Kidding : saison 2 – La consécration de Jim Carrey

Série créée par Dave Holstein et réalisée majoritairement par Michel Gondry pour la chaîne américaine payante Showtime, Kidding avait proposé en 2018 une première saison gorgée de potentiel et pleine de promesses malgré des hésitations évidentes sur la direction à prendre. Elle racontait l’histoire de Jeff « Pickles » Piccirillo (Jim Carrey), conteur pour enfants à la télévision depuis plusieurs générations et symbole même de bonté, qui se retrouvait confronté à l’implosion de sa famille suite au décès de l’un de ses fils. Ne pouvant pas se servir de ses habituels contes de fée, fables et marionnettes pour sortir de cette crise, il se retrouverait alors confronté à la cruauté du monde et au déclin de sa santé mentale. Tragi-comédie fantaisiste, cette première salve d’épisodes faisait montre d’une générosité assez sidérante, mais qui prenait le risque de se retourner contre elle-même. Cette seconde fournée se devait donc de cadrer et préciser aussi bien ses thématiques que sa tonalité d’ensemble.

Les dix premiers épisodes avaient comme fil rouge le conflit opposant Jeff à son père Seb (Frank Langella) quant à la gestion de son show. Frappé par la tragédie, le premier tenait à modifier son approche et utiliser le médium télévisuel pour parler davantage de choses « sérieuses » au public enfantin. Le second, ultra-protecteur vis-à-vis de son fils en tant que producteur du programme, le lui refusait fermement, ce qui conduisait à un twist final dramatique où Jeff attentait à la vie d’autrui (rien ne sera révélé sur l’identité des personnages concernés). Ce craquage mental résultait du fait que Pickles, personnalité réservée et peu démonstrative dans le privé, ne puisse trouver d’exutoire pour composer avec son deuil. Si cette saison 1 brassait une énorme quantité de sujets adjacents, cette moelle épinière permet de mettre en exergue la thématique phare du récit : l’imaginaire comme possible traitement thérapeutique et la question de l’identité qu’il sous-tend.

Si Jeff dénonçait les excès d’une télévision trop lisse, superficielle et malhonnête, la série se gardait bien de sombrer dans le simplisme et soulevait quelques questions épineuses. Bien que semblant défendre une cause noble, Pickles n’était-il lui-même pas hypocrite et égocentrique dans sa manière de procéder ? Ne cherchait-il pas avant tout à se voiler la face en cherchant à expurger ses démons auprès de son audience, en lieu et place de le faire plus sainement dans sa propre sphère intime ? Les nouveaux épisodes de Kidding poussent encore plus loin l’ambiguïté de la démarche via d’habiles astuces d’écriture.

Ainsi, devant son impossibilité de remodeler le show selon ses désirs, Jeff crée des poupées interactives à son effigie distribuées auprès des enfants du monde entier pour qu’ils puissent interagir avec lui en direct et lui confier leurs problèmes. Là encore, si la démarche vise avant tout à proposer une écoute attentive aux plus jeunes et à leur apporter un soutien moral, difficile de ne pas voir en cet acte une violation pure et simple du foyer domestique qui passe outre l’avis des parents. Pire, Pickles semble parfois le faire pour exorciser sa souffrance avec une sorte de délectation sadique : quelques notations saugrenues dispersées dans la narration indiquent qu’il prend plaisir à mettre à mal ces familles trop proprettes qui lui reflètent constamment le chaos de la sienne.

Ce dangereux processus de déni est figuré sur le ton de la farce burlesque par les créateurs de la série lorsque Jeff met en scène, en live, un véritable événement charnière de son existence. Avec une effronterie et une audace jusqu’au-boutistes, ils vont jusqu’à en extrapoler les conséquences désastreuses à l’échelle internationale, synonymes d’incident diplomatique. Ces détours farfelus, sporadiques, n’ont cependant pas pour but de discourir sur les rôles que devrait – ou ne devrait surtout pas – endosser un programme télévisuel à destination des plus basses tranches d’âge. En effet, Kidding s’en sert avant tout comme prétexte à une exploration des moyens de surmonter un trauma psychologique dévastateur. Dans cette optique, Jim Carrey s’imposait comme un choix de casting des plus évidents, tant cette confusion des identités médiatique et privée est une constante de ses propres vie et carrière d’acteur.

Selon les propos mêmes de Carrey dans le superbe documentaire Jim & Andy (Chris Smith, 2017), lorsqu’une persona est créée de toutes pièces afin de plaire au plus grand nombre, un choix cruel s’impose entre deux solutions. Il s’agira soit de laisser tomber l’image publique et de révéler sa personnalité profonde, avec les risques de rejet que cela comporte ; soit tuer le vrai “moi” au profit de cette image factice et s’y accrocher toute sa vie. Dilemme cornélien donc, qui suppose automatiquement la perte de quelque-chose. Dans ce film qui retrace le comportement de Carrey sur le tournage de Man on the moon (Milos Forman, 1997), force est de constater que l’acteur a dû batailler ferme avec ces problèmes d’identité, entraînant chez lui de nombreuses phases de remise en question dépressive. Dans un entretien-confession terrassant, il apparaît comme un homme extrêmement sensible et clairvoyant, et affirme que son ascension au firmament du star-system hollywoodien en tant que pur comique a entraîné quantité de complications personnelles relatives à l’image de soi. Jim Carrey, au travers de sa filmographie, apparaît ainsi comme la personnification du clown triste.

Il n’est donc pas étonnant que les cinéastes phares qui l’ont convoqué pour des rôles dramatiques (ou comiques) aient toujours surfé sur l’état psychologique et émotionnel de l’acteur au moment du tournage de leurs films respectifs, qu’il s’agisse du Truman Show (Peter Weir, 1998) ou d’Eternal Sunshine Of The Spotless Mind (Gondry encore, 2004). Il devient ainsi un matériau malléable de choix pour soutenir et incarner les thématiques des œuvres en question, qu’il s’agisse d’affirmation de soi par rapport à une norme ultra-contraignante ou de deuil amoureux. Son Truman constituait une représentation amplifiée de sa difficulté à trouver sa place dans le monde, enfermé dans les codes d’une télé-réalité factice grandeur nature qui automatisait ses moindres faits et gestes pour la satisfaction d’une audience (préfigurant Kidding, à la différence notable que Truman est une victime qui ignore tout de sa condition, tandis que M. Pickles choisit délibérément de s’enfermer dans cette réalité alternative). De la même manière, son Joel d’Eternal était littéralement lui-même, l’acteur ayant vécu une rupture amoureuse peu avant le tournage – Gondry lui aurait même demandé de « rester mal » pour favoriser l’identification du spectateur au personnage !

En acceptant de se soumettre avec confiance aux propositions de ces cinéastes qui demandaient une disparition des frontières séparant interprète et personnage fictif, Carrey assumait une transparence totale dans les émotions et sentiments à l’écran débouchant sur une puissance d’incarnation et d’évocation décuplée au centuple. Cette mise à nu volontaire dans ses films, étonnante manifestation de la porosité qui peut parfois exister magiquement entre film et plateau, entre représentation et réel, assure un lien indéfectible, intime et précieux entre l’acteur et son public. Toutes ces considérations énoncées, le rôle de M. Pickles lui était donc destiné, tant cette scission quasi schizophrénique entre artiste (ici télévisuel) et personnage, abordée ici au prisme du deuil, imprègne Kidding par tous ses pores.

Au niveau de son jeu proprement dit, Carrey excelle à rendre son personnage ambigu ne serait-ce qu’au détour d’une simple réplique. Parfois bienveillant, parfois cynique, ces deux intentions sont chez lui les deux faces d’une même pièce dépendant de qui il choisit d’être à un instant donné. La personne privée qui accepte de faire face à ses sentiments et à les communiquer sans filtre à autrui ? Ou bien la personnalité médiatique qui se cache derrière sa propension à devoir à tout prix sauver les apparences et à prendre soin de “tout le monde” ? Parfois les deux à la fois. Être M. Pickles et embrasser frénétiquement sa vocation permet à Jeff de se complaire dans son malheur. Comment transmettre joie et bonne humeur lorsque l’on en est soi-même dépourvu, bien que l’intention originelle soit absolument sincère ? Cette ambivalence est notamment prégnante vis-à-vis de Peter (Justin Kirk), le nouveau compagnon de sa femme. Jim Carrey est l’un des rares comédiens chez qui une moue compatissante peut en fait voiler un profond mépris, tout comme une remarque désobligeante ou un rire jaune peuvent cacher une sollicitude profonde qu’il s’agit de nier par fierté. 

Cette duplicité est en réalité un principe structurant de toute la série et de son propos sur l’imaginaire. Tantôt acerbe, tantôt empathique, Kidding joue constamment sur deux tableaux qui bien loin de se déforcer l’un l’autre, sont complémentaires. La mise en scène se construit sur une esthétique du bricolage et du trucage artisanal typique de Michel Gondry, mais dont l’apparente innocence, l’espièglerie, l’ébahissement tout enfantins se télescopent perpétuellement avec la gravité sous-jacente de ce qui se joue. L’épisode 5 consacré entièrement à la retransmission du Pickles Puppet Show précitée, où Jeff dévoile un fait majeur de son intimité, en constitue l’exemple le plus frappant. Délire visuel paré de mille couleurs saturées, combinant les ressources de l’animation en papier découpé et du spectacle de marionnettes, le sketch ne peut pourtant jamais duper le spectateur au fait de la supercherie. Le décalage et la tension entre sa mise en forme bariolée et la gravité de son contenu provoque un trouble certain chez ce dernier, conscient du potentiel malsain qu’il recouvre.

Gondry et Holstein poussent la réflexion sur la fantaisie comme échappatoire potentiel à un niveau méta encore plus élevé en convoquant les canons de différents genres cinématographiques. Chez Carrey/M. Pickles, c’est le recours à la comédie musicale qui lui permet de transformer sa culpabilité vis-à-vis de Peter, où ils chantent et dansent à tue tête et en symbiose dans des chorégraphies colorées et dynamiques, pleines d’une jovialité purement fantasmée destinée à surmonter l’épreuve qu’ils affrontent ensemble. Le détournement est jubilatoire, les personnages de ce type de film exprimant habituellement de douces et agréables considérations sur le bonheur de vivre ou, si celles-ci sont plus amères, convaincant le spectateur que tout ira bien. Dans le cas présent, Peter et Pickles se plient certes à cette forme synonyme de légèreté mais leurs propos l’un envers l’autre ne sont qu’insultes et agression verbale. La fonction originelle de la comédie musicale est, comme l’était le Puppet Show, totalement travestie pour révéler son potentiel de déni de la réalité.

Dans le même ordre d’idées, Will (Cole Allen), le fils de Jeff, se met à transformer et fantasmer le réel en chasse au trésor cosmique, où des chiffres glanés ça et là au hasard deviennent des indices de voyage dans le temps et de rétablissement de l’équilibre familial, ce qu’il désire plus que tout. Ici, c’est l’aventure métaphysique adolescente à la Donnie Darko, avec son imbrication vertigineuse d’espaces-temps alternatifs, qui permet à Will de donner du sens à sa vie et son deuil. Les codes du cinéma de genre deviennent ainsi des moyens ludiques de figurer les contradictions et états internes des personnages, tout comme ils apparaissent à leurs yeux comme la voie idéale pour surmonter des obstacles émotionnels terribles. Enfin, le thriller horrifique ou même le slasher sont aussi évoqués avec l’intervention d’une figure de psychopathe vengeur en fin de saison qui pourrait symboliser la mauvaise conscience de Carrey, sa malhonnêteté involontaire et tous les secrets purulents que sa famille garde sous le couvercle depuis trop longtemps.

Kidding est d’ailleurs, en dernier lieu, une grande série sur le temps et le rapport au passé. La grande plus-value de cette saison 2 par rapport à la première réside en grande partie dans l’introduction de flash-blacks pertinents qui révèlent les fêlures et choix importants des différents personnages en remontant parfois jusqu’à leur enfance. Là aussi, avec un art toujours consommé de la nuance, Gondry et Holstein ne proposent pas de solution toute faite et prennent soin de varier les approches via les trajectoires distinctes de leurs caractères. La confrontation avec son propre vécu s’avérera ainsi salvatrice pour les uns, dommageable pour les autres. Par exemple, Deirdre (Catherine Keener), en se reconnectant à une fibre aventureuse depuis longtemps occultée, pourra enfin avancer et trouver sens à son existence en embrassant sa vocation. À l’inverse, Seb, une fois dépossédé de sa fonction de directeur qui le définissait plus que son rôle de père, sera contraint de se réfugier dans un état de douce folie nostalgique.

Les thèmes d’identité, de pouvoir de l’imaginaire et de confrontation au passé sont donc étroitement corrélés dans l’écriture foisonnante, mais d’une cohérence parfaite, de Kidding. La série ne tranche pas fermement en faveur de l’une ou l’autre voie à suivre. Quelque-part entre “le mensonge n’est pas grave s’il soigne” et le face-à-face radical et violent avec ses émotions, actuelles ou enfouies de longue date, Holstein et Gondry prônent un juste milieu. Selon eux, le rétablissement total du passé est en soi purement utopique, état de fait d’ailleurs traduit par l’utilisation de nouvelles figures de style par définition naïves et surannées comme, parmi tant d’autres, l’arrêt sur image qui fige le temps et le mouvement environnant tandis que les personnages peuvent agir à leur guise. Cependant, il conviendra tout de même, par souci de santé psychologique et comme condition sine qua non d’un renouvellement véritable, d’en tirer des leçons. Ne pas s’y complaire, mais y revenir par à-coups pour en extraire le potentiel d’amélioration. En cela, Kidding rejoint les dédales mentaux labyrinthiques et disparates d’Eternal Sunshine, où Carrey / Joel revivait sa relation avec Clémentine (Kate Winslet) pour y trouver les ferments d’un possible nouveau départ.

Portée par un incroyable Jim Carrey qui a une nouvelle fois énormément donné de sa personne, Kidding fait donc partie de ces rares séries qui utilisent leurs astuces ludiques non pas pour aplanir, compenser, alléger le potentiel de gravité de leur propos, mais bien lui conférer encore plus de relief et d’intensité par contraste, tout en prenant bien soin de les intégrer diégétiquement comme marqueurs de l’évolution et de la psychologie des personnages. Elle permet ainsi, dans le même temps, de rire de son potentiel comique et satirique et de délivrer des messages d’une profondeur rare sur les notions d’imaginaire, de deuil et d’identité.

The Deuce : saison 3 – Bilan d’un monument de la télévision

Bien loin des dégringolades de Game of Thrones et Strangers Things, la dernière oeuvre de David Simon, The Deuce, s’est imposée comme l’un des rendez-vous télévisuels essentiels de son époque malgré une audience discrète. Retour sur la troisième saison, conclusion et point d’orgue d’une série majeure. 

Entre 2002 et 2007, alors que l’âge d’or du petit écran bat son plein et que la chaîne HBO assoit sa suprématie sur le divertissement télévisuel à haute valeur artistique (Les Soprano, Six Feet Under, Deadwood…), The Wire s’impose comme un jalon de son temps. La création de David Simon affiche une ambition démesurée et exploite de façon nouvelle les possibilités de la forme sérielle en se construisant comme une véritable étude sociologico-dramatique, dont chaque saison explore une nouvelle strate d’une société aux acteurs interconnectés. L’intelligence, le réalisme lucide et la capacité de Simon à dresser une impressionnante galerie de personnages hauts en couleur achèvent de faire de son oeuvre un monument, depuis maintes fois commenté et analysé. Et si le succès de The Wire n’a jamais égalé celui des mastodontes de la chaîne, il a cependant permis au créateur de décliner son style à travers divers genres et époques (Generation Kill, Treme, Show Me a Hero), toujours en conservant la même éthique de travail. En 2017, Simon frappe de nouveau un grand coup avec la première saison de The Deuce

L’approche de socio-reporter du showrunner s’y voit appliquée à un contexte bien précis : la montée de la pornographie dans les années 70. La série prend pour cadre la 42e rue de Manhattan, surnommée “The Deuce” et lieu privilégié de la prostitution au cours de cette décennie. L’argument de base consiste à dévoiler comment, au fil des années, le commerce du sexe a quitté les trottoirs pour s’installer dans les cabines, les cinémas spécialisés, puis finalement les télévisions grâce à l’avènement de la VHS. Conformément au modus operandi propre à Simon et à son compère de longue date George Pelecanos (ici co-créateur), la première saison de The Deuce s’évertue à présenter avec minutie toute une série d’individus constituant les différentes couches de ce microcosme. Des prostituées, leurs proxénètes, les implantations locales de la pègre, les tenanciers des bars et boîtes de nuit… Le casting de la série forme un véritable réseau dont chaque strate a des influences plus ou moins immédiates sur les autres. 

The Deuce peut ainsi compter sur un duo de stars également impliquées dans la production. Premièrement, James Franco dans le double rôle des jumeaux Vincent et Frank Martino, deux frères diamétralement opposés dans leurs caractères – le premier raisonnable et évitant les ennuis, et le second jouant continuellement avec le feu – tous deux impliqués dans la gestion de bars et mêlés à toutes sortes d’activités illégales. Deuxièmement, Maggie Gyllenhaal qui prête ses traits à Eileen « Candy » Merrell, représentante d’une forme de prostitution indépendante, hors de l’emprise des proxénètes. Autour de ces têtes d’affiches de choix autour desquelles gravitent une série d’individualités aux personnalités fortes, telles que la jeune prostituée Lori (Emily Meade), l’étudiante militante Abby (Margarita Levieva) ou les rescapés de The Wire que sont Chris Bauer et Lawrence Gilliard, Jr, respectivement sous les traits de Bobby, beau-frère loser de Vincent et Frank, et du policier Chris Alston.

Si la première saison sert avant tout de grande mise en place de ce réseau et de ces intrications, la saison 2 quant à elle introduit une dynamique de mouvement et d’émancipation. À une époque où le marché de la pornographie est désormais bien installé, Eileen y passe ainsi du rôle de star du X à celui de réalisatrice affirmée de films érotiques, privilégiant une approche artistique et mettant le plaisir féminin au centre de ses préoccupations. Les prostituées quittent les trottoirs, se dirigeant soit vers la pornographie et son star system, soit vers des carrières totalement étrangères au commerce du sexe. Elles se dégagent par là-même de l’emprise de leurs “Macs”, condamnés quant à eux à évoluer ou à sombrer dans l’oubli. À travers le personnage de Paul Hendrickson (Chris Coy), on assiste également au début de la reconnaissance des milieux gays, émergeant des clubs undergrounds. La micro-société humaine de la 42e rue s’engouffre ainsi dans un bouleversement progressif, qui la voit progressivement quitter le milieu urbain malfamé et oublié de la Loi pour tenter d’acquérir une véritable légitimité. 

Si cette tentative d’émersion était présentée sous un jour fondamentalement positif, malgré l’approche scrupuleusement réaliste et nuancée de la paire Simon/Pelecanos, alors la saison 3 ne pouvait que représenter l’inévitable revers de cette médaille. Situé entre 1984 et 1985, soit sept ans après la fin de la précédente saison, l’ultime acte de The Deuce agit comme un cruel rappel à la réalité. Ces 9 épisodes finaux placent ainsi au centre de leurs enjeux l’explosion du virus du sida et ses conséquences désastreuses sur les populations homosexuelles. La maladie y est représentée comme un fléau tuant sans la moindre once de justice et mettant à mal les rêves de liberté sexuelle affirmée entretenus par la communauté gay. Le cheminement de Paul Hendrickson, désormais aux prises avec l’infection de son compagnon, y prend dès lors une tournure plus tragique que jamais. 

Toutefois, c’est le parcours de Lori qui s’impose comme le plus cruel et le plus représentatif du contraste opéré par cette troisième saison. On avait quitté l’ex-prostituée métamorphosée en star du X, libérée des griffes de son proxénète “CC” et apparemment totalement émancipée. Sept ans plus tard, Lori voit sa popularité amorcer son déclin, se débat avec une addiction à la cocaïne, et développe de sévères troubles identitaires. La solitude, l’isolation du personnage et son apparente incapacité à s’illustrer autrement qu’en faisant commerce de son corps la condamnent à remettre en cause le sens-même de son existence. La jeune fille s’impose comme le triste exemple d’un système impitoyable, absorbant puis recrachant aussitôt des individus en les dépossédant de toute identité. 

Eileen, quant à elle, s’enlise dans une opposition entre porno et “vrai art”, objet d’un véritable dilemme. Malgré une romance florissante et paisible avec Hank (Corey Stoll), la réalisatrice apparaît incapable de concrétiser son idéal d’artiste affirmée et indépendante, constamment rattrapée par le poids de son passif de fille des rues. À travers le personnage de Gyllenhaal, Simon aborde également la question cruciale de la tension entre commerce du sexe et féminisme. Lors d’une scène-clé de la série, Eileen se confronte à un groupe de militantes pour les droits des femmes visant à censurer la diffusion des films pornographiques. Incarnant elle-même une forme, d’abord de prostitution puis de pornographie libérée et opérant par choix et non pas par contrainte, la réalisatrice reçoit avec la violence d’un coup de massue les arguments adverses. 

Eileen est-elle consciente de représenter une infime exception au sein d’un milieu dédié au plaisir masculin, où les femmes sont exploitées pour leurs attributs ? Pire, en vendant l’image d’une pornographie émancipée et “féministe”, ne risque-t-elle pas de précipiter dans les mailles du filet des jeunes filles ignorantes des véritables tenants et aboutissants de l’industrie ? Déjà introduit dans la seconde saison, l’angle féministe est ici plus que jamais politisé et soumis à une série de questionnements, notamment relatifs à la liberté d’expression. S’il s’est toujours refusé à réaliser des séries purement militantes, préférant traiter ses sujets sous un angle holistique et brasser tous les points de vue de manière égale, Simon rappelle que son travail télévisuel reste une oeuvre de convictions. 

L’amertume caractérisant la tonalité de cette saison se reflète également dans le parcours de Vincent. Tandis que son idylle avec Abby s’éteint à petit feu, sous le poids des années et de leurs aventures extra-conjugales respectives, sa relation tumultueuse avec son frère Frank pousse le personnage dans ses derniers retranchements et oriente sa trajectoire vers une issue en apparence fatale. Jusqu’à présent, Vincent se cantonnait à un rôle d’observateur. Il aspirait à une vie sans remous, tissant de maigres liens avec la pègre mais sans jamais pleinement s’impliquer dans une vie de gangster. Comme pour témoigner de son caractère conclusif, cette troisième saison place le personnage de James Franco face à l’impossibilité de poursuivre son existence passive. Il est désormais face à un dilemme décisif : l’abandon de tout système de valeurs, ou bien le renoncement à ses activités illégales. 

Comme c’est de tradition dans les œuvres de Simon, la saison 3 de The Deuce opère une multiplication des strates de la société observées. En premier lieu, par l’introduction d’une intrigue consacrée à Joey Dwyer, fils de Bobby, par le biais duquel les showrunners se penchent sur le milieu des traders de Wall Street. Ensuite, en développant l’angle politique déjà dessiné en arrière-plan dans la saison précédente. Il prend ici une importance majeure alors que l’on suit les tentatives des policiers Chris Alston et Gene Goldman de “nettoyer” la 42e rue pour la livrer à de riches investisseurs. 

Simon et Pelecanos démontrent avec une logique implacable le cynisme d’une société ne faisant que balayer sous le tapis ses aspects les moins reluisants, privilégiant le capital au social. Sous l’égide d’un libéralisme triomphant et inarrêtable, les strates les plus marginales de la société sont abandonnées à leur sort. Ce bilan fataliste est développé par la paire dans une logique rappelant, là aussi, le projet global de The Wire. En développant une multitude d’intrigues situées à différentes échelles de la société puis en dévoilant progressivement leurs niveaux d’intersection et d’interdépendance, le duo tire un constat sur une société-réseau au fonctionnement irrémédiablement vertical. Dans cette optique, les décisions prises au sommet, pour des raisons purement financières et politiques, affectent unilatéralement la base. Face à cette logique, la lutte contre la criminalité apparaît comme une façade, puisque son seul résultat est de déplacer le crime vers des zones moins surveillées, rejoignant là-aussi la conclusion thématique de The Wire

Là où The Deuce se distingue de la première grande série de David Simon, c’est dans son rapport au temps. The Wire posait les fondations de son propos autour d’un contexte spatio-temporel défini (le Baltimore du début des années 2000) mais dont les spécificités peuvent se transposer à de nombreuses grandes villes américaines de la même période. À l’inverse, The Deuce entend raconter l’histoire d’un lieu très spécifique et couvre une plage temporelle de près de 15 ans sur ses trois saisons. Au cours de cet intervalle, le milieu socio-culturel de la 42e rue connaît d’importants bouleversements liés à l’industrie du sexe, des premiers cinémas à l’arrivée de la VHS, en passant par la naissance du porno amateur. “L’âge d’or” du quartier tel qu’il est présenté dans la série est forcément voué à disparaître à mesure que ses acteurs changent, évoluent ou disparaissent. Cette constatation d’un passé amené à s’éteindre teint cette troisième saison d’un sentiment de mélancolie, comme si, malgré toutes les actions condamnables s’y étant déroulées, le spectateur finissait par s’attacher à l’existence micro-climatique de “the deuce” et de ses habitants plus ou moins recommandables. 

Comme pour illustrer cette différence fondamentale entre les deux œuvres, alors que The Wire s’achevait sur l’observation d’un cycle condamné à se répéter, The Deuce se conclut sur une séquence imprégnée d’un regard attendri vers un passé révolu. Cette ultime scène, qui rappellera immanquablement à certains spectateurs les passages oniriques des Sopranos, fait à la fois office de bilan de cette période écoulée, tout en renforçant le rôle de Vincent Martino comme un personnage témoin, le point d’accroche idéal par lequel le spectateur a pu observer ce bout d’histoire, et le garant de cette mémoire pour les générations à venir. 

En accord avec cette notion d’historicité, la charte visuelle de la série tend à évoluer pour épouser son époque. La saison 3 exploite bien évidemment les figures stylistiques établies par ses prédécessrices. Ainsi, l’introduction d’un lieu se fait quasi-systématiquement par un travelling suivant l’un des personnages de dos. Cet effet de mise en scène, emprunté entre autres au Boogie Nights de Paul Thomas Anderson, reflète le grand principe de l’oeuvre de David Simon, qui est que tout milieu observé l’est à travers des yeux d’une individualité bien spécifique, via laquelle l’ensemble de ses caractéristiques sont perçues. La caméra aura par ailleurs tendance, par le biais de lents travelling arrières, à isoler des personnages figés, le regard vide, au sein de tableaux en mouvement, pour mieux illustrer leur profonde solitude. Autant d’effets de mise en scène s’inscrivant dans une approche globalement sobre, ne sacrifiant jamais l’humanité de ses personnages et la précision de sa description à de purs effets de forme. 

L’ancrage dans les années 80 se marque quant à lui par des choix de photographie affirmés. Les scènes de vie nocturne sont ainsi inondées de teintes colorées unies, souvent rouges et bleues, rappelant l’association de cette décennie dans l’imaginaire collectif aux néons et aux boîtes de nuit. À l’inverse, les scènes prenant place dans les bureaux des politiciens et des traders se caractérisent par une quasi-absence de couleurs, au profit d’un gris glacial synonyme de la déshumanisation régnant dans ces hauts-lieux. Le cadrage des plans semble y épouser la géométrie de l’architecture des bureaux et des buildings. Là encore, la notion de verticalité domine à l’écran, énième rappel du fonctionnement à sens-unique de ces milieux et de l’impossibilité de l’ascenseur social. On ne peut également que louer la précision de la reconstitution historique à l’oeuvre dans The Deuce, chaque détail de chaque décor (jusqu’aux affiches ornant le bureau du producteur Harvey Krumholtz) semblant placé avec minutie dans le seul but de rendre l’immersion plus totale que jamais. De même que l’excellente bande-son assemblée dans cette optique et composée de morceaux choisis du répertoire pop-rock du milieu des 80’s. 

Plus amère et mélancolique que la saison 2, cette ultime salve d’épisodes conclut de manière idéale tout ce qu’ont entrepris David Simon et Paul Pelecanos. Malgré son sujet brûlant, la série n’aura jamais cédé aux sirènes du sensationnalisme ou du voyeurisme. L’éthique télévisuelle et l’approche holistique restent la grande force du duo, qui livrent un puissant message sur le passage du temps, les mutations sociales et le droit de parole des classes les plus marginalisées de la société. The Deuce aura également offert à James Franco et Maggie Gyllenhaal leurs plus grands rôles, preuve ultime si elle était encore nécessaire que la télévision n’a plus rien à apprendre du cinéma. 

[Dossier] Dark Crystal : heroic-fantasy synthétique – Partie 2

Notre première partie était consacrée majoritairement aux étroits rapports qu’entretenait Age of Resistance avec Game of Thrones et à son inscription originale dans le paysage de l’heroic-fantasy contemporaine par son esthétique atypique. Il apparaissait dès lors pertinent de faire un focus sur la reprise de motifs stylistiques et philosophiques propres à l’univers de Tolkien et donc, par extension, de la trilogie filmique du Seigneur des Anneaux. Dark Crystal tire sa richesse d’une combinaison harmonieuse de ces différentes tendances, qui amèneront à la considérer comme une grande synthèse, parfaitement négociée, des canons contemporains du genre. Si sa violence graphique et psychologique, tout comme ses efforts à l’encontre d’un manichéisme trop simpliste rapprochaient la série de l’oeuvre de Georges R.R. Martin, sa mise en image et son lent glissement vers une morale et une narration plus tributaires du conte en font un droit héritier du chef-d’oeuvre de Peter Jackson.

Cela commence avec une approche de la mise en scène éminemment postmoderne. La caméra semble indépendante des contraintes physiques d’un lieu, de l’espace où l’action prend vie. Elle mime le point de vue d’un spectateur explorant un parc d’attraction pour un effet à la fois vertigineux et informatif. La multiplication infinie des points de vue propre au cinéma postmoderne, où une caméra numérique omnisciente permet de capter une scène sous les angles les plus fous et impossibles et d’en offrir une vision globalisante et complète, se manifeste de long en large dans Age Of Resistance et place la série en étroite interconnexion avec le SDA. Ce filmage, bien loin de ne se limiter qu’à de la virtuosité gratuite, est en premier lieu facteur d’immersion dans un univers fantastique aux richesses infinies, point qui avait déjà été évoqué dans la première partie du dossier.

L’on se souviendra par exemple de ces longs travellings verticaux ascendants totalement irréalistes d’un point de vue logistique qui partaient de la base de la tour de Barad-dûr pour arriver à son sommet dans La Communauté de l’Anneau. Au lieu de poser le décor avec avec un plan large fixe Jackson rendait, par cette révélation graduelle de l’édifice, une sensation de gigantisme sidérant. Age Of Resistance présente la même appréhension de l’espace, qu’il s’agisse par exemple de la bibliothèque dans laquelle Brea s’abreuve de connaissances ou du château menaçant des Skeksès. Dans le premier cas, l’importance capitale et la magnificence de ce lieu de savoir sont directement traduites par son exploration verticale : il est justement propice à l’élévation au sens spirituel du terme. La mise en scène ne dessine donc pas ces arabesques dans une seule visée de sidération esthétique. Elle donne corps aux thématiques à l’oeuvre au sein d’une séquence, ici en l’occurrence l’éclaircissement des esprits face à l’obscurantisme.

Cette caméra planante et parfois virevoltante produit également des effets de pathos, où est privilégiée l’ évocation du caractère grandiose d’un état purement émotionnel. Une séquence superbe est illustrative de ce concept, à savoir l’invocation par Aughra du « chant de Thra » auprès d’un arbre sacré aux feuilles roses. L’objectif esquisse d’amples mouvements à nouveau ascendants et circulaires qui semblent vouloir transcender ce qui est représenté afin de saisir la présence d’une force supérieure, répliquant picturalement les idées de transe et de communion avec la Nature. La caméra danse littéralement avec Aughra dans cette célébration empathique de Thra, qui prend dès lors la forme d’une entité divine palpable qui sous-tend et influe constamment le destin des personnages. Ces formes de représentation permettent de tisser un lien avec Tolkien et son Silmarillion, prélude au SDA. Il y racontait que la Terre du Milieu était régie par une divinité du nom d’Eru Illùvatar sur qui l’équilibre du monde reposait et dont l’hégémonie sereine ne serait contrariée par Sauron que bien plus tard.

Bien que cette puissance ne soit pas explicite dans la trilogie de Jackson, elle faisait néanmoins son apparition lors de quelques séquences. L’invocation par Gandalf de la Flamme D’Anor lors de son affrontement avec le Balrog, où il s’affirme défenseur du Feu Secret, apparaît comme une référence à Illùvatar. Une manifestation bien plus concrète encore se présentait lors du retour du même personnage en Gandalf le Blanc. Une séquence quasi psychédélique le montrait rappelé par Illùvatar, symbolisé par une lumière blanche aveuglante, figuration traditionnelle d’un Créateur. Dans Age Of Resistance, Aughra et les Mystiques apparaissent également comme des messagers envoyés par Thra pour guider les simples mortels dans leur combat contre les forces du Mal et donc comme les intermédiaires entre une réalité spirituelle et une autre terrestre. Ces interventions divines ancrent d’ailleurs davantage la série dans une logique narrative symbolique et l’affranchissent, essentiellement dans sa deuxième partie, de ses premières tendances réalistes empruntées à Game Of Thrones.

Avec son apparition dans le récit et sa volonté de réunifier les peuplades de Thra, le personnage d’Aughra aplanit volontairement les ambiguïtés dessinées par la représentation non manichéenne des Skeksès et par la mise en scène de conflits familiaux chez les Gelfling. Ce glissement s’opère cependant de manière fluide et ne choque pas le moins du monde. Notamment grâce, là encore, à un travail de mise en scène qui épouse parfaitement son sujet, la dichotomie plus affirmée entre forces antagonistes étant racontée visuellement. Les Skèksès occuperont le cadre de manière désordonnée lors de leurs interactions tandis qu’une caméra perpétuellement mobile s’ingéniera à orchestrer des travellings avants brutaux et véloces sur leurs faciès terrifiants. A contrario, les Gelfling, une fois passés outre leurs différends, seront souvent disposés en cercle dans la scénographie, notamment lors de séquences d’hommage aux morts ou de « rêverie » collective. À l’agitation forcenée, symbole d’un opportunisme individualiste sans frontières, répond ainsi un sens fédérateur de la communion interpersonnelle.

Ces moments de solidarité mettent d’ailleurs en exergue une philosophie héritée, une fois n’est pas coutume, de Tolkien et de la trilogie filmique du SDA. Le rapport de force disproportionné entre Skeksès et Gelfling étant établi, chaque personnage d’Age Of Resistance accomplit de très petites actions à son échelle qui relèvent d’un combat cosmique plus large. Tout comme les films de Jackson, et ce malgré des séquences qui mettent en exergue les facultés étourdissantes de ses héros, les valeurs prônées ne relèvent jamais d’une glorification de la guerre ou d’une mort honorable face à un oppresseur bien plus puissant. Dès l’origine chez Tolkien, la victoire ultime est bien plus une victoire morale et spirituelle qu’une victoire physique. Elle prend racine dans un élan altruiste qui suppose la mise à l’écart de ses préoccupations égoïstes pour accomplir la « bonne » chose à faire d’un point de vue éthique. Dans cette optique, ce n’est pas un hasard si Aughra met en garde Fara de risquer une guerre ouverte et lui conseille de fuir avec son peuple.

Les élans guerriers sont proscrits au profit d’une sagesse qui implique avant tout des actes porteurs de valeurs simples comme le courage, le sens du sacrifice et l’amour de son prochain. La détention d’un grand pouvoir comme arme potentielle contre l’ennemi est d’ailleurs vivement brocardée, montrée uniquement comme source de désolation et de souffrance. Cet angle de vue est incarné par une séquence terrassante où un personnage phare du récit, faisant usage de ses facultés nouvellement acquises face aux Skeksès, acquiert une apparence terrifiante qui semble le déposséder de son essence véritable. En cela, Age Of Resistance établit une jonction avec la série animée The Last Airbender, autre Avatar définitif et sublime du genre où le héros Aang, être de bienveillance et d’innocence pure, se voyait transfiguré par l’utilisation de son « Avatar State ». Cette débauche de folie destructrice le conduisait à devoir renier ses valeurs profondes et le coupait de ses proches tout comme de son rapport originel au monde qui l’entoure, par essence pacifique et serein. La solitude consécutive du personnage en question dans Dark Crystal après son « morceau de bravoure » est à cet égard édifiante.

Dans Age Of Resistance, le véritable héroïsme ne se situe donc pas à un niveau de réalité terrestre et concret. La série, dans la mouvance du Seigneur des Anneaux, scande une philosophie de communion avec les autres et la force cosmogonique de Thra qui les entoure et les meut. Dans leur quête de rétablissement d’un équilibre cosmique, les personnages, dépossédés de la force brute nécessaire pour contrer les forces du Mal, se contentent d’autres moyens d’ordre spirituel et porteurs d’espoir tandis que l’entité supérieure sera seule garante de l’issue finale. D’où la réintroduction de deus ex machina narratifs qui ne sont jamais que d’autres manifestations de cette présence divine, qui viendront providentiellement en aide aux protagonistes dépassés par l’ampleur de leur quête et de leur combat. Sans spoiler ces événements, l’on se contentera de rappeler que Frodon et Sam ne devaient leur victoire finale qu’à des interventions relevant de la Chance ou du Hasard, qui ne sont jamais que d’autres étiquettes pour qualifier la prise en main du destin du monde par une entité démiurgique. En faisant preuve de noblesse d’âme du début à la fin, il se voyaient récompensés. D’où également l’importance primordiale accordée aux instants de pause narrative consacrés à la représentation indicible mais tangible de Thra au travers des rituels collectifs précédemment cités.

Dark Crystal : Age Of Resistance constitue donc un projet faramineux qui pourra contenter aussi bien les aficionados de J.R.R Tolkien que ceux de G.R.R Martin, ainsi que de leurs extensions cinématographiques ou télévisuelles respectives. Naviguant allègrement entre les deux tendances et donc des thématiques et approches du genre essentiellement différentes, la série Netflix accomplit une prouesse qui n’était peut-être pas consciente dans le chef de ses showrunners, qui est de s’imprégner de tout un patrimoine contemporain d’heroic-fantasy afin d’en offrir une synthèse universelle. Lannonce d’une saison 2 ne doit cependant pas appeler à un enthousiasme excessif, tant la direction plus mythologique prise par la série dans sa deuxième partie ne semblait pas vraiment appeler à de pertinents développements ultérieurs. Soyons optimistes et parions sur le fait que Leterrier, ici plus inspiré qu’il ne l’a jamais été au cinéma, saura continuer à explorer d’autres facettes de son univers plutôt que d’en épuiser instantanément le potentiel.

[Dossier] Dark Crystal : heroic-fantasy synthétique – Partie 1

A l’origine, le film The Dark Crystal de Jim Henson et Frank Oz sorti en 1982 fait déjà office de petit contrebandier au sein de la production hollywoodienne des eighties, dont l’esthétique clipesque entérine une vague de films de SF et d’action qui privilégient rythme véloce et spectacle tonitruant. Le film se démarque par le déroulé de sa narration, languissant et méditatif, mais également par le choix de marionnettes l’inscrivant davantage dans le merveilleux et le conte. Cependant, le métrage ne doit pas être considéré comme une exception isolée et s’intègre en réalité à un petit corpus de propositions de pure heroic-fantasy. On pourra citer, pèle-mêle, L’histoire sans fin de Wolfgang Petersen, Conan le barbare de John Milius, Legend de Ridley Scott ou encore Ladyhawke de Richard Donner. La venue d’un préquel sur Netflix, Age of Resistance, sous forme de série de 10 épisodes, paraît encore plus saugrenue et donc rafraîchissante dans le contexte cinématographique hollywoodien actuel. Elle situe son histoire des années avant le film d’Henson où le monde est dominé par les terribles Skeksès. Les Gelflings, alors en grand nombre et scindés en plusieurs tribus, entament une quête pour susciter un mouvement de résistance et sauver le monde de Thra.

Ce qui frappe d’emblée avec Age of Resistance, c’est la reprise à l’identique des animatroniques qui permet en 2019 de garder et surtout sublimer le cachet inimitable du film d’origine. Le recours aux fonds verts et aux incrustations numériques a été réduit au minimum dans le but de préserver une authenticité brute, un caractère “fait-main” et artisanal plus pertinent que jamais au milieu de l’amas informe et purulent du tout digital qui gangrène le cinéma de genre américain. Assez miraculeusement, on oubliera très vite que les personnages principaux de l’intrigue sont des automates animés manuellement tant leurs mouvements sont fluides et leurs faciès expressifs.

De plus, l’heroic-fantasy est un genre au final très peu représenté au cinéma contrairement à son exploitation dans les domaines littéraire et vidéoludique. C’est en cela aussi que la série, sorte de synthèse de toutes les grandes propositions post-2000 du Seigneur des Anneaux à Game of Thrones, est susceptible de contenter les blasés du CGI et du numérique à tout craint comme les adorateurs d’un imaginaire inépuisable.

La volonté est en effet manifeste de la part des créateurs d’apposer à l’œuvre une ampleur et une générosité romanesques que n’aurait pas reniées un Tolkien. Les rites, coutumes, langues et autres distinctions ethnologiques entre peuplades sont magnifiées par une direction artistique gorgée d’infimes nuances. Tant de minutie dans le rendu des décors et maquettes miniaturisées, mais plus encore dans la caractérisation anthropologique des différentes races et créatures, laisse pantois. Des séquences d’exploration éthérées à l’instar de jeux vidéos comme The Elder Scrolls permettent de saisir tout le foisonnement d’une faune et d’une flore merveilleusement typées : ils n’ont d’autre visée que d’offrir des instants de pure contemplation esthétique.

La musique d’ascendance celtique et classique combine le violon, les tambours, la cornemuse et les chants traditionnels afin de sublimer batailles, moments d’émotion intime et autres grandes effusions lyriques. Cette multiplicité sonore participe également de cette richesse descriptive et ces ambitions démontrent qu’il ne s’agit pas d’instrumentaliser l’univers originel dans un geste putassier, mais bien de l’approfondir et de répondre à la fonction première de l’heroic-fantasy. À savoir recréer de toutes pièces un macrocosme fantasmé et lui conférer une texture palpable et crédible.

Cependant, toute cette perfection technique ne pouvait se suffire à elle-même et se devait de supporter des intrigues et thématiques puissantes. Loin de se cantonner à l’hommage propret, bien exécuté mais sans âme, les showrunners (avec en tête de file, l’improbable Louis Leterrier) combinent le meilleur des entrées contemporaines. Les intrigues familiales shakespeariennes au sein des mêmes clans, pétries de jalousie, de luxure et de soif de pouvoir, convoquent les grandes heures de Game of Thrones. Le manichéisme est perpétuellement évité avec par exemple la princesse Seladon, l’une des trois filles de la reine des Gelflings.

Via une écriture qui prend bien soin de justifier la trajectoire psychologique, les doutes, les errements puis les coups de sang du personnage, Dark Crystal établit inconsciemment un parallèle d’une ironie mordante avec celui de Daenerys Targaryen. En l’espace de quelques séquences de brimade efficaces et directes parcimonieusement disposées dans la narration sur trois épisodes, le revirement du personnage apparaît plus convaincant que celui d’Emilia Clarke sur huit saisons et s’impose comme une petite leçon d’écriture à l’encontre de Benioff et Weiss.

Il en va de même pour la représentation des Skeksès. Si l’impuissance des Gelflings face à ces êtres réellement terrifiants est sans cesse évoquée par la contre-plongée et des jeux d’échelle parfaitement gérés, la réalité de leur condition est au final plus nuancée et permet là encore d’éviter une dichotomie rigide vertueux Gelflings/abominables Skeksès. La majorité d’entre-eux se révèle certes moralement très douteuse, mais leurs excès et atrocités sont commis sous l’égide d’un ultra-libéralisme parfois destructeur propre à nos sociétés occidentales. Leur exploitation du Cristal en question apparaît dès lors comme un miroir certes déformé et accentué, mais sans appel, d’une tendance à exploiter égoïstement les ressources et dénier leur partage équitable au plus grand nombre.

Par ailleurs, leurs aspirations n’ont rien à voir avec la seule volonté de puissance et de domination totalitaire du monde d’un Sauron : ils cherchent avant tout à résoudre l’énigme de la vie éternelle, obsession de la mortalité qui travaille chacun d’entre-nous. Les Skeksès ne sont donc pas dépeints comme l’incarnation d’un Mal ontologique absolu mais bien comme des êtres faillibles, comme le sont par ailleurs les Gelflings eux-mêmes en regard du destin de Seladon cité plus haut. Bien sûr, la tradition du genre suppose une scission claire entre forces lumineuses et forces obscures et jamais le spectateur n’aura de doute quant à l’appartenance de tel ou tel personnage à l’un ou l’autre camp. Mais cette tendance à donner à chacun des raisons palpables d’agir à l’encontre de l’éthique sous le poids de la tradition, des liens du sang ou de la nécessaire pérennité d’une espèce se place dans la droite lignée de Game of Thrones.

Elle témoigne également d’une fidélité à toute épreuve au matériau d’origine dont la série constitue un prolongement thématique naturel. On apprenait ainsi dans le film de 1982 que les Skeksès et les Mystiques constituaient les deux parties essentielles d’un seul être unique. Luxure et ascèse, fourberie et droiture, lâcheté et bravoure… Les deux faces d’une même pièce sont constamment indissociables dans la série Netflix et le métrage d’Henson était déjà tout imprégné de cette philosophie très Yin et Yang. Cet évitement du schématisme primaire n’est pas la seule dimension de la série HBO que l’on retrouve dans Age of Resistance.

Le show ne ménage par exemple pas le spectateur avec des moments d’une brutalité et d’une violence graphique confondante. Les exactions commises par les Skeksès sont représentées frontalement, bien davantage que dans le SDA où même les actes les plus barbares comme le massacre de villageois par les forces de Saroumane paraissent pâles et aseptisés en comparaison. Cette absence de compromis paraît d’autant plus sidérante qu’elle prend racine au sein d’une esthétique qui semblait de prime abord privilégier le conte innocent principalement destiné aux plus basses tranches d’âge.

Les éruptions subites de sauvagerie, parfois situées à la lisière de l’horrifique pur, rappellent la série animée japonaise Made In Abyss dont les excès contrastaient de manière vertigineuse avec la rondeur et la douceur des traits de visage et du coup de crayon global, naïf et coloré. Le monde de Thra tient au final bien davantage de Westeros que de la Terre du Milieu, sorte de moyen-âge alternatif impitoyable où la mort n’épargne personne. A l’instar de la série phare de Weiss et Benioff première manière, les différents personnages sont donc soumis à de réelles épreuves, d’une implacable cruauté. Rien ne leur est épargné et leur existence apparaît comme bien fébrile.

Contrairement aux héros du SDA pensés avant tout comme des figures homériques et donc des demi-dieux dotés de capacités étourdissantes, une épée de Damoclès semble flotter au-dessus de chacun d’eux et est à tout moment susceptible de s’abattre sur leur destin. Chaque décision ou choix stratégique entrepris trop impulsivement sous le coup d’affects irrépressibles pourra s’avérer fatal à des degrés divers (R.I.P. Robb Stark). Leterrier et son équipe ont eu le bon goût de ne retenir de la saga que ce qu’elle apportait de singulier dans le paysage de l’heroic-fantasy, à savoir une approche beaucoup plus réaliste et terre-à-terre du genre. C’est justement ce qui avait provoqué la fureur des fans de GoT qui tout à coup voyaient des êtres friables se muer subitement en super-héros increvables. Age of Resistance n’hésitera donc pas à sacrifier des caractères phares de son récit dans l’optique de générer un lien véritablement empathique entre eux et un spectateur constamment anxieux de leur sort.

Ces nombreux parallélismes permettent déjà de saisir en partie en quoi Dark Crystal est un exemple parfait de synthèse intelligente et aboutie des productions les plus récentes en la matière. Cependant, bien des aspects restent à aborder dans le cadre de cette oeuvre foisonnante. Elle fera donc l’objet d’une deuxième partie de dossier consacrée cette fois au travail de caméra et de mise en scène ainsi qu’à un message profondément moral tout droit hérités de la trilogie de Peter Jackson. À très vite !

Stranger Things : saison 3 – Le concentré de néant

Si la saison 1 de Stranger Things avait largement réussi son tour de passe-passe et convaincu à peu près tout le monde de sa sincérité, la question se posait déjà de la légitimité d’une telle entreprise. Sans revenir une énième fois sur le principe fondamental du projet qui est de recycler des recettes ancestrales des années 80 sous la forme d’un énorme fourre-tout nostalgique, cette première salve d’épisodes emportait l’adhésion par une exécution raffinée aussi bien dans la mise en scène que dans l’interprétation d’ensemble. Cependant, la saison 2 montrait déjà les limites du postulat et la magie s’émoussait avec des détours narratifs qui trahissaient le manque d’inspiration des frères Duffer. Il apparaissait par conséquent ardu d’appréhender cette troisième fournée avec confiance et optimisme quant à son utilité potentielle.

La saison démarre pourtant plutôt bien avec l’introduction d’un antagoniste inédit, certes vaguement évoqué lors des saisons précédentes mais à la présence jamais vraiment affirmée : l’Armée Rouge. Les Duffer manifestent à priori une volonté de renouvellement en recentrant le conflit sur la Guerre Froide, parant leur intrigue d’une dimension plus épique avec des enjeux qui dépassent largement le cadre de la petite ville de Hawkins. L’on se souvient que les showrunners avaient déjà tenté l’expérience avec l’épisode 7 de la deuxième saison : le résultat était catastrophique tant cette parenthèse n’apportait rien à la trajectoire d’Eleven (ses objectifs et motivations ne bougeront pas d’un iota), et tant les nouvelles pistes formulées (l’existence de plusieurs « enfants paranormaux ») n’étaient absolument pas exploitées par la suite. La conclusion de l’intrigue principale qui consistait à refermer une fois pour toutes l’Upside Down et mettre ainsi définitivement fin à la menace était certes spectaculaire mais attendue, et ne semblait pas appeler à de plausibles et pertinents développements ultérieurs

La saison 3 de Stranger Things va encore bien plus loin dans la putasserie scénaristique et thématique, avec un opportunisme fondu dans sa construction et son tissu narratifs mêmes. Il ne faudra pas plus de trois épisodes au spectateur pour se rendre compte que les russes ne constituent qu’un prétexte, aussi subtil qu’un panoramique à 360° de Michael Bay, afin de redéfinir des enjeux qui sont un décalque parcimonieux de la deuxième saison : l’Upside Down est ouvert, il faudra le refermer… Et ça s’arrête là. Pour donner l’illusion de la richesse et du foisonnement, les frères, habiles manipulateurs dépourvus de scrupules, vont recourir à deux stratagèmes qui ont notamment fait leurs preuves dans la série rétro futuriste HBO Westworld. Ce successeur de Game of Thrones présentait dans sa première saison des pistes thématiques multiples et prometteuses, qui n’étaient cependant jamais réellement traitées dans la deuxième. Ainsi que des personnages intrigants et complexes au premier abord, mais finalement fonctionnels.

C’est le premier procédé « poudre aux yeux » balancé par les Duffer : les premiers épisodes de Stranger Things, afin de capturer l’attention, suggèrent un énorme potentiel dans le développement des caractères et de leurs interactions. Hopper, père possessif toujours marqué par la perte de sa fille, étouffe Eleven. Will, nostalgique, regrette les parties de Donjons et Dragons de jadis avec ses amis désormais plus intéressés par le sexe opposé. Toutes ces situations donnent lieu à quelques séquences assez chargées émotionnellement et réussies mais ne feront malheureusement plus l’objet du focus lors des épisodes suivants. Ces schémas relationnels renouvelés en surface auraient pu mener à la construction d’un discours fort sur l’acceptation et le deuil. Il n’en est rien tant les personnages, évoluant en binômes ou trios chacun dans leur coin, ne communiquent ces thèmes ni par leurs actions ni par l’intermédiaire du dialogue. Il ne sera plus question d’évoquer les conflits opposants Will à ses amis tout comme ceux opposant Hopper à Eleven avant la clôture de la saison.

Le deuxième principe, roublard en diable et complémentaire du premier, est également emprunté à Westworld. C’est justement cet éclatement géographique de la narration en multiples sous-intrigues, censé convaincre que la menace qui se présente est gigantesque et que les efforts de chacun dans des localisations différentes et éloignées les unes des autres sont absolument nécessaires. Le mastodonte HBO usait et abusait de ce principe : des heures et des heures de métrage étaient ainsi consacrées à passer aléatoirement d’une intrigue à une autre et à étirer au maximum les parcours respectifs des groupes distincts de personnages.

Ces derniers se perdaient dans des élucubrations philosophiques qui ne révélaient rien sur eux, et de surcroît n’accomplissaient rien de concret qui fasse progresser l’intrigue vers des conclusions narratives elles-mêmes nébuleuses. Cette structure était d’ailleurs déjà empruntée à Game of Thrones mais, travestie, elle perdait sa légitimité. La subdivision géographique était justifiée dans GoT par le fait que les différents protagonistes devaient d’abord régler des conflits personnels au sein de leur propre clan avant de pouvoir prétendre au trône de fer, qui lui représentait l’étape supérieure. Dans Westworld, ces choix d’écriture n’ont plus qu’une unique fonction bien vaine : retarder au maximum la jonction et la réunion des différents sous-groupes lors d’un final grandiloquent et boursouflé. Ce climax ultra-spectaculaire occulte le vide de toute la partie centrale et convainc le téléspectateur qu’il n’a pas patienté tout ce temps pour « rien ».

Les frères Duffer savent très, voire trop bien où ils vont et c’est précisément ce qui leur permet d’appliquer à la lettre les préceptes de ce qui semble être une nouvelle école de la supercherie télévisuelle. Sachant que toute leur entreprise doit déboucher sur cette apothéose cataclysmique annoncée, il ne leur faut que peu d’efforts afin d’accomplir une véritable et double prouesse. D’une part, à y regarder de plus près, les personnages de Stranger Things se retrouvent dans des situations où le statisme règne. Malgré un rythme de montage paradoxalement frénétique, très rares sont les twists ou les avancées concrètes dans le décodage d’indices ou la résolution d’énigmes, même dans la seule optique de fermer la béance de l’Upside Down (qui est et restera le seul et unique nœud dramatique de la série).

D’autre part, ces mêmes caractères ne bénéficient pas d’une écriture assez soignée que pour intéresser. Ces élongations narratives perpétuelles, qui pourraient justement donner lieu à une caractérisation psychologique plus poussée, se voient ainsi vidées de sens. Le traitement de Billy est symptomatique de ce problème : la caméra ne le filme que pour le montrer à son état de légume durant la majorité de la série. Surgit alors de nulle part un flash-back spectaculaire de cinq minutes gonflé à la psychologie de comptoir, censé nous convaincre de sa profondeur et rendre son morceau de bravoure final déchirant. Dès lors, à partir du moment où non seulement les personnages n’agissent (où n’agissent pas, justement) que dans l’optique de résoudre un enjeu qui est un copié-collé de la saison précédente, mais qu’en plus ils ne véhiculent aucun des thèmes forts annoncés au départ au travers de leurs parcours, où se trouve l’intérêt de cette saison 3 ?

La réponse à cette question semble se trouver dans le principe de base même du projet tout entier qui se livre ici à un processus d’autodestruction bien malheureux. La première saison de Stranger Things, comme mentionné plus haut, pompait allègrement tout un patrimoine de figures de style et de motifs iconographiques estampillés « eighties ». Mais ces reprises, tout en faisant office d’hommages et de clins d’œil affectueux, faisaient progresser l’intrigue et la dynamique de ce groupe d’enfants qui bien qu’elle même empruntée aux Goonies, était dessinée avec assez de délicatesse que pour faire fondre le cœur des plus sceptiques. Il n’est absolument plus question de ça ici tant les Duffer se réapproprient les techniques et ambiances des grands cinéastes des années 80 non plus pour développer quoi que ce soit de substantiel mais bien occulter la vacuité d’une série qui aurait dû se clôturer après sa première saison. N’ayant plus rien à raconter mais ayant des profits à amasser, les frères pillent sans ménagement et ne daignent même plus rendre leurs références opaques.

C’est ainsi que les grandes lignes de force et moments spectaculaires du récit sont des décalques au plan près de ces films des années 80. Un antagoniste russe affublé de la voix, du physique et du body language de Schwarzenegger dans Terminator est ainsi filmé en travellings avants et légère contre-plongée dans le but de traduire sa toute-puissance. D’un point de vue graphique, les Duffer font un pas de plus dans le « body horror » propre aux Carpenter et autre Cronenberg. Certains personnages sont sujet à des attaques ou transformations morphologiques particulièrement violentes et la photo présente une patine baroque, n’hésitant pas à saturer ses images de rouges sanglants ou de verts crasseux certes plaisants à l’œil mais déjà vus mille fois. La dernière grande influence provient des « teen movies » de John Hugues duquel il reprennent la tendance au (stéréo)typage des traits de caractère propre à cette période de la vie dans les lycées des années 80, qui confine souvent à la caricature : le dur, la prom queen, le sportif, le premier de la classe, la marginale…

Les géniales idées des autres sont donc appliquées avec une effronterie puérile. James Cameron, avec ses mouvements de caméra savamment élaborés sur une menace inéluctable, entendait servir ses thématiques propres de fragilité de l’humain face aux monstres technologiques qu’il a lui-même engendrés, tandis que les Duffer y recourent pour alimenter leur concentré de néant. Carpenter et Cronenberg, avec leur mise en scène de la dégradation corporelle, entendaient servir leur vision d’une certaine aliénation de l’individu par des forces socio-politiques qui le dépassent, tandis que les Duffer y recourent pour alimenter leur concentré de néant. Hugues, avec son écriture d’abord un brin satirique et moqueuse des vicissitudes de l’adolescence, entendait à terme détruire ces clichés et les dénoncer avec tendresse, tandis que les Duffer y recourent pour alimenter leur concentré de néant.

Nulle autre expression ne pourrait mieux résumer cette insignifiante saison 3, véritable imposture qui témoigne de la plus vile manière d’instrumentaliser le médium télévisuel. A savoir appâter les masses avec du vide bien emballé et ne surtout pas l’exploiter pour développer des sujets, personnages et thèmes en profondeur. Si la première saison était spéciale envers et contre tout, c’est parce-qu’elle préservait une aura de mystère à la Stephen King : l’on y découvrait l’Upside Down en même temps que les personnages. La reprise à l’identique des mêmes forces antagonistes a eu pour effet dès la saison 2 d’anéantir la peur de l’inconnu qui offrait sa pulsation et sa magie au show à l’origine. Un constat qui achève de dénoncer cette vaste escroquerie dont le concept ne pouvait être, de par sa nature même, qu’obsolète sur la durée.