En avant : l’héritage préservé de Pixar

À bien des égards, la décennie écoulée aura marqué pour Pixar une période de sécheresse créative. Le bilan n’est pas forcément catastrophique compte-tenu des quelques étincelles de brillance délivrées par le studio au cours des années 2010 (Vice-Versa, Coco) mais chaque oeuvre essentielle de la firme à la lampe semblait désormais contrebalancée par une production hasardeuse (Rebelle, Le Voyage d’Arlo) ou une suite à la pertinence artistique discutable (Cars 2 et 3, Monstres Academy, Le Monde de Dory…). Il ne s’agit pas pour autant de jeter l’opprobre sur l’ensemble de cette période mouvementée en rangeant Pixar du côté des studios d’animation de seconde zone – là où son concurrent Dreamworks semblait au contraire obtenir une crédibilité longtemps convoitée. Mais force est de constater que l’aura miraculeuse qui teintait autrefois le studio à la lampe, jugé incapable d’autre chose que de l’excellence, était sévèrement ternie. Il fallait désormais attendre un nouveau Pixar avec le même mélange d’excitation et de crainte, en se demandant inévitablement si le prochain film serait définitivement celui du “grand retour” ou un autre coup dans l’eau. 

Par un curieux coup du sort, cette traversée du désert aura été encadrée de part et d’autre par les sorties des troisième et quatrième volets de la saga Toy Story (respectivement en 2010 et 2019), celle-là même dont l’initiation avait entamé le premier âge d’or pixarien. Miracle inespéré, Toy Story 4 semblait suggérer, dès sa conclusion chargée en symbolique, le désir pour le studio de laisser ce chapitre de son histoire derrière lui pour enfin aller de l’avant et reconquérir sa gloire d’antan tout en chamboulant ses acquis. Cette volonté allait également de paire avec une activité en coulisses plutôt mouvementée. 

En effet, John Lasseter, directeur créatif du studio depuis sa fondation mais aussi de toute la branche animation de Disney depuis 2006, fut écarté en 2018 suite à des rumeurs d’agression sexuelle envers plusieurs collaboratrices. C’est désormais Pete Docter (réalisateur de Monstres et cie, Là-haut et Vice-Versa) qui assume la position de leader du studio. D’autres départs historiques effectués dans une plus grande sérénité – l’ex-président Edwin Catmull et le réalisateur Lee Unkrich (Toy Story 3, Coco) – semblent témoigner qu’un vent nouveau souffle désormais chez Pixar, accompagné d’une volonté de redorer le blason de la firme et de privilégier les idées originales qui ont fait sa renommée. 

Le premier de ces projets s’intitule donc naturellement En avant. C’est Dan Scanlon, réalisateur du discret Monstres Academy, qui est choisi à la barre, preuve que le studio est prêt à donner sa chance à des esprits créatifs n’ayant pas encore totalement fait leurs preuves. Le film exploite également un genre relativement nouveau pour Pixar : la fantasy. Sa première originalité est de dépeindre un univers merveilleux typique, peuplé de créatures fantastiques (elfes, lutins et autres manticores) et dominé par la magie, mais où l’apparition progressive de la technologie moderne a peu à peu remplacé la sorcellerie en tant que grand principe facilitant. À l’époque où le spectateur y est introduit, la diégèse du film n’est plus qu’une réplique de notre monde moderne, au sein duquel les êtres surnaturels ont adopté des comportements similaires aux nôtres. Dans ce cadre singulier, deux jeunes frères elfes, Ian et Barley, exécutent un sort qui permettrait de ramener à la vie leur père décédé pendant 24h. L’entreprise est un semi-échec puisque seule la partie inférieure du défunt est ramenée à la vie, forçant les deux frères à se lancer dans une quête qui leur permettrait de compléter l’incantation et voir une dernière fois leur parent disparu. 

La collision entre fantaisie et modernité n’est pas neuve. On pourrait notamment citer la saga Shrek qui confrontait l’imaginaire universel du conte de fée à des références pop-culturelles on ne peut plus modernes et spécifiques. En avant se libère de cette contrainte du tout-référentiel et livre au contraire un univers filmique au fonctionnement terriblement banal : banlieue américaine typique, lycée moyen, fast foods et night shops… La vie quotidienne telle que présentée dans le film de Dan Scanlon procure un terrifiant effet de déjà-vu : celui de l’existence prévisible et désenchantée de la classe moyenne.

Pixar n’en est pas à son coup d’essai pour ce qui est d’utiliser la forme du film “familial” pour renvoyer l’humanité à ses propres tares. Wall-E présentait ainsi un futur terne où la Terre était réduite à l’état de décharge publique tandis que l’humanité vivait confinée dans une station spatiale et réduite à un état d’extrême assistanat. Par ce biais satirique, le film illustrait la déconnexion progressive du genre humain avec ses racines terrestres et la nécessité pour l’humanité de renouer un lien, si infime soit-il, avec la nature. Similairement, En avant met en parallèle un passé enchanteur et un présent désincarné pour mieux souligner le besoin pour notre espèce de se reconnecter avec ses racines et de laisser la fantaisie envahir un quotidien dominé par la raison. 

Dans ses incarnations les plus emblématiques (qu’elles soient filmiques, littéraires ou même vidéoludiques) la fantasy représente un désir. Elle reconstruit un passé où l’histoire et le mythe ne font qu’un, où les châteaux-forts foulés par nos ancêtres de chair et de sang sont peuplés par des mages et assiégés par des dragons. Elle ne représente pas seulement un moyen de s’évader vers un “ailleurs” mais aussi de tenter de retrouver un “autrefois”, une époque que l’on fantasme dictée non pas par la raison et la science mais bien par l’imagination et la magie. En avant pousse cette logique dans ses extrêmes en faisant de la fantasy et de ses clichés les plus ancrés dans l’imaginaire collectif le “véritable” passé des personnages. Dans un jeu habile, le genre est malgré tout figuré par ses symboles contemporains, mais auxquels on donne cette fois une valeur purement historique. Ainsi, si le personnage de Barley se présente comme un authentique geek, le jeu de plateau à la Donjons et dragons duquel il est un aficionado est “basé sur des faits réels”, les personnages, lieux et sortilèges qui y figurent faisant partie intégrante du patrimoine de l’univers. 

En apparence, le film de Dan Scanlon pourrait paraître en deçà des standards pixariens en termes de pure splendeur formelle. La virtuosité technique propre à la firme à la lampe est bien entendu toujours de mise et semble vouée à laisser sur le bas-côté sa concurrence, mais la volonté de Scanlon et son équipe de retranscrire la banalité du quotidien semble de prime abord restreindre l’ambition visuelle du long-métrage. Difficile de trouver dans cette représentation de petite ville américaine classique le même émerveillement instantané que procuraient les univers visuels de Monstres et cie, Le Monde de Nemo ou Toy Story, des propositions fortes en ce qu’elles s’appliquaient à donner vie à un imaginaire souvent fantasmé. 

Toutefois, la mise en route de la quête qui constituera l’essentiel du film permet au réalisateur de mettre en scène avec astuce la collision entre présent rationnel et fantaisie révolue qui constitue l’essentiel de son propos. La petite ville nocturne dans laquelle les héros s’approvisionnent en carburant prend ainsi des allures de village fantomatique, aux couleurs verdâtres cadavériques. Plus tard, les personnages traversent une vaste plaine dont la majesté évoque inévitablement les paysages néozélandais du Seigneur des Anneaux, avant qu’un avion traversant le ciel ne provoque un effet de décalage insolite, sans toutefois diminuer la portée épique de la scène. 

La structure de pur film d’aventure adoptée par le métrage semble quant à elle forcément réminiscente de bon nombre de long-métrages signés Pixar (deux compagnons aux caractères a priori opposés embarqués dans une aventure à forte portée initiatique, pensez Toy Story premier du nom, Le Monde de Nemo, Là-Haut ou encore Vice-Versa). Toutefois, Pixar semble également avoir nourri son oeuvre d’un flot influentiel typique des années 80, celui des productions Amblin, des Goonies et plus largement du cinéma de Steven Spielberg. Un certain segment du film rappellera inévitablement au spectateur la saga Indiana Jones, maintes fois recyclée par le cinéma depuis lors. Plus largement, c’est une certaine conception du divertissement, généreuse et aux influences distillées pour nourrir le propos du film plutôt que placardées comme autant de clins-d’oeil putassiers, qui prédomine. 

La sincérité du projet de Scanlon transparaît plus que jamais à travers le traitement émotionnel offert à ses protagonistes, une autre marque de fabrique inévitable du studio à la lampe. La philosophie de la firme a toujours été la même : un film n’est jamais aussi bon que ses personnages. Pixar s’est toujours appliqué à mettre en scène des univers reposant sur des idées uniques en leur genre, au sein desquels évoluent des individus dont les motivations et les conflits prennent une portée universelle. C’était déjà l’idée fondatrice qui animait John Lasseter en donnant vie aux jouets de Toy Story. Comment oublier la crise existentielle qui animait soudain le personnage de Buzz l’éclair à la réalisation de sa condition de jouet ? Cette préoccupation en apparence très spécifique renvoyait pourtant aux idées nettement plus générales de la perte d’identité et de la quête de sens. Faire exister des thématiques vertigineuses, capables de résonner chez n’importe quel individu, sans toutefois sacrifier l’innocence et le ludisme créatif de leurs univers filmiques, voilà où se situe le véritable génie de Pixar. 

En avant reste fidèle à cet ethos. Tout le film, dans sa dynamique de film d’aventure tendance “buddy movie”, se construit autour de la relation des frères Ian et Barley et d’une motivation clairement définie : retrouver leur père disparu le temps d’une journée. Le motif de la disparition d’un parent, récurrent par exemple chez Disney et généralement destiné à enrichir la personnalité du héros d’un passé tragique, est ici subtilement détourné. Le père d’Ian et Barley, “partiellement” ramené à la vie des suites du sortilège défectueux, est ainsi constamment présent à l’écran sous la forme d’une paire de jambes aux mouvements autonomes. Ce postulat étrange est d’abord utilisé à des fins comiques par le film et donne lieu à quelques uns des gags les plus savoureux du film. Mais il est également un puissant vecteur pour la capacité de Pixar à transmettre des sentiments par le seul biais de l’image (l’on repensera aux 30 premières minutes de Wall-E, cas d’école de storytelling visuel). Le “fragment de père” étant incapable de communiquer par la parole, il ne peut interagir avec ses fils que via le toucher. Cette limitation donne lieu à quelques scènes de “dialogue” tactile où toute l’essence d’une relation est communiquée par son biais le plus élémentaire. 

Étonnamment, ce n’est toutefois pas autour de cette figure du père “à moitié” présent que se tisse le principal liant thématique et émotionnel du film, mais bien à travers la relation des frères en elle-même. Si leur opposition paraît dans un premier temps prévisible, entre un Ian peureux et incapable d’avancer par lui-même et un Barley enthousiaste mais jugé “bizarre” et déstructuré par son entourage, elle incarne en réalité la tension qui agite l’univers du film. Ian est un être rationnel, préoccupé par les enjeux de la vie quotidienne d’un adolescent moyen (le permis de conduire, l’éternel malaise lié au manque de popularité…). À l’inverse, Barley figure derrière son apparence de geek la volonté de se reconnecter au passé du monde, de préserver son héritage mais également de voir la fantaisie à chaque coin de rue. Le conflit entre ces deux points de vue est bien entendu inévitable, mais l’intelligence du script est d’éviter de faire reposer la résolution du film sur ce seul constat, en appelant à un sempiternel compromis entre les deux parties. 

Le film choisit au contraire d’avoir recours à la technique du “twist émotionnel” typiquement pixarien, consistant à révéler la nature profonde d’une relation sous la forme d’une vérité en apparence évidente mais face à laquelle les personnages étaient toujours restés aveugles. On pourrait notamment citer le moment pivot de Vice-Versa durant lequel le personnage de Joie réalisait que la vertu fondamentalement positive de l’émotion qu’elle incarne n’était possible que grâce à l’intervention de Tristesse et de l’effet de contraste qu’elle procure. En avant procède de manière similaire en redéfinissant lors de son troisième acte les liens unissant Ian à Barley. Cet enrichissement amène à la mise en place d’un final à la portée déchirante, mais permettant également d’amener à leur apogée les fils thématiques développés tout au long du film.

La conclusion d’En avant, dont il est préférable de taire la nature, recentre son propos sur l’idée, elle aussi foncièrement pixarienne, du renoncement et de la nécessité pour les protagonistes de dissocier leur envie de leur besoin fondamental, indispensable à leur progression et leur accomplissement personnel. Face au constat inévitable du passage du temps et de l’éphémérité de toute chose, le film présente l’acceptation du passé et de son héritage non pas comme un retour en arrière et le refuge dans une nostalgie illusoire, mais bien comme un motif pour avancer et surmonter ses propres limites.

Cette conclusion semble s’harmoniser avec la place qu’occupe En avant dans la filmographie de Pixar. Le film réutilise bon nombre des motifs et ressorts narratifs et émotionnels qui ont fait la gloire du studio, mais les réarrange en les agrémentant d’influences et d’imageries neuves. Le film de Dan Scanlon n’aspire pas à recréer de toute pièce un âge d’or révolu en recyclant ad nauseam les icônes fatiguées du studio. Au contraire, En avant s’applique à préserver la substance du génie de Pixar dans ce qu’il a de plus intemporel. 

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