Shanghai Triad : la narration visuelle de Zhang Yimou

De 1987 à 1994, date de sortie de Shanghai Triad, le cinéaste Zhang Yimou a fait de l’actrice Gong Li une véritable muse. La série de chefs-d’œuvre qu’ils tournent ensemble (Le sorgho rouge, Ju Dou, Épouses et concubines, Qiu Ju, Vivre ! et le présent film) constituent une sorte de témoignage historique de la Chine et de ses bouleversements au cours du 20e siècle. Ce corpus de films a pour principal fil conducteur la place de la femme au sein de différentes configurations de régime oppresseur, de l’ère féodale des seigneurs de guerre chinois à la Révolution culturelle de Mao Zedong. Si les destins contés sont toujours indubitablement tragiques, Yimou se refuse pourtant à proposer un cinéma politique ouvertement dénonciateur. Lyrique, stylisée et parfois non dépourvue d’humour, la manière Yimou se situe à l’opposé du pamphlet moralisateur et sentencieux (excepté Qiu Ju, à la facture quasi documentaire).

Dans Triad, Gong Li interprète cette fois la maîtresse d’un prince du crime dans l’univers cosmopolite du Shanghai des années 1930, tandis qu’un jeune garçon de province est recruté pour la servir. Contrairement à ses créations antérieures souvent narrées d’un point de vue omniscient et objectif, les péripéties de Shanghai Triad seront du début à la fin vécues au travers des yeux de l’enfant. Le dispositif de Yimou introduit ainsi deux variantes bienvenues dans sa grammaire visuelle : le monde de la pègre et une exploration subjective de ses arcanes. Des éléments de prime abord éloignés des préoccupations précitées du cinéaste tant il semble adopter les stricts codes cinématographiques du film de gangster.

La séquence d’introduction est un règlement de comptes dans un parking souterrain, décor anonyme et lugubre par excellence qui laisse ensuite place au faste architectural d’un immense et scintillant palais du crime. En plus de figurer la duplicité inhérente à ce microcosme qui suppose la perpétration d’actes criminels sous couvert d’apparence noble, Yimou esquisse également le mouvement ascensionnel traditionnel du genre. Tout comme Henri Hill (Ray Liotta) dans Les Affranchis de Scorsese (réalisé juste 5 ans plus tôt), le petit Shuisheng (Wang Xiaoxiao) sort de l’ombre pour trouver sa « place au soleil ». Triad n’est d’ailleurs pas avare en similitudes plus précises avec l’art du cinéaste américain et il ne serait pas exagéré de soupçonner une influence directe. Les rapprochements permettent pourtant de cerner paradoxalement tout ce qui fait la spécificité du cinéma de Yimou.

La première moitié de métrage dans la demeure du baron de la pègre Tang (Li Baotian) est consacrée au contact de Shuisheng avec ce microcosme ô combien intimidant, dont l’iconographie visuelle s’étale dans toute sa panoplie archétypale : grands repas arrosés au champagne, transactions secrètes opérées en coulisses et spectacle extravagant de music-hall répondent ainsi à l’appel et font le pont entre Triad et les Affranchis. Les films prennent cependant des directions opposées dans la manière d’investir spatialement tout ce décorum par le prisme du personnage dont ils épousent le regard.

Les travellings rapides et frénétiques du Scorsese exprimaient avant toute chose l’exaltation ressentie par Henri et sa toute puissance. Ses déplacements à la fois débridés et assurés dans l’espace traduisaient une pleine maîtrise acquise de son nouvel environnement, il y était comme « un poisson dans l’eau ». Contrairement à lui, le jeune Shuisheng sera de long en large réduit à l’état de témoin extérieur au fonctionnement intrinsèque de l’organisation mafieuse. La présence de nombreux miroirs faisant office de cadres dans le cadre, de plans en amorce par l’entrebâillement d’une porte et autres hors-champs sonores saisissant des bribes de conversation au vol sont symptomatiques du rapport du novice à cet univers étrange, qui relève pour lui de l’inaccessible et de l’impalpable. La caméra travaille d’ailleurs l’espace dans la verticalité à l’aide de travellings en contre-plongée qui suivent Shuisheng arpenter les imposants et éreintants escaliers du palais, contrairement à Henri Hill qui traversait horizontalement cuisines et autres pièces dans le mythique « plan-séquence du Copacabana ».

Les deux cinéastes explorent donc un même univers au travers de procédés formels diamétralement distincts et à des fins qui ne le sont pas moins. De fil en aiguille, l’appréhension distante du monde du crime par Shuisheng va lentement déporter son focus sur le personnage de Gong Li. Subtil conteur, Yimou suggère ainsi que le double sentiment de crainte et de fascination d’ordinaire suscité par le milieu de la pègre au cinéma s’applique en réalité à la figure qu’incarne son actrice phare. Ce ne sont plus les plafonds impressionnants du palais de Tang filmés en contre-plongée qui intimident Shuisheng, mais bien Gong Li qui se meut sous ceux-ci avec la grâce d’une déesse éthérée. Ce ne sont plus des tractations et conspirations mafieuses que Shuisheng observe via ces plans subjectifs en amorce, mais bien Gong Li accablée par le chagrin ou prostrée dans un ennui mortifère.

Le cœur du projet de Yimou se révèle : à mille lieues d’une nouvelle évocation flamboyante du grand banditisme, il s’agira bel et bien de relater le nouveau destin tragique d’une protagoniste à la fois forte et fragile, fausse diablesse vénéneuse et vrai ange déchu. Le choix d’assujettir le déroulé des évènements au point de vue marginal de Shuisheng révèle alors toute sa puissance dramaturgique puisque tout comme lui, nous devrons assister impuissant à ce nouveau spectacle d’existence broyée par un ordre patriarcal et phallocrate sans pitié. Les liaisons thématiques avec les précédents films de Yimou se font alors tout naturellement via un revirement à 180° de l’intrigue, qui déplace sa diégèse du grand centre urbain de Shanghai à sa périphérie paysanne et campagnarde lorsque Tang, ses hommes, Shuisheng et « Bijou » (surnom du personnage de Gong Li qui indique d’ailleurs cyniquement son statut de femme objectifiée) doivent prendre la fuite suite à un dramatique incident.

Au contact de ce nouvel environnement qui leur fait office de refuge et de ses modestes habitants, toute la dualité de Bijou explose à l’écran par l’entremise de nouveaux choix esthétiques affirmés. Là où la demeure luxueuse de Tang était captée dans une verticalité étouffante, ce nouveau cadre champêtre favorise des compositions horizontales à la grande profondeur de champ, intégrant toujours la mer en toile de fond comme un symbole d’ouverture. Si Gong Li au sommet de sa tour d’ivoire était souvent montrée comme un corps figé, elle déambule ici beaucoup plus librement dans un lieu reculé qui suppose, en apparence du moins, une suppression des hiérarchies de pouvoir. Les plans d’ensemble insistent d’ailleurs sur le contraste de couleurs entre les verts et bruns neutres de cet environnement naturel et les robes rouges étincelantes de Bijou. Le spectateur, toujours par l’intermédiaire du témoin Shuisheng, est ainsi amené à comprendre que Gong Li a en fait dû renier ses origines modestes pour une ascension corruptrice dans l’échelle sociale.

Tout comme dans Le Sorgo Rouge, Ju Dou et Epouses et concubines ou Li était une victime du mariage forcé, Bijou est une femme qui ne peut prendre sa place dans la société « civilisée » qu’au prix d’une perte cruelle d’insouciance, de libre-arbitre et d’innocence. La pègre apparaît ainsi comme une variante hyperbolique des systèmes féodaux basés sur des rapports de domination genrée entraperçus dans ces œuvres. Toutes les dimensions de soif de pouvoir, de machisme primaire et d’opportunisme crasse sont en effet décuplées au sein d’un gangstérisme compétitif, le corps féminin devant littéralement y être exhibé en tant que luxueux trophée. Cela étant, Gong Li trouve peut-être ici son plus grand rôle chez Yimou, son plus nuancé à tout le moins. Là où ses autres personnages étaient du début à la fin essentiellement dépeints comme des victimes passives, Bijou apparaît d’abord aux yeux de Shuisheng comme une figure de femme fatale autonome et indépendante. Elle fait aussi montre d’une arrogance de façade qui ne convaincra plus personne lors de sa confrontation avec les paysans susmentionnés.

L’effet de contraste rend ainsi son cheminement plus cruel et pathétique qu’à l’accoutumée, toutes les cases stéréotypées du bonheur qu’elle semble cocher ne faisant que masquer sa fragilité et son vide existentiel. Si le travail de cadrage, de composition du plan et d’utilisation de la couleur ont déjà été abordés, il convient d’insister sur ce dernier aspect qui est un outil absolument capital au sein de la filmographie entière de Zhang Yimou. La couleur rouge essentiellement joue très souvent un rôle de moteur narratif et de catalyseur thématique, générant des associations de sens universelles et décuplant les effets de discordance évoqués.

Dans Le sorgho rouge elle était d’abord, via l’épice herbacée éponyme et le vin qu’elle contribuait à fabriquer, symbole de productivité, d’ardeur et d’abondance. Elle se voyait ensuite assimilée à une irruption brutale de la violence et de la destruction, Yimou la figurant surtout via le sang des victimes et les flammes générées par les armes de la seconde guerre sino-japonaise. Dans Ju Dou, elle constituait un moyen allégorique de liberté et d’évasion par l’intermédiaire de ces immenses draps rouges semblant effleurer le ciel, tout comme elle pouvait s’avérer horriblement métaphorique : la teinte de ces mêmes tissus se diluant dans un bassin d’eau renvoyait directement à un viol et la brusque perte de virginité qui l’accompagnait. Dans Epouses et concubines enfin, la place prépondérante des lanternes typiques de l’époque décrite valait mieux qu’un long discours. Brulant d’un feu ardent rougeoyant lorsque Gong Li se raccrochait à de maigres espoirs et s’éteignant lorsqu’elle sombrait dans la morosité, elles traduisaient très sobrement et pourtant puissamment les flux de forces tour à tour vitales et mortuaires qui l’animaient.

Avec Shanghai Triad, Yimou joue avec provocation des différentes significations que cette couleur peut inspirer dans l’inconscient spectatoriel. Dans la palais de Tang, Li est non seulement presque toujours vêtue de rouge vif mais également entourée de rideaux ou autres accessoires qui diffusent cette carnation dans le champ. Ils vont ainsi parfois jusqu’à déterminer la teinte générale d’une scénographie donnée, qu’il s’agisse d’une chambre ou de l’estrade sur laquelle elle livre ses performances de chant. Si au premier coup d’œil cette coloration uniforme pourrait rendre compte de la passion et de la plénitude qui habitent Bijou, elle semble graduellement revêtir un sens nettement moins reluisant.

Ce dernier est d’autant plus manifeste que le rouge continue de prédominer au fur et à mesure qu’est révélé son mal-être : il apparaît ainsi bien davantage comme l’expression du désir sexuel vorace des hommes qui l’entourent, qu’il s’agisse de Shuisheng, des acolytes de Tang ou du spectateur lui-même. Bijou est donc littéralement prisonnière de cette couleur tributaire du regard que pose la gent masculine sur elle, la réduisant à l’état d’objet de concupiscence et de convoitise voyeuriste. C’est d’ailleurs cette utilisation particulière qui donne tout son impact à la seconde partie « campagnarde », le personnage retrouvant sa liberté de courte durée simultanément à une disparition progressive de cette teinte dominante.

Cette analyse formelle permet donc de confirmer à quel point Yimou est avant tout un maître de la narration par l’image, capable de transcender une histoire maintes fois contée par ses soins. Shanghai Triad représente une magnifique porte d’entrée dans son cinéma, l’iconographie et les codes propres au film de gangster « occidental » le rendant peut-être plus facile d’accès que d’autres de ses œuvres plus culturellement ancrées. Il rappelle ainsi la capacité foudroyante des cinémas internationaux à s’approprier les imageries et esthétiques de leurs voisins éloignés pour décupler la force d’évocation de sujets sensibles et éminemment personnels.

[Classique] Ordet : revisite d’un monument du 7e Art

Carl Theodor Dreyer, cinéaste danois décédé en 1968, est l’auteur d’une filmographie imposante qui s’étend de l’époque du muet (sa plus prolifique) au cinéma moderne européen des années soixante. Qualifié par certains cinéphiles de plus grand réalisateur de tous les temps, son art trouve un premier accomplissement majeur avec le célébrissime La Passion de Jeanne d’Arc (1928). Ses cinq œuvres parlantes, diversement accueillies par la critique de l’époque, sont aujourd’hui adulées et reconnues comme des pierres angulaires de l’histoire du cinéma. L’intrigue du présent Ordet (La parole, 1955) prend place dans le Jutland occidental en 1930. Le vieux Morten Borgen dirige la grande ferme de Borgensgaard. Son fils aîné Mikkel a épousé Inger, dont il a deux petites filles. Son second, Johannes, ancien étudiant en théologie, s’identifie à Jésus-Christ. On le croit fou. Anders, le troisième, est amoureux d’Anne Skraedder, la fille de Peter le tailleur, chef intransigeant d’une secte religieuse rivale.

D’emblée, le bref synopsis du film permet de tisser des liens évidents avec La Passion de Jeanne d’Arc. Dans les deux cas, Dreyer aborde le thème de la Foi qu’il a ressassé et décliné de diverses manières au cours de sa carrière cinématographique. Le personnage de Jeanne (Renée Falconetti) comme celui de Johannes (Preben Lerdoff Rye) sont deux êtres qui se prétendent Saints, médiateurs de la parole divine sur Terre. Plus radicalement encore, le fils Borgen se voit comme un nouveau Christ chargé d’éveiller les consciences dans la paroisse où sa famille élit domicile. Tous deux se heurtent à l’incompréhension des personnes qu’ils sont forcés de côtoyer : l’entourage proche de Johannes d’un côté, les Inquisiteurs en charge du procès de Jeanne de l’autre. Cependant, là où le récit de La Passion se réduit à un combat manichéen entre Bien détenteur de la véritable Foi (Jeanne) et Mal qui en est dépossédé ou la mésinterprète (ses juges/geôliers), Ordet se révèle bien plus riche et complexe dans son approche du sujet.

Dreyer a pris soin d’illustrer, via ses caractères, différents rapports à la Croyance en un idéal supérieur et surtout à ses potentialités miraculeuses. Mikkel (Emil Hans Christensen) est au grand dam du pater familias Morten (Henrik Malberg) devenu athée à l’instar du médecin de la famille, incarnation de la rationalité scientifique. Sa femme Inger (Birgitte Federspiel), leurs deux filles, le troisième fils Borgen (Kay Christiansen) et sa prétendante Anne (Gerda Nielsen) semblent y être étrangers. Les deux chefs de famille rivaux (le tailleur Peter est interprété par Ejner Federspiel) et le nouveau pasteur du village s’y réfèrent avec une sorte de scepticisme craintif. Enfin, Johannes s’y identifie au point de se plonger dans une forme de transe qui avoisine la folie. La Foi est donc envisagée selon différents paliers d’intensité en fonction des personnages : sa négation volontaire stricte, son appréhension indifférente et innocente, son respect peureux et blasé, et enfin son acceptation inconditionnelle, synonyme d’abandon complet de la Raison.

D’une grande finesse d’écriture, cette répartition permet de dessiner précisément les conflits qui meuvent les forces en présence. Morten et Peter, bien qu’ils partagent une même vision fondamentale de la chrétienté, ne sont pas d’accord sur son application concrète au quotidien. Leur fermeture d’esprit sectaire a pour conséquence de se refuser mutuellement la main de leurs progénitures respectives. Ils font donc montre d’une intolérance radicale vis-à-vis de ces enfants qui sont, en vertu de la candeur propre à leur jeune âge, tout à fait imperméables à ces notions. De la même manière, ils n’éprouvent que mépris pour Johannes qui incarne lui l’autre extrémité de la Croyance. C’est que les deux hommes envisagent Dieu comme une entité qui n’aurait comme seuls pouvoirs le jugement et le châtiment, imposant une conduite irréprochable, ascétique et dépourvue d’affects. Le credo de Johannes, qui cherche à convaincre tout le monde que le Divin n’est a contrario qu’Amour et magnanimité, leur apparaît en conséquence comme une hérésie.

Ce refus du compromis et de l’acceptation de l’autre avec ses particularités de convictions vont peut-être conduire à un événement charnière du récit, traumatique et dévastateur : la disparition d’un membre de la famille. Afin de donner un maximum d’intensité à ces tensions lentement portées à ébullition, Dreyer a procédé à un travail de mise en situation qui rime avec dépouillement et épure. Tout comme la narration La Passion de Jeanne d’Arc était circonscrite à une seule journée en un seul lieu – ceux des heures du procès menant à la condamnation puis l’exécution – Dreyer choisit d’étaler son récit sur deux jours et de concentrer la majorité de l’action dans la demeure des Borgen et ses environs proches. Rares seront les aérations en extérieur qui permettront surtout de figurer très succinctement le trajet vers la maison de Peter, seul autre établissement visité par la caméra. Cette unité d’espace-temps trouve sa source dans la pièce éponyme de Kaj Munk adaptée ici par Dreyer. Le travail de resserrement et de condensation, bien loin d’emprisonner Ordet dans son canevas théâtral, va justement permettre au cinéaste danois d’expérimenter librement les possibilités d’expression de son médium.

Dans sa représentation formelle des dissensions et doutes qui assaillent ce microcosme protestant, Ordet présente d’étonnants choix esthétiques. Du point de vue de l’habillage sonore, pratiquement les deux tiers du film se cantonnent à deux bruitages continus et profondément entêtants : celui du vent qui souffle avec force à l’extérieur de la maisonnée et celui du tic-tac d’un pendule dont la présence diégétique ne sera confirmée que bien plus tard. Ces sons obsédants suggèrent la présence d’une instance supérieure qui encerclerait les personnages et les soumettrait à un compte à rebours cruel jusqu’à un potentiel drame bouleversant, qui sera malheureusement concrétisé. Puissance extérieure également figurée par un noir et blanc radicalement contrasté dont les zones lumineuses et ombrageuses se meuvent et varient parfois au sein d’un même plan, d’une même séquence. Dans sa manière de ciseler des silhouettes fantomatiques aux ombres exagérément projetées sur les murs et au sol, la photographie rappelle sensiblement les grandes heures de l’expressionnisme allemand et donne à ce huis-clos des allures de purgatoire fantasmatique.

Cette dramaturgie de l’indicible, sorte de rituel hypnotique, s’épanouit également au travers de la direction d’acteurs, du traitement de la voix et de la déclamation du texte. Dans une approche du jeu qui pourra décontenancer a priori, les interprètes d’Ordet adoptent des postures corporelles et manières de se mouvoir hiératiques et affectées, accentuées par de lents panoramiques qui suivent leurs rares déplacements. De même, le mixage sonore joue perpétuellement sur des dialogues parlés très bas voire chuchotés ou murmurés. Le volume des voix semble contenu, étouffé, comme si les caractères évoluaient au sein d’un confessionnal. Par-là même, Dreyer entend restreindre la valeur d’affirmation de la parole, son potentiel de conviction, de pouvoir voire de domination d’autrui. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si seul Johannes s’exprime sur un ton plus haut que tous les autres protagonistes : sa Parole (titre français du film aujourd’hui tombé en désuétude) n’est-elle pas un prolongement de celle de Dieu, seule digne d’être entendue ? Ecouter, ou mieux encore s’écouter, voilà une prérogative que les membres de la famille Borgen semblent bien incapables d’appliquer.

Car si en premier lieu les personnages se montrent inaptes à seulement voir, entendre et écouter les manifestations formelles du divin qui se présentent à eux, réduire le film à un conflit schématique entre des pantins torturés et leur marionnettiste supérieur serait un fameux procès d’intention. Petit à petit et avec toujours un travail de maniaque obsessionnel, Dreyer déporte subtilement le cœur dramatique du film sur les relations entre ses personnages. De ce fait, il donne corps aux inconciliables visions de la Foi évoquées, sources de tous les maux bien avant cette entité qui se contente finalement d’avertir et non de condamner. Cela se traduit premièrement par les directions de regard. Toujours dans cette optique liturgique, chaque protagoniste, lorsqu’il s’adonne une conversation, n’établit pratiquement jamais de contact visuel avec son interlocuteur. Ces yeux vides perdus dans l’horizon inconnu du hors-champ sont symptomatiques d’un refus d’entamer un véritable dialogue, qui se fait le plus souvent monologue attristé. Une étroitesse de vue littérale qui apparaît comme un énorme frein au communautarisme solidaire et à l’amour du prochain, véritable sujet d’Ordet.

Le procédé classique du champ/contre-champ qui supposerait un véritable échange verbal entre acteurs n’existe d’ailleurs tout simplement pas dans la grammaire filmique de Dreyer. Les acteurs sont toujours captés ensemble dans le même plan moyen et, en plus des jeux de regard, leur placement dans le cadre et la profondeur de champ est également sur-signifiant de l’incommunicabilité qui les paralyse. Il n’est donc pas rare qu’un personnage assis sur une chaise s’adresse à un autre en mouvement dans son dos sans aucune convergence oculaire. Cette gestion des distances (spatiales comme spirituelles) qui séparent les êtres est particulièrement prégnante vis-à-vis de Johannes dont les déplacements solitaires sont observés avec incrédulité et à l’écart par le reste de la famille. De surcroît, Dreyer accorde une importance cruciale aux costumes et les pare d’une symbolique profonde qui traverse le film de bout en bout et soutient son propos.

Le pasteur et les deux pater familias sont ainsi les seuls protagonistes vêtus de noir, couleur qui se fait métaphore de leur rapport « négatif » à la Foi et à la présence de Dieu qu’ils n’envisagent que comme un Fatum impitoyable à redouter. Dans une séquence charnière qui les voit réduire à néant le bonheur conjugal de leur fils et fille respectifs sur base de querelles de chapelle, Dreyer se montre discrètement facétieux. Les deux hommes partagent le même accoutrement et donc les mêmes convictions. Dans un effet de mimétisme étonnant, ils boivent leur café et fument leur pipe simultanément. Pourtant, malgré ces indices évidents de connivence et de camaraderie, ils ne se regardent ni ne s’écoutent, incapables de se mettre d’accord et précipitant l’escalade dramatique qui va suivre.

L’accessoire en tant que métaphore visuelle se prolonge dans la distinction qu’il propose des différentes appréhensions de la Foi par les personnages. Ce n’est pas un hasard si a contrario, les deux fillettes et leur maman sont vêtues de blanc, soulignant leur insouciance et leur pureté d’âme tandis que ceux des trois fils Borgen tirent vers le gris, indiquant une oscillation indécise entre l’embrassement fanatique de la Foi (Johannes, bien que possédé, hésite quant à la portée de son acte) et son refus intransigeant (Mikkel, qui malgré son athéisme revendiqué est également assailli par le doute lors du drame).

La scène finale, dont on prendra bien soin de ne pas révéler la teneur, est l’objet de changements d’accoutrements et de jeux de contraste violents entre noirs et blancs qui cristallisent les enjeux du film. Cet amour minutieux du détail de la part de Dreyer pourrait aisément faire l’objet d’une étude entière sur base de ce seul pinacle formel et émotionnel. Baignée pour la première fois dans une lumière blanchâtre apaisante en totale rupture avec le reste du film dans la maison, la scène oppose les silhouettes vêtues de noir aux murs et fenêtres d’une clarté presque aveuglante. À l’aube d’un potentiel miracle, le fossé est plus que jamais prégnant entre figures attitrées du scepticisme (costume noir) qui jurent violemment avec le décor, et celles d’une Foi optimiste (costume blanc) qui s’y fondent en guise d’acceptation ; entre ceux qui camperont fermement sur leurs certitudes limitantes et ceux qui accepteront de les briser.

D’une sagesse et d’une délicatesse infinie, Dreyer ne portera pourtant jamais de jugement réprobateur à l’encontre de ses personnages les plus fermés. Par ailleurs, s’il s’impose à l’instar d’un Roberto Rossellini à la même époque comme un cinéaste du divin et des potentialités de rédemption et de révélation qu’il offre, Dreyer s’en distingue fondamentalement et en propose une approche singulière. Chez le cinéaste italien, le personnage campé par Ingrid Bergman dans Stromboli et Voyage en Italie accomplit son itinéraire spirituel au contact de forces et événements physiques et environnementaux qui constamment la dépassent (la pêche au thon et le volcan en colère dans le premier, les découvertes archéologiques dans le second). Chez Dreyer, tout se joue à un niveau intime, puisque les épreuves imposées aux personnages concernent avant tout leurs semblables et la nécessité de leur apporter tolérance et compréhension.

En conséquence, la richesse du propos d’Ordet tient dans son ambiguïté, qui tend à l’universalité : le Miracle pourra autant s’envisager comme le résultat de compromis et d’ouverture à l’autre que comme celui d’une confrontation directe avec Dieu. Cette capacité à pouvoir parler aussi bien aux agnostiques purs et durs qu’aux croyants les plus endurcis assure à l’oeuvre de Dreyer, au-delà de sa pure fascination formelle, sa valeur d’éternité.

Il est difficile d’être un dieu : critique fécale

Aborder une oeuvre comme Il est difficile d’être un dieu n’est pas une mince affaire pour l’exégèse critique. Le film du russe Alexei Guerman, sorti en 2013, est l’un de ces projets jusqu’au-boutistes qui ne peuvent que provoquer un clivage marqué dans leur réception. Sa profonde radicalité se trouve dans sa mise en scène aussi bien que dans son contenu, qui semblent s’être donnés pour finalité ultime de repousser les limites de ce qu’il est possible de représenter à l’écran. Autant annoncer en première instance que les auteurs de ce blog ont éprouvé d’énormes difficultés à « aimer » ce film. Il apparaissait néanmoins pertinent d’explorer son projet, ses intentions, et de tenter d’expliquer pourquoi il a pu échouer par comparaison avec d’autres propositions du même type. Unique à tout le moins, l’ovni de Guerman a pour mérite indiscutable de soulever de passionnantes questions sur les rôles et fonctions plurielles du cinéma.

Dans un futur indéterminé, des scientifiques sont envoyés en mission d’observation sur la planète Arkanar. La population y vit sous le joug d’un régime tyrannique à une époque qui ressemble étrangement au Moyen Âge. Tandis que les intellectuels et les artistes sont persécutés, les chercheurs ont pour consigne de ne pas intervenir sur le cours des événements. Le contexte d’Il est difficile d’être un dieu est introduit par des intertitres concis et le spectateur n’aura pas droit à beaucoup plus d’informations que ces bribes succinctes. Le film de Guerman se distingue d’abord, avant toute considération de contenu, par l’atomisation pure et simple de la structure narrative traditionnelle scindée en actes bien définis. Toutes notions de développement et d’évolution, qu’il s’agisse de péripéties ou de personnages, est ainsi escamotée.

La note d’intention est claire dès les plans qui suivent le premier et unique establishing shot du film, qui figurent le point de vue des scientifiques observateurs via la caméra subjective. Il s’agira bel et bien d’une stricte plongée investigatrice, sociologique pourrait-t-on dire, dans un lieu précis à un instant défini ; une exploration immersive de sa faune et de sa flore. Les premières trente minutes de métrage sont d’ailleurs sidérantes tant le dispositif fonctionne. En terme de pure construction d’une diégèse, Il est difficile d’être un dieu est un modèle. Son noir et blanc très contrasté cisèle les éléments, les matières et les visages pour leur conférer une dimension quasi tactile. Les textures sont si palpables que même les odeurs se font presque sentir. Cependant, si Guerman maîtrise indubitablement son art, la grande question est de savoir s’il le met au service d’un propos de fond. Une brève description de ce qu’il s’ingénie à filmer révèle déjà un problème de poids.

Oeuvre d’une rare crudité dans sa dépiction des pulsions et instincts les plus primaires de l’Homme, Il est difficile d’être un dieu pourrait être appréhendé comme une étude exhaustive des différents fluides corporels (sang, vomi, urine, matière fécale,…) ou comme une farce grotesque sur une pseudo-civilisation en voie de péricliter. Au fil des scènes, Guerman instaure un principe de répétition et d’accumulation grand-guignolesque des exactions les plus ignobles et innommables du genre humain, consistant en une ritournelle infernale de meurtres, tortures, sévices et autres actes barbares propres à ce moyen-âge alternatif.

Si le film choque expressément par cette emphase dans le cradingue, il n’est pas le premier à avoir fait parler de lui à ce seul titre au sein de l’histoire du cinéma. Viendront en tête des œuvres telles que Salo ou les 120 journées de Sodome (Pier Paolo Pasolini, 1975) ou La Grande Bouffe (Marco Ferreri, 1973). De manière éclairante quant au développement ultérieur de cet article, ce dernier film avait à l’époque de sa sortie fait l’objet de multiples interprétations allégoriques relatives au consumérisme. Quelques années plus tard, le cinéaste lui-même s’était moqué de toutes ces thèses en arguant que son film n’était rien de plus qu’un geste anarchique littéral destiné à scandaliser le plus grand nombre.

Un rapprochement entre Salo et Il est difficile d’être un dieu permet de mettre en exergue ce qui distingue le vrai film réflexif de la pure et simple blague salace. On ne présente plus le film de Pasolini, adaptation du grand oeuvre du Marquis de Sade interdite dans de nombreux pays. Si les deux œuvres ont pour projet de base similaire de violemment confronter le spectateur à des tabous, les regards de Pasolini et de Guerman ne pourraient être plus antinomiques. Premièrement, Salo est l’objet d’une armature narrative solide subdivisée en chapitres (respectivement, les « Cercles des Passions, de la Merde et du Sang ») là où Il est difficile d’être un dieu, comme mentionné antérieurement, en est totalement dépossédé. Si Pasolini a certes pensé son film comme une descente aux enfers toujours plus insoutenable au visionnage, son oeuvre ne peut en aucun cas se réduire à cet aspect.

En effet, le cinéaste italien a pour différence notable avec Guerman d’établir des rapports de force clairs entre personnages de puissants bourreaux et d’innocentes victimes. De ce fait, il orchestre son récit selon un double mouvement : si les exactions commises par les détenteurs du Pouvoir font montre d’une cruauté toujours plus accentuée, cette évolution va de pair avec la souffrance, toujours plus intensifiée elle aussi, des pauvres martyrs sélectionnés pour ce « divertissement » atroce. Certaines des séquences les plus frontales du film ont pu erronément n’être assimilées qu’à de la pure provocation, alors qu’elles figurent une souillure de l’esprit et du corps tout à fait dramatique dont la violence crue porte sur le cœur. Devant tant de larmes et de cris, le spectateur se retrouve certes amené à éprouver stupeur et dégoût mais également empathie et compassion.

À l’exact inverse, Guerman met délibérément tous ses caractères sur un pied d’égalité dans la monstruosité. Si un régime d’oppression est très vaguement évoqué lors des premières séquences, le cinéaste russe prend bien soin de ne plus opérer de distinction entre potentiels faibles et puissants. Dans Il est difficile d’être un dieu, personne n’est digne d’amour et l’existence n’a qu’une valeur relative peu importe le sexe, le rang ou la fonction sociale. En conséquence, les mutilations et exécutions sommaires commises dans des contextes d’abjection toujours plus variés se succèdent avec une absence totale de compas moral ou de point de repère affectif. Ces éléments manquants qui permettraient justement de prendre du recul et de réfléchir à l’avalanche d’atrocités soumises au regard impliquent une impossibilité de leur prodiguer si pas sens profond, menue signification à tout le moins. S’ensuit un désintérêt croissant qui confine lui-même au fil des séquences à une déplorable perte de sensibilité vis-à-vis du déferlement de violence qui s’abat arbitrairement à l’écran.

D’aucun rétorqueront que là résidait justement, dans un geste nihiliste qui a pour seule audace d’être sans précédent, le projet de Guerman. Si l’on en vient en tant que spectateur à nous habituer sensitivement et rationnellement à l’inconcevable, ne valons-nous pas aussi peu que ces tortionnaires officiant de l’autre côté du quatrième mur ? La folie telle que lourdement définie dans Il est difficile d’être un dieu est synonyme de simple abandon à nos pulsions primitives. Or si ce franchissement de limite s’avère si aisément processé et accepté par chacun d’entre-nous à la vision du film, ne rend-il pas en conséquence tous nos beaux principes et conceptions de la morale friables voire caduques ?

Il n’empêche que cette direction radicale prise par le film montre très vite ses limites comparativement à un Salo. Sans aucune volonté de réelle construction discursive, la violence du film de Guerman tourne rapidement à vide et ne justifie en aucun cas trois heures de métrage. À l’inverse, celle à l’oeuvre dans le film de Pasolini est architecturée de manière à dénoncer fermement les dérives potentielles d’un Pouvoir absolu (ici la disposition d’un corps soumis et déshumanisé), débouchant sur un combat filmique universel contre toute forme de négationnisme. Par sa radicalité sans compromis, le cinéaste italien entendait avant tout poser la question de la responsabilité citoyenne induite par la confrontation directe à l’incompréhensible.

Si la proposition d’Alexei Guerman est louable par son caractère audacieux et inédit, impossible de ne pas penser qu’une présentation sous la forme d’un moyen-métrage ou, à la rigueur, d’un film à la durée réduite de moitié, aurait assuré un impact plus important et évité à l’oeuvre de se noyer sans espoir de retour dans le chaos fangeux qu’elle met en scène. En terme de traitement thématique, Il est difficile d’être un dieu prend d’ailleurs un nouveau coup dans l’aile lorsqu’il est mis en regard avec l’Andrei Roublev d’Andrei Tarkovski (1969). Cette nouvelle et dernière mise en parallèle ne doit pas être vue comme une énième manière de discréditer l’oeuvre de Guerman. Elle s’imposait naturellement tant la volonté est manifeste de sa part d’avoir pensé sa création comme un énorme pied de nez au chef-d’oeuvre intemporel d’un des plus grands cinéastes de tous les temps.

Andrei Roublev, au travers du parcours épique du peintre d’icônes éponyme, racontait la recherche laborieuse et tâtonnante d’un humanisme spirituel, seul rempart contre la barbarie. Les deux films ont en commun de baigner dans un moyen-âge indifférencié, espace-temps rendu fantasmagorique et apocalyptique par un travail photographique et cinétique appuyé sur les éléments naturels déchaînés (pluies diluviennes, tempêtes de neige, vents surpuissants, coulées de boue et torrents de flammes). Les mondes d’Il est difficile d’être un dieu et d’Andrei Roublev se présentent tous deux comme des berceaux originels de l’Être dans lesquels l’homme serait encore englué à l’état d’embryon, dans un limon bestial dont il lui faudrait s’extraire pour parvenir à la conscience morale. Si Guerman et Tarkovski esquissent un même état des lieux au départ, ils vont très vite se démarquer.

Formellement, les deux cinéastes russes font tous deux un usage systématique du plan-séquence virtuose semblant vouloir porter chaque bloc de réalité présenté à ses stades ultimes d’incarnation et d’intensité. Cependant, leur utilisation diffère. Tarkovski prend de son côté perpétuellement en compte la notion de profondeur de champ. Ses longs plans sont englobants : même lorsque les mouvements d’appareil sont complexes et pétrissent l’espace de façon insolite, ils accordent autant d’importance au décor environnant qu’au personnage qui s’y meut. Guerman, quant à lui, dans une volonté évidente d’aller à contre-courant de son illustre ancêtre, procède par une accumulation infinie de détails, accessoires, visages et corps à l’avant-plan qui ont pour effet de boucher délibérément toute perspective sur l’extérieur et d’aboutir à une perte de repères suffocante.

Ces choix esthétiques contradictoires sont symptomatiques du propos qu’entendent édifier les deux auteurs. Si Tarkovski met en scène des figures humaines rédhibitoires et leurs actions qui ne le sont pas moins, ses longs plans cherchent constamment, dans le même temps, à percevoir et appréhender avec eux la présence du divin au sein même de la matière qui les entoure. Cette dimension consiste non pas à quitter la Terre pour accéder à une conscience supérieure (comme l’illustre la séquence introductive de la montgolfière qui se crashe après avoir décollé) mais bien à l’accepter et à y trouver intrinsèquement une forme de Salut (la cloche monumentale à base d’argile édifiée de la main de l’Homme à la fin du film, exploit fédérateur qui ne peut être que l’expression du Divin).

Guerman, comme indiqué d’ailleurs par le titre de son film, aspire justement au travers de sa mise en scène à exprimer littéralement toute absence d’horizon spirituel, physique et moral pour ces êtres condamnés d’avance. D’où la focalisation constante de son objectif sur ces trognes et corps sales et hideux qui remplissent agressivement l’entièreté du cadre et du champ, et l’absence consubstantielle de regard plus large sur leur lieu de vie. Guerman enferme le spectateur dans son dispositif bassement voyeuriste, qui tend à l’étouffement par la surcharge intempestive.

Une fois encore, la comparaison n’est pas flatteuse eu égard à la durée des films. Les trois heures d’Andrei Roublev sont certes exigeantes, mais rétribuent le spectateur patient au centuple. Le film présente une évolution et un accomplissement thématiques absolus qui ne pouvaient prendre forme achevée que par cette démesure temporelle : le cheminement vers la lumière, comme dans le Salo de Pasolini, ne se fait pas en un jour. Il est difficile d’être un dieu, à son point de départ, plonge lui aussi dans l’obscurantisme. À son arrivée, après un visionnage des plus éprouvants, il y reste prostré avec un sens affligeant et puéril du « tous pourris ». L’on se passerait bien de ces films qui, auto-satisfaits par leur complaisance face à la merde, n’y proposent aucun échappatoire. Le douloureux constat s’impose : avec Il est difficile d’être un dieu, Guerman n’aura pas fait avancer le cinéma, encore moins la condition humaine.

[Classique] Le Feu Follet

Après Lacombe Lucien, il apparaissait judicieux de continuer notre exploration de Louis Malle avec Le Feu Follet, les deux films ayant récemment bénéficié d’une ressortie cinéma dans des copies restaurées absolument splendides. De 10 ans son cadet, réalisé en 1963, Le Feu Follet annonce par certains aspects Lacombe Lucien. Son analyse permet également, comme il va en être fait état dans cette chronique, de situer Malle dans son époque, à savoir celle de la Nouvelle Vague et d’un cinéma moderne européen alors en pleine explosion qui remodèlent de fond en comble l’industrie et l’esthétique cinématographiques. A l’aune de ces deux films, il semblait important de rendre sa juste place à un cinéaste singulier qui n’occupe au sein de l’histoire du cinéma français qu’une place confidentielle, dans l’ombre des Jean Renoir et autres Jean-Luc Godard.

Le film a pour protagoniste principal Alain Leroy (Maurice Ronet), bourgeois trentenaire et alcoolique revenu à Paris afin de suivre une cure de désintoxication dans une maison de soins. Il est aujourd’hui las de la vie et présente des tendances suicidaires marquées. Dès le départ, Malle souligne l’incertitude et la solitude qui caractérisent son personnage. A l’instar de Lucien Lacombe dans le film éponyme, Alain, dans sa chambre qui lui fait office de prison, ne peut s’empêcher de frôler, manipuler, s’emparer fébrilement des objets qui l’entourent. La mise en scène, là encore descriptive, l’établit d’emblée comme un être errant en quête d’un sens qui lui échappe. Les rares gros plans se concentrent sur des dates annoncées de suicide ou des coupures de journaux référençant des faits divers semblables, tandis que de rapides panoramiques droite/gauche semblent aimantés par les mouvements de son corps, soumis à des va-et-vient désordonnés dans l’espace.

Contrairement à Lacombe Lucien, le point de vue filmique élaboré par Malle ne prétend cependant pas à la même distance et objectivité. Dans une visée plus subjective, il tend à épouser celui profondément blasé et confus d’Alain sur le monde et les personnes qui l’entourent. La musique épurée d’Eric Satie, composée de quelques notes de piano, semble par exemple émaner de la profonde mélancolie qui l’habite. Elle fait corps avec elle, la matérialise et imprègne par extension l’intégralité du film de son humeur désabusée. Le vague à l’âme d’Alain et son inadéquation foncière avec le monde sont retranscrits par Malle avec une maîtrise absolue des possibilités offertes par le médium cinématographique, ainsi que par un croisement harmonieux de différentes influences propres à des cinéastes phares du cinéma moderne.

Le récit du film repose sur un fil narratif très lâche qui s’édifie autour de rencontres ponctuelles et aléatoires. Parcourant la banlieue parisienne dans une sorte de baroud d’honneur existentiel, Alain semble vouloir régler ses comptes avec toutes ses connaissances avant de passer l’arme à gauche. En cela, Le Feu Follet jure avec les structures de récit cadenassées du cinéma français classique. On retrouve ici les figures de l’errance et de l’incommunicabilité entre les êtres érigées en porte-étendards de la modernité cinématographique par Michelangelo Antonioni et son Avventura trois ans plus tôt. Visuellement, cela se traduit par la présence de glaces et autres miroirs qui séparent constamment les personnages lors des scènes dialoguées, tout comme des plans savants qui isolent Maurice Ronet au milieu d’une rue bondée. Par un recours à la longue focale, son inertie contraste avec le mouvement frénétique des voitures autour de lui.

C’est justement cette cacophonie du monde moderne que Malle entend saisir par l’intermédiaire de son personnage suicidaire. Le recours au son direct, dans le sillage d’un Godard ou du cinéma-vérité de Jean Rouch, renforce l’immersion dans la cohue du réel dont l’enveloppe sonore bruyante assomme Alain et lui fait perdre ses repères. Tout va trop vite et trop fort pour lui, le laissant complètement déboussolé. Dans une séquence marquante, Malle alterne des plans fixes sur son personnage principal assis à une terrasse et des inserts très brefs en caméra portée saisissant des badauds anonymes qui arpentent les trottoirs en face de lui. Avec une assurance tranquille de vieux routier, le cinéaste semble donner une leçon à bon nombre de cinéastes contemporains qui oscillent sans cesse entre captation brouillonne et pose esthétisante sans trouver un juste milieu et sans réelle motivation.

Lorsqu’il s’agit de montrer le lent désespoir qui s’empare petit à petit de Maurice Ronet, Malle pose sa caméra. Lorsqu’il s’agit à l’inverse de montrer la source de son désarroi, ici le mouvement chaotique de la vie citadine, Malle la porte à l’épaule. La symphonie visuelle qui se compose via ces deux lignes de force est celle du vertige et de la douleur de vivre. La séquence semble incarner les propres mots d’Alain : « J’aurais voulu captiver les gens, les retenir, les attacher. » L’image résume et accentue l’idée même de distance, rendant impossible toute emprise, toute fixation ; les passants sont des fantômes qu’il serait vain d’essayer de retenir. État de fait qui définit les relations d’Alain avec cette humanité abstraite et informe à ses yeux mais également avec ses connaissances les plus intimes. Lors des interactions avec celles-ci, les cloisons visuelles qui les isolent les uns des autres mentionnées plus haut ne sont pas les seules à représenter l’incommunicabilité : elle transite également par le verbe.

Dans un geste de cinéma protéiforme et ouvert d’esprit, Malle, scénariste de son film, a écrit des dialogues qui témoignent d’une qualité toute littéraire, non dénuée de lyrisme et de sens de la réplique cinglante. Le cinéaste s’oppose par exemple à la même époque à un Godard qui rejetait fermement toute forme de liaison au cinéma « de papa » (cf. le cinéma classique français des décennies antérieures). Là où ce dernier prônait un art de la causerie naturaliste prise sur le vif et la déclamation d’apartés saugrenus improvisés par les acteurs, Malle n’hésite aucunement à réaffirmer le bien-fondé d’un dialogue très écrit à même de servir ses thématiques. Les échanges entre Ronet et ses rencontres fugaces sont truffées de boutades que n’auraient pas reniées un Jacques Prévert, gorgées à la fois de cynisme irrévérencieux et d’existentialisme bougon. Écriture qui souligne avec vigueur l’état d’esprit d’Alain, en décalage perpétuel avec ses interlocuteurs dès lors condamnés à une totale incompréhension de son (mal-)être.

C’est en cela que Malle se dote d’une identité de cinéaste très particulière : il mêle des tics de mise en scène et d’écriture propres à deux grandes époques du cinéma français et européen et dresse un pont solide et riche entre les deux. Son cinéma se révèle en conséquence propice à satisfaire un public plus large que celui du radicalisme imperturbable des jeunes turcs de la Nouvelle Vague et de cinéastes italiens tels qu’Antonioni. D’autres figures de style sont d’ailleurs empruntées à Godard et même à Federico Fellini tout en faisant l’objet d’une utilisation différente. Du premier, il reprend lors d’une séquence tardive le montage syncopé construit en jump-cuts successifs, qui voit Ronet/Alain déclamer un monologue désespéré à son assistance sidérée. Du deuxième, il imite, lors d’une visite éclair chez des poètes moribonds, de véritables plans-tableaux macabres qui les figent comme des statues de cire.

La comparaison est instructive. Chez Godard, notamment dans À bout de souffle, le recours systématique aux sautes d’image et aux faux raccords a pour finalité ultime, en dehors de dynamiser l’action, d’aboutir à une joyeuse destruction en règle des principes de montage du cinéma classique basés sur une parfaite continuité spatio-temporelle. Malle, à l’inverse, n’utilise ce procédé que pour scander un événement capital dans le cours de l’intrigue : à ce stade, l’esprit torturé d’Alain atteint un point de non-retour qui est visuellement concrétisé par la confusion induite par le montage. Chez Fellini, l’esthétisation extrême, dans sa glaciation blafarde, de la décadence de nantis représentés comme veules et déshumanisés constitue le propos même de l’intégralité de sa Dolce Vita. Malle, a contrario, ébauche ces peintures morbides pour figurer le point de vue d’Alain sur ses anciens congénères mondains : ils sont d’ores et déjà, tout comme lui, des vestiges d’une époque révolue.

En d’autres termes, Godard et Fellini utilisent ces gimmicks à profusion pour représenter leur propre point de vue sur le monde ou le cinéma. Louis Malle, quant à lui, ne les convoque que ponctuellement et dans l’unique visée de renforcer la perception subjective qu’a son protagoniste principal de son environnement. Les auteurs modernes précités ont parfois pu paraître hermétiques et auto-centrés, car tout entiers dédiés à la représentation cinématographique d’idées ou de concepts parfois abstraits pour un spectateur vierge de toute connaissance du contexte socio-culturel d’alors. A l’opposé, le dénominateur commun du cinéma de Malle, sa matière première, reste le personnage et la retranscription la plus fidèle de ses états d’âme. Le Feu Follet allie donc la fraîcheur formelle du nouveau cinéma des sixties avec une émotion brute et concrète, portée à ébullition par un impérial Maurice Ronet.

Pour la critique de Lacombe Lucien, c’est par ici : https://critiquecollaterale.video.blog/2019/08/05/lacombe-lucien/

[Classique] Woodstock

Organisé en août 1969 dans la petite ville de Bethel, le Woodstock Music and Art Fair accueillit plus de 400 000 personnes et est entré dans l’histoire comme l’apogée de la contre-culture américaine des années 60 et du mouvement hippie. Encore aujourd’hui, il est difficile de trouver un festival de musique populaire dont le nom aura à ce point marqué son temps. Parmi les nombreuses pierres ayant contribué à établir l’édifice légendaire de l’événement, il paraît impensable de ne pas évoquer le Woodstock de Michael Wadleigh. A l’occasion des 50 ans du festival, retour sur ce qui reste un modèle du documentaire musical. 

Sorti en 1970 dans un montage initial de trois heures, puis à nouveau en 1994 dans une director’s cut imposante de près de 224 minutes, Woodstock affiche une ambition on ne peut plus directe : offrir au public un compte-rendu le plus précis possible du festival. Michael Wadleigh, assisté de la monteuse Thelma Schoonmaker mais aussi d’un certain Martin Scorsese, a trié sur le volet des dizaines d’heures de film, captées par de nombreuses caméras placées aussi bien sur scène, aux côtés des artistes, qu’au milieu de la foule et au sein des coulisses. L’idée n’est pas simplement de présenter Woodstock comme une simple succession de moments musicaux, mais bien de rendre compte de l’ampleur sociale et culturelle du projet. 

Ainsi, les premières minutes du film sont à la fois dédiées au montage du site du festival, à l’arrivée des premiers festivaliers, et aux réactions des résidents de Bethel face à l’imposante marée humaine qui se présente à ses portes. Certains se réjouissent de l’enthousiasme de cette jeunesse frivole, d’autres voient d’un mauvais oeil que ces “jeunes drogués aux longs cheveux” envahissent leurs champs l’espace d’un week-end, tandis que les commerçants se frottent les mains face à tant de clients potentiels. Si la confrontation des points de vue des festivaliers et des habitants ne constituera pas le coeur du propos du film, elle permet néanmoins d’immédiatement présenter Woodstock comme le porte-étendard d’une révolution culturelle et d’une scission générationnelle, qui voit une jeunesse émancipée s’offrir au regard, parfois bienveillant et parfois désapprobateur, de ses aînés.

Plus loin dans le film, Wadleigh donne la parole aux jeunes festivaliers et leur laisse exprimer leurs idéaux : ceux d’un monde en rupture avec celui de leurs parents et des dogmes capitalistes et religieux. Si le cinéaste tend vers une approche neutre et objective, proche du cinéma direct des années 60, il peine malgré tout à cacher ses sympathies. Lors d’un passage-clé du film, l’un des habitants de Bethel déplore la dépravation de ces adolescents drogués à l’acide et dormant dans des champs. Wadleigh demande alors au quidam, non sans une certaine ironie, s’il est préférable de voir la jeunesse américaine mourir au Vietnam. Pour appuyer son propos, le cinéaste a recours au split-screen (procédé récurrent dans l’ensemble du film) et oppose, au sein de la même image, les inquiétudes du citoyen conservateur à des images de festivaliers prenant leur bain dans une rivière, pur tableau d’innocence idyllique.

Cet angle idéologique contribue à établir Woodstock comme l’un des documents essentiels de son époque. Il n’est bien sûr pas le seul documentaire à s’être penché sur le mouvement hippie, on pensera par exemple au Monterey Pop du regretté Donn Alan Pennebaker. Le film, sorti deux ans avant le film de Wadleigh, chroniquait un autre grand festival de la pop music et partageait d’ailleurs de nombreuses têtes d’affiche avec le rassemblement de Bethel (Jimi Hendrix, The Who, Janis Joplin, Jefferson Airplaine pour ne citer que les plus connus). Pennebaker fait cependant le choix de se concentrer sur les extraits de concerts, tandis que les scènes d’ambiance du festival et les interviews font avant tout office de transition entre les moments musicaux. Si son film incarne toute l’aura légendaire de la musique rock – l’image de Jimi Hendrix mettant le feu à sa guitare est depuis devenue une icône visuelle clé du genre – le film ne peut prétendre être autre chose qu’un recueil musical et d’atmosphère d’époque. 

A l’inverse, Wadleigh dédie près de la moitié de son long-métrage à des instants de vie : un cours de yoga improvisé, des rituels quasi-chamaniques performés à même la plaine, un couple s’effaçant discrètement pour faire l’amour dans les hautes herbes… Tout autant de vignettes isolées qui contribuent à dresser le portrait d’une époque et ses moeurs, et l’idéal d’une jeunesse aspirant à vivre en dehors des conventions, dans un esprit de mysticisme et d’harmonie. Le sentiment contestataire fait office de toile de fond au métrage, avec notamment le spectre de la Guerre du Vietnam évoqué tantôt par les festivaliers, par Wadleigh lui-même, voire par les musiciens sur scène : difficile de ne pas évoquer Hendrix et son interprétation de l’hymne national américain, entrecoupé d’expérimentations bruitistes évoquant la chute des bombes. 

Wadleigh accorde également une place prépondérante à l’envers des décors et aux nombreux problèmes organisationnels rencontrés tout au long du festival, comme l’affluence extraordinaire, les problèmes de réapprovisionnement, une tempête qui altéra sévèrement le programme du dernier jour, et d’une manière générale le gouffre financier que représenta l’événement pour ses promoteurs. L’idée étant de souligner que toutes ces difficultés n’ont pas empêché le festival de se dérouler sans accrocs majeurs jusqu’au bout (Wadleigh omet, volontairement ou pas, le décès de deux festivaliers pour mettre l’accent sur les quatre naissances ayant eu lieu au même moment). Quelque part, cinquante ans après, l’histoire a donné raison à Wadleigh puisque Woodstock est rentré dans la culture populaire non pas comme un désastre organisationnel mais bien comme un modèle emblématique de festival rock. 

Enfin, et de manière non négligeable, Wadleigh filme la musique. Inutile de le rappeler, l’affiche de Woodstock s’est imposée comme une compilation de ce que la musique populaire avait à offrir de meilleur à la fin des années 60. Si le cinéaste n’a évidemment pas pu accorder à la totalité des artistes présents une place dans le montage, il s’est assuré d’effectuer une sélection éclectique et la plus représentative possible. Du folk (Crosby, Stills & Nash, Joan Baez…), du blues rock (Canned Heat, Ten Years After…), du rock psychédélique (Santana, Country Joe & The Fish…), du funk (Sly And The Family Stone)… Les grands genres populaires de l’époque sont représentés par certains de leurs meilleurs artistes. Paradoxalement, le fait d’alterner scènes de vie et prestations scéniques permet de mieux mettre en exergue ces dernières. Le spectateur se voit placé dans un état semblable à celui d’un festivalier et, dès la fin de chaque concert, attend avec curiosité le suivant tout en profitant à loisir de l’ambiance de l’entre-deux et des petits moments de foule qui lui sont offerts. 

Une fois face aux artistes sur scène, Wadleigh entreprend également de diversifier son approche de la mise en scène. Traditionnellement, le filmage de concert obéit à des standards plutôt rigides : trois ou quatre caméras placées sur les côtés de la scène, alternant plans entre les différents musiciens et contrechamps sur les réactions du public. Le cinéaste préfère briser cette linéarité en expérimentant différents modes de captation. Durant le concert de Richie Havens, la caméra se place devant l’artiste qu’il filme en contre-plongée, sans coupes, imitant ainsi le point de vue d’un spectateur au premier rang. Pendant la prestation de Canned Heat, le cadreur évolue aux côtés des musiciens et capture au mieux l’ambiance survoltée régnant sur scène. 

Le split-screen est également abondamment utilisé, tantôt pour mettre en valeur le talent des musiciens, tantôt par pur souci d’expérimentation visuelle. Ainsi, le solo de batterie du jeune Michael Schrieve, batteur de Santana, est capté sous différents angles simultanément, comme pour mieux décortiquer son impressionnante performance. Pendant les concerts des Who ou de Sly And The Family Stone, les contours des musiciens, colorés par l’éclairage, le split-screen et la superposition d’image permettent au cinéaste de créer des compositions d’image abstraites, renvoyant inévitablement au psychédélisme et à la consommation d’acide. Que ce soit par pur geste expérimental ou par volonté de ne pas ennuyer son spectateur durant l’écrasante durée de son film, Wadleigh et ses caméramen ont repoussé les limites du concert filmé et rappelé qu’une captation musicale ne devait pas forcément s’affranchir de toute inventivité formelle pour mettre en valeur son sujet. 

Si Pennebaker a imprimé l’iconographie visuelle de la musique hippie dans l’imagerie populaire, Wadleigh a quant à lui réalisé le film synthétique de toute cette culture. Sa fresque documentaire deviendra le film définitif d’une époque, d’une utopie fondée sur les valeurs essentielles de la paix et de l’amour, mais aussi sur l’adoration des musiques populaires et l’importance de celles-ci dans la propagation d’un mouvement idéologique. Sorti quelques mois après Woodstock, le Gimme Shelter de David Maysles, Albert Maysles et Charlotte Zwerin revient sur le concert des Rolling Stones à Altamont, festival aux proportions semblables à Woodstock, au cours duquel un spectateur fut tué par un Hell’s Angel, responsable de la sécurité de l’évènement. Pour beaucoup, cet épisode amer incarne la fin de l’âge d’or du mouvement hippie et des contre-cultures américaines même si, comme on le sait, la réalité historique est souvent bien plus complexe qu’une série de dates symboliques choisies arbitrairement. Il n’empêche que le film de Maysles et de Zwerin complète de manière crépusculaire cette trilogie de documentaires musicaux, essentiels pour appréhender ce moment charnière de l’histoire musicale, culturelle et sociale des Etats-Unis. 

Cinquante ans après le festival auquel il est consacré, Woodstock reste l’un des films majeurs de son époque. Nombreux furent les documentaires musicaux, concerts filmés et chroniques de festival à lui succéder, mais non seulement le film de Michael Wadleigh  s’est imposé comme l’une des tentatives les plus pertinentes artistiquement dans ces trois disciplines, mais également comme un témoignage culturel et social aux dimensions rarement atteintes dans le genre. Pour peu que l’on passe outre sa durée presque déraisonnable, il est impératif de le (re)découvrir. 

[Classique] Lacombe Lucien

Après 1945, le cinéma français qui évoque le territoire sous l’Occupation navigue entre deux tendances : le film de guerre ouvertement patriotique (cf. La bataille du rail, René Clément, 1945) et la comédie sur la Résistance (cf. Babette s’en-va-t’en guerre, Christian-Jaque, 1959). Toutes ces propositions aspirent, dans un déni général qui exclut la prise de risque et donc le scandale potentiel, à maintenir l’illusion d’une France “entièrement résistante”. Il faudra attendre le tempérament impétueux et frondeur d’un Claude-Autant Lara (La traversée de Paris, 1955), le regard glacial et impitoyable d’un Jean-Pierre Melville (L’armée des ombres, 1969) ou encore l’approche documentaire anti-manichéenne d’un Marcel Ophuls (Le chagrin et la pitié, 1969 également) pour mettre quelques coups de pieds bien sentis dans la fourmilière. Dans cette mouvance, Louis Malle, cinéaste français protéiforme ayant évolué en parallèle de la Nouvelle Vague, réalise en 1973 son Lacombe Lucien. Il entreprend, à l’encontre de toute aplanissement consensuel des faits, de confronter la France droit dans les yeux face à son passé douloureux et de présenter une réalité beaucoup plus sordide de l’Occupation aux nouvelles générations.

Le personnage éponyme est un jeune paysan du Sud-Ouest travaillant à la ville et de retour pour quelques jours chez ses parents en juin 1944. Son père est prisonnier de guerre en Allemagne et sa mère vit avec le maire du village. Il veut d’abord s’engager dans la résistance mais essuie un refus qui le conduit à prendre la direction opposée et à s’engager dans la Gestapo. Le générique d’ouverture de Lacombe Lucien est déjà en lui-même atypique. Alors que Lucien enfourche son vélo, une chanson populaire gaillarde se fait entendre et accompagne une caméra baladeuse qui saisit quelques instantanés photographiques pastoraux. C’est une chronique paysanne façon Alexandre le Bienheureux, voire même pagnolesque, qui semble se dessiner dans l’esprit du spectateur à l’aune de ces premières images. L’identité visuelle et sonore esquissée déconcerte car en contradiction flagrante avec le contexte noir d’encre, on ne peut plus empreint de gravité, qui va être exploré. Ce paradoxe marqué annonce la narration sinueuse du film, qui épousera l’attitude insupportablement décontractée et nonchalante de Lucien dans sa nouvelle situation : il est délateur et cela lui sied.

Ces partis-pris manifestent toute leur ampleur et leur impact dans l’investissement des décors au sein desquels Lucien va être amené à déambuler en cours de film. Avec un art consommé de la minutie, Malle emplit les lieux principaux de l’action d’un foisonnement de détails qui ont trait aussi bien à l’habillage visuel que sonore d’une scénographie donnée. Il fait par exemple le choix audacieux de ne recourir qu’à une musique diégétique (cf. dont la source provient de l’univers même du film) du début à la fin. Les sons sont soit émis par des instruments de musique soit par des antennes radiophoniques, toujours situés hors-champ ou en arrière-plan et qui assurent plusieurs fonctions narratives à la fois.

Les radios par exemple, dans la préfecture de la police allemande, renseignent directement le spectateur sur l’évolution du contexte historique par l’intermédiaire des news. Elles esquissent également des contrastes saisissants via l’émission de chansonnettes provinciales guillerettes et innocentes qui jurent totalement avec les passages à tabac et autres actes de torture commis en ces mêmes lieux en même temps. Malle fait donc coup double avec ces choix de mise en scène. Il ne se contente pas de poser un cadre socio-historique avec précision : il capte les humeurs, états d’esprit et tensions d’ordre moral qui émanent d’un environnement spécifique.

De savants jeux de discordance sont produits à plus grande échelle encore. Dans la maison du tailleur juif Horn, la musique provient souvent du piano auquel sa fille France s’attelle pour tromper son ennui. Les partitions sont majoritairement mélancoliques et traduisent la pesante monotonie qui hante l’endroit et ses occupants, réfugiés contraints au cloisonnement. Hilarité, insouciance joviale et bonhomie frivole abjectes dans la préfecture gestapiste. Impuissance, torpeur mortifère et tristesse infinie dans la demeure des clandestins. Deux décors, deux atmosphères, deux états d’esprit profondément antinomiques. Malle édifie non seulement ces microcosmes en maître artisan mais les utilise afin de rendre compte du dilemme cornélien qui déchire Lucien intérieurement.

C’est en effet entre ces deux pôles d’intérêt que Lucien va balancer. D’un côté, son amour naissant pour France. De l’autre, son activité de collaborateur. Grâce à ces va-et-vient constants, Malle ébauche une réflexion sur l’identité. Dès les premières séquences du film, il apparaît clair aux yeux du spectateur que Lucien évolue dans un environnement qui n’offre que peu de perspectives d’épanouissement personnel. Il semble habité par le vide culturel et moral qui l’entoure, et son choix de s’engager rapidement dans le collaborationnisme après son éviction par le maquis indique très clairement son appréhension quasi-nulle des notions éthiques de Bien et de Mal. Ces considérations mises de côté, la police allemande lui apparaît comme un simple moyen de prodiguer palpitation et excitation à une existence monotone, tout comme une occasion rêvée de se construire une identité. Certains des délateurs qui mêlent Lucien à leurs entreprises néfastes semblent tiraillés par les mêmes lubies.

Leur nouvelle « fonction » leur prodigue par exemple une forme de pouvoir et de supériorité sur les personnes qu’ils sont chargés de dénoncer et faire tomber, source de piment et d’adrénaline dans un quotidien vide de sens. Jean-Bernard se fantasme en véritable gangster de luxe et le moment où il amène Lucien chez le tailleur pour lui fournir un costume sur mesure est symptomatique de cette recherche d’identité : on pourrait croire, l’espace d’un instant, voir évoluer des Affranchis scorsésiens. Betty, la compagne de Jean-Bernard, se représente face à Lucien comme une star importante du cinéma français, ce que lui permet sa position de force dans le contexte collaborationniste. Cette appréhension d’une caste ou d’un groupe particulier de gens « dominant » comme terrain de jeu innocent trouve une incarnation perverse dans une séquence marquante : Jean-Bernard feint d’être un résistant blessé à la jambe afin d’infiltrer et faire tomber des membres du maquis.

Cet angle thématique résonne avec les problématiques actuelles de l’endoctrinement d’esprits malléables à des fins moralement répréhensibles. Cependant, Lacombe Lucien représente l’antithèse absolue du film politique. Malle se défend de prononcer un jugement désapprobateur vis-à-vis de l’intégralité de ses personnages, sans aucune exception et à commencer par Lucien lui-même. Le miracle de cette approche gorgée d’humilité se fait par l’entremise de choix visuels absolument assumés et maîtrisés. La mise en scène, qui semble vouloir répliquer un art de la description typiquement romanesque, tend vers une sorte d’objectivité et de neutralité de point de vue filmique comme moral, les deux étant ici indissociables. Cela se marque d’abord par un recours très prononcé au plan moyen ou américain : la caméra vise à une distance perpétuelle qui semble vouloir englober le plus de réalité possible et saisir le grouillement et l’agitation (ou leur absence) qui règnent dans la préfecture ou la maison. Les mouvements de caméra sont très lents et autant que possible transparents, entièrement au service de ce qui se passe dans tous les recoins de l’espace.

Cette approche peut aisément être qualifiée de béhavioriste (ou comportementaliste). La caméra de Malle, dans son retrait et sa pudeur constantes vis-à-vis des personnages, capte, scrute, enregistre d’abord des manières de se mouvoir, de parler, d’interagir. Elle évite soigneusement toute psychologisation ou explicitation d’affects qui auraient été permises par des échelles de plan plus rapprochées ou le recours à de la musique d’appoint. Par exemple, le néant moral et culturel qui semble être le propre de Lucien et de son milieu de vie sera avant tout inféré à partir d’attitudes où actions simples patiemment et attentivement scrutées par l’objectif, comme courir vainement après des poules ou admirer le paysage dans une posture léthargique. Ce refus de la dramatisation et de l’exposition classique des caractères est encore accentué, dans une sorte de cohérence parfaite de style, par un jeu d’acteur austère voire ascétique.

Louis Malle était un grand admirateur de Robert Bresson et l’on sent ici poindre son influence en ce qui concerne l’interprétation. Bresson refusait l’emploi d’acteurs professionnels au profit de ce qu’il nommait des « modèles », quidams choisis pour leur physique avant leur talent potentiel et par essence plus « purs », plus « authentiques » car dépourvus de toute artificialité de jeu. Malle n’a pas été aussi extrême : son casting est une combinaison harmonieuse d’acteurs chevronnés, débutants et non-professionnels. Pierre Blaise, choisi pour incarner Lucien, s’inscrit de plein pied dans l’esthétique globale du film et son approche morale. Les exigences de Louis Malle pour ce qui est de la direction d’acteur transparaissent vivement à l’écran : voix, phrasé et accent naturels « du terroir » qui évitent la déclamation théâtrale, réduction maximale des expressions faciales et gestuelle épurée, dépourvue du moindre lyrisme.

Ce style de jeu, dans son opacité et sa neutralité affichées, pourraient paraître froids et rébarbatifs au sein d’une proposition de cinéma plus conventionnelle, moins radicale. Ici, il permet à Malle de poser un regard volontairement lacunaire sur son personnage, qui permet au spectateur de se forger son propre jugement moral aussi bien que de reconstituer le puzzle de son identité. Lucien est un personnage difficile d’accès, pas aisément aimable, mais qu’on ne peut pourtant se résoudre à détester totalement. Si son visage figé laisse d’abord à penser qu’il est une sorte de monolithe imperturbable qui accomplit froidement sa besogne, Malle lui ménage des moments de grâce tout enfantine qui contrecarrent sans cesse la formulation de toute condamnation hâtive à son égard : il se saisit des objets qui l’entourent et les palpe comme le ferait un bébé. Si Lucien commet le Mal avec maladresse, il commet le Bien de la même manière. En témoignent les rares gestes d’affection, certes brusques mais sincères, qu’il entretient vis-à-vis de France ou de sa maman.

Avec Lacombe Lucien, Louis Malle impose avec maestria un cinéma de la monstration, en lieu et place d’un cinéma de la démonstration. D’une part, son maniement extrêmement précis des potentialités descriptives du son et de l’image lui permet de restituer tout un univers historique avec une authenticité sidérante. Impression de vérisme relevée par une photographie naturaliste aux couleurs dé-saturées et à la texture granuleuse rapprochant le film du documentaire. D’autre part, sa direction d’acteurs dépouillée et son esthétique comportementaliste tuent dans l’œuf toute propension au manichéisme moral.

Là où à la même époque des cinéastes tels que Ken Loach ou Costa-Gavras tendent à guider et canaliser la réflexion du spectateur dans une direction précise flirtant avec le cinéma de propagande, Malle préfère la voir errer, vagabonder, et puis soudain jaillir au gré de chocs d’images et d’ambiances contradictoires. Par la seule spécificité de ce regard, d’une fraîcheur à l’épreuve du temps et des modes, Lacombe Lucien est à redécouvrir absolument.