmé et Howard, outre ses accointances avec le milieu de la pègre, se révèle être un arnaqueur et un exploitant sans scrupule. Mais ils sont également les principaux moteurs de cette narration “en dominos” du fait de leur tendance à systématiquement prendre les pires décisions possibles. Plus encore que celle de Good Time qui semble d’emblée irrésolvable, la situation initiale d’Uncut Gems aurait pu connaître un dénouement rapide si tant était qu’Howard Ratner, par son avarice et son inconscience, ne se mettait pas lui-même des bâtons dans les roues. Joueur invétéré, le personnage d’Adam Sandler semble concevoir son existence comme un jeu de paris géant, au sein duquel chaque décision risquée peut tout aussi bien assurer sa fortune que le condamner. Cette tendance associée au caractère imprévisible et potentiellement violent du joaillier sont moteurs des mésaventures qui constitue l’essentiel du récit et parent ce dernier d’une aura tragique, puisque le protagoniste semble condamné à cimenter sa propre destruction. 

Le rapprochement avec le cinéma de Scorsese semble une nouvelle fois aller de soi, tant la tendance impétueuse et auto-destructrice d’Howard Ratner est réminiscente de l’un des personnages-types du vétéran américain. On pensera ainsi au Johnny Boy (Robert De Niro) de Mean Streets ou bien aux rôles de Joe Pesci dans Les Affranchis et Casino, archétypes du gangster impulsif au destin tragique auto-infligé. Là encore, les Safdie digèrent l’influence scorsesienne tout en se l’appropriant au travers d’un traitement singulier. Ainsi, là où les films précités contrebalançaient ces figures impétueuses en se focalisant sur des personnages plus mesurés (Harvey Keitel dans Mean Streets ou Ray Liotta dans Les Affranchis), les frères choisissent d’embrasser pleinement la perspective de leur magouilleur raté. 

À de rares exceptions près, chaque séquence du film adopte le point de vue d’Howard Ratner et entreprend d’immerger le spectateur dans son quotidien houleux. Pour ce faire, les cinéastes privilégient les plans rapprochés et mettent en exergue l’humain au détriment du décor, vaguement défini. Le mouvement est incessant : derrière la caméra d’abord, puisque celle-ci est portée, tremblante, suit les mouvements des acteurs et ne cède que rarement à l’appel du plan fixe, mais également devant l’appareil. Le cadre fourmille d’activité, capture les déambulations, les va-et-vient, les conversations qui fusent. Chaque séquence semble construite comme une montée en tension permanente, alignant les malentendus et les altercations jusqu’à une probable explosion qui ne fera qu’enfoncer davantage le personnage de Ratner dans un indécrottable bourbier d’emmerdes. Les transitions entre les lieux se font quant à elles systématiquement via des travellings collés aux dos des acteurs et évitent ainsi les plans de pure atmosphère, synonymes d’un léger relâchement de l’attention. 

Pris au sein de ce dispositif suffoquant et ne laissant aucun répit, le spectateur n’a d’autre choix que de se prendre d’empathie pour le malheureux joaillier, indépendamment de tout jugement quant à ses valeurs ou ses actions. Cette posture est entièrement assumée par les Safdie : plutôt que de toiser leur protagoniste avec une distance ironique, ils entendent au contraire tenter de creuser le caractère complexe de Ratner pour en extraire des fragments d’humanité. Au-delà des piques de colère et d’un attrait pour le matériel et l’ostentatoire, des instants de vulnérabilité et de sincérité sont disséminés avec parcimonie tout au long du récit. On pense de prime abord aux quelques incursions dans la vie familiale de Ratner où le personnage témoigne d’un attachement maladroit mais authentique pour ses enfants et sa future ex-femme (Dinah, interprétée par Idina Menzel). 

C’est toutefois par le biais du personnage de Julia (interprétée par Julia Fox) que se diffuse l’essentiel de cette humanisation. L’amante de Ratner semble pourtant elle aussi écrite selon un stéréotype de jeune femme fatale aux instincts avares, résolue à utiliser ses attributs pour séduire un malfrat plus âgé dans le but de profiter de ses richesses (Sharon Stone dans Casino, Margot Robbie dans Le Loup de Wall Street, Scorsese n’est encore une fois jamais bien loin). Les Safdie subvertissent ce cliché en faisant de la relation une idylle tourmentée mais aux sentiments sincères. C’est probablement même le seul domaine de la vie d’Howard que ce dernier semble incapable de saboter malgré ses efforts : la jalousie maladive et les crises de colère semblent même au contraire destinées à renforcer l’union du couple.

Cette dynamique trouve son point culminant lors d’une scène de craquage dans l’arrière-boutique du joaillier, déversement de vulnérabilité et de dévotion mutuelle, célébration de l’amour comme seule source de salut au sein d’une existence chaotique. À travers cette seule séquence, le film dévoile ses vraies intentions en faisant de la sauvegarde et du bonheur du couple l’enjeu principal du film, au-delà de ses imbroglios criminels. Quelque part, Uncut Gems est avant tout une histoire d’amour, comme Good Time était avant tout le récit d’une relation fraternelle. Toutefois, si certains avaient pu reprocher au précédent film des Safdie d’égarer ses enjeux au fur et à mesure de son déroulement, pour n’y refaire allusion que lors de la séquence de clôture, les frères juxtaposent ici avec beaucoup plus d’harmonie cette composante intimiste au déroulement du thriller.  

La réussite d’Uncut Gems tient également pour beaucoup dans son casting. Le film fait en premier lieu office de consécration pour Adam Sandler, qui porte jusque dans ses traits ce mélange d’assurance et de pathétisme propre au personnage d’Howard Ratner. Non seulement l’acteur disparaît entièrement derrière les traits de son personnage, mais il l’interprète avec une finesse qu’il aura rarement déployée. Incongru au premier abord face à la quantité d’acteurs plus “prestigieux” gravitant dans la sphère hollywoodienne, le choix de Sandler fait pourtant pleinement corps avec les intentions des Safdie : un comédien au talent indéniable mais dont les chemins de carrière souvent hasardeux lui auront collé la réputation de tâcheron abonné aux comédies de bas-étage, et ce malgré quelques brillances chez Paul Thomas Anderson, Judd Apatow ou Noah Baumbach. 

Tout comme Howard Ratner, son alter-ego fictionnel, Sandler est un diamant brut au potentiel enfoui mais ne demandant qu’à être exhumé (les fameux “uncut gems”). En face de ce chant de phénix improbable, Julia Fox connaît quant à elle une révélation prestigieuse. La jeune actrice joue un rôle miroir de celui de Sandler et incarne à l’écran la même richesse de registre et la capacité à transfigurer des enjeux terre-à-terre pour leur donner une véritable résonance émotionnelle. L’alchimie semble évidente et s’inscrit instantanément sur la pellicule malgré la différence d’âge et la carrière filmique entière qui sépare les deux comédiens. 

Si le point d’accroche spectatoriel des Safdie s’effectue en deux temps (immerger puis émouvoir), les frères semblent également aspirer à doter leur long-métrage d’une portée plus cosmique. Ainsi, les génériques d’introduction et de conclusion connectent visuellement, grâce à un habile jeu d’échelles, l’infinie grandeur de l’univers et l’intérieur même du corps d’Adam Sandler. Ils suggèrent à la fois la richesse dissimulée du personnage, mais également que le véritable sens de l’histoire racontée se joue à un niveau bien plus élevé que de simples enjeux triviaux de course à l’argent. L’opale rare sur laquelle Howard Ratner pose ses mains est présentée comme une relique aux propriétés quasiment divines, objet de fascination chez le basketteur Kevin Garnett et « MacGuffin » qui catalyse à lui seul tous les tenants et aboutissants de l’intrigue. 

Cette portée cosmique, suggérée comme une présence englobante plutôt qu’abordée de front par les frères, se matérialise également au travers des choix esthétiques du film. Comme pour Good Time, les cinéastes se sont offert les services musicaux de Daniel Lopatin (alias Oneohtrix Point Never). La bande-son du compositeur consiste essentiellement en des nappes de synthétiseurs, parfois enrichies de saxophones ou de chœurs, et aux sonorités indéniablement 80’s – on pensera par exemple régulièrement aux compositions de Vangelis. Parfois enjouée, à d’autres moments mélancolique mais toujours résolument planante, la musique semble conçue pour contraster avec l’état de tension permanente induit par la mise en scène et l’écriture, et précisément évoquer cette idée d’une altérité qui survolerait et engloberait les enjeux très premier degré du film. 

À ces choix musicaux s’ajoutent la photographie de Darius Khondji. Si le dispositif alliant caméra portée et grain d’image numérique très prononcé renforcent indéniablement la volonté d’immersion totale à laquelle aspirent les cinéastes, le chef opérateur opte par contre pour une colorimétrie aux teintes non pas grisâtres et poisseuses mais plutôt bleuâtres et vives, presque fluorescentes. Ce parti pris de privilégier une image à la fois brute dans sa captation et aux couleurs accentuées tend à évoquer, plutôt que celui de Martin Scorsese, le cinéma de Michael Mann. Depuis les années 2000 (avec notamment Collateral, puis Miami Vice), le réalisateur s’est fait maître d’une certaine esthétique du polar urbain, caractérisée par une caméra à l’épaule collant au plus près des personnages, un bruit numérique exacerbé et une musique souvent détachée de l’action.

Les Safdie empruntent à Michael Mann ce style “planant”, qui décuple la portée sensorielle de l’oeuvre plutôt que de simplement soutenir son récit, sans toutefois trahir leurs propres obsessions. Ainsi, les moments de pur soulèvement onirique qui parsèment le cinéma de Mann (l’apparition du coyote dans Collateral, les plans nocturnes d’ensemble sur des villes presque fantomatiques) sont totalement absents des modalités de réalisation des frères, tandis que le personnage pathétique et excessif se construit en exact opposé de l’idéal mannien, précis et mesuré et dont seule la dévotion à sa vie professionnelle pourra causer sa perte.

Avec Uncut Gems, Joshua et Ben Safdie entendent poursuivre leur entreprise de revitalisation du genre du thriller urbain sur fond d’intrigue criminelle. Contrairement à un Joker qui imitait scolairement le cinéma de Martin Scorsese sans autre volonté que de délivrer une sage copie, les frères sont conscients du poids de leurs influences et distillent ces dernières avec savoir-faire et originalité, quitte à parfois malmener les attentes. Plus abouti et moins poseur que Good Time, Uncut Gems est la confirmation d’un potentiel énorme, et consacre instantanément ses auteurs comme figures de proue du thriller néo-noir contemporain.

Ride Your Wave : Masaaki Yuasa surfe sur la vague


Réalisateur culte de la japanimation, créateur de films et séries avant-gardistes au caractère unique, Masaaki Yuasa semblait s’être assagi avec la sortie du plus classique Lou et l’île aux sirènes, qui met de côté ses bizarreries pour un mode de narration et d’expression plus traditionnel. La tendance semble se confirmer avec sa dernière réalisation : le drame romantique Ride Your Wave. Mais loin d’être une trahison ou le symptôme d’une quelconque aseptisation, cette nouvelle tournure, plus discrète et grand public s’impose au contraire comme l’évolution organique du cinéma de son auteur.

De tous les grands auteurs de l’animation japonaise, Masaaki Yuasa est probablement celui qui s’est le plus échiné à propulser son médium dans ses derniers retranchements. Plutôt que de la voir comme une stricte forme d’expression narrative et linéaire, Yuasa conçoit l’animation comme un flux continu, vectrice de sens aussi bien littéral que métaphorique mais aussi pure manifestation sensorielle, parfois emmenée aux limites de l’abstraction. L’animateur puis réalisateur avait notamment accouché en 2004 du saisissant Mind Game, hymne aux infinies possibilités de l’existence dont la forme épousait son sujet en diversifiant au maximum les procédés visuels utilisés. Mais c’est sans doute à travers son travail télévisuel que Yuasa a acquis la renommée qui est la sienne aujourd’hui. Kaiba (2008) puis Tatami Galaxy (2010) ont vu le cinéaste explorer de nouveaux terrains visuels et narratifs, usant et abusant d’une construction éclatée qui tirait entièrement parti du format épisodique. L’art de Yuasa semble alors atteindre son apogée créative en ce qu’il harmonise une démarche quasi-expérimentale avec ses ambitions de toucher un large public. 

En 2013 avec l’adaptation télévisuelle du manga Ping Pong de Taiyō Matsumoto, Masaaki Yuasa semble amorcer une mutation. Ses pulsions créatrices et son inventivité formelle  y sont tempérées et mises au service d’une narration plus classique. La sortie de la série correspond également à la création par Yuasa lui-même du studio Science Saru, à travers lequel il espère travailler dans une plus grande indépendance. Le studio a permis au cinéaste de multiplier les projets au cours de ces dernières années, en s’ouvrant les portes du marché international avec la série Devilman Crybaby produite pour Netflix, mais aussi en réalisant en 2017 ses premiers longs-métrages depuis Mind Game. Le premier, Night is Short, Walk on Girl, adapte un roman de l’auteur de The Tatami Galaxy et entend reprendre l’univers visuel et la tonalité de la série en question, transposée aux exigences d’un film d’une heure quarante. Le second, Lou et l’île aux sirènes incarne quant à lui une nouvelle étape dans l’évolution de Masaaki Yuasa. 

Pour la première fois, le réalisateur semble s’être dédié à réaliser une oeuvre “normale”, au récit plus conventionnel, linéaire et entièrement ancré dans une perception traditionnelle du réel. Le fantasme et les expérimentations visuelles s’y limitent à quelques scènes clés et des trouvailles utilisées par l’animateur pour donner vie à l’élément aquatique. C’est également la première création de Yuasa entièrement animée par le procédé de l’animation flash, dont les traits lisses et les mouvements fluides tranchent avec le style foutraque et volontairement imprécis d’un Mind Game. Avec Lou et l’île aux sirènes, le réalisateur semble assumer une volonté de toucher un plus large public, généralement plus adepte de contes universels dans le sillon des productions Ghibli (le pitch évoque d’ailleurs une version moins enfantine de Ponyo sur la falaise). Pour autant, Yuasa n’y a sacrifié ni son talent de cinéaste et d’animateur, ni la cohérence thématique de son oeuvre et confirmait au contraire sa versatilité en tant qu’artiste, même au sein d’un genre plus balisé. Restait au japonais à confirmer l’orientation positive et créativement émancipatrice de ce tournant pris. 

Après des histoires lorgnant du côté du fantastique, de la science-fiction ou de la fable baroque, Ride Your Wave est le premier vrai drame de Masaaki Yuasa. Au premier abord totalement ancré dans un cadre réaliste, le film explore l’existence de la jeune Hinako, surfeuse enthousiaste et déstructurée, et la naissance de son idylle avec Minato, un pompier idéaliste qui la sauve d’un incendie. Prenant au départ l’orientation d’une comédie romantique toute en légèreté, le long-métrage adopte un brusque changement de ton passé son premier tiers, lorsqu’un terrible drame fait voler en éclat le bonheur du couple. Ride Your Wave bifurque alors vers un récit que l’on pourrait qualifier “de reconstruction”, qui voit ses personnages tenter de se relever d’un drame humain a priori insurmontable. 

Ce point de départ, typique d’un mélodrame hollywoodien classique mais également d’une bonne frange de la japanimation, aura de quoi dérouter les plus fervents amateurs de Yuasa. Le réalisateur se prête d’ailleurs au jeu et traite son sujet avec sérieux et construit les bases de son argument sur une relation idéalisée. La première rencontre dans un contexte insolite, l’immédiate complicité des deux tourtereaux, le traditionnel montage sur fond musical des moments de bonheur… Le film semble cocher toutes les cases d’une incarnation fantasmée et très cinématographique de la romance, la représentation presque indécente du bonheur figurée à l’écran par le cinéaste ne semblant amenée que pour contraster avec le drame terrassant qui s’ensuivra. 

Pourtant, au-delà de ces schémas éculés, Ride Your Wave s’inscrit plus en profondeur dans la conception de la romance telle que représentée dans toute l’oeuvre de Masaaki Yuasa. Dans Mind Game comme dans The Tatami Galaxy ou Kaiba, les liens entre les deux êtres aimés semblent d’une évidence telle que leur union s’impose au spectateur comme une fatalité inévitable. La relation dépasse le simple cadre terrestre pour prendre des proportions presque cosmiques, échappant aux règles du temps et de l’espace (et rejoignant en cela le travail de Makoto Shinkai). De la même manière, l’union entre Hinako et Minato semble découler d’un jeu du destin qui aurait placé chaque personnage sur une trajectoire déjà tracée. Ne se contentant pas simplement d’énoncer le fait que les deux protagonistes sont faits l’un pour l’autre, Yuasa voit la complémentarité comme la capacité de chaque individu à faire évoluer l’autre et à trouver un sens propre à son existence. 

Hinako est ainsi présentée comme une jeune fille enthousiaste et passionnée, mais incapable de concevoir son existence sur le long-terme. Les personnages principaux de Yuasa ont cette particularité d’être détenteurs d’un potentiel enfoui, qu’ils sont inaptes à libérer par refus de se confronter au monde. Ce blocage ne peut être contourné que par une relation (romantique ou platonique) émancipatrice. Dans Mind Game, c’est en unissant leurs forces que les quatre protagonistes s’échappent d’une prison aussi bien physique que métaphorique, choisissant de s’ouvrir aux multiples possibles offerts par l’existence terrestre plutôt que de vivre dans l’isolement. Dans Ping Pong, Smile prend goût à la vie au contact du ping-pong auquel Peco l’initie, plantant les graines d’une amitié solide et quasi-fusionnelle. Dans The Tatami Galaxy, le héros sans nom de l’histoire est constamment poussé à dépasser ses limites par Ozu, personnage énigmatique tenant aussi bien de la nemesis que de l’ange gardien. 

Ces dynamiques ont la particularité de ne jamais être unidirectionnelles. Plutôt que de systématiquement figurer des relations où une entité “forte” élèverait une entité “faible”, les personnages contribuent au contraire à leur salut et leur émancipation mutuels. Yuasa établit ainsi tout au long de son oeuvre un principe d’échange équivalent au sein duquel l’évolution et l’accomplissement de soi sont des expériences forcément partagées et nourries par la réciprocité. Plus que dans la force individuelle, le salut de notre espèce se trouverait dans l’ouverture. Cette vision humaniste structure l’ensemble de la création du cinéaste, à des degrés d’échelle et de gravité différents, des enjeux apocalyptiques déments d’un Devilman Crybaby au “simple” drame humain de Ride Your Wave. Ainsi, si Hinako semble d’abord s’inscrire dans une posture de détresse et de besoin de guidance, elle est en réalité celle grâce à qui Minato a pu accomplir sa véritable vocation. L’idée d’une histoire commune enfouie, renforçant le caractère évident du lien des protagonistes, est également l’une des récurrences favorites de Masaaki Yuasa. Le réalisateur reproduit d’ailleurs ce schéma en filigrane au travers de la relation, plus effacée mais tout aussi essentielle, entre Yoko et Wasabi, respectivement sœur et meilleur ami de Minato.

Ride Your Wave s’inscrit donc dans le parfait sillon thématique de la filmographie de son auteur. La différence résidant cette fois dans l’idée de traiter ces idées par le biais du drame. Yuasa maîtrise à la perfection les codes du genre auquel il se dédie et adopte une tonalité premier degré et foncièrement empathique, mettant en exergue les effluves émotives et états d’âmes de ses personnages. Habitué à des portraits de figures excentriques, parfois au bord de la psychose, le cinéaste se montre ici parfaitement capable de faire reposer l’essentiel de l’implication émotionnelle sur un protagoniste plus réaliste. Si Hinako est un point d’accroche idéal pour le spectateur, ce n’est pas seulement parce que ses conflits intérieurs et son évolution sont explicités et rendus palpables au prisme des enjeux du film, mais également parce qu’elle est caractérisée avec dynamisme et nuance, alternant entre des attitudes légères et insouciantes, par lesquelles passe une bonne partie de l’humour du film, mais également des états de profonde tristesse ou de mélancolie.

Le cinéaste électrise également les codes d’un genre a priori très terre-à-terre grâce à deux enrichissements récurrents dans sa création. Le premier est l’utilisation de la musique à travers la présence d’un morceau de pop japonaise pensé comme le leitmotiv du couple. Outre son rôle clé comme ciment de la relation et moteur de l’histoire, le titre ponctue et colore le métrage, joué dans différentes versions dont les variations d’interprétation s’accordent avec les états-d’âme de Hinako. Le deuxième enrichissement est l’inclusion progressive dans le récit du fantastique. Chez Yuasa, ce dernier a une forte dimension métaphorique au-delà de sa pure vocation d’expression imaginative. On se rappellera sans mal des matchs de ping-pong de la série éponyme transformés en joutes épiques où chaque opposant prenait la forme d’une créature ou d’un guerrier dont les pouvoirs traduisaient leurs caractères et aptitudes. De la même manière, l’irruption surnaturelle de Ride Your Wave semble physiquement manifester l’incapacité de Hinako à aller de l’avant, et peut également se lire comme une incarnation concrète de la figure du deuil. Le fantastique joue ainsi en premier lieu un rôle passif de représentation des conflits internes du personnage. Lors de l’ultime acte, Yuasa donne toutefois à cette incursion surréaliste un rôle actif de moteur narratif, précipitant la résolution, et lève d’un même geste l’ambiguïté sur son caractère concret et inscrit dans la diégèse du film, au-delà de sa pure portée symbolique. 

Ce coup de grâce spectaculaire hérite de la tendance de Yuasa à parachever ses œuvres par un bouquet final dont les proportions écrasent tout ce que l’oeuvre avait présenté jusqu’alors. Ces segments conclusifs permettent au cinéaste de cristalliser les enjeux principaux de ses protagonistes et prennent d’ailleurs souvent la forme d’un obstacle en apparence impossible à franchir, mais sont également l’occasion pour le japonais de rappeler sa maestria en tant que formaliste pur. Le climax de Ride Your Wave, comme l’ensemble du film, est marqué par la prédominance de l’élément aquatique. Depuis Lou et l’île au sirène, Yuasa semble avoir trouvé en l’eau un matériau d’animation idéal, le style en constant mouvement du cinéaste épousant à merveille la nature dynamique et imprévisible du liquide. À travers son utilisation et particulièrement au cours de son ultime morceau de bravoure, le cinéaste amplifie et fluidifie les mouvements, altère et floute les formes, et joue avec les reflets et les couleurs, offrant à son long-métrage la fantaisie formelle qui aurait pu lui faire défaut. 

Il serait cependant malavisé de circonscrire le talent du metteur en scène à ces quelques expérimentations. Ride Your Wave n’étonnera pas par son design global – l’on reconnaîtra les modèles de personnages aux membre effilés et au front proéminent ainsi que le trait propre typiquement flash de Lou et Devilman Crybaby. Le film reste cependant une leçon de cinématographie pure. Là où l’animation japonaise conçoit généralement le cadre autour du plan fixe et du mouvement latéral “figé”, Yuasa travaille son animation pour imiter la richesse des mouvements d’une caméra et a souvent recours au travelling avant, arrière ou panoramique, gratifiant ainsi ses images d’une vitalité enivrante. Pour le cinéaste, l’animation reste la forme d’expression la plus cinégénique qui soit, et chacune de ses œuvres, même les moins extravagantes, héritent de cette philosophie.    

Loin d’être le travail fatigué d’un ex-trublion rentré dans les rangs, Ride Your Wave s’inscrit harmonieusement dans l’oeuvre de son auteur. Yuasa semble s’être fixé comme objectif d’entièrement se plier au code d’un genre tout ce qu’il y a de plus conventionnel, tout en y injectant ses lubies les plus tenaces. Son dernier long-métrage est avant tout le travail d’un passionné, amoureux de ses personnages, de ses thématiques et du médium de l’animation en général, qu’il s’évertue à faire évoluer à chaque nouvelle réalisation. Incarnant l’idéal que ses protagonistes s’évertuent à atteindre, Masaaki Yuasa exalte son potentiel et conçoit son art comme une forme libre, à l’évolution imprévisible mais toujours passionnante. 

Il est difficile d’être un dieu : critique fécale

Aborder une oeuvre comme Il est difficile d’être un dieu n’est pas une mince affaire pour l’exégèse critique. Le film du russe Alexei Guerman, sorti en 2013, est l’un de ces projets jusqu’au-boutistes qui ne peuvent que provoquer un clivage marqué dans leur réception. Sa profonde radicalité se trouve dans sa mise en scène aussi bien que dans son contenu, qui semblent s’être donnés pour finalité ultime de repousser les limites de ce qu’il est possible de représenter à l’écran. Autant annoncer en première instance que les auteurs de ce blog ont éprouvé d’énormes difficultés à « aimer » ce film. Il apparaissait néanmoins pertinent d’explorer son projet, ses intentions, et de tenter d’expliquer pourquoi il a pu échouer par comparaison avec d’autres propositions du même type. Unique à tout le moins, l’ovni de Guerman a pour mérite indiscutable de soulever de passionnantes questions sur les rôles et fonctions plurielles du cinéma.

Dans un futur indéterminé, des scientifiques sont envoyés en mission d’observation sur la planète Arkanar. La population y vit sous le joug d’un régime tyrannique à une époque qui ressemble étrangement au Moyen Âge. Tandis que les intellectuels et les artistes sont persécutés, les chercheurs ont pour consigne de ne pas intervenir sur le cours des événements. Le contexte d’Il est difficile d’être un dieu est introduit par des intertitres concis et le spectateur n’aura pas droit à beaucoup plus d’informations que ces bribes succinctes. Le film de Guerman se distingue d’abord, avant toute considération de contenu, par l’atomisation pure et simple de la structure narrative traditionnelle scindée en actes bien définis. Toutes notions de développement et d’évolution, qu’il s’agisse de péripéties ou de personnages, est ainsi escamotée.

La note d’intention est claire dès les plans qui suivent le premier et unique establishing shot du film, qui figurent le point de vue des scientifiques observateurs via la caméra subjective. Il s’agira bel et bien d’une stricte plongée investigatrice, sociologique pourrait-t-on dire, dans un lieu précis à un instant défini ; une exploration immersive de sa faune et de sa flore. Les premières trente minutes de métrage sont d’ailleurs sidérantes tant le dispositif fonctionne. En terme de pure construction d’une diégèse, Il est difficile d’être un dieu est un modèle. Son noir et blanc très contrasté cisèle les éléments, les matières et les visages pour leur conférer une dimension quasi tactile. Les textures sont si palpables que même les odeurs se font presque sentir. Cependant, si Guerman maîtrise indubitablement son art, la grande question est de savoir s’il le met au service d’un propos de fond. Une brève description de ce qu’il s’ingénie à filmer révèle déjà un problème de poids.

Oeuvre d’une rare crudité dans sa dépiction des pulsions et instincts les plus primaires de l’Homme, Il est difficile d’être un dieu pourrait être appréhendé comme une étude exhaustive des différents fluides corporels (sang, vomi, urine, matière fécale,…) ou comme une farce grotesque sur une pseudo-civilisation en voie de péricliter. Au fil des scènes, Guerman instaure un principe de répétition et d’accumulation grand-guignolesque des exactions les plus ignobles et innommables du genre humain, consistant en une ritournelle infernale de meurtres, tortures, sévices et autres actes barbares propres à ce moyen-âge alternatif.

Si le film choque expressément par cette emphase dans le cradingue, il n’est pas le premier à avoir fait parler de lui à ce seul titre au sein de l’histoire du cinéma. Viendront en tête des œuvres telles que Salo ou les 120 journées de Sodome (Pier Paolo Pasolini, 1975) ou La Grande Bouffe (Marco Ferreri, 1973). De manière éclairante quant au développement ultérieur de cet article, ce dernier film avait à l’époque de sa sortie fait l’objet de multiples interprétations allégoriques relatives au consumérisme. Quelques années plus tard, le cinéaste lui-même s’était moqué de toutes ces thèses en arguant que son film n’était rien de plus qu’un geste anarchique littéral destiné à scandaliser le plus grand nombre.

Un rapprochement entre Salo et Il est difficile d’être un dieu permet de mettre en exergue ce qui distingue le vrai film réflexif de la pure et simple blague salace. On ne présente plus le film de Pasolini, adaptation du grand oeuvre du Marquis de Sade interdite dans de nombreux pays. Si les deux œuvres ont pour projet de base similaire de violemment confronter le spectateur à des tabous, les regards de Pasolini et de Guerman ne pourraient être plus antinomiques. Premièrement, Salo est l’objet d’une armature narrative solide subdivisée en chapitres (respectivement, les « Cercles des Passions, de la Merde et du Sang ») là où Il est difficile d’être un dieu, comme mentionné antérieurement, en est totalement dépossédé. Si Pasolini a certes pensé son film comme une descente aux enfers toujours plus insoutenable au visionnage, son oeuvre ne peut en aucun cas se réduire à cet aspect.

En effet, le cinéaste italien a pour différence notable avec Guerman d’établir des rapports de force clairs entre personnages de puissants bourreaux et d’innocentes victimes. De ce fait, il orchestre son récit selon un double mouvement : si les exactions commises par les détenteurs du Pouvoir font montre d’une cruauté toujours plus accentuée, cette évolution va de pair avec la souffrance, toujours plus intensifiée elle aussi, des pauvres martyrs sélectionnés pour ce « divertissement » atroce. Certaines des séquences les plus frontales du film ont pu erronément n’être assimilées qu’à de la pure provocation, alors qu’elles figurent une souillure de l’esprit et du corps tout à fait dramatique dont la violence crue porte sur le cœur. Devant tant de larmes et de cris, le spectateur se retrouve certes amené à éprouver stupeur et dégoût mais également empathie et compassion.

À l’exact inverse, Guerman met délibérément tous ses caractères sur un pied d’égalité dans la monstruosité. Si un régime d’oppression est très vaguement évoqué lors des premières séquences, le cinéaste russe prend bien soin de ne plus opérer de distinction entre potentiels faibles et puissants. Dans Il est difficile d’être un dieu, personne n’est digne d’amour et l’existence n’a qu’une valeur relative peu importe le sexe, le rang ou la fonction sociale. En conséquence, les mutilations et exécutions sommaires commises dans des contextes d’abjection toujours plus variés se succèdent avec une absence totale de compas moral ou de point de repère affectif. Ces éléments manquants qui permettraient justement de prendre du recul et de réfléchir à l’avalanche d’atrocités soumises au regard impliquent une impossibilité de leur prodiguer si pas sens profond, menue signification à tout le moins. S’ensuit un désintérêt croissant qui confine lui-même au fil des séquences à une déplorable perte de sensibilité vis-à-vis du déferlement de violence qui s’abat arbitrairement à l’écran.

D’aucun rétorqueront que là résidait justement, dans un geste nihiliste qui a pour seule audace d’être sans précédent, le projet de Guerman. Si l’on en vient en tant que spectateur à nous habituer sensitivement et rationnellement à l’inconcevable, ne valons-nous pas aussi peu que ces tortionnaires officiant de l’autre côté du quatrième mur ? La folie telle que lourdement définie dans Il est difficile d’être un dieu est synonyme de simple abandon à nos pulsions primitives. Or si ce franchissement de limite s’avère si aisément processé et accepté par chacun d’entre-nous à la vision du film, ne rend-il pas en conséquence tous nos beaux principes et conceptions de la morale friables voire caduques ?

Il n’empêche que cette direction radicale prise par le film montre très vite ses limites comparativement à un Salo. Sans aucune volonté de réelle construction discursive, la violence du film de Guerman tourne rapidement à vide et ne justifie en aucun cas trois heures de métrage. À l’inverse, celle à l’oeuvre dans le film de Pasolini est architecturée de manière à dénoncer fermement les dérives potentielles d’un Pouvoir absolu (ici la disposition d’un corps soumis et déshumanisé), débouchant sur un combat filmique universel contre toute forme de négationnisme. Par sa radicalité sans compromis, le cinéaste italien entendait avant tout poser la question de la responsabilité citoyenne induite par la confrontation directe à l’incompréhensible.

Si la proposition d’Alexei Guerman est louable par son caractère audacieux et inédit, impossible de ne pas penser qu’une présentation sous la forme d’un moyen-métrage ou, à la rigueur, d’un film à la durée réduite de moitié, aurait assuré un impact plus important et évité à l’oeuvre de se noyer sans espoir de retour dans le chaos fangeux qu’elle met en scène. En terme de traitement thématique, Il est difficile d’être un dieu prend d’ailleurs un nouveau coup dans l’aile lorsqu’il est mis en regard avec l’Andrei Roublev d’Andrei Tarkovski (1969). Cette nouvelle et dernière mise en parallèle ne doit pas être vue comme une énième manière de discréditer l’oeuvre de Guerman. Elle s’imposait naturellement tant la volonté est manifeste de sa part d’avoir pensé sa création comme un énorme pied de nez au chef-d’oeuvre intemporel d’un des plus grands cinéastes de tous les temps.

Andrei Roublev, au travers du parcours épique du peintre d’icônes éponyme, racontait la recherche laborieuse et tâtonnante d’un humanisme spirituel, seul rempart contre la barbarie. Les deux films ont en commun de baigner dans un moyen-âge indifférencié, espace-temps rendu fantasmagorique et apocalyptique par un travail photographique et cinétique appuyé sur les éléments naturels déchaînés (pluies diluviennes, tempêtes de neige, vents surpuissants, coulées de boue et torrents de flammes). Les mondes d’Il est difficile d’être un dieu et d’Andrei Roublev se présentent tous deux comme des berceaux originels de l’Être dans lesquels l’homme serait encore englué à l’état d’embryon, dans un limon bestial dont il lui faudrait s’extraire pour parvenir à la conscience morale. Si Guerman et Tarkovski esquissent un même état des lieux au départ, ils vont très vite se démarquer.

Formellement, les deux cinéastes russes font tous deux un usage systématique du plan-séquence virtuose semblant vouloir porter chaque bloc de réalité présenté à ses stades ultimes d’incarnation et d’intensité. Cependant, leur utilisation diffère. Tarkovski prend de son côté perpétuellement en compte la notion de profondeur de champ. Ses longs plans sont englobants : même lorsque les mouvements d’appareil sont complexes et pétrissent l’espace de façon insolite, ils accordent autant d’importance au décor environnant qu’au personnage qui s’y meut. Guerman, quant à lui, dans une volonté évidente d’aller à contre-courant de son illustre ancêtre, procède par une accumulation infinie de détails, accessoires, visages et corps à l’avant-plan qui ont pour effet de boucher délibérément toute perspective sur l’extérieur et d’aboutir à une perte de repères suffocante.

Ces choix esthétiques contradictoires sont symptomatiques du propos qu’entendent édifier les deux auteurs. Si Tarkovski met en scène des figures humaines rédhibitoires et leurs actions qui ne le sont pas moins, ses longs plans cherchent constamment, dans le même temps, à percevoir et appréhender avec eux la présence du divin au sein même de la matière qui les entoure. Cette dimension consiste non pas à quitter la Terre pour accéder à une conscience supérieure (comme l’illustre la séquence introductive de la montgolfière qui se crashe après avoir décollé) mais bien à l’accepter et à y trouver intrinsèquement une forme de Salut (la cloche monumentale à base d’argile édifiée de la main de l’Homme à la fin du film, exploit fédérateur qui ne peut être que l’expression du Divin).

Guerman, comme indiqué d’ailleurs par le titre de son film, aspire justement au travers de sa mise en scène à exprimer littéralement toute absence d’horizon spirituel, physique et moral pour ces êtres condamnés d’avance. D’où la focalisation constante de son objectif sur ces trognes et corps sales et hideux qui remplissent agressivement l’entièreté du cadre et du champ, et l’absence consubstantielle de regard plus large sur leur lieu de vie. Guerman enferme le spectateur dans son dispositif bassement voyeuriste, qui tend à l’étouffement par la surcharge intempestive.

Une fois encore, la comparaison n’est pas flatteuse eu égard à la durée des films. Les trois heures d’Andrei Roublev sont certes exigeantes, mais rétribuent le spectateur patient au centuple. Le film présente une évolution et un accomplissement thématiques absolus qui ne pouvaient prendre forme achevée que par cette démesure temporelle : le cheminement vers la lumière, comme dans le Salo de Pasolini, ne se fait pas en un jour. Il est difficile d’être un dieu, à son point de départ, plonge lui aussi dans l’obscurantisme. À son arrivée, après un visionnage des plus éprouvants, il y reste prostré avec un sens affligeant et puéril du « tous pourris ». L’on se passerait bien de ces films qui, auto-satisfaits par leur complaisance face à la merde, n’y proposent aucun échappatoire. Le douloureux constat s’impose : avec Il est difficile d’être un dieu, Guerman n’aura pas fait avancer le cinéma, encore moins la condition humaine.

Top 30 des Films de la Décennie : partie 2

15. Le Loup de Wall Street (2013) – Martin Scorsese

Lors de sa sortie en 2013, le plus gros succès commercial de Martin Scorsese a donné lieu à une inévitable polémique, automatique lorsqu’il s’agit de mettre en scène les dérives les plus discutables de l’homme moderne. On a ainsi accusé le cinéaste de glorifier son personnage principal et de laisser libre cours à d’obscures pulsions libidineuses. Pourtant, l’approche scorsesienne reste la même. En variations diverses sur le mythe d’Icare, elle offre encore et toujours le spectacle difficilement soutenable d’un être artisan de sa propre destruction, angle d’attaque qui n’avait jamais subi les foudres de la bien-pensance auparavant. Les effets de style du bonhomme ont toujours eu pour objectif, par l’hyperbole, de nous renvoyer au visage le reflet du monde tel qu’il est et non comme nous voudrions qu’il soit. Un monde de surenchère aussi magistralement personnifié par Di Caprio ici que par De Niro dans l’illustre Raging Bull.

14. Holy Motors (2012) – Leos Carax

Auteur d’une filmographie peu abondante mais qualitative dans les années 80 et 90, Leos Carax a laissé s’écouler pas moins de 13 ans entre Pola X et ce dernier film. Il a profité de cette période de disette pour observer attentivement les profondes mutations de son médium à l’orée du 21e siècle. Holy Motors est l’un des rares films qui mérite pleinement l’étiquette galvaudée d’ovni, tant il ne ressemble à rien de connu. Par l’intermédiaire de son acteur fidèle Denis Lavant, génie protéiforme à la plasticité corporelle prodigieuse, le franc-tireur français élabore un voyage purement sensoriel au travers de toutes les déclinaisons contemporaines de son art (qu’il s’agisse des genres populaires ou des modes de captation). Son film est une célébration funèbre de la disparition d’une certaine idée du cinéma, tout à la fois galvanisante et d’une tristesse infinie. 

13. Climax (2018) – Gaspar Noé

Gaspar Noé semble s’être fixé comme objectif de repousser les limites tant de ce qu’il est possible de montrer à l’écran que de la forme cinématographique en elle-même. Ainsi, après un Love qui se distinguait en montrant à l’écran des relations sexuelles non simulées, Climax prend pour point de départ une soirée arrosée et (involontairement) infiltrée de stupéfiants au cours de laquelle les convives sombrent peu à peu dans un état de débauche décomplexée, à mesure qu’une substance illicite non identifiée les débarrasse de leurs inhibitions. Le métrage prend dès lors des allures de lent cauchemar éveillé au sein duquel les expérimentations visuelles de Noé (plans-séquences, caméra retournée, jeu sur les éclairages et flashes de couleurs…) conditionnent le spectateur dans un état de bad trip permanent. Une proposition sidérante dont on ne sort pas indemne.

12. Le Vent se lève (2014) – Hayao Miyazaki

Contrairement aux dires de son créateur lors de sa sortie, Le Vent se lève ne sera pas le dernier film de Hayao Miyazaki. Le 11e long-métrage du vétéran de la japanimation arbore pourtant des airs testamentaires. Le cinéaste s’y projette dans la peau de Jiro Horikoshi, concepteur d’avions japonais ayant contribué à la création du terrifiant “Chasseur Zéro” durant la Seconde Guerre Mondiale. Au-delà des horreurs de la guerre, Miyazaki aspire à représenter Jiro comme un rêveur dont l’imaginaire permit la création de formidables machines volantes, mais dont les obsessions ont souvent empiété sur sa vie privée. Le point de vue attendri jeté par le réalisateur sur son personnage se ressent jusque dans l’animation, qui ignore le contexte terre-à-terre du récit pour se parer d’un onirisme fantaisiste caractéristique de son auteur. Plus sobre mais tout aussi poignant que les grands chefs-d’oeuvres du cinéaste, Le Vent se lève n’est que l’énième consécration du génie miyazakien, intemporel.

11. An Elephant Sitting Still / So Long My Son (2019) – Hu Bo / Wang Xiaoshuai

Déjà l’objet d’un versus dans nos lignes, il nous semblait impossible de dissocier An Elephant Sitting Still de Hu Bo et So Long, My Son de Wang Xiaoshuai. Réalisés d’une part par un jeune cinéaste parti trop tôt et de l’autre par un vétéran du cinéma chinois, les deux œuvres fonctionnent comme des miroirs déformants de la société qui les a vus naître, le premier regard étant jeté sur une jeunesse en déroute et l’autre sur une histoire oppressive. Hu Bo exprime ses idées par le recours aux longs plans-séquence isolant les personnages de leur environnement, tandis que Wang Xiaoshuai étale son récit sur des décennies, l’incessant recours aux flashbacks se voulant illustratif de l’impossibilité d’échapper à un passé traumatique. An Elephant Sitting Still et So Long, My Son sont deux œuvres essentielles du cinéma chinois contemporain, à découvrir de toute urgence.

10. Oncle Boonmee – Celui qui se souvient de ses vies antérieures (2010) – Apichatpong Weerasethakul

Expérience à nulle autre pareille, cette Palme d’or 2010 a fermement divisé la critique. Là où certains y ont vu un exercice abscons et hermétique de première grandeur, d’autres ont vanté une approche du cinéma justement sincère, mais tellement ancrée dans sa culture d’élection (la Thaïlande rurale) qu’elle a pu se heurter à une simple fermeture d’esprit. En effet, ce film aborde la question du dialogue avec les morts avec une folle sérénité, dans une coulée contemplative qui semble imprimer le concept galvaudé de “lâcher-prise” à même la pellicule. Une fois ses propres préjugés mis au placard, l’oeuvre, loin d’être cryptique, repose justement sur un retour aux moyens et à l’ébahissement enfantin propres au conte et au cinéma des origines. Vrai film hypnotique et enchanteur, il impose Apichatpong Weerasethakul comme le plus grand cinéaste du sensoriel actuel aux côtés de David Lynch. 

9. Once Upon A Time… In Hollywood (2019) – Quentin Tarantino

Quentin Tarantino est un cinéaste en constante évolution. Ces dernières années ont vu le réalisateur se radicaliser et reconfigurer ses figures de style habituelles pour leur donner une profondeur nouvelle, comme en témoignait déjà Les Huit Salopards et son sous-texte désabusé sur une Amérique rongée par la haine. Avec Once Upon a Time… In Hollywood, déjà critiqué en ces lignes, Tarantino livre une impressionnante fresque d’ambiance sur le Hollywood de la fin des années 60 et dresse le portrait d’une époque vouée à disparaître à jamais. Il teinte pour l’occasion son approche habituellement ludique d’une mélancolie et d’une puissance émotionnelle trop rarement foulées, tout en réaffirmant la puissance absolue du cinéma comme machine à rêve. Offrant par ailleurs deux de leurs plus beaux rôles à Leonardo DiCaprio et Brad Pitt, Once Upon a Time… In Hollywood est peut-être le chef d’oeuvre du maître.

8. Le Conte de la Princesse Kaguya (2014) – Isao Takahata

Le chef-d’oeuvre animé de la décennie restera le dernier film du regretté Isao Takahata. Le Conte de la Princesse Kaguya réarrange un conte japonais ancestral pour dénoncer avec une lucidité implacable les dérives d’un traditionalisme dogmatique. L’injustice dont est victime la jeune Kaguya n’est que plus déchirante du fait qu’elle découle d’un profond amour, comme c’était déjà le cas pour les enfants du Tombeau des Lucioles. Incarnant le versant plus “adulte” du Studio Ghibli, Takahata concevait ses films comme des uppercuts émotionnels dont la finalité cruelle ne peut que contraster avec l’immense pureté de ses protagonistes. L’animation toute en traits crayonnés proche du croquis alterne entre un minimalisme épuré et de véritables explosions de formes et de couleurs. Un choix esthétique au diapason des thématiques du film : un immobilisme presque mortifère dont cherche à s’extraire un torrent de vie et d’émotions.

7. The Tree Of Life (2011) – Terrence Malick

Rétrospectivement, The Tree Of Life apparaît comme le grand tournant de la carrière de Terrence Malick. Après Le Nouveau Monde qui restait très narratif malgré ses envolées métaphysiques, Malick fait un pas de plus vers l’abstraction. Il éclate son récit entre passé et présent, réduit le dialogue au minimum au profit de cette voix-off désormais indissociable de son style et préconise un cinéma ultra-sensoriel où la réflexion théologique prend des proportions jamais atteintes auparavant. Pourtant, loin de se réduire à un énorme pensum poseur, Tree Of Life ne se dépare pas, dans sa version longue, d’une véritable incarnation au travers du destin d’une famille américaine filmée avec amour et sublimée par des acteurs en état de grâce. Après ce film, chef-d’oeuvre d’une vie, Malick basculera définitivement dans l’auto-caricature et donnera raison à tous ses détracteurs. 

6. Melancholia (2011) – Lars Von Trier

On n’attendait pas vraiment le fauteur de troubles danois dans le domaine du film de SF apocalyptique. Son monument trouve sa saveur et son originalité dans son détournement total d’un genre profondément hollywoodien : Lars Von Trier ne se sert de cette atmosphère de fin du monde que comme prétexte malin à radicaliser toujours plus avant son auscultation impitoyable de l’âme humaine. Le personnage interprété par la magnifique Kirsten Dunst trouve ainsi, à l’approche de ce cataclysme imminent, une paradoxale paix intérieure. Et révèle par réfraction l’hypocrisie de son entourage, nouveau concentré de bassesse humaine que le cinéaste flingue avec la férocité cynique qui lui est propre. Tout comme Dancer in the dark ou Breaking The Waves, Melancholia n’est jamais qu’un autre sublime portrait de femme qui semble devoir supporter à elle seule tous les maux du monde. 

5. Leto (2018) – Kirill Serebrennikov

Cette petite pépite russe signée Kirill Serebrennikov entend se réapproprier les codes de la comédie musicale pour les appliquer à un cadre spatio-temporel bien défini : l’URSS des années 80 et l’émergence de sa scène rock underground. Tragédie sentimentale habitée d’une immense tendresse pour ses trois personnages principaux, Leto est également un grand hommage à toute un pan de la musique populaire, qu’il cristallise au sein d’audacieuses séquences musicales remplies à ras-bord d’idées de mise en scène. Le cinéaste fait de son film une ode à la créativité et à la liberté (de l’art comme des mœurs) mais nuance son idéalisation de ce contexte révolu en rappelant systématiquement l’inévitable scission entre le rêve et la réalité, celle qui s’inscrit dans l’histoire. Un véritable vent de fraîcheur, rappel que le cinéma n’est pas encore trop vieux pour se réinventer.

4. La Vie d’Adèle (2013) – Abdellatif Kechiche

Sacré Palme d’Or à Cannes en 2013, La Vie d’Adèle représente l’apogée du génie d’Abdellatif Kechiche. Le réalisateur français s’est spécialisé dans un cinéma naturaliste dont la principale visée est de livrer une représentation brute et dénuée de tout artifice du quotidien. À travers la caméra de Kechiche, le spectateur suit deux époques de l’existence d’Adèle, étudiante puis jeune institutrice, à travers sa relation amoureuse avec Emma (Adèle Exarchopoulos et Léa Seydoux, toutes deux épatantes). Le cinéaste assume ses influences littéraires et échafaude son récit comme une représentation tragique de l’infranchissable écart entre les classes sociales. Représentant la naissance et la décrépitude de la passion avec la même énergie viscérale, le cinéaste plonge son spectateur dans un dispositif d’empathie totale avec son personnage principal, au sein duquel la longueur des séquences est essentielle tant elle semble épouser les aléas de la vie ordinaire.

3. Le Poirier Sauvage (2017) – Nuri Bilge Ceylan

La filmographie entière de Nuri Bilge Ceylan est construite comme un vaste “Ceylan Cinematic Universe”, à tel point que certains de ses films apparaissent comme interchangeables et que les mêmes acteurs, et parfois personnages, se retrouvent dans plusieurs d’entre-eux. Chaque métrage offre cependant une expérience unique et prolonge naturellement le précédent. Les obsessions de Ceylan sont la place de l’artiste dans la société, le rapport à la Nature, les affres du microcosme familial et de ses traditions, ainsi qu’un doute existentialiste profondément ancré dans l’histoire de la Turquie. Le tout est sublimé dans une mise en images qui magnifie les visages aussi bien que les paysages naturels. L’oeuvre de Ceylan, grand édifice organique dont le Poirier Sauvage constitue le point d’orgue, a des airs d’immense, sensible et bouleversante confession intime.

2. Mad Max : Fury Road (2015) – George Miller

Pour sortir le cinéma à grand spectacle hollywoodien de son ronronnement moribond, il aura fallu l’intervention de George Miller et la résurrection de la saga Mad Max. Fury Road reprend les grands principes de la saga culte et les transcende au sein d’une proposition de blockbuster absolue et sans aucune limite. Le film innove en établissant l’action comme principal dispositif de narration : elle n’est pas seulement une distraction mais fait pleinement corps avec les enjeux quasi-mythologiques, les motivations des personnages et en devient naturellement vectrice de l’implication émotionnelle. Spectaculaire dans sa mise en scène, son découpage nerveux mais toujours lisible et son cachet “à l’ancienne”, impressionnant par son travail inné sur les décors et les costumes, le dernier Mad Max demeure le dernier exemple en date d’harmonisation idéale entre les principes du divertissement et les exigences de l’art.

1. The Social Network (2010) – David Fincher

David Fincher est peut-être le cinéaste américain le plus important de son époque. Son autopsie des travers de l’âme humaine, des dessous d’une société trop propre sur elle et du pouvoir dévastateur des médias s’est révélée à travers des œuvres aussi marquantes que Seven, Zodiac ou encore Gone Girl, autre candidat de choix au sommet de ce classement. Biopic consacré au créateur de Facebook, Mark Zuckerberg, The Social Network se conçoit avant tout comme le portrait tragique d’un être surdoué mais esseulé, artisan de son propre isolement, ainsi que comme la chronique du renversement progressif de l’ordre social à l’aune de la révolution numérique. Fincher articule une forme de perfection filmique absolue au sein de laquelle mise en scène, montage, dialogue et musique vont de concert, et dissimule derrière son apparente froideur une sensibilité insoupçonnée dont la richesse prend sens au fur et à mesure des visionnages. Loin de l’académisme désuet traditionnellement associé au genre du biopic, The Social Network incarne le cinéma américain contemporain dans ce qu’il peut révéler de plus riche et ambitieux, et s’impose naturellement aux yeux des rédacteurs de ce blog comme le meilleur film de la décennie.

Le cas Christopher Nolan

Quatre films de Nolan couvrent la décennie avec, dans l’ordre chronologique, Inception, The Dark Knight Rises, Interstellar et Dunkerque. Divisant fortement les deux auteurs de ce blog, ils n’ont pas trouvé leur place dans le top. Inception et Interstellar sont pour l’un des films qui transcendent leurs concepts abracadabrants par une mise en scène toujours maîtrisée, inventive et spectaculaire, tandis qu’ils sont pour l’autre de l’anti-cinéma truffé de dialogues explicatifs qui escamotent toute vibration réelle. The Dark Knight Rises est perçu tout à la fois comme l’aboutissement parfait d’une trilogie dans sa relecture du mythe d’un côté, et comme une gigantesque boursouflure qui pulvérise le sens de la juste dose de The Dark Knight de l’autre. Enfin, Dunkerque constitue, selon les différents points de vue, un exercice de style vide de substance ou une relecture hallucinante du survival movie.