Trois films muets à redécouvrir

La période de disette cinématographique n’étant pas prête de se résorber, Critique Collatérale a décidé de vous concocter un petit voyage dans le temps avec trois films muets bien différents.

L’Homme qui rit (1928, Paul Leni)

Paul Leni compte parmi les cinéastes expressionnistes à avoir quitté l’Allemagne pour Hollywood dans les années 20. L’Homme qui rit est adapté du roman éponyme de Victor HugoGwynplaine, orphelin d’un père rebelle au pouvoir en place et assassiné, est vendu à des gitans officiant dans le monde du cirque. Il y est transformé en véritable « freak » clownesque par la grâce d’une horrible mutilation : un sourire taillé à la lame à même la chair. L’argument rappelle bien entendu directement la figure du Joker et il est fort à parier que DC Comics ait dès le départ puisé dans l’héritage romanesque de Victor Hugo, mine d’or illimitée pour le cinéma et la littérature feuilletonesque de cette décennie et de la suivante. L’intérêt de revoir L’Homme qui rit aujourd’hui est immense.

Le film s’inscrit dans la grande saga cinématographique des Universal Monsters qui possède déjà à son actif des titres de gloire tels que Le Fantôme de L’Opéra (Rupert Julian, 1925) et Notre Dame de Paris (Wallace Worlsey, 1923). Les deux œuvres sont toutes deux interprétées par Lon Chaney et c’est justement en regard de cette figure phare du cinéma fantastique d’alors que le film de Leni trouve sa profonde singularité. Contrairement à ces personnages mythiques au maquillage ostentatoire et marqué au service de l’effroi, Conrad Veidt (Le Cabinet du Docteur Caligari, 1924) a cherché à jouer sur une gamme plus vaste de sentiments avec son cinéaste. Choix radical, le « handicap » de Gwynplaine n’est ainsi rendu que par un sourire complètement figé de Veidt sans recourir à aucun artifice cosmétique. 

De ce fait, le personnage pourra aussi bien inspirer la bienveillance que la terreur ou la pitié. Des affects que la narration foisonnante de L’Homme qui rit décline de façon magistrale via un entrelacs de personnages aux positionnements divers face à ladite infirmité, renforçant la destinée tragique de Gwynplaine qui peine à trouver sa place au sein de la société qui est la sienne. Rétrospectivement, impossible de ne pas dresser de parallélisme avec le Joker de Todd Phillips qui entendait lui aussi nuancer son personnage en faisant cette fois du rire de son protagoniste une tare pathologique incurable. La comparaison s’arrête cependant ici tant le potentiel humaniste et sociologique de la démarche n’est que prétexte putassier à un revenge movie convenu. Héritier d’un savoir-faire trop oublié au sein de l’Hollywood actuel, L’Homme qui rit relève d’un numéro d’équilibriste étourdissant combinant critique politique, aventure trépidante et romantisme échevelé.

Berlin, symphonie d’une grande ville (1927, Walter Ruttmann)

À l’opposé de l’expressionnisme, ce documentaire appartient quant à lui au mouvement dit de la « Nouvelle Objectivité » né dans le même pays et officiant en parallèle. Présentant des visées totalement différentes, les cinéastes qui se revendiquent de cette étiquette (Georg Wilhelm Pabst en chef de file, Walter Ruttmann aux rennes du présent film…) se sont ingéniés à capter frontalement et sans fioritures les bouleversements propres à la société allemande post-première guerre mondiale. Bien qu’expérimental par sa structure éclatée, ce portrait kaléidoscopique d’une ville est cependant à dissocier des recherches sur le montage opérées à la même époque par un Dziga Vertov dans son célèbre L’Homme à la caméra. Ce dernier articule un propos idéologique dans l’agencement conjoint de ses plans ultra cadencés et composés, consistant à transformer le regard du spectateur russe sur les réalités et progrès technologiques de son pays et le pousser à y prendre part activement. Le principe de Berlin, à l’opposé de toute considération politique, est de donner à appréhender le fonctionnement global d’une ville selon le point de vue le plus neutre et exhaustif possible. 

Bien loin de se cantonner à la dimension machinique, le champ d’investigation couvert par la caméra baladeuse de Ruttmann englobe tout à la fois les activités de loisir, de travail et de sport. Il délaisse les manipulations stylistiques (vitesses de défilement, surimpressions…) de Vertov destinées à établir des rapports symboliques inédits entre des images de nature multiple. Les pans de vie berlinoise soumis au regard n’obéissent ainsi à aucun principe structurant au montage, si ce n’est cette subdivision lâche entre différentes heures de la journée perçues comme autant de mouvements symphoniques à l’échelle du film entier. Moins rigide et donc plus libre, Ruttmann ne guide pas son spectateur dans une direction précise et lui permet de déambuler dans Berlin comme il le ferait littéralement lors d’une visite touristique. Cet effacement de la posture du cinéaste nimbe le film d’une résonance sensible tout à fait particulière.

Ruttmann rend ainsi avec une maestria certaine le grouillement et la ferveur d’une ville en pleine effervescence mais ménage également, contrairement à son homologue russe encore, des moments plus intimes qui semblent vouloir imprimer l’éphémère pour le rendre éternel. L’on pensera par exemple à ces quelques plans successifs qui saisissent à distance une dame arpenter les rues de Berlin, où le rythme soudainement suspendu incite le spectateur à se poser plusieurs questions : « qui est cette femme ? », « pourquoi ce regard si mélancolique ? », « que cherche-t-elle » ? C’est là la magie d’un film comme Berlin, symphonie d’une grande ville : il vaut autant pour ce qu’il montre que pour ce qu’il ne montre pas. Ne négligeant jamais l’élément humain dans son dispositif même si capté avec concision, Ruttman laisse une marge de manœuvre à l’imagination pour extraire elle-même toutes les fabuleuses histoires individuelles potentielles de ce substrat collectif.

La Grande Parade (1925, King Vidor)

Jim Apperson, fils d’un riche industriel au tempérament oisif , s’enrôle immédiatement dans l’armée et s’embarque pour la France où la Première Guerre mondiale fait rage. Là, le courage et le dévouement cèdent rapidement la place à la désillusion et à la peur. Seule sa rencontre avec une jeune paysanne française, Mélisande, illumine son quotidien…. Ce film du taulier King Vidor constitue l’ancêtre du film de guerre pacifiste. De manière symptomatique, la romance au cœur de l’histoire occupe pas loin des deux tiers du métrage total, l’organisant selon la scission classique guerre/paix, tendresse/brutalité, amour/haine. Si ce schématisme peut à l’évidence aisément prêter à sourire pour le spectateur contemporain, force est de reconnaître que l’œuvre en évite les écueils de façon magistrale dans son exécution. La Grande Parade constitue encore une leçon pour une bonne part des films de guerre sortis des années 20 à nos jours et n’a pas pris une ride.

Cela tient d’abord dans son sens du second degré et de la satire, tout le segment introductif du film étant marqué du sceau de la comédie. Vidor se moque gentiment des raisons qui motivent Jim à s’engager : il ne le fait qu’en cédant à la pression familiale et pour impressionner la promise de sa ville natale. Des séquences au tempo comique le figurent souvent dans un coin de la scène, nonchalant et négligeant alors que tout son entourage s’emballe. Le père est le plus explicitement caricaturé dans son incarnation de l’esprit viril et d’entreprise conquérant qui régnait aux Etats-Unis en ce début de 20e siècle, se faisant médiateur d’une dimension antipatriotique incroyablement audacieuse dans le chef de Vidor. Le cinéaste ne se cantonne pas à cette entrée en matière et use de rimes visuelles édifiantes dans son récit : au cortège du début qui donne son titre au film, manifeste de liesse populaire, répond plus tard un plan identique de la colonne de soldats déjà déconfis qui se dirigent vers le front. L’addition d’un intertitre cynique (« et à nouveau, une parade ») achève de conférer au film un humour noir assez dévastateur qui reviendra d’ailleurs via d’autres effets d’écho.

Mais l’on a pas encore mentionné les forces plus évidentes de La Grande Parade, qui renforcent son statut de représentant déjà définitif du genre dans lequel il s’inscrit. D’abord le traitement de son histoire d’amour centrale : le jeu d’acteur de Lewis Gilbert et de Renée Adorée fait montre d’une sobriété et d’une pudeur qui vont à contre-courant du style d’interprétation expressionniste propre au cinéma muet. Bien qu’imposante, l’intrigue évite ainsi les débordements fleur bleue et nourrit une véritable force tragique qui explosera dans la dernière séquence du film. Ensuite, les scènes de guerre sont mises en scène avec tout ce que le langage cinématographique semble pouvoir proposer en tant que vecteur d’immersion.

Impossible par exemple d’oublier cette utilisation magistrale du décor lors de l’avancée suicidaire d’une lignée de fantassins filmée en travelling latéral. Dans un processus de disparition progressive, les arbres laissent place à des bosquets qui laissent eux-mêmes place à un désert vide laissant les pauvres hères à découvert. De la même manière, Vidor joue de la photographie en esquissant de purs moments d’abstraction, les éclairages épileptiques produits par les explosions d’obus transformant un contexte réaliste en véritable cauchemar fantasmatique. Le constat hallucinant s’impose alors de lui-même : avant Coppola ou Kubrick, ce cinéaste franc-tireur avait déjà fixé l’Enfer sur pellicule.

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