Ride Your Wave : Masaaki Yuasa surfe sur la vague


Réalisateur culte de la japanimation, créateur de films et séries avant-gardistes au caractère unique, Masaaki Yuasa semblait s’être assagi avec la sortie du plus classique
Lou et l’île aux sirènes, qui met de côté ses bizarreries pour un mode de narration et d’expression plus traditionnel. La tendance semble se confirmer avec sa dernière réalisation : le drame romantique Ride Your Wave. Mais loin d’être une trahison ou le symptôme d’une quelconque aseptisation, cette nouvelle tournure, plus discrète et grand public s’impose au contraire comme l’évolution organique du cinéma de son auteur.

De tous les grands auteurs de l’animation japonaise, Masaaki Yuasa est probablement celui qui s’est le plus échiné à propulser son médium dans ses derniers retranchements. Plutôt que de la voir comme une stricte forme d’expression narrative et linéaire, Yuasa conçoit l’animation comme un flux continu, vectrice de sens aussi bien littéral que métaphorique mais aussi pure manifestation sensorielle, parfois emmenée aux limites de l’abstraction. L’animateur puis réalisateur avait notamment accouché en 2004 du saisissant Mind Game, hymne aux infinies possibilités de l’existence dont la forme épousait son sujet en diversifiant au maximum les procédés visuels utilisés. Mais c’est sans doute à travers son travail télévisuel que Yuasa a acquis la renommée qui est la sienne aujourd’hui. Kaiba (2008) puis Tatami Galaxy (2010) ont vu le cinéaste explorer de nouveaux terrains visuels et narratifs, usant et abusant d’une construction éclatée qui tirait entièrement parti du format épisodique. L’art de Yuasa semble alors atteindre son apogée créative en ce qu’il harmonise une démarche quasi-expérimentale avec ses ambitions de toucher un large public. 

En 2013 avec l’adaptation télévisuelle du manga Ping Pong de Taiyō Matsumoto, Masaaki Yuasa semble amorcer une mutation. Ses pulsions créatrices et son inventivité formelle  y sont tempérées et mises au service d’une narration plus classique. La sortie de la série correspond également à la création par Yuasa lui-même du studio Science Saru, à travers lequel il espère travailler dans une plus grande indépendance. Le studio a permis au cinéaste de multiplier les projets au cours de ces dernières années, en s’ouvrant les portes du marché international avec la série Devilman Crybaby produite pour Netflix, mais aussi en réalisant en 2017 ses premiers longs-métrages depuis Mind Game. Le premier, Night is Short, Walk on Girl, adapte un roman de l’auteur de The Tatami Galaxy et entend reprendre l’univers visuel et la tonalité de la série en question, transposée aux exigences d’un film d’une heure quarante. Le second, Lou et l’île aux sirènes incarne quant à lui une nouvelle étape dans l’évolution de Masaaki Yuasa. 

Pour la première fois, le réalisateur semble s’être dédié à réaliser une oeuvre “normale”, au récit plus conventionnel, linéaire et entièrement ancré dans une perception traditionnelle du réel. Le fantasme et les expérimentations visuelles s’y limitent à quelques scènes clés et des trouvailles utilisées par l’animateur pour donner vie à l’élément aquatique. C’est également la première création de Yuasa entièrement animée par le procédé de l’animation flash, dont les traits lisses et les mouvements fluides tranchent avec le style foutraque et volontairement imprécis d’un Mind Game. Avec Lou et l’île aux sirènes, le réalisateur semble assumer une volonté de toucher un plus large public, généralement plus adepte de contes universels dans le sillon des productions Ghibli (le pitch évoque d’ailleurs une version moins enfantine de Ponyo sur la falaise). Pour autant, Yuasa n’y a sacrifié ni son talent de cinéaste et d’animateur, ni la cohérence thématique de son oeuvre et confirmait au contraire sa versatilité en tant qu’artiste, même au sein d’un genre plus balisé. Restait au japonais à confirmer l’orientation positive et créativement émancipatrice de ce tournant pris. 

Après des histoires lorgnant du côté du fantastique, de la science-fiction ou de la fable baroque, Ride Your Wave est le premier vrai drame de Masaaki Yuasa. Au premier abord totalement ancré dans un cadre réaliste, le film explore l’existence de la jeune Hinako, surfeuse enthousiaste et déstructurée, et la naissance de son idylle avec Minato, un pompier idéaliste qui la sauve d’un incendie. Prenant au départ l’orientation d’une comédie romantique toute en légèreté, le long-métrage adopte un brusque changement de ton passé son premier tiers, lorsqu’un terrible drame fait voler en éclat le bonheur du couple. Ride Your Wave bifurque alors vers un récit que l’on pourrait qualifier “de reconstruction”, qui voit ses personnages tenter de se relever d’un drame humain a priori insurmontable. 

Ce point de départ, typique d’un mélodrame hollywoodien classique mais également d’une bonne frange de la japanimation, aura de quoi dérouter les plus fervents amateurs de Yuasa. Le réalisateur se prête d’ailleurs au jeu et traite son sujet avec sérieux et construit les bases de son argument sur une relation idéalisée. La première rencontre dans un contexte insolite, l’immédiate complicité des deux tourtereaux, le traditionnel montage sur fond musical des moments de bonheur… Le film semble cocher toutes les cases d’une incarnation fantasmée et très cinématographique de la romance, la représentation presque indécente du bonheur figurée à l’écran par le cinéaste ne semblant amenée que pour contraster avec le drame terrassant qui s’ensuivra. 

Pourtant, au-delà de ces schémas éculés, Ride Your Wave s’inscrit plus en profondeur dans la conception de la romance telle que représentée dans toute l’oeuvre de Masaaki Yuasa. Dans Mind Game comme dans The Tatami Galaxy ou Kaiba, les liens entre les deux êtres aimés semblent d’une évidence telle que leur union s’impose au spectateur comme une fatalité inévitable. La relation dépasse le simple cadre terrestre pour prendre des proportions presque cosmiques, échappant aux règles du temps et de l’espace (et rejoignant en cela le travail de Makoto Shinkai). De la même manière, l’union entre Hinako et Minato semble découler d’un jeu du destin qui aurait placé chaque personnage sur une trajectoire déjà tracée. Ne se contentant pas simplement d’énoncer le fait que les deux protagonistes sont faits l’un pour l’autre, Yuasa voit la complémentarité comme la capacité de chaque individu à faire évoluer l’autre et à trouver un sens propre à son existence. 

Hinako est ainsi présentée comme une jeune fille enthousiaste et passionnée, mais incapable de concevoir son existence sur le long-terme. Les personnages principaux de Yuasa ont cette particularité d’être détenteurs d’un potentiel enfoui, qu’ils sont inaptes à libérer par refus de se confronter au monde. Ce blocage ne peut être contourné que par une relation (romantique ou platonique) émancipatrice. Dans Mind Game, c’est en unissant leurs forces que les quatre protagonistes s’échappent d’une prison aussi bien physique que métaphorique, choisissant de s’ouvrir aux multiples possibles offerts par l’existence terrestre plutôt que de vivre dans l’isolement. Dans Ping Pong, Smile prend goût à la vie au contact du ping-pong auquel Peco l’initie, plantant les graines d’une amitié solide et quasi-fusionnelle. Dans The Tatami Galaxy, le héros sans nom de l’histoire est constamment poussé à dépasser ses limites par Ozu, personnage énigmatique tenant aussi bien de la nemesis que de l’ange gardien. 

Ces dynamiques ont la particularité de ne jamais être unidirectionnelles. Plutôt que de systématiquement figurer des relations où une entité “forte” élèverait une entité “faible”, les personnages contribuent au contraire à leur salut et leur émancipation mutuels. Yuasa établit ainsi tout au long de son oeuvre un principe d’échange équivalent au sein duquel l’évolution et l’accomplissement de soi sont des expériences forcément partagées et nourries par la réciprocité. Plus que dans la force individuelle, le salut de notre espèce se trouverait dans l’ouverture. Cette vision humaniste structure l’ensemble de la création du cinéaste, à des degrés d’échelle et de gravité différents, des enjeux apocalyptiques déments d’un Devilman Crybaby au “simple” drame humain de Ride Your Wave. Ainsi, si Hinako semble d’abord s’inscrire dans une posture de détresse et de besoin de guidance, elle est en réalité celle grâce à qui Minato a pu accomplir sa véritable vocation. L’idée d’une histoire commune enfouie, renforçant le caractère évident du lien des protagonistes, est également l’une des récurrences favorites de Masaaki Yuasa. Le réalisateur reproduit d’ailleurs ce schéma en filigrane au travers de la relation, plus effacée mais tout aussi essentielle, entre Yoko et Wasabi, respectivement sœur et meilleur ami de Minato.

Ride Your Wave s’inscrit donc dans le parfait sillon thématique de la filmographie de son auteur. La différence résidant cette fois dans l’idée de traiter ces idées par le biais du drame. Yuasa maîtrise à la perfection les codes du genre auquel il se dédie et adopte une tonalité premier degré et foncièrement empathique, mettant en exergue les effluves émotives et états d’âmes de ses personnages. Habitué à des portraits de figures excentriques, parfois au bord de la psychose, le cinéaste se montre ici parfaitement capable de faire reposer l’essentiel de l’implication émotionnelle sur un protagoniste plus réaliste. Si Hinako est un point d’accroche idéal pour le spectateur, ce n’est pas seulement parce que ses conflits intérieurs et son évolution sont explicités et rendus palpables au prisme des enjeux du film, mais également parce qu’elle est caractérisée avec dynamisme et nuance, alternant entre des attitudes légères et insouciantes, par lesquelles passe une bonne partie de l’humour du film, mais également des états de profonde tristesse ou de mélancolie.

Le cinéaste électrise également les codes d’un genre a priori très terre-à-terre grâce à deux enrichissements récurrents dans sa création. Le premier est l’utilisation de la musique à travers la présence d’un morceau de pop japonaise pensé comme le leitmotiv du couple. Outre son rôle clé comme ciment de la relation et moteur de l’histoire, le titre ponctue et colore le métrage, joué dans différentes versions dont les variations d’interprétation s’accordent avec les états-d’âme de Hinako. Le deuxième enrichissement est l’inclusion progressive dans le récit du fantastique. Chez Yuasa, ce dernier a une forte dimension métaphorique au-delà de sa pure vocation d’expression imaginative. On se rappellera sans mal des matchs de ping-pong de la série éponyme transformés en joutes épiques où chaque opposant prenait la forme d’une créature ou d’un guerrier dont les pouvoirs traduisaient leurs caractères et aptitudes. De la même manière, l’irruption surnaturelle de Ride Your Wave semble physiquement manifester l’incapacité de Hinako à aller de l’avant, et peut également se lire comme une incarnation concrète de la figure du deuil. Le fantastique joue ainsi en premier lieu un rôle passif de représentation des conflits internes du personnage. Lors de l’ultime acte, Yuasa donne toutefois à cette incursion surréaliste un rôle actif de moteur narratif, précipitant la résolution, et lève d’un même geste l’ambiguïté sur son caractère concret et inscrit dans la diégèse du film, au-delà de sa pure portée symbolique. 

Ce coup de grâce spectaculaire hérite de la tendance de Yuasa à parachever ses œuvres par un bouquet final dont les proportions écrasent tout ce que l’oeuvre avait présenté jusqu’alors. Ces segments conclusifs permettent au cinéaste de cristalliser les enjeux principaux de ses protagonistes et prennent d’ailleurs souvent la forme d’un obstacle en apparence impossible à franchir, mais sont également l’occasion pour le japonais de rappeler sa maestria en tant que formaliste pur. Le climax de Ride Your Wave, comme l’ensemble du film, est marqué par la prédominance de l’élément aquatique. Depuis Lou et l’île au sirène, Yuasa semble avoir trouvé en l’eau un matériau d’animation idéal, le style en constant mouvement du cinéaste épousant à merveille la nature dynamique et imprévisible du liquide. À travers son utilisation et particulièrement au cours de son ultime morceau de bravoure, le cinéaste amplifie et fluidifie les mouvements, altère et floute les formes, et joue avec les reflets et les couleurs, offrant à son long-métrage la fantaisie formelle qui aurait pu lui faire défaut. 

Il serait cependant malavisé de circonscrire le talent du metteur en scène à ces quelques expérimentations. Ride Your Wave n’étonnera pas par son design global – l’on reconnaîtra les modèles de personnages aux membre effilés et au front proéminent ainsi que le trait propre typiquement flash de Lou et Devilman Crybaby. Le film reste cependant une leçon de cinématographie pure. Là où l’animation japonaise conçoit généralement le cadre autour du plan fixe et du mouvement latéral “figé”, Yuasa travaille son animation pour imiter la richesse des mouvements d’une caméra et a souvent recours au travelling avant, arrière ou panoramique, gratifiant ainsi ses images d’une vitalité enivrante. Pour le cinéaste, l’animation reste la forme d’expression la plus cinégénique qui soit, et chacune de ses œuvres, même les moins extravagantes, héritent de cette philosophie.    

Loin d’être le travail fatigué d’un ex-trublion rentré dans les rangs, Ride Your Wave s’inscrit harmonieusement dans l’oeuvre de son auteur. Yuasa semble s’être fixé comme objectif d’entièrement se plier au code d’un genre tout ce qu’il y a de plus conventionnel, tout en y injectant ses lubies les plus tenaces. Son dernier long-métrage est avant tout le travail d’un passionné, amoureux de ses personnages, de ses thématiques et du médium de l’animation en général, qu’il s’évertue à faire évoluer à chaque nouvelle réalisation. Incarnant l’idéal que ses protagonistes s’évertuent à atteindre, Masaaki Yuasa exalte son potentiel et conçoit son art comme une forme libre, à l’évolution imprévisible mais toujours passionnante. 

The Irishman : testament imparfait

Par bien des égards, The Irishman s’apparentait dès son inception à un fantasme de cinéphile. Voir Martin Scorsese revenir à son genre de prédilection constitue en soi un événement, mais le retour devant la caméra du cinéaste de Robert De Niro et Joe Pesci, agrémenté de l’arrivée fracassante d’Al Pacino, ne pouvait laisser personne indifférent. La réunion de cette équipe de rêve s’accompagnait pourtant de quelques doutes : après avoir su tant et tant se renouveler au fil des années, Scorsese finirait-il par céder aux sirènes tentatrices du recyclage ?

On aurait tort de limiter le cinéma de Martin Scorsese au seul film de gangster. À près de 77 ans, le réalisateur américain a foulé des pieds une multitude de grands genres, du thriller (Shutter Island, Les Nerfs à vif) à la fresque religieuse (La Dernière tentation du Christ, Kundun), en passant par le film pour enfant (Hugo Cabret). Il paraît toutefois difficile de nier l’impact culturel des films du cinéaste s’attardant sur le milieu de la pègre. Outre ses œuvres de jeunesse, fougueuses et encore très influencées par la Nouvelle Vague (Who’s That Knockin’ at My Door, Mean Streets), le grand public retiendra surtout ses deux grandes épopées des années 90 : Les Affranchis (1990) et Casino (1995). Scorsese y développait un style très codifié : une narration en voix off quasiment omniprésente, une description minutieuse des intrications des organisations mafieuses, et surtout une dichotomie entre fascination pour ces milieux et leurs frasques et la cruelle réalité qui les sous-tend. Récemment, le cinéaste avait décliné cette signature pour l’adapter au monde des finances avec The Wolf of Wall Street (2013). 

Scorsese semblait avoir définitivement clôturé cette tendance de sa filmographie, mais c’est visiblement sous l’impulsion de Robert De Niro, fidèle collaborateur du cinéaste et tête d’affiche de huit de ses films, que le new-yorkais a accepté de s’y repencher une dernière (?) fois. The Irishman emprunte, il est vrai, des bases très similaires à celles du tandem Les Affranchis/Casino. Le script narre l’histoire de Frank Sheeran (De Niro), gangster d’origine irlandaise actif dans la pègre des années 50 à 70, et son implication dans l’assassinat du leader syndicaliste Jimmy Hoffa (Al Pacino). Ce point de départ permet à Scorsese de développer une narration en flashbacks structurée en trois temporalités, l’histoire étant contée, à la manière du Little Big Man d’Arthur Penn, par un Robert De Niro vieilli et retraité de longue date. 

Durant tout le premier acte de son film, Scorsese applique rigoureusement la palette de ses fresques mafieuses pour narrer les débuts du jeune Frank Sheeran dans les sphères du crime organisé, d’abord simple chauffeur avant d’être progressivement reconverti en assassin. La voix off du personnage de De Niro se fait ainsi omniprésente et sert de principal moteur à la narration tout en présentant les principaux acteurs de l’époque et leurs rôles. Les habitués reconnaîtront immédiatement le ton et l’écriture des dialogues mimiquant les conversations et diatribes typiques de la pègre. Le fil narratif et thématique se fait quant à lui plutôt ténu, pensé avant tout comme un enchaînement d’anecdotes relatives aux premiers faits d’arme de Sheeran et à sa progressive montée dans les rangs. 

Ce premier acte laborieux peine à retrouver l’efficacité du montage chirurgical d’un Casino, dans lequel le cinéaste américain faisait exister à l’écran un véritable réseau du crime et où la trajectoire du moindre billet vert semblait rigoureusement documentée. Ici, les différents acteurs et procédés en vigueur dans l’organisation mafieuse semblent davantage introduits comme une formalité mécanique, sans que le cinéaste ne parvienne à rendre palpable l’ampleur de ces engrenages. De la même manière, là où chaque étape de la montée en grade d’Henry Hill (Les Affranchis) était décrite avec méticulosité, la progression de Frank Sheeran semble aller de soi, effet renforcé par le fait que l’on ne connaisse jamais avec précision l’âge du personnage de De Niro aux différents moments du film. 

Là encore, le spectre des deux films précités est inévitable, d’autant plus que Scorsese en copie également les effets de mise en scène. On reconnaîtra entre autres les nombreux travellings, plans longs et mouvements de caméra rapides représentant le fourmillement incessant propre aux milieux de la pègre. Le montage incisif, toujours assuré par la fidèle Thelma Schoonmaker, privilégie les transitions abruptes et met en exergue la brutalité des inévitables explosions de violence. Le réalisateur conserve également un certain sens de la suggestion visuelle non-dénuée d’ironie : lors d’une scène d’exécution, la caméra se détourne ainsi des tueurs en chemin pour filmer une vitrine ornée de fleurs, évoquant les inévitables funérailles à venir. 

C’est là le principal défaut de The Irishman : le traitement de son sujet, au premier abord du moins, peine à montrer le moindre signe de renouvellement de la part du cinéaste. Scrosese, malgré son âge et sa filmographie déjà très fournie, ne s’est pourtant jamais reposé sur ses lauriers. Au cours de la seule décennie écoulée, le réalisateur a prouvé avec Shutter Island, Hugo Cabret ou encore Silence sa capacité à constamment remettre en cause ses acquis de metteur en scène et à innover dans sa représentation de thématiques pourtant souvent abordées au sein de sa filmographie. Même The Wolf of Wall Street, en apparence plus ancré dans les canons scorsésiens, témoignait d’un véritable esprit jusqu’au-boutiste dans ses expérimentations formelles, et voyait le cinéaste repousser ses limites pour mieux correspondre aux excès du sujet traité. 

L’on ne pourra en dire autant de The Irishman, qui aurait pu peu ou prou être réalisé dans les années 90. Quelques observations viennent toutefois nuancer ce constat. On notera par exemple un tempo ralenti, moins survitaminé que celui des Affranchis, et soutenu par une bande-son moins rock’n’roll qu’à l’accoutumée – au sein de laquelle domine un thème original sombre et posé composé par Robbie Robertson. Dans le même ordre d’idée, Scorsese réutilise les arrêts sur image systématiques à chaque apparition d’un personnage-clé, mais détourne légèrement le procédé puisque le nom des individus concernés est systématiquement accompagné du lieu et de la cause, souvent violente, de leur décès. Cette légère variation sur un gimmick éculé permet au new-yorkais de progressivement introduire le cœur thématique du film, tout en se parant d’une désolation certaine. 

Car The Irishman n’entend pas simplement réitérer l’amer constat dressé des excès de la pègre par Les Affranchis et Casino. Visiblement conscient à la fois de son propre âge, de celui de ses comédiens et du temps séparant la réalisation de son dernier film de ses grands classiques mafieux, Scrosese choisi d’utiliser le regard tourné vers le passé de Frank Sheeran à la fois comme un dispositif narratif et comme un puissant catalyseur thématique. Le récit qui se déroule à l’écran n’est pas une chevauchée criminelle glorieuse mais un agrégat de souvenirs délivrés par un vieillard retraité. De la même manière, là où les histoires de Henry Hill et Sam Rothstein (personnage de De Niro dans Casino) s’achevaient au moment où les personnages interrompaient (involontairement) leurs activités criminelles, celle de Sheeran laisse le personnage évoluer jusqu’à un âge avancé, à un moment où les regrets face à une vie de crime et de violence ont eu le temps de s’accumuler. 

À ce titre, on pourrait presque davantage rapprocher The Irishman d’Il était une fois en Amérique que des films de gangster scorsésiens. Comme le chef-d’oeuvre de Sergio Leone, mettant également en scène Robert De Niro, le dernier Scorsese construit son récit sur différentes temporalités et utilise le vieillissement de son personnage principal pour jeter un regard mélancolique et désabusé sur un passé révolu. Comme Leone également, le réalisateur new-yorkais ancre son récit autour d’une amitié : celle unissant Sheeran à Jimmy Hoffa. S’inscrivant d’abord naturellement dans le tissu relationnel qui entoure le personnage de De Niro, la relation prend progressivement une part prépondérante à l’écran, au point d’en devenir le principal moteur dans sa seconde moitié. Hoffa finit par accorder une confiance sans borne à Sheeran, tandis que l’irlandais s’impose rapidement comme le seul homme capable de contenir le tempérament explosif du syndicaliste. 

L’amitié entre gangsters fait bien sûr partie intégrante de la grammaire scorsésienne (on pensera notamment à l’entente fraternelle entre les personnages de Ray Liotta et de Joe Pesci dans Les Affranchis) mais elle s’accompagne généralement d’une méfiance face à l’impossibilité de savoir si son interlocuteur s’apprête à nous serrer la main ou à nous planter un couteau dans le cœur. Le cinéaste a rappelé à de nombreuses reprises que l’existence au sein de la pègre était solitaire et que les “wise guys” ne peuvent généralement compter que sur eux-mêmes, comme le rappellent d’ailleurs les agissements souvent égoïstes de Henry Hill et Sam Rothstein. À l’inverse, la relation Sheeran/Hoffa se caractérise par sa sincérité et la certitude que les deux hommes seront toujours dévoués l’un à l’autre. 

Cette différence de traitement permet non seulement au spectateur de développer un attachement légitime pour la paire, mais voit également le film prendre une tournure des plus cyniques et noires lorsque le récit atteint son cœur : le meurtre de Jimmy Hoffa. Scorsese consacre un long segment à l’assassinat, durant lequel le cinéaste ralentit le montage et n’a recours à aucune musique, comme pour évoquer le rythme lent et silencieux d’une marche funèbre. Ce point de rupture marque non seulement le pic d’intensité et de puissance émotionnelle du film, mais lui permet également de s’affranchir définitivement du style suranné qui semblait le contenir jusque là. Tout le reste du récit sera consacré au vieillissement de Frank Sheeran, dont la solitude se fait plus grande à mesure que ses proches décèdent ou quittent son cercle social. 

À ce titre, le film se distingue également par son illustration de la vie de famille de son protagoniste. Là où Les Affranchis et Casino évoquaient avant tout les relations (extra)conjugales de leurs personnages principaux, The Irishman traite principalement de l’angle familial par le biais de la relation entre Frank et l’une de ses quatre filles, Peggy. Là encore, l’approche du cinéaste est fondamentalement amère puisqu’elle illustre à l’écran l’impossibilité pour Sheeran de nouer des liens tangibles avec sa fille, à cause du poids de son encombrante profession. Le film utilise ainsi un leitmotiv symptomatique de la distance entre le père et sa progéniture : la découverte de Peggy, par l’intermède du journal ou de la télévision, des meurtres de son père, suivie d’un échange de regard entre les deux personnages exprimant l’indicible vérité. Si le poids de la vie de mafieux sur la cellule familiale par le biais de la relation filiale est une approche plutôt neuve chez Scorsese, on peut regretter qu’elle soit finalement laissée en second plan au regard des nombreuses péripéties du film.

Il apparaît difficile de parler de The Irishman sans évoquer son prestigieux casting. La relation fusionnelle Scorsese/De Niro semble être à la genèse même du projet du film, et cela transparaît à l’écran. Le réalisateur offre tout simplement à l’acteur son meilleur rôle depuis 20 ans et permet à ce dernier de retrouver son personnage-type de gangster professionnel et discret. De Niro développe un registre très contenu, faisant ressortir les dilemmes, les tourments et la tristesse de Frank Sheeran par une utilisation du non-verbal saisissante, qu’on ne pensait plus voir un jour chez le comédien. Face à lui, Al Pacino opère avec le sens de l’explosion qu’on lui connaît, rendant parfaitement l’impétuosité et la capacité de haranguer les foules de Jimmy Hoffa. Sa prestation, peu surprenante et moins émouvante que celle de De Niro, trouve malgré tout sa pertinence à travers quelques saisissants instants de grâce. C’est ensemble que les deux acteurs sont les meilleurs et, 24 ans après Heat, la paire De Niro/Pacino n’a visiblement rien perdu de son évidence. 

Face à ce duo de géants, Joe Pesci livre une prestation plus discrète et sans remous, bien éloignée de ses précédents rôles explosifs chez Scorsese. Sa sortie de retraite pour retourner devant la caméra du réalisateur semble avant tout relever de l’inoffensif bonus, que les aficionados apprécieront sans toutefois que le choix n’apparaisse comme véritablement essentiel. Outre un rôle succinct mais agréable accordé à cet autre vétéran scorsésien qu’est Harvey Keitel, on appréciera particulièrement la sélection d’acteurs secondaires, composée entre autres de Bobby Cannavale, Stephen Graham, Domenick Lombardozzi (tous trois déjà assimilés à l’univers de Scorsese via la série Boardwalk Empire), Anna Paquin ou encore Jesse Plemons. 

Maintes fois commenté, le recours au rajeunissement numérique de De Niro, Pacino et Pesci s’imposait comme la seule solution pour permettre aux trois septuagénaires d’interpréter leurs personnages à différents moments de leurs vies. Le résultat apparaît forcément imparfait au regard des récentes avancées technologiques, particulièrement chez un De Niro supposé trentenaire au début du récit, et demandera au spectateur un temps d’adaptation certain. Le fait de faire jouer à des acteurs des personnages plus jeunes pose également un problème corporel puisque les mouvements et les postures du corps trahissent forcément leur âge. La pertinence du recours à ce procédé a de quoi faire débat, d’autant plus que Scorsese aurait aisément pu caster de plus jeunes comédiens pour les scènes de flashbacks. Il apparaît évident que ce choix a avant tout été fait par respect pour les trois mastodontes du cinéma, en signe de l’affection que Scorsese leur porte et par désir d’offrir à Robert De Niro un ultime grand rôle de gangster. La démarche trahit dès lors ses limites mais témoigne, à travers son imperfection, de la sincérité avec laquelle le cinéaste a réalisé The Irishman.

Par bien des aspects, The Irishman apparaît comme un film-somme. Peinture mafieuse ambitieuse et excessive dans sa durée, le film permet au cinéaste d’explorer une nouvelle fois un genre dont il a contribué à graver les codes dans la culture populaire, tout en le parant d’une véritable aura testamentaire. Car le dernier Scrosese, plus qu’un film de gangster, est avant tout un film sur les ravages du temps, l’inéluctabilité de la vieillesse ainsi que la solitude et les regrets qui l’accompagnent. Il est d’autant plus regrettable que le cinéaste n’ait pas accompli sa démarche jusqu’au bout en détournant les attentes liées au traitement du sujet. La première partie du film semble ainsi jouer de sa seule évocation de la prestigieuse filmographie du new-yorkais en accumulant des procédés fatigués dans un but soit de référence gratuite, soit de facilité. Ces réserves empêchent The Irishman d’être le nouveau chef-d’oeuvre de Martin Scorsese, mais ne ternissent pas la place de choix que le film semble désormais occuper au sein de sa filmographie, ni son statut de synthèse d’un pan essentiel du cinéma américain. 

J’accuse

La sortie de ce dernier Polanski s’accompagne, c’est un euphémisme, d’un épais parfum de scandale. Prenant directement position dans le débat de la nécessaire (ou pas) séparation de l’homme et de l’artiste, Critique Collatérale a décidé de traiter uniquement J’accuse comme un objet de cinéma qui mérite, au même titre que toute oeuvre fabriquée par une équipe technique plurielle, une analyse débarrassée des accusations qui ont trait à son seul maître d’oeuvre. La question de savoir si le cinéaste d’origine polonaise propose ici une auto-justification malvenue quant à ses frasques potentielles sera donc escamotée, le projet esthétique et thématique de J’accuse étant propice à l’investigation de questionnements bien plus intéressants et instructifs. Après le décevant D’après une histoire vraie, J’accuse est-il une réussite ?

Pendant les 12 années qu’elle dura, l’Affaire Dreyfus déchira la France, provoquant un véritable séisme dans le monde entier. Polanski choisit de traiter ce fait historique peu glorieux au travers des efforts du Colonel Picquart (Jean Dujardin), dont il épouse le point de vue de long en large. Après Le Pianiste, c’est la seconde fois que le cinéaste passe par la case du drame historique pur et dur. Là déjà, il construisait son film selon la perspective restreinte du personnage d’Adrien Brody, évitant autant que faire se peut la description objective du contexte au profit de sa perception subjective. Cependant, bien davantage que ce grand film sur l’Holocauste, J’accuse se rapporte à d’autres œuvres du cinéaste qui sont de purs films de genre. Qu’il s’agisse de Rosemary’s Baby (1969), Chinatown (1973) ou Ghost Writer (2010), chacune de ces propositions entretient des rapports étonnants avec le dernier né de Polanski. Le background historique lui permet en effet de remettre à l’avant-plan un dispositif qu’il a toujours affectionné : celui de l’Homme lambda face au Système.

Dans Chinatown, Jack Nicholson incarnait un détective de la petite semaine chargé d’enquêter sur une sombre affaire de disparition, qui de fil en aiguille révélait de bien sombres secrets à échelle sociétale. Dans Ghost Writer, le « nègre » (cf. personne qui ébauche ou écrit entièrement les ouvrages signés par un autre) interprété par Ewan McGregor était au service d’un premier ministre britannique fictif (Pierce Brosnan) et se retrouvait là aussi face à l’énigme de la disparition de son prédécesseur pour ensuite se faire happer par des intrigues politiques conspirationnistes. Dans ces optique et logique inextricablement kafkaïennes (de qui Polanski a souvent été rapproché), l’individu moyen se retrouve complètement broyé par un échafaudage structurel tout puissant sur lequel il n’a aucune prise. Se faisant, le Picquart de Dujardin apparaît comme un avatar de ces deux précédentes figures, cette fois-ci confronté à l’entité bien réelle de l’Institution Militaire de la 3e République.

Ce Pouvoir omniscient et omnipotent a la particularité, d’ordinaire chez Polanski, d’être davantage suggéré par petites touches subtiles de mise en scène plutôt que d’être littéralement exposé. En cela, le cinéaste se pose comme un habile manipulateur du concept freudien d’ « inquiétante étrangeté », notamment instrumentalisé par Jacques Tourneur dans de petits thrillers fantastiques (La Féline, 1942) qui supposaient le lent et inéluctable parasitage des sphères du familier, de l’intime et du privé par des forces d’ordre occulte ou surnaturel. Dès Répulsion (1963), Polanski faisait par exemple une utilisation machiavélique des décors avec ces couloirs qui s’allongeaient et se refermaient imperceptiblement sur son héroïne atteinte de psychose paranoïaque et figuraient symboliquement le saccage cauchemardesque du foyer domestique. Rosemary’s Baby portait cette approche à ébullition, consacrant le cinéaste comme un maître de l’indicible et pourtant palpable angoisse quotidienne.

La photographie de Chinatown, avec ses blancs cramés et ses effets de distorsion calorifique, parvenait à rendre la reconstitution du Los Angeles des années 30 profondément et paradoxalement inquiétante sous son soleil de plomb. L’architecture moderne de la maison d’Adam Lang dans Ghost Writer, aux lignes parfaitement épurées et symétriques, s’imposait vite aux yeux du spectateur comme trop propre pour être honnête. Chez Polanski, l’anxiété naît du semblable, du répandu, du commun. Ces constats posés, Chinatown, Ghost et maintenant J’accuse s’imposent rétrospectivement comme des conciliations entre les stricts codes du thriller horrifique propres aux premières œuvres et une volonté d’ancrer ces intrigues tortueuses au sein d’un substrat socio-politique tangible. Dès lors, le Mal au sens strict tel que représenté dans Rosemary’s Baby se mue en libéralisme triomphant et destructeur dans Chinatown et Ghost, consubstantiel d’un Pouvoir Supérieur qui peut aisément se permettre d’oblitérer les excès viciés commis en son nom.

Les scandales propres au Gouvernement français de J’accuse troquent ce capitalisme à tout craint contre un nationalisme et un antisémitisme hypertrophiés. Mais la mélodie reste la même pour Polanski. Dès la visite de son nouveau lieu de travail par Dujardin/Picquart, il s’ingénie à nouveau à matérialiser le décalage du Colonel par rapport à l’Institution qui le soumet à sa guise. Le recours à un objectif grand angulaire est à cet égard particulièrement frappant : des pièces basiquement exiguës prennent, par la grâce des déformations de perspective induites par le procédé, des proportions gigantesques. Les lignes de fuite étant bloquées, la mise en scène produit un effet puissamment anxiogène. Cette représentation biaisée s’exerce non seulement sur l’environnement mais également sur les figures humaines, les visages et les corps n’apparaissant jamais occuper l’espace comme ils le devraient de manière « objective ». Les interactions de Picquart avec ses corollaires du Renseignement se parent en conséquence d’une dimension étrange qui manifeste une nouvelle fois la volonté de Polanski d’introduire une fissure dans un monde trop suspicieusement normé, d’autant plus prégnant ici que la reconstitution historique est vertigineuse.

Du micro au macro, du papier et de l’encre vintage sur lesquels s’écrivent les lettres aux grands escaliers, colonnes et décorums globaux des édifices institutionnels, tout a été recréé avec un luxe de détails incommensurable. Les costumes et autres accessoires protocolaires des éminents membres de l’Armée s’inscrivent dans cette démarche de Polanski de présenter le Mal dans un écrin des plus dignes, élégants et fastueux, apparats pernicieusement garants d’autorité morale et de vertu incontestables. Par là-même, il semble de prime abord vouloir appréhender ce matériau historique par le prisme du genre et ainsi élaborer un thriller suffocant digne des œuvres précitées. Cette direction est confirmée via tout un pan du film, le meilleur, qui rejoue avec délectation les passages obligés des grandes heures du film d’espionnage où le protagoniste principal isolé en vient à ne plus pouvoir accorder sa confiance à personne. Cependant, Polanski va malheureusement s’écarter de cette voie, qui évitait jusqu’alors habilement les écueils du film en costume académique et poussiéreux pour une oeuvre plus convenue et attendue que ce qu’elle laissait présager au vu de ses illustres ancêtres filmiques.

J’accuse va ainsi se parer des atours du drame historique édifiant au travers de quelques défauts d’écriture malvenus. On regrettera par exemple le choix de cette narration en flash-back qui révèle au spectateur le rôle qu’avait déjà tenu Picquart dans le complot visant à faire tomber Dreyfus. Non seulement elle casse à plusieurs reprises la trajectoire tendue et haletante du film à suspense mais le fait de surcroît dans un but narratif trivial : exalter à grand bruit le parcours rédempteur de Picquart et l’imposer comme une figure de chevalier blanc de la Justice, pourfendeur sans taches de l’iniquité. Là encore, une comparaison avec Chinatown et Ghost Writer s’avère pertinente en terme de caractérisation des personnages et de schéma narratif. Si le voyage exténuant de l’anti-héros dans les dédales labyrinthiques d’un Système oppresseur invisible était si passionnant, c’est parce-que l’ambivalence et l’ambiguïté imprégnaient les intrigues par tous leurs pores.

D’une part, contrairement à Picquart, le Gittes de Nicholson et le no name de McGregor ne sont eux-mêmes pas des modèles de conduite. Alors que le premier est un coureur de jupons profiteur de la misère humaine à des fins d’enrichissement personnel, ce sont le confort matériel et l’adrénaline que lui offrent ses pérégrinations dans les coulisses de la politique qui meuvent le second. Ils font montre d’un détachement cynique face aux problématiques morales de leurs complots respectifs qui ne se résorbera que graduellement. A l’opposé, si le Colonel français est certes présenté comme antisémite dès le début et gardera ce statut de long en large, il ne faudra pas dix minutes au spectateur pour le cataloguer comme un défenseur du véritable Honneur, détenteur de principes et valeurs dont les deux autres figures sont dépossédées en première instance. D’aucun rétorqueront que Picquart fut bel et bien un modèle de vertu dans la réalité mais cela n’en rend pas moins les enjeux du film plus conventionnels.

D’autre part, une vaste galerie de caractères pittoresques ou malsains dont il n’est jamais possible de deviner les motivations véritables gravitent autour de Gittes et du Ghost dans leurs films respectifs. Cette écriture est avant tout vectrice de mystère et de surprise, qui font cruellement défaut à J’accuse en ce qui concerne les personnages secondaires. Par exemple, la relation entre Nicholson et Faye Dunaway dans Chinatown est constamment imprévisible et trouble du fait de l’aura ténébreuse qui nimbe cette dernière, tout comme le personnage d’Olivia Williams qui fait perdre pied à McGregor dans Ghost Writer. A contrario, dans J’accuse, Emmanuelle Seigner ne se pose que comme la plate et lisse partenaire de Dujardin dans sa mission salvatrice. Les méandres fangeux dans lesquels s’égaraient ces avatars faillibles et donc bien plus engageants laissent place à un récit linéaire, d’une coulée uniforme.

Ces grands classiques bénéficient donc de dynamiques riches et nuancées entre personnages singuliers absentes de J’accuse qui se mue par conséquent en film de procès compassé. Sans aspérités, il réduit son potentiel de véritable nouveau cauchemar polanskien à celui de plate illustration manichéenne d’un fait historique majeur. Le sens de la provocation du cinéaste, qui joue d’ordinaire malicieusement avec le protagoniste principal et le spectateur dans son exploration d’une représentation diffuse, et par là-même bien plus menaçante et vertigineuse d’un système oppresseur maléfique, a presque complètement disparu. Organisant les forces en présence selon une répartition binaire convenue entre vilains magistrats et redresseur de torts boy-scout, le cinéaste surprend en proposant une œuvre trop prudente, certes parfaitement exécutée mais sans magie brumeuse ni surprise irrévérencieuse.

Cette propension marquée à l’assagissement se ressent dans deux autres aspects du film. La direction d’acteurs, d’un sérieux papal décidément indissociable de ce genre de production récente, n’est pas aidée par tous ces dinosaures de la Comédie Française incapables de se contenir et semblant vouloir fournir leur numéro définitif à chaque apparition. Les nombreuses joutes verbales déclamées avec une affectation et une emphase théâtrale ne sont pas innocentes dans le caractère passablement suranné du film. Si Jean Dujardin est quant à lui impeccable, prouvant une fois de plus l’étendue de ses registres d’interprétation, son personnage n’est pas servi par sa paresseuse écriture susmentionnée ou par une prétendue vérité historique.

Enfin, le final gorgé d’optimisme et de foi en l’Humanité prend le contre-pied total du nihilisme impitoyable et assassin (au propre comme au figuré, aussi bien dans Chinatown que Ghost Writer) que Polanski appose usuellement aux conclusions de ses œuvres, non dénué d’humour noir d’ailleurs. Quelques plans épars où les représentants de l’Institution accusés sont montrés incapables de sortir de leur bain ou de descendre de leur monture pour lire la fameuse lettre dans des tableaux grotesques sont des indices de ce que le film aurait pu être s’il n’avait pas été traité au premier degré.

J’accuse s’avère par conséquent peu distinguable de reconstitutions historiques impersonnelles telles que The King’s Speech (2010) ou Darkest Hour (2017). Certes, la seule utilisation du grand angulaire chez Polanski, comparée à un Tobe Hooper qui crée dans King’s Speech des plans « maison de poupée » totalement gratuits, permet de mesurer l’abîme qui sépare le vrai génie de l’artisan tâcheron dans la mise en images d’un film en costume. Mais son dernier film ne s’appréciera au final que comme un témoignage historique de valeur plaisant et divertissant mais en deçà des attentes d’ordinaire suscitées par ce grand cinéaste, qui aurait pu transcender ce matériau de base par sa maîtrise totale des codes du cinéma de genre. La pilule serait d’ailleurs mieux passée s’il n’avait pas lancé son spectateur sur cette piste prometteuse pour ensuite basculer vers une proposition bien plus classique.

Portrait de la jeune fille en feu

Héritière d’une tendance naturaliste du cinéma français, Céline Sciamma s’est évertuée, à travers ses trois premiers long-métrages (Naissance des pieuvres, Tomboy et Bande de filles) à représenter la jeunesse sous différents aspects. Adoptant systématiquement un point de vue féminin, la cinéaste a successivement abordé les problématiques de l’identité sexuelle et de la place des jeunes filles dans un environnement patriarcal. Avec Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma quitte définitivement les mondes de l’enfance et de l’adolescence pour embrasser pleinement l’âge adulte, le tout sans jamais trahir l’essence même de son cinéma. 

1770. Marianne (Noémie Merlant), une peintre, est engagée par une comtesse afin de réaliser le portrait de sa fille Héloïse (Adèle Haenel). La peinture devra sceller l’union entre Héloïse et un noble milanais, mais la jeune femme refuse de se laisser tirer le portrait. Marianne va donc devoir observer son modèle sans lui révéler ses intentions. En quittant le contexte contemporain de ses trois premiers longs-métrages pour le film d’époque, Céline Sciamma semblait quelque peu aspirer à bouleverser ses habitudes. Pourtant, en dépit d’évidentes adaptations, le quatrième film de la cinéaste s’inscrit directement dans le sillage du reste de son oeuvre. 

Dans Bande de filles, Sciamma prenait pour cas d’étude une banlieue parisienne, microcosme social aux conventions implicites souvent très strictes. Les personnages principaux, quatre jeunes filles, s’y débattaient avec le poids du déterminisme social et d’un machisme omniprésent. Dans Portrait de la jeune fille en feu, Marianne et Héloïse sont elles aussi soumises au diktat du patriarcat. Les fiançailles de la seconde avec un homme qui lui est étranger s’imposent à elle comme une terrifiante annihilation de sa liberté et de toute perspective d’avenir. Dans un premier temps, les deux jeunes femmes semblent placées dans une dynamique d’opposition : la future mariée au destin enfermé contre la jeune peintre libérée. Cette dichotomie se voit par la suite nuancée au fur et à mesure de l’avancée du récit. 

Ainsi, lorsqu’elle évoque son passé dans un couvent, Héloïse en a le souvenir d’un environnement libre où elle pouvait écouter de la musique à loisir et, surtout, d’un lieu où régnait l’égalité entre les sœurs. A l’inverse, Marianne subit des discriminations inhérentes au monde de la peinture à l’époque. Interdites de peindre des modèles nus, les peintres femmes étaient dès lors privées de représenter les grands sujets bibliques et mythologiques et cantonnées à des motifs plus triviaux. Pour contourner ce dogme, Marianne n’a d’autre choix que de se faire passer pour son père. À un moment ou un autre, les deux jeunes femmes subissent toutes deux l’oppression d’un système aux codes rigides, inévitablement dominé par la gent masculine. 

Le choix de Sciamma de situer Portrait de la jeune fille en feu dans un château noble quasi-désert n’est pas sans évoquer l’Epouses et concubines de Zhang Yimou (1992) et le Lady MacBeth de William Oldroyd (2016), des films mettant en scène la problématique du mariage forcé dans des sociétés d’un autre âge (respectivement la Chine du début du XXe siècle et l’Angleterre rurale du XIXe siècle). La grande résidence de noblesse y est systématiquement figurée comme un lieu vieillissant, dépossédé de toute manifestation de beauté ou de joie, pour ainsi dire à l’agonie. Les protagonistes de ces films, de jeunes femmes contraintes de s’unir à un noble plus âgé, y développent une forme de résilience trouvant généralement son terme dans la répression et la violence. 

À Epouses et concubines en particulier, Sciamma emprunte le parti pris d’occulter la présence masculine pour mieux se focaliser sur le microcosme formé par les personnages féminins. Dans le film de Zhang Yimou, le visage du mari restait constamment en hors-champ, ôtant toute humanité au personnage. Dans Portrait de la jeune fille en feu, le promis d’Héloïse reste absent de l’écran et demeure non-caractérisé, au mieux évoqué. La différence de traitement s’opère dans la manière dont les deux cinéastes illustrent les relations entre femmes. Chez Yimou, les épouses, désireuses de s’attirer les faveurs de leur mari, s’enfermaient dans un état de rivalité maladive, synonyme d’alliances et de trahisons. La résistance de la jeune Songlian (Gong Li) y était punie dans une démarche évoquant un régime fasciste, le château s’assimilant à une véritable prison. À l’inverse, les trois femmes de Portrait de la jeune fille en feu (Marianne, Héloïse et la suivante Sophie, incarnée par Luàna Bajrami) sont présentées dans une démarche constante de solidarité. 

De la même manière, la réalisatrice refuse de faire du lieu de son action un théâtre d’oppression. Le château déserté aux murs vides et aux meubles cachés sous des draps de la mère d’Héloïse n’est jamais filmé comme une prison mais se présente, au contraire, comme un endroit propice à l’évasion et à la liberté. Sous la caméra de Sciamma, l’habitation se transforme en un espace hors du temps, lieu de naissance de l’amitié puis de l’amour entre les jeunes femmes, l’ultime expression d’un affranchissement total déconnecté des contraintes du monde réel. Le confinement des trois jeunes femmes évoquerait presque celui d’une nuit blanche où toutes les folies sont possibles en attendant le lever du soleil. Et ce même si Céline Sciamma, à l’inverse de Sofia Coppola et de son Marie-Antoinette, ne sacrifie jamais la rigueur ou la tonalité du film d’époque pour un anachronisme “girly”.

La cinéaste dédie de ce fait entièrement sa caméra à ses interprètes. En cohérence avec son souhait de ne jamais laisser son décor (le château, mais également plus largement le contexte spatio-temporel dans lequel prend place le film) écraser ses personnages, elle choisit de filmer en premier lieu les corps de ses actrices, et en particulier les visages qui agissent comme un puissant moteur narratif et émotionnel. Sciamma retrouve Adèle Haenel près de douze ans après Naissance des pieuvres dans un rôle similaire de jeune fille enthousiaste et avide de découvrir les plaisirs de la vie, la plus introvertie Pauline Acquart étant ici remplacée par Noémie Merlant. 

Aucune des deux comédiennes ne semble tirer la couverture à soi, tant la complémentarité entre leurs deux approches participe de l’alchimie innée qui les unit à l’écran. Le regard fougueux et provocateur d’Adèle Haenel cristallise sur la pellicule la soif de liberté de la jeune femme, tandis que le jeu plus en retenue de Noémie Merlant se fait vecteur de son indécision et de son hésitation à se livrer à corps perdu à ses passions. Si la direction des actrices s’écarte quelque peu de la volonté de réalisme des précédentes œuvres de Sciamma, elle s’inscrit malgré tout dans leur sillon : épurée et accordant une place prépondérante au non-dit.

Pour la cinéaste, l’émancipation passe également par l’expression artistique. Dans Portrait de la jeune fille en feu, elle agit comme un principe structurant. Le projet narratif, thématique et esthétique du film est articulé autour de trois formes artistiques distinctes : la peinture, la littérature et la musique. La référence à l’art pictural semble aller de soi, celui-ci étant placé au cœur des prémisses du film. Marianne est en effet tâchée d’observer Héloïse à son insu afin d’en tirer le portrait et, de ce fait, la mise en scène du film opère en premier lieu par un jeu sur le regard. Les deux jeunes femmes commencent par s’épier à la volée, avec discrétion, avant que leurs yeux ne se croisent et que ne naisse une complicité qui se muera peu à peu en un lien indéfectible. Plaçant sa caméra au plus près des visages, Sciamma rend la passion naissante entre ces deux femmes palpable, évidente tout en restant suggérée dans un premier temps. 

La peinture en elle-même revêt une importance cruciale dans le cheminement de leur relation. Le premier portrait d’Héloïse par Marianne déçoit la première, reprochant à la seconde de s’être trop conformée aux dogmes de l’Art et livrant de ce fait une création aseptisée et sans âme. À mesure que le film avance, que leurs rapports gagnent en intimité et que les deux jeunes filles s’émancipent des diktats auxquelles elles sont soumises, les portraits de Marianne gagnent en personnalité, sortent des conventions académiques pour représenter au mieux le regard porté par la peintre sur son modèle, devenue amante. 

Avec un élan de mise en scène évoquant Robert Bresson, la réalisatrice prend également soin de capturer avec un sens inné du détail les gestes de la peintre en plein ouvrage et remet ainsi la création artistique en elle-même au centre des préoccupations de son oeuvre. Dans un ordre d’idée similaire, toute l’esthétique du film semble conçue pour imiter l’art pictural, entre une caméra constamment fixe, des compositions précises (mais toujours épurées, selon la volonté de la cinéaste) et une colorimétrie extrêmement léchée. Durant les scènes nocturnes en particulier, la directrice de la photographie Claire Mathon choisit d’éclairer les intérieurs à la bougie, donnant à la découpe des corps et des traits des visages un rendu éthéré qui évoque davantage le trait du pinceau que la précision chirurgicale de l’image numérique. 

La littérature est elle aussi invoquée à la fois dans le texte et le sous-texte du film. La forme même des dialogues adopte un style littéraire, rappelant là aussi Bresson. Sciamma demeure une adepte de l’économie de mots, mais son écriture semble ici davantage conçue comme une valeur à apprécier en soi que comme un simple vecteur de sens tel qu’il pouvait l’être auparavant dans sa filmographie. La littérature s’intègre également directement au récit lors d’une scène où les jeunes femmes isolées font une lecture du mythe d’Orphée, et livrent leurs interprétations respectives des actions du héros grec. Le texte antique étant perçu à la fois comme une fable de transgression des lois établies tout en faisant du regard un puissant outil narratif – le regard lancé par Orphée à Eurydice est le geste qui condamne définitivement sa bien-aimée – il est aisé de voir en quoi Céline Sciamma a pu projeter l’architecture de l’oeuvre sur son propre film. Le mythe va dès lors agir comme un fil rouge, hantant les pas des personnages pour mieux figurer l’issue tragique de leur relation. 

Dernière forme artistique fondamentale dans la construction du film, la musique a toujours occupé une place prépondérante au sein de la filmographie de Céline Sciamma. La scène de la boîte de nuit dans Naissance des pieuvres ou la danse sur fond de Rihanna de Bande de filles sont autant de séquences construites comme des moments d’effervescence et de célébration de liens puissants. Portrait de la jeune fille en feu opère sur un mode similaire. A priori pourtant, la musique semble totalement absente de la bande sonore du film. Sa première intervention se fait lors d’une scène clé : lorsque Marianne joue à Héloïse un extrait des Quatre saisons d’Antonio Vivaldi. Le morceau agit alors comme un nouveau ciment de leur lien naissant mais l’écoute musicale incarne également ce à quoi chacune aspire plus que tout : un moment de suspension, d’exaltation totale et d’émotion esthétique pure, libéré de toute convention ou norme de bienséance. 

Plus tard dans le film, une scène de festivités locales autour d’un feu de joie contient une composition originale, la seule du film, de Para One (déjà auteur de toutes les bandes originales des précédents films de Sciamma). De la même manière que les moments musicaux de Naissance des pieuvres et Bande de filles évoqués plus haut, cette séquence opère une véritable rupture au sein du long-métrage. Entièrement muette, elle se construit comme un crescendo au sein duquel mise en scène, montage et musique font corps, agissant comme le révélateur définitif des passions de Marianne et Héloïse. Une troisième scène musicale, dont il est préférable de taire la nature, clôture le film tout en parachevant ses partis pris thématiques et émotionnels au sein d’un ultime plan sidérant. Si la musique est distribuée avec une telle parcimonie dans le film, c’est parce que chaque scène y faisant appel est conçue pour être profondément impactante, tout en transmettant l’idée essentielle que l’art musical est l’incarnation la plus pure qui soit de l’évasion et de l’émotion.

Rupture apparente dans la filmographie de Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu est pourtant la continuation parfaite des obsessions entretenues par la réalisatrice tout au long de son parcours, et auxquelles le film d’époque semble donner une portée plus intemporelle que jamais. La cinéaste est toujours aussi précise dans sa dépiction de la solidarité entre femmes, de la passion amoureuse au parfum d’interdit et du désir d’émancipation. Son quatrième film se distingue cependant par une articulation plus complexe des niveaux de lecture au sein d’une narration ne perdant rien de sa limpidité. Plus riche, plus dense et esthétiquement plus abouti, Portrait de la jeune fille en feu est sans aucun doute le meilleur film de son autrice. 

El Camino : A (Breaking) Bad Movie

On ne présente plus Breaking Bad. Diffusée entre 2008 et 2013, la série de Vince Gilligan s’est rapidement imposée comme un événement culturel incontournable. Réinterprétant à son compte l’héritage des grandes séries sur le crime organisé (Les Soprano bien évidemment, et son articulation complexe entre vie du crime et sphère familiale), la série se distinguait en mettant en scène Walter White, un professeur de chimie dont la condamnation par un cancer le pousse à se lancer dans la fabrication de méthamphétamine. Entre son univers marquant, son approche visuelle stylisée, son sens du suspense et la caractérisation passionnante de ses personnages, Breaking Bad est rapidement devenue un rendez-vous télévisuel immanquable. Depuis sa fin, Gilligan poursuit l’aventure au travers d’un spin-off, Better Call Saul. Cet automne, le créateur a également décidé de revenir une nouvelle fois sur son oeuvre par le biais d’un film : El Camino

Prolonger l’univers d’une série par le média filmique n’a, en soi, rien de neuf. Plusieurs exemples viennent à l’esprit, parmi lesquels les nombreux films dérivés des différentes incarnations de Star Trek, et bien entendu le Twin Peaks: Fire Walk With Me de David Lynch. L’animation japonaise s’est également fait une spécialité d’agrémenter ses séries de longs-métrages au budget et ambitions plus conséquents, The End of Evangelion ou Cowboy Bebop: le film comptant parmi les cas les plus emblématiques. Au travers de toutes ces déclinaisons, la question essentielle reste de savoir comment se positionner par rapport au matériau d’origine et de l’enrichir sans déforcer sa portée. Dans le cas de David Lynch, Fire Walk With Me était l’occasion de se réapproprier totalement un univers qui lui avait progressivement échappé, tout en en altérant sérieusement le ton. Dans le cas de Hideaki Anno (géniteur d’Evangelion), il s’agissait avant tout d’offrir à sa création la fin qu’il avait dès le départ envisagée, coupée du script original pour des raisons budgétaires. Chez l’un comme chez l’autre, la transition du petit vers le grand écran était un geste d’artiste reprenant les rennes d’une oeuvre aux aléas de production chaotiques. 

Le cas de Breaking Bad est passablement différent. Auréolée dès le départ d’un franc succès, la série a connu un parcours sans embûches et a été conclue selon les termes de son créateur au cours d’une dantesque saison 5 diffusée en deux parties. Ses deux ultimes épisodes lui offraient un dénouement des plus satisfaisants en scellant avec plus ou moins d’ambiguïté le destin des personnages encore présents à l’écran. L’édifice paraissait définitivement achevé et l’on pouvait légitimement se demander comment Vince Gilligan allait prolonger l’expérience et, surtout, comment son long-métrage trouverait une raison d’exister au sein d’un cercle narratif désormais clos. 

Pour ce faire, le  réalisateur a choisi de situer son action immédiatement après la fin de la série. Alors que le sacrifice de Walter White lui a permis de fuir la fabrique de méthamphétamine où il était retenu captif, Jesse Pinkman (Aaron Paul) doit désormais organiser sa fuite loin de la ville d’Albuquerque. Inutile de détailler davantage le synopsis tant il contient l’essentiel du récit d’El Camino. Faisant office d’épilogue après l’épilogue, le long-métrage se concentre essentiellement sur le personnage de Pinkman en apportant une véritable résolution à son arc narratif. À ce titre, la fin de Breaking Bad pouvait paraître abrupte : en pleine échappée à bord d’une voiture, le jeune homme apparaissait libre mais sans perspectives d’avenir tangibles. Cette image faisait office d’ultime note d’intention concernant le personnage. À l’inverse d’un Walter White, condamné dès les débuts de la série et propulsé dans le monde du crime par un soubresaut de désir d’existence, Jesse Pinkman a encore toute sa vie devant lui. Son parcours de criminel aura beau lui avoir fait abandonner tout ce à quoi il tenait, il n’a pas totalement scellé son destin. L’avenir du personnage semblait figuré par une page blanche, et El Camino ne pouvait que s’inscrire dans la continuité de cette idée sous peine de mettre à mal l’intégrité de la fin originelle de la série. 

Cette contrainte restreint d’emblée les possibilités du film. L’issue incertaine de l’arc dramatique de Jesse étant connue, l’intrigue ne pouvait que placer de nouveaux obstacles sur la route du protagoniste pour retarder l’échéance de sa conclusion. Les deux heures d’El Camino se limitent ainsi à une chasse au trésor permettant à Pinkman de rassembler le magot nécessaire à sa fuite vers l’inconnu, la fameuse table rase tant désirée. Construire un thriller un tant soit peu consistant autour d’un argument de départ si rudimentaire n’est pas chose aisée, et le script souffre indéniablement de ce manque de matière première. 

La première conséquence en est un étirement temporel systématique de toutes les séquences. Si la lenteur a toujours fait partie intégrante de l’ADN de Breaking Bad, c’est parce qu’elle était au service des enjeux extraordinaires de la série. La tension liée à des situations de plus en plus dangereuses et sans issue apparente s’en trouvait exacerbée, d’autant plus qu’elle mettait également en exergue les moindres défaillances de personnages poussés dans leurs derniers retranchements. El Camino ne peut prétendre ni à l’intensité des plus grands moments de la série, ni à sa complexité dans la caractérisation de ses différents intervenants. Son déroulement linéaire, construit autour du seul point de vue d’un Jesse Pinkman unilatéral au parcours tracé d’avance, ne peut prétendre offrir la substance propice à un ralentissement systématique de l’action. 

Les nombreux temps morts s’apparentent dès lors avant tout à un procédé artificiel mis en place pour glaner de précieuses minutes. Ainsi, alors que l’histoire semble atteindre une résolution à la moitié du film, un retournement des plus poussifs relance l’intrigue pour une autre heure sans que l’intérêt des péripéties n’en soit relevé. La série n’est bien entendu pas étrangère à ce genre d’épaisses ficelles, en témoigne l’épisode du braquage du train, ambitieux mais complètement facultatif à la narration d’ensemble. Breaking Bad a toujours entretenu une verve sensationnaliste, à coup de twists imprévisibles, de cliffhangers bancals et de répliques pensées pour marquer l’esprit. Mais cette tendance demeurait contrebalancée par une qualité d’écriture et un sens de la dramaturgie dont El Camino manque cruellement. 

Un autre artifice plébiscité par Gilligan pour motiver la durée de son métrage est le recours aux flashbacks. Ceux-ci ponctuent et interrompent régulièrement le déroulé du récit, sans toutefois y apporter une quelconque plus-value. En effet, la plupart de ces séquences illustrent la captivité de Jesse et ne servent qu’à insister sur des éléments de l’histoire au présent, tout en appuyant l’expérience traumatique du personnage, déjà amplement chroniquée dans la série. Seuls deux retours dans le passé semblent trouver une quelconque pertinence thématique. Centrés autour de figures connues (dont l’identité restera tue) ils se concentrent, non sans une certaine amertume, sur les possibilités futures de Pinkman et la nature profondément malléable de son devenir. Sans être indispensables, ces apartés ont le mérite d’apporter au film un semblant de développement de fond au sein d’un projet majoritairement bien trop superficiel. 

Car c’est bien là le principal souci d’El Camino. Conclusion pléonastique à la fois inutile à son matériau d’origine et dénuée de sens sans lui, le film peine à justifier son existence. Ce constat n’est que plus apparent lorsque l’on compare le long-métrage de Gilligan avec une autre adaptation filmique de série culte sortie quelques mois plus tôt : Deadwood, le film. Trop onéreuse par rapport à ses rentrées financières, l’ambitieuse fresque western de David Milch avait été annulée dans la précipitation par HBO au terme de sa troisième saison. Conséquence inévitable : le showrunner n’avait pas eu l’occasion de conclure en bonne et due forme son oeuvre, qui resta inachevée pendant plus de dix ans. 

Dans de telles circonstances, la possibilité de revenir à son univers par le biais d’un film s’imposait comme une opportunité miraculeuse. Faisant revenir tous les personnages-clés de la série pour un grand baroud final, Deadwood, le film souffrait presque du problème inverse d’El Camino puisque son fil narratif très ramassé aurait aisément pu remplir une saison complète. Il n’empêche que, malgré quelques éléments de son script un brin expédiés, le film légitimait pleinement son existence en revenant successivement sur les principaux personnages de la série et en clôturant systématiquement leurs arcs. Lors de ces deux heures riches en émotion, la création maîtresse de Milch trouvait une finitude inespérée. 

Les deux cas sont bien entendu radicalement différents. Tandis que Deadwood demeurait incomplète sans ce parachèvement longtemps attendu, la série de Vince Gilligan peut parfaitement se passer d’El Camino sans perdre ni de sa richesse ni du caractère définitif de sa fin. Il paraît néanmoins nécessaire de comparer les deux long-métrages, en particulier à une époque où le phénomène semble appelé à se multiplier. La fusion progressive entre médias filmique et télévisuel, encouragée notamment par Netflix, semble en effet propice à l’émergence de longs-métrages adaptés de séries emblématiques. Pour preuve : The Many Saints of Newark, préquel des Soprano, est attendu dès l’année prochaine. 

À ce titre, et c’est l’une des quelques qualités du film de Gilligan, jamais El Camino ne pâtit de ses origines télévisuelles. La série disposait déjà d’une esthétique soignée, amplifiée ici par un passage à un format d’image plus large (le 2.39 : 1 au lieu du 1.78 : 1). Le réalisateur et son directeur de la photographie Marshall Adams dépeignent Albuquerque, ses larges avenues et ses bâtiments aseptisés comme un terrain de western post-moderne idéal. Gilligan s’amuse d’ailleurs à plusieurs reprises avec les codes du genre, notamment au travers d’une scène de duel sergioleonienne à la tension palpable. Malgré une propension au tape-à-l’oeil déjà présente dans la série, Gilligan a réussi son pari de transposer son univers visuel à un format plus ample.

Difficile de ne pas voir derrière la démarche de Vince Gilligan un certain cynisme. Profitant d’un intérêt encore vivace pour sa série phare, le créateur livre un objet filmique au succès assuré et à même de contenter une fanbase dévouée. Mais El Camino n’a ni l’ampleur ni la pertinence au sein du canon de Breaking Bad pour dépasser le statut de petit épisode bonus péniblement étiré pour atteindre la durée d’un long-métrage. La seule chose qu’on pourrait espérer, c’est que Gilligan ait la présence d’esprit de ne pas exploiter davantage le filon des aventures de Walter White, sous peine d’en éroder la portée iconique. 

Bacurau : genre et politique

L’introduction de Bacurau, deuxième film de Kleber Mendonça Filho après Les Bruits de Recife (2012) et Aquarius (2016), a de quoi dérouter. Un plan large cadre la Terre de l’espace et amorce un mouvement qui terminera sa course au-dessus d’un village imaginaire du Brésil. Le film situe son intrigue dans un avenir proche où les résidents locaux découvrent, peu après la mort d’une matriarche de 94 ans, que Bacurau a été sciemment rayé de la carte et des GPS. En regard d’un film qui s’annonçait comme ancré dans le social, débuter par une séquence typique du film de genre est un geste déconcertant. D’emblée, Mendonça Filho annonce les contours d’un jeu malicieux avec son spectateur qui ne fera que se confirmer dans les séquences suivantes.

Une fois la caméra posée au sol, le cinéaste brésilien entreprend ce qui ressemble très fortement à du cinéma anthropologique. Avec patience et minutie, il s’ingénie à présenter la situation locale sous ses aspects multiples. Le contexte politico-économique du village, entité autarcique coupée du reste du monde, est habilement exposée via un personnage qui se rend sur place avec des provisions en nourriture et médicaments, ainsi que par l’introduction d’un maire cupide qui vient prêcher pour sa réélection et se retrouve couvert d’insultes. D’un point de vue strictement sociologique, le rapport des habitants à des concepts comme la mort ou le sexe sont crûment observés par une caméra attentive. Cependant, Filho prend bien soin de ne pas s’enfermer dans une approche documentariste et terre-à-terre et mélange les tons de manière abrupte.

L’enterrement de la matriarche, plein de bruit et de fureur, n’est pas dénué d’épanchements mélodramatiques tandis que le portrait du maire en trublion opportuniste relève de la satire politique pure et dure. Dans sa peinture des us et coutumes autochtones, Filho effleure même les envolées poético-lyriques d’un Emir Kusturica dont le magnifique Temps des Gitans (1989) vient à l’esprit. Malgré la misère et la précarité, de nombreux plans d’ensemble somptueux, baignés dans une lumière crépusculaire ou aurorale, matérialisent le lien de communion quasi mystique qu’entretiennent les locaux avec leur terre originelle. En parallèle, d’autres détails saugrenus et « fusils de Tchekhov », éléments de l’intrigue vaguement mentionnés mais qui joueront un rôle crucial ultérieurement, sont introduits avec espièglerie comme le musée culturel local ou l’apparition d’une soucoupe volante miniature.

Film de SF social ? Mélodrame fantastique ? Satire poétique ? Bacurau, dans le déroulé tonal de toute sa première partie, se fait le porte-étendard d’un cinéma avant tout ludique qui manipule expressément le spectateur en taquinant son inconscient cinéphile. Bien au fait des codes cinématographiques propres à la fois au cinéma de genre et au drame social, Filho pourra ici tout à la fois amuser ou irriter. Si son approche, sorte de vaste entrelacs de motifs connus empruntés un peu partout est susceptible de créer une complicité, ce quasi exercice de style s’avère également risqué dans le sens où il pourra laisser sur le carreau ceux qui ne jurent que par un propos de fond et un fil rouge narratif solides. Cependant, le cinéaste brésilien semble conscient des limites potentielles de sa démarche et surprend encore son monde avec un changement drastique de perspective qui induit pratiquement le démarrage d’un nouveau film.

Bacurau présente ainsi le point de vue de mercenaires américains fauteurs de troubles à l’origine de morts et de disparitions au sein du village. À partir de ce revirement, Filho resserre sa structure déliée et digressive pour une narration plus cadenassée et uniforme à même de satisfaire le spectateur potentiellement circonspect et égaré devant la première partie de métrage. Bacurau affiche dès lors plus clairement ses intentions d’allégorie politique au travers de l’épure d’un genre réduit à ses figures de style et codes les plus universels : le western. De fil en aiguille, Filho esquisse en effet une dynamique héritée de la plus pure tradition du genre où Bacurau, faisant office de ville abandonnée assiégée par des maniaques de la gâchette sadiques et sans scrupules, sera le théâtre d’un affrontement sans merci. Le choix de ce canevas ancestral comme tremplin à une réflexion socio-politique sous-jacente apparaît comme évident et pertinent dans le chef du cinéaste brésilien.

Le western, non pas lors de l’âge d’or hollywoodien mais bien dans ses déclinaisons ultérieures (de Leone aux relectures récentes) a toujours été un instrument de confrontation au passif trouble de l’Amérique et à ses démons. Filho reprend les schémas et la violence graphique propres au western moderne et contemporain pour livrer un brûlot contestataire face à l’impérialisme et l’ingérence hégémoniques de la superpuissance. Dans cette perspective, les mercenaires sont portraiturés comme des tueurs sanguinaires et décérébrés qui menacent la culture et les traditions séculaires d’une micro-société refermée sur elle-même. À ce stade-ci, Bacurau ne s’embarrasse guère plus de nuances et sombre dans un manichéisme totalement assumé qui scande le bien-fondé de la rébellion face à l’envahisseur barbare, trouvant son point d’orgue cathartique dans un étalage jouissif de gunfights à haute teneur d’hémoglobine.

L’allégorie de l’actuelle situation du Brésil qui a récemment fait le choix d’un président d’extrême droite pour contrer la menace que représente à ses yeux l’ogre américain s’impose alors avec force et fracas. Même les éléments digressifs et farfelus de la première partie du film acquièrent une nouvelle signification symbolique au prisme de cette actualité récente et démontrent que Bacurau, au-delà de sa légèreté gaillarde et ludique parfois bancale, a fait l’objet d’une architecture dramatique savamment pensée du début à la fin.

Le musée mystère annonciateur de secrets horrifiques bientôt révélés au grand jour devient par exemple le simple gardien protecteur de traditions locales, ultime rempart face à l’ennemi. Le personnage du maire, précurseur d’une caricature sociale bon enfant de politicien cupide apparaît par analogie comme le terrible participant à la destruction de sa propre culture, prêt à la vendre au plus offrant pour servir ses propres intérêts. Enfin, la soucoupe volante qui semblait présager d’une invasion extra-terrestre par écho au premier plan du film se mue en manifestation la plus tristement triviale d’exactions militaires meurtrières.

La représentation, au travers de la mise en scène, des résidents locaux comme une entité collective plus que comme des personnalités individuelles prend elle aussi son sens dans ce tissu thématique. Les mouvements de grue ascendants semblent par exemple constamment vouloir prendre du recul par rapport aux figures humaines et aux événements qui les meuvent, comme pour mieux figurer leur ouverture d’esprit sur le monde environnant. À l’inverse, les mercenaires américains sont esseulés dans des cadrages et compositions qui vont jusqu’à mimer des FPS (First Person Shooter) vidéoludiques, singeant par-là même les affres d’une culture qui isole ses représentants les uns des autres. Cette opposition se matérialise même au travers de nouvelles notations facétieuses : aux psychotropes consommés par les indigènes qui les solidarisent et les dotent d’une perception plus acérée répondent les drogues absorbées par des soldats dès lors dépourvus de lucidité et de sens de l’autre.

Film malin et jouissif, Bacurau présente cependant les défauts de ses qualités. Continuer à traiter de problématiques sociétales par le prisme du genre s’avère d’une importance capitale dans le paysage cinématographique actuel, contrecarrant les positions psychorigides de ceux pour qui sujet sérieux doit forcément rimer avec traitement sérieux. Cependant, même si cette manière qu’a le cinéaste brésilien de métaphoriser l’importance de la préservation d’une identité culturelle par l’entremise du western fait sens, elle rend dans le même temps son film profondément ambigu en plus d’être dépourvu de subtilité. En effet, si son message politique sous-jacent est à prendre au mot et que sa dimension ludique passe au second plan, ses conclusions semblent aller vers un nécessaire recours à la violence afin de se défaire ultimement de l’hégémonie impérialiste.

Comme toute oeuvre qui fait étalage de violence graphique dans un contexte de film de genre à vocation politique, il apparaît difficile de discerner si ce déchaînement d’animosité serait cautionné par le cinéaste dans le réel ou s’il ne constitue qu’un matériau prétexte à l’élaboration d’un simple exutoire, indubitablement réjouissant voire orgastique. Film de genre à prendre au sérieux, ou film politique à prendre à la légère ? Au spectateur de trancher. Mais il est de toute façon impératif d’aller voir Bacurau, ne serait-ce que pour sa dimension quasi interactive avec un imaginaire cinématographique collectif.

Ad Astra : platitude cosmique

Après son magistral Lost City Of Z, c’est peu dire que James Gray était attendu au tournant. Le cinéaste américain n’en finit pas de surprendre avec cette fois l’approche de ce genre codifié, tout à fait inédit pour lui qu’est la science-fiction. Ses films jusqu’à Lost City étant des tragédies familiales précisément circonscrites à la banlieue new-yorkaise, la curiosité était grande de savoir si ces élargissements croissants de décor et de lieu constitueraient un socle fertile à un renouvellement thématique. Ad Astra offre une réponse assez complexe et nuancée à ces questionnements et se présente comme un cas d’oeuvre fascinante à plus d’un titre, qu’il s’agisse de son inscription aussi bien dans le paysage actuel de la science-fiction contemporaine qu’au sein de la propre filmographie de Gray. Par mesure de prévention, il est déconseillé de lire cette critique sans avoir déjà vu le film, cet article ayant été rédigé dans le but d’explorer des aspects qui appelaient au spoil nécessaire d’événements cruciaux de l’intrigue.

Ad Astra débute sur la planète bleue et a pour principal protagoniste l’ingénieur et astronaute de la NASA Roy McBride (Brad Pitt), qui s’occupe de la maintenance d’une antenne de plusieurs kilomètres de hauteur. Celle-ci est détruite lors d’une surcharge électrique venue de Neptune qui cause des ravages sur Terre. Roy part alors en mission à la recherche de son père, Clifford McBride (Tommy Lee Jones), illustre astronaute disparu seize ans auparavant et qui semble être à l’origine de cette anomalie. La simple lecture du synopsis permet d’emblée d’évacuer le moindre doute : il s’agira bel et bien d’un pur film de James Gray. Chantre du déterminisme étouffant de la cellule familiale et plus précisément de son héritage qui pèse comme une chape de plomb sur des êtres friables, Gray a toujours été travaillé par ces obsessions qui se retrouvent à nouveau mises à nu dans Ad Astra.

Le rapport à une figure paternelle est constamment problématique ou conflictuel au sein de l’oeuvre du cinéaste new-yorkais. On se souviendra du patriarche mafieux de The Yards interprété par James Caan comme de l’humble policier de La Nuit Nous Appartient incarné par Robert Duvall, tous deux icônes imposantes du Nouvel Hollywood placées volontairement face à ces étoiles montantes qu’étaient Mark Whalberg et Joaquin Phoenix à l’époque. Dans le premier film cité, le Frank de Caan possédait littéralement un droit de vie ou de mort sur son nouveau protégé, prompt à lui trouver du travail lorsqu’il ne faisait pas de vagues mais décidé à l’éliminer quand il devenait gênant pour ses « affaires ». Dans le second, Phoenix, après une vie volage de pseudo-gangster stylé, se voyait passer de l’autre côté de la Loi dans le sillage de son paternel disparu et contraint d’endosser des responsabilités auxquelles il était loin d’aspirer.

Chez Gray, l’influence prépondérante du père (pas nécessairement biologique) sur le destin de ses progénitures peut revêtir de multiples formes mais est toujours emprunte de fatalisme tragique. Lost City of Z transposait cette relation dans un tout autre contexte, celui d’un périple existentiel en pleine jungle amazonienne. Au fil de ses allers et retours constants entre sa famille et ce territoire hostile sur plusieurs années, Percy Fawcett (Charlie Hunnam) entraînait son fils dans ses propres aventures, qui revêtaient graduellement un caractère obsessionnel inquiétant. Ad Astra s’impose avec évidence comme le prolongement thématique de ce précédent film, la perspective du père, point focale du récit, étant troquée contre celle du fils. Le Roy McBride de Brad Pitt est ainsi placé devant le même dilemme existentiel que le jeune Fawcett dans Lost City, déchiré entre le choix de suivre les traces de son paternel et de reprendre le flambeau de sa quête monomaniaque face à celui de s’émanciper d’un destin tout tracé pour suivre sa propre voie.

L’apothéose du film, qui voit Roy abandonner son père aux confins de l’espace pour ultimement se défaire de son emprise et voler de ses propres ailes, constitue l’envers du climax de Lost City où le fils ne faisait plus qu’un avec son père lors d’un rituel transcendant menant à la mort. On saisit bien ici les ambitions de Gray de dépouiller au maximum le traitement de ces conflits relationnels en les situant dans le vide stellaire, dans une tentative de leur conférer une portée plus mythologique et universelle encore que dans ses autres métrages. Bien que ces digressions sur des mêmes thèmes s’avèrent passionnantes d’un point de vue théorique, restait à savoir si leur exécution dans ce nouveau contexte d’odyssée spatiale parviendrait à leur donner corps et substance. Or force est de constater qu’Ad Astra est une déception dans cette optique, et ce pour plusieurs raisons.

Le récit d’Ad Astra repose sur une assise dramaturgique bien connue puisqu’il ne s’agit de rien de moins qu’Au Coeur des Ténèbres, roman culte de Joseph Conrad qui avait lui-même donné lieu à une adaptation libre avec Apocalypse Now et imprégnait également Lost City of Z de manière évidente. Visiblement grand admirateur de Coppola et de son chef d’oeuvre hallucinatoire, tout comme de Kubrick et de son 2001, L’Odyssée de l’espace (référence obligée), Gray a donc pris le risque de se confronter directement à ses idoles tout en voulant approfondir son propre cinéma. La comparaison de procédés de narration communs à ces différentes œuvres permet de mettre en lumière la difficulté d’une telle entreprise. Le recours à la voix-off pour traduire les pensées du personnages rappelle Willard (Martin Sheen) dans Apocalypse Now et est d’emblée sujet à une utilisation problématique dans Ad Astra. Dans le Coppola, Sheen était placé dans le rôle d’un observateur et non d’un participant actif à l’action. Le spectateur pouvait donc projeter sur lui ses propres questionnements et doutes dont le journal de bord lu à voix haute en off constituait un prolongement, ne consistant qu’en de simples recensements objectifs de faits et événements dantesques.

Le problème avec Roy McBride est que le film le pose d’emblée comme un personnage propice à l’identification, puisque sa voix-off est non plus descriptive mais bien subjective, tournée vers son intériorité. Ce parti-pris qui suppose l’élaboration d’une étude de caractère entre en contradiction flagrante avec la volonté de Gray d’offrir dans le même temps de multiples séquences de pure sidération esthétique, où le personnage de Roy est simplement portraituré comme un super-soldat de l’espace au sang-froid à toute épreuve. De ce fait, il délaisse malheureusement trop son projet intimiste de conflit œdipien à l’échelle du macrocosme intersidéral et se retrouve coincé entre drame d’auteur et pur produit de genre spectaculaire. Dans Apocalypse Now, film lui aussi construit sur une succession de moments ébouriffants pour la rétine et les sens, le fait que le personnage soit évincé au profit du spectacle n’était en rien problématique puisqu’il avait été à priori défini comme un témoin passif de l’action dont on ne savait au final pas grand chose. Le spectateur ne pouvait ainsi se sentir grugé d’une position empathique à son égard, qui n’entrait pas dans le projet de base du film. Kubrick procédait de la même manière dans 2001 avec ses scientifiques désincarnés et fonctionnels.

Gray, d’ordinaire grand peintre des tourments intérieurs, échoue ici étrangement à donner consistance au Roy de Brad Pitt et à doter son destin et son rapport conflictuel au père d’une incarnation palpable. À côté de cette voix-off paresseuse, le cinéaste recourt à des gimmicks stylistiques absolument indignes de son élégance racée comme ces flash-backs subliminaux sur des étreintes fugaces avec Tommy-Lee Jones ou l’apparition fantomatique de sa femme jouée par Liv Tyler, triviaux et vus des centaines de fois. C’est bien peu comme matière tragique, et la profonde richesse émotionnelle de films comme Two Lovers ou The Yards provenait justement de ce que le sentiment de perdition et les affects troublés du protagoniste principal étaient d’autant plus prégnants qu’ils se heurtaient à l’incompréhension bornée de ses proches, qui en étaient les catalyseurs et révélateurs. En l’absence d’interactions avec autrui, difficile ici d’appréhender ce qui bouillonne sous la surface de ce visage de granite privé d’expressivité, davantage filmé pour capter les effets de réfraction lumineuse sur sa visière que pour saisir une quelconque intériorité voilée.

La faute n’en incombe sûrement pas à un Brad Pitt qui remplit admirablement son job. Mais l’on ne peut s’empêcher de penser qu’un acteur au jeu plus impulsif et instinctif aurait été plus à même d’interpréter cette nouvelle figure introvertie et solitaire, dont l’inadéquation foncière au monde ne se matérialise pas vraiment ici. Difficile d’ailleurs de comprendre pourquoi Gray n’a pas à nouveau convoqué Joaquin Phoenix, collaborateur fidèle et parfaitement complémentaire du cinéaste. Ce dernier n’a en effet pas son pareil pour laisser affleurer ses démons intérieurs de manière discrètement ardente mais jamais sur-appuyée, en funambule constant sur le fil de l’explosion potentielle. Brad Pitt, par ailleurs acteur prodigieux n’ayant plus rien à prouver, fait preuve d’une distanciation froide un peu artificielle, d’une sobriété surfaite dépourvue de vibrations souterraines. Si Pitt a été privilégié au profit de Phoenix, cela ne relève probablement que d’une histoire de physique, le second étant difficilement imaginable en cosmonaute musclé. Mais c’est justement, entre autres, l’apparence atypique de Phoenix qui l’intègre habituellement si bien au tissu thématique de Gray, qui affectionne par-dessus tous ces êtres incompris et marginalisés.

Du strict point de vue de la narration, une comparaison avec des films spatiaux récents comme Interstellar et le First Man de Damien Chazelle apparaît également comme révélatrice des défauts d’Ad Astra. Les trois films ont en commun de proposer une relecture de l’odyssée cosmique, qui n’est plus vue comme un symbole absolument positif de progrès et jure de ce fait avec une vision des choses qui a rarement été remise en question depuis 2001, L’Odyssée de l’espace. Il ne s’agit plus de trouver des ailleurs plus reluisants et propices à une élévation spirituelle ou biologique mais bien de réaffirmer, dans une dialectique inversée, l’importance du proche par rapport au lointain. Dans Interstellar, le voyage de Matthew McConaughey aboutissait à la découverte de l’Amour comme seule matière tangible capable de traverser le temps et l’espace. La distance, paradoxalement, le rapprochait de sa fille laissée sur Terre. Dans First Man, Ryan Gosling n’accomplissait pas un pas de géant pour l’humanité lors de son arrivée sur la Lune. Il s’agissait d’un parcours éminemment personnel et intime qui le voyait enfin consommer le deuil de la perte de son enfant. Enfin, dans Ad Astra, c’est globalement le même message métaphysique qui s’énonce dans la confrontation finale avec le père, où Roy lui mentionne très explicitement que tout ce qu’il a cherché ailleurs toute sa vie a toujours été sous ses yeux, auprès de lui. Ad Astra souffre de ces parallélismes thématiques à des niveaux à la fois conscient et inconscient.

D’un point de vue très rationnel, Interstellar et First Man s’avèrent bien plus satisfaisants émotionnellement en vertu de choix de focalisation narrative auxquels Gray, de manière volontaire, n’a pas souscrit. Si l’impact final des deux films cités aux termes des voyages spatiaux était si puissant, c’est simplement parce-que le temps de métrage consacré aux relations familiales, nœud dramatique principal de tous ces récits, était conséquent. Qu’il s’agisse de McConaughey et de sa fille, ou bien de Gosling et de sa famille, tous les dilemmes existentiels étaient posés, et donc incarnés avec soin, rigueur et patience lors de scènes intimistes très réussies. On ne saura pratiquement rien des liens troubles qu’entretenait Roy avec son père en cours de film, ceux-ci n’étant évoqués sporadiquement qu’au travers des retours en arrière précités.

D’un point de vue plus inconscient et involontaire cette fois, la portée du message se trouve dépossédée de tout attrait de nouveauté au sein du tout SF, les films de Nolan et de Chazelle étant sortis avant au grand dam de Gray dont le projet remonte à loin et qu’il a peiné à concrétiser. Cette malheureuse porosité de l’inconscient collectif du cinéma de SF contemporain, qui voit s’interpénétrer des thématiques propres à des cinéastes bien distincts, est vectrice d’une difficulté grandissante de paraître original et frais au sein d’un genre si codifié. Un problème qui ressort enfin au travers de la mise en scène et des choix esthétiques d’Ad Astra, film décidément enfanté au mauvais endroit au mauvais moment.

Le new-yorkais n’a jamais été un cinéaste du spectaculaire et les rares fois où il s’est adonné à l’exercice, ces blocs d’intensité cinétique faisaient office de pivot charnière dans la narration. La première séquence qui vient à l’esprit est cette course poursuite presque fantastique de La nuit nous appartient qui avait comme point d’orgue la mort brutale de la figure paternelle. Ici ces instants suspendus, sortes de blocs hétéroclites mal reliés entre eux au sein d’une structure bancale, donnent le sentiment que Gray a simplement voulu battre les dernières prouesses de mise en scène d’autres cinéastes sur leur propre terrain. La séquence introductive veut dépasser le vertige du plan-séquence de Gravity, tandis que la poursuite sur la lune détourne Fury Road en le repassant au filtre du silence absolu et que le passage sur Mars réplique les teintes saturées de rouge de Blade Runner 2049 et ses projections holographiques. Même le climax reprend une scénographie presque décalquée au plan près du Seul sur Mars de Ridley Scott. Tout ceci est certes joli et maîtrisé, habillé de la partition lyrique et introspective de Max Richter. Mais le constat est sans appel : Ad Astra ne renouvelle en rien la mise en scène de l’odyssée spatiale au cinéma, tout en détournant l’attention du cœur palpitant du récit par son emphase appuyée.

Ad Astra s’impose donc comme une tentative décevante de la part de Gray d’approfondir ses thématiques par le prisme d’un genre encore inconnu pour lui, mais qu’il rêvait de caresser. Plutôt que d’accroître leur dimension et leur ampleur avec un changement d’échelle encore plus radical, ce cinéaste par ailleurs exigeant et ambitieux les a par mégarde déforcées. Si cet état de fait ne lui est que partiellement imputable, le report de la mise en chantier du film ayant été problématique et conduit à une sortie malavisée au sein d’un paysage de la SF contemporaine déjà bien renouvelé et exploré, ses choix narratifs contradictoires et maladroits en étonneront plus d’un. Espérons toutefois qu’il pourra, pour son projet suivant, re-troquer les sas froids d’une navette spatiale pour les couloirs feutrés d’un appartement new-yorkais, plus propices à sa peinture de portraits d’humains torturés.

Joker : la valse des clowns

Dans la guerre sans merci l’opposant à son rival Marvel, DC a indéniablement perdu la bataille sur le front cinématographique. L’échec de Justice League a sonné le glas des  ambitions d’univers partagé caressées par la firme et a forcé celle-ci à revoir sa copie. Plutôt que de jouer la carte de l’interconnexion entre les films, DC semble désormais miser sur des approches plus singulières, dans une démarche à la fois de table rase du passé et de plus grande liberté accordée aux réalisateurs. La tâche de ces derniers serait désormais de créer des univers filmiques singuliers et originaux plutôt que de se rattacher à un ensemble vaguement défini. Dans ce climat propice à l’expérimentation, Todd Phillips a décidé de tenter sa chance en offrant une origin story à un méchant emblématique de l’univers DC : le Joker

Le film de supervilain reste un genre globalement peu représenté. Au sein de la production superhéroïque, synonyme de gros budgets et donc soumise à un cahier des charges très strict, il apparaît en effet souvent délicat de mettre en scène une histoire dont le protagoniste se veut par définition amoral et violent. Le Suicide Squad de DC, ou encore Venom sorti l’année dernière, furent d’énormes accidents industriels précisément parce que leur impulsion initiale de focaliser l’attention sur des personnages mauvais a été entièrement brimée par des studios trop frileux de mettre à mal leur image et leurs potentielles rentrées financières. Quelque part, Tim Burton en avait également fait les frais avec son Batman Returns (1992) qui, déguisé en film de super-héros classique, délaissait l’homme chauve-souris pour se pencher sur les figures plus sombres et monstrueuses du Pingouin et de Catwoman. Vision artistique accomplie de son créateur, le film n’avait hélas pas convaincu les foules, précisément à cause de sa tonalité trop torturée. 

S’il ne s’agit pas d’un film de supervilain au sens strict, The Dark Knight avait cependant prouvé en 2008 que le public était prêt à recevoir positivement une adaptation de comics moralement ambiguë, voire fondamentalement pessimiste. Là où les normes du genre tendaient aux aventures pyrotechniques bariolées, le film de Christopher Nolan présentait une vision du monde ancrée dans les réalités de son époque, miroir déformant d’une Amérique post-9/11 paranoïaque dont les considérations sociétales prenaient le pas sur sa nature de simple divertissement. Plus récemment, Logan de James Mangold (2017) prenait également à contrepied le reste de la production. Réalisé avec un budget plus modeste que ses concurrents, le film se présentait avant tout comme une étude intimiste du personnage de Wolverine, elle aussi inscrite dans une optique pessimiste et au réalisme brutal. Malgré ses liens évidents avec l’univers des X-Men, le film se valait pour lui-même et pour les constats thématiques évidents qu’il tirait sur un genre aux codes surannés et aux préoccupations de plus en plus déconnectées de la réalité. 

Ces deux tentatives, associées à la perdition artistique et commerciale de l’univers partagé DC, posèrent les fondations du projet de Todd Phillips. Les liens entre le réalisateur de la trilogie Very Bad Trip et le personnage du Joker, l’antagoniste le plus emblématique de l’univers Batman, sont a priori ténus. Phillips a récemment déclaré ne plus pouvoir être corrosif dans le domaine de la comédie, d’où son choix de consacrer un long-métrage au vilain déguisé en clown. Le projet fut avant-tout pensé comme un “stand alone” et se veut ainsi déconnecté de toute incarnation précédente de l’univers DC. Pour autant, Phillips ne cache pas s’être ouvertement inspiré de The Killing Joke, le comic book d’Alan Moore sorti en 1988 et étant considéré par beaucoup comme l’interprétation définitive des origines du Joker. De manière plus surprenante, le réalisateur a également revendiqué l’influence de Martin Scorsese et de deux de ses oeuvres cultes : Taxi Driver (1976) et La Valse des Pantins (1982). 

Joker, loin d’être un film d’action superhéroïque, se présente donc avant tout comme un drame psychologique. Situé dans le Gotham des années 80, il suit les péripéties d’Arthur Fleck, un comédien de stand-up raté souffrant de troubles mentaux. Subissant humiliations et agressions au cours du film, Fleck va opérer une lente transformation pour finir par devenir le fameux Joker, un dangereux chef du crime psychopathe. La nouveauté du film de Phillips, inédite au cinéma, est d’aborder le personnage sous un angle empathique. Le Joker n’est ni un criminel en soif de vengeance comme chez Tim Burton, ni une incarnation du chaos aux origines troubles comme chez Christopher Nolan. Le postulat est au contraire de décrire Arthur Fleck comme un individu délaissé par la société dans laquelle il vit, et dont la mutation vers le mal est une conséquence inévitable. 

Le script de Todd Phillips et Scott Silver se bâtit ainsi entièrement autour de la descente aux enfers du futur Joker. Introduit dès sa première apparition sous les traits d’un être isolé, socialement inapte et malheureux, affublé d’une naïveté enfantine, Fleck apparaît comme un candidat tristement crédible au basculement vers la folie. La frustration qu’il accumule au cours du film tient lieu d’épée de damoclès, dont le spectateur ne peut qu’attendre qu’elle ne scelle le destin du personnage. La narration utilise certes bon nombre de poncifs habituels du motif du basculement vers le mal (la perte de l’emploi, l’humiliation publique, la frustration sexuelle, le rapport ambigu à une figure parentale…) mais l’intérêt de la démarche de Phillips et Silver tient dans l’ambiguïté avec laquelle cette mythique incarnation du mal est approchée. 

Le statut de laissé pour compte de la société de Fleck cumulé à l’acharnement du sort qu’il subit peuvent susciter la compassion, pour autant les actions de plus en plus moralement répréhensibles du protagoniste génèrent un inévitable malaise auprès du spectateur. La finalisation de la transformation du personnage en un véritable méchant, psychopathe et prompt au meurtre, n’en apparaît que plus saisissante du fait d’avoir pu effleurer sa part d’humanité. Cette ambiguïté est renforcée par le choix d’épouser entièrement le point de vue du personnage, que cela soit dans la narration ou la mise en scène. 

La caméra tend ainsi à isoler le personnage de son environnement au sein du champ par un recours au flou d’arrière-plan dans le but de souligner sa profonde solitude. Les passages où Fleck se met en scène par la danse ou les pitreries de clown sont quant à eux mis en exergue par des ralentis et une musique occultant le reste de la bande-son. L’effet illustre ainsi le déni total dans lequel l’aspirant comédien s’enferme, vivant dans une réalité alternative n’existant que pour lui où il livrerait d’extatiques performances aux yeux d’un public inexistant. Ces partis pris de mise en forme sont soutenus par la photographie de Lawrence Sher dont les lumières et les couleurs trop appuyées pour être réalistes renforcent le sentiment d’assister à une inquiétante représentation scénique. La musique de Hildur Guðnadóttir construite autour de nappes de violons parfois dissonants complète à merveille cette approche théâtrale teintée d’un malaise permanent.

L’interprétation de Joaquin Phoenix joue un rôle clé dans cette représentation plus ambivalente et torturée que jamais du personnage. L’acteur n’est bien entendu pas étranger aux rôles introvertis et psychologiquement instables (The Master, A Beautiful Day et bien entendu le Commode de Gladiator, autre grand méchant en mal de reconnaissance) et livre une nouvelle fois une prestation terriblement efficace dans sa représentation des troubles mentaux. Par ses grimaces et son regard troublant, Phoenix toise continuellement le surjeu sans jamais s’y complaire entièrement, son expressivité faisant parfaitement corps avec l’approche de Phillips et la dualité perpétuelle entre deux visages, l’un pathétique et l’autre menaçant, qu’inspire cette version du vilain. Par là-même, l’acteur évite une comparaison trop évidente avec Jack Nicholson et Heath Ledger, dont les incarnations du Joker font pourtant toutes deux figure de mètre-étalon indépassable en la matière. Il convient d’ailleurs de noter que le rire, marque de fabrique indispensable du célèbre clown, est ici détourné puisqu’il n’est plus une signature associée à la vilenie chaotique mais bien une pathologie chronique, symbole évident de sa profonde vulnérabilité. 

S’il se conçoit avant tout comme un drame psychologique, Joker affiche toutefois l’ambition d’élever sa réflexion à un niveau plus sociétal. Le film s’inscrit ainsi dans une veine profondément déterministe en présentant Arthur Fleck comme une victime d’un système délaissant les individus les plus fragiles. L’échec des institutions de soins mentaux ainsi que la coupe dans les finances publiques sont notamment des facteurs déterminants dans la chute du personnage. Le Joker n’est dès lors plus une entité monstrueuse déconnectée du réel mais bien un produit du monde qui l’a vu naître et marginalisé.

Une autre figure de la mythologie de Batman, Thomas Wayne, est également détournée puisque le milliardaire philanthrope devient ici un féroce représentant de la classe des 1%, cette minorité richissime qui s’engraisse sur le dos de la minorité opprimée tout en rendant celle-ci responsable de ses propres maux. Bien que le film prenne place dans les années 80, en pleine ère Reagan, les parallèles avec l’administration américaine actuelle sont évidents. Si le commentaire politique développé par Todd Phillips n’est ni d’une originalité déconcertante, ni développé avec une quelconque finesse au sein du film, il tient son intérêt dans la place que prend Arthur Feck au sein de ce macrocosme. Victime du système, le Joker devient involontairement le porte-étendard d’une classe populaire en furie, alors même que le personnage se veut dénué de toute idéologie ou conscience politique. Ainsi, alors que la société crée ses propres démons, elle est également celle qui les érige en symbole quand les classes délaissées sont abandonnées à leur misère. 

L’inspiration des films de Martin Scorsese, revendiquée dès le début de la production du film, ne devient que plus évidente en regard du produit fini. Comme le Travis Bickle de Taxi Driver, Arthur Fleck est un individu solitaire dont la frustration et l’incompréhension du monde qui l’entoure l’amènent fatalement sur un chemin de violence. Comme le Rupert Pupkin de La Valse des Pantins, Fleck est un humoriste raté, vivant dans un monde d’illusions et aspirant à prendre la place d’un maître de la comédie confirmé. Le script de Phillips et Silver ne se contente pas de référencer les deux films précités, mais réutilise la plupart de leurs noeuds dramatiques principaux, des prémisses au climax. Pour mieux souligner cette parenté évidente, Robert De Niro, acteur principal des deux films de Scorsese, campe ici un rôle très similaire à celui tenu par Jerry Lewis dans La Valse des Pantins. Telle est peut-être la plus grosse limite de Joker : il suit scrupuleusement le schéma de ses influences majeures, sans jamais parvenir à sortir de leur ombre. Pour qui est familier du travail du vétéran américain, le schéma narratif n’offrira que peu de surprises. 

De la même manière, les perspectives de réflexion offertes par le film de Phillips ne se projettent jamais au-delà de la complexité de ses modèles. Tout au plus peut-on voir en Joker une actualisation des préoccupations sociétales de Taxi Driver. À l’Amérique en crise au sortir du Vietnam succède l’Amérique en crise sous le règne de Donald Trump. Phillips ne parvient ainsi pas à réitérer l’exploit de Christopher Nolan et de son Dark Knight. Là où son confrère britannique se réappropriait l’esthétique de polar urbain de Michael Mann pour mieux s’en affranchir thématiquement, le réalisateur de Very Bad Trip se limite à un rôle de commentateur de l’oeuvre scorsesienne. 

Ces réserves quant à la portée novatrice de Joker s’accompagnent de quelques errances scénaristiques témoignant d’une écriture à la rigueur variable. Ainsi, si la radicalité du projet est louable, elle se fait aux prix de lourdeurs rébarbatives. À plusieurs reprises, les dialogues et le montage soulignent péniblement des évidences déjà illustrées par la mise en scène, comme si les scénaristes manquaient de foi en la capacité de leurs spectateurs à intégrer l’explicite lorsqu’il n’est pas souligné et re-souligné. De la même manière, la progression du personnage principal et des thématiques clés du récit se fait au prix de quelques facilités, lieux communs et imprécisions. Difficile d’expliquer le comportement erratique des policiers chargés d’enquêter sur Fleck, ou encore la manière très vague par laquelle s’organise la révolte populaire grondant en arrière-plan. L’exécution du scénario de Phillips et Silver se révèle ainsi, dans son ensemble, en deçà des ambitions affichées. 

À l’aune de son impressionnant accueil critique et public ainsi que de son titre de Lion d’Or vénitien, il paraît sans doute excessif de qualifier Joker de chef-d’oeuvre. Outre une écriture parfois facile ou balourde, le film de Todd Phillips se repose excessivement sur les deux films de Martin Scorsese ayant visiblement inspiré sa genèse, et perd ainsi une partie de l’attrait novateur qui aurait pu être le sien. Il n’empêche qu’au sein d’un genre de plus en plus calibré et moribond, la tentative de Joker est louable. Drame psychologique dérangeant, amoral et sans concessions, il est à même de rappeler qu’une alternative aux blockbusters trépanés demeure possible et qu’au-delà du cinéma des parcs d’attraction (comme Scorsese l’a récemment nommé lui-même), des approches plus intimistes, nuancées et ancrées dans la réalité des univers superhéroïques ont toute leur légitimité. 

Parasite : impitoyable lutte des classes

Au cours des dernières années, le Festival de Cannes a systématiquement vu sa plus haute distinction, la Palme d’Or, remise à des films abordant des problématiques d’ordre social. Les migrants (Dheepan de Jacques Audiard) en 2015, les pratiques déshumanisantes des organisations d’”aide” sociale (Moi, Daniel Blake, de Ken Loach) en 2016, le fossé grandissant entre les élites intellectuelles et culturelles et les classes défavorisées (The Square de Ruben Östlund) en 2017, et la précarité (Une affaire de famille, de Hirokazu Kore-Eda) en 2018… Autant d’œuvres thématiquement concernées par les inégalités et l’oppression des strates les moins avantagées de la société. 

Privilégiant le politique à l’artistique, l’intelligentsia cannoise n’a de ce fait pas forcément récompensé les propositions de cinéma les plus audacieuses mais plutôt celles dont le propos était le plus en adéquation avec les préoccupations sociétales du moment. Au risque, parfois, de primer des œuvres au traitement misérabiliste ou trop simpliste dans ses représentations. Le lauréat de la Palme cette année, Parasite, pourrait de prime abord se conformer à ce schéma attendu, mais c’était sans compter son réalisateur : Bong Joon-Ho.

Le coréen n’en est pas à son coup d’essai en matière de commentaire de société. Tous ses films, jusqu’à présent, abordaient plus ou moins frontalement la question du rapport des classes. Barking Dogs Never Bite (2000), premier long-métrage du cinéaste, évoquait déjà l’échec de l’ascenseur social et l’impossibilité pour les classes populaires de quitter leur condition. Memories of Murder (2003) et Mother (2009) démontraient comment les individus marginalisés devenaient boucs émissaires des maux de la société. The Host (2006) et Okja (2017) recouraient chacun à leur manière à l’apparition de créatures surnaturelles pour construire une dénonciation acerbe des pratiques gouvernementales sur fond de crise écologique. Le Transperceneige (2013), quant à lui, se présentait comme une allégorie frontale de la lutte des classes et de son instrumentalisation par le pouvoir en place. 

La conscience politique est ainsi omniprésente au sein de la filmographie du cinéaste, et Parasite n’échappe pas à la règle. Le film narre l’opposition entre deux familles : les Kim et les Park. Les premiers sont pauvres, les seconds sont richissimes. Quand Ki-Woo, le fils des Kim, est engagé comme professeur d’anglais remplaçant pour la fille des Park, une idée germe en lui : et si toute sa famille parvenait à vivre aux crochets de ses nouveaux employeurs, en usurpant petit à petit les postes-clés au sein de la riche maisonnée ? Difficile, à la lecture de ce seul synopsis, de passer à côté du sous-texte politique qui articule l’ensemble du film. 

Dans un premier temps, Bong entend traiter de cette opposition entre deux familles aux extrêmes du spectre économique de manière avant tout ludique. Tout le premier acte est dédié à l’exécution de la machination des Kim, dans une dynamique rappelant le film de casse. Le cinéaste met en scène, non sans une certaine malice, toutes les étapes du plan de la famille, de leurs efforts pour provoquer le renvoi des employés des Park à leurs répétitions appliquées pour rentrer à la perfection dans leurs rôles d’imposteurs. Comme à son habitude, le réalisateur traite son sujet avec un humour omniprésent, entre ironie mordante et rires acides. Le spectateur se voit ainsi placé dans une position ambiguë, forcément complice des actions des Kim tout en étant confronté à leur moralité douteuse.

Dès ce premier acte, Bong Joon-Ho se distingue par son refus du manichéisme et d’une trop simple dichotomie opposant gentils pauvres et méchants riches. Les actions des Kim sont ainsi dénuées de toute noblesse : ce qu’ils veulent, c’est gagner de l’argent et vivre comme des riches et ils sont pour ce faire prêts à commettre toutes les bassesses. De la même manière, jamais les Park ne sont limités à des archétypes de bourgeois méprisants et imbus d’eux-mêmes, et font au contraire régulièrement preuve de compassion. Ni bons ni mauvais, ils sont simplement trop éloignés des préoccupations du “bas peuple” pour s’en soucier véritablement. 

C’est avant tout par le contraste que Bong opère. Au taudis sale et désorganisé des Kim, il oppose le manoir des Park, présenté comme un chef-d’oeuvre architectural. Le design ultra-épuré et géométrique de l’habitation, accentué par des cadrages symétriques, des travellings kubrickiens et une photographie éclatante, souligne la démesure absurde du lieu au sein duquel les personnages ont toujours l’air ridiculement petits. Le cinéaste reste un grand caricaturiste et ses représentations, certes peu subtiles, témoignent d’une férocité sans appel que le passage du coréen par le cinéma international (avec Le Transperceneige et Okja) n’a pas adouci le moins du monde. Les comportements bourgeois sont ainsi constamment tournés en dérision, de la tendance à interpréter chaque œuvre d’art comme une “métaphore” à l’organisation trop compliquée pour être honnête d’une garden party huppée. 

La mise en scène de cette profonde différence entre deux classes sociales constitue le matériau de base de Bong Joon-Ho, mais le réalisateur n’arrête naturellement pas son analyse à ce simple constat. Si le premier acte du film se construisait autour de la figure du fantasme, celui d’une famille pauvre vivant comme des riches, l’élément perturbateur du récit fait office de brusque retour à la réalité. Faisant suite à l’idée qui guidait déjà Barking Dogs Never Bite et le Transperceneige, Bong rappelle non seulement l’écart énorme entre les deux strates de la société mais également le poids écrasant du déterminisme et l’impossibilité de l’ascension sociale. 

Le cinéaste accentue la portée de son allégorie par une série de procédés de mise en scène plus ou moins récurrents. Ainsi, durant la séquence du retour des Kim dans leur quartier populaire, la réalisation de Bong épouse la figure verticale de la descente du sommet vers la base, tandis que le montage semble distendre la scène pour mieux rappeler la distance énorme qui sépare les deux lieux. La pluie qui tombe renforce métaphoriquement l’idée d’un mouvement qui ne peut que se diriger vers le bas. Le motif de l’odeur, distillé sur l’ensemble du long-métrage, agit également comme un inévitable rappel de la condition des Kim. Alors que Ki-taek, le père, parvient à imiter sans problème les comportements d’un chauffeur de luxe expérimenté, c’est la senteur qu’il dégage qui indique au chef de famille des Park que son employé et lui n’appartiennent pas à la même sphère. Le constat tiré par Bong est sans appel : malgré les apparences et la perfection de l’imitation, l’humain est toujours rappelé à l’ordre par le poids inévitable de son appartenance sociale.

En filigrane, le cinéaste travaille également une autre figure, plus discrète : celle de l’écran et du rapport aux médias. Dans The Host, la télévision était un puissant outil de propagande par lesquels l’État manipulait l’opinion publique. Okja attaquait sauvagement la culture de la téléréalité et l’hégémonie des médias. Dans Parasite, les écrans deviennent une source de vérité et de vénération inattaquable. L’information n’est prise au sérieux que parce qu’elle est diffusée au journal télévisé, tandis qu’un spectacle insolite, aussi marquant soit-il, n’a de valeur qu’en étant capturé par la caméra d’un smartphone. L’écran se transforme alors en support d’une vie fantasmée, vécue uniquement par projection, où l’apparence de surface se soustrait à une réalité sensible. 

Le cinéaste semble tisser le portrait d’une société coréenne guidée par ces notions, inondée par le fantasme et ne vivant que par procuration. Ce ne sont pas seulement les classes défavorisées qui s’imaginent en riches, mais les riches eux-mêmes qui fantasment un modèle étranger, celui de l’Amérique. Ainsi les Park s’évertuent à ponctuer leurs phrases d’expressions anglaises, sans motif apparent, ou s’émerveillent de la solidité d’une tissu venu des Etats-Unis. Lorsque la mère et le père Park observent, au travers de leur immense baie vitrée, leur fils déguisé en amérindien et caché dans un faux tipi, le cadrage semble évoquer celui d’un écran de cinéma face auquel le couple s’abreuverait d’une imagerie américaine ancrée dans la culture populaire – un geste ironique si l’on considère le sombre passé que le pays entretient avec ses peuplades autochtones. 

Là où bon nombre de ses contemporains traitent les thématiques sociales via le drame, Bong les a toujours abordées au prisme du cinéma de genre. Parasite n’échappe pas à la règle. Tout le film bâtit sa narration autour d’un suspense simple : les Kim vont-ils se faire prendre ou parviendront-ils à mener leur machination jusqu’au bout ? Le long-métrage se construit comme un crescendo et si le premier acte se déroule avec légèreté, le cinéaste distille ça et là les indices d’un malaise grandissant. Le recours à la profondeur de champ attire par exemple l’attention sur les actions en arrière-plan, parfois tout aussi importantes que celles prenant place au premier plan. 

Lorsque Parasite abandonne son apparente insouciance, il témoigne d’une impressionnante maîtrise des codes de l’épouvante. Jeu sur les ombres et le hors-champ, lents mouvements de caméra collés au dos des personnages, sans compter une mise en scène de la violence en perpétuelle tension entre grotesque et répulsion… Le réalisateur joue sur une grammaire préétablie avec une précision chirurgicale et un montage comme à son habitude découpé au millimètre. Toutefois, s’il fleurte volontiers avec l’horrifique, Bong n’omet jamais d’habiller son film d’un véritable tissu dramatique. Tous les personnages du film semblent, à un moment ou l’autre, poussés par une énergie désespérée, un mouvement vers leur propre salut mais aussi et surtout celui de leurs êtres chers. Présente dans toute la filmographie de Bong, au-delà du cynisme, de l’humour burlesque et de la violence, cette dimension émotionnelle impose Parasite comme une œuvre résolument humaniste, aussi riche et de ce fait tout aussi essentielle au sein de sa carrière que ne le furent Memories of Murder ou The Host

Que sa consécration cannoise ne trompe personne : Bong Joon-Ho n’a rien perdu de sa férocité, son humour noir mais aussi et surtout de sa maîtrise absolue des codes du cinéma. Commentaire définitif du cinéaste sur les inégalités au sein de la société coréenne et la notion de lutte des classes, Parasite semble faire office de film-somme et cristallise tant les obsessions thématiques que stylistiques d’un réalisateur qui ne s’est jamais encombré des classifications. Après le très touchant Une Affaire de famille, gageons que le festival de Cannes saura à nouveau récompenser des films conscients politiquement mais aussi, et surtout, des objets filmiques pleinement accomplis. 

The Beach Bum

Ovni du cinéma indépendant américain, Harmony Korine s’est fait une spécialité de dépeindre l’Amérique “white trash” au travers d’objets filmiques bizarroïdes et parfois à la limite de l’expérimental (Gummo, Julian Donkey Boy, Trash Humpers…). En 2012, le cinéaste frappait un grand coup avec Spring Breakers, grâce auquel il attirait l’attention du grand public via un casting en partie composé d’ex-égéries Disney Channel (Selena Gomez et Vanessa Hudgens). Derrière son apparence de teen movie décadent se cachait une proposition de cinéma radicale et onirique, où l’insouciance des fêtes adolescentes arrosées se muait peu à peu en mauvais trip sous acide. Le succès du film et la relative controverse l’entourant imposèrent Korine comme une figure majeure du cinéma indépendant contemporain mais le cinéaste préféra laisser l’aura de Spring Breakers retomber avant d’accoucher de son successeur : The Beach Bum

Le film narre les tribulations de Moondog (Matthew McConaughey), poète au succès certain vivant une existence insouciante matinée d’alcool et de drogue, jusqu’à ce qu’un événement tragique le force à reconsidérer son mode de vie et à se consacrer à la rédaction de l’oeuvre de sa vie : un roman. D’emblée, les similitudes avec le précédent film d’Harmony Korine s’imposent comme une évidence. Les deux oeuvres se structurent en effet de manière semblable : une célébration d’une certaine forme d’épicurisme, basée sur la consommation de substances, avant un brusque retour à la réalité. La particularité de Korine est de refuser, dans les deux cas, un traitement moralisateur de son sujet où, à la manière d’une production Judd Appatow, les personnages abandonneraient leur existence frivole pour finalement se conformer au modèle américain traditionnel. 

Dans Spring Breakers, le premier acte du film s’achevait sur l’incarcération des quatre jeunes héroïnes mais aussi sur leur rencontre avec le gangster/loser Alien (James Franco) et voyait les personnages se confronter au milieu du crime et à ses déviances. Le teen movie trash se muait ainsi peu à peu en fable sur l’insouciance de la jeunesse et ses dérives les plus questionnables. Le spectateur avait dès lors deux choix : s’identifier au parcours du personnage de Selena Gomez, incarnant un point de référence moral, ou au contraire à ceux de Vanessa Hudgens, Ashley Benson et Rachel Korine, en forme d’expérimentation vers l’amoralité. 

De la même manière, The Beach Bum déconstruit les attentes du récit de rédemption classique que son synopsis laissait entrevoir. La mise en place laisse ainsi penser que le choc subit par le personnage principal va le mener à laisser de côté ses penchants désinvoltes et le placer sur un parcours de reconversion vers un mode de vie plus conventionnel. L’impression est renforcée par l’introduction de Heather (Stefania Owen), la fille de Moondog. L’archétype éculé du parent irresponsable, censé braver les épreuves pour se reconnecter affectivement avec son enfant, semble ainsi lui aussi se dessiner, renforcé par une série de passages obligés : Heather apparaît par exemple pour la première fois lors de son mariage, au cours duquel son père fait une entrée forcément remarquée et embarrassante. 

Tous ces choix d’écriture, renforcés par le brusque changement de vie vécu par le personnage principal au terme du premier acte, feignent ainsi d’orienter la narration vers une direction particulière pour mieux déjouer les attentes du spectateur par la suite. Moondog ne connaît en réalité aucun vrai acte de rédemption. Le personnage poursuit son existence insouciante à base de beuveries et de consommation de psychotropes sans être inquiété ou puni. Harmony Korine, plutôt que de condamner les agissements de son protagoniste, semble au contraire les célébrer et érige son long-métrage comme un éloge de l’hédonisme, de l’existence sans autre but que la recherche du plaisir. 

En choisissant volontairement de se compromettre dans une série de codes liés à tout un pan du cinéma américain pour mieux les dynamiter de l’intérieur, le réalisateur semble ainsi se dresser contre une conception moraliste et jugeante qui ferait du plaisir sans conséquence un vice et de la rédemption une vertu. À l’inverse, le mari d’Heather, correspondant au cliché du citoyen moyen et propre sur lui, est constamment tourné en dérision. En cela, la position de Korine et sa volonté de se placer en marge du système et de ses dogmes a de quoi forcer le respect. Le cinéaste reste profondément subversif dans son approche, même lorsqu’il s’entoure d’un casting hollywoodien trois étoiles. 

Le problème de cette approche, louable sur le fond, est qu’elle dessert totalement la forme. En privant son film d’un véritable axe dramatique, Korine s’enferme dans une sorte de monotonie qui voit son personnage principal répéter inlassablement les mêmes comportements, sans véritable variation. Le réalisateur semble profondément attaché à son loser marginal, pas si éloigné finalement du Alien de James Franco. Mais là où ce dernier apparaissait tour à tour inquiétant, pathétique dans ses attitudes de Tony Montana du pauvre et étrangement attachant, Moondog se complaît dans une unique attitude : être continuellement sous influence et prendre tout à la légère. Le jeu de McConaughey se réduit alors à une alternance entre rire à gorge déployée et attitude béate, déclamant de temps à autre un vers de poème (volontairement ?) insipide. Difficile dès lors d’éprouver une quelconque empathie pour l’individu et son mode de vie. 

Rejetant toute dramaturgie, le scénario prend la forme d’une pure comédie et consiste en une alternance de rencontres insolites, parfumées d’alcool et de marijuana. Korine embrasse ainsi, sans les déconstruire cette fois, les codes de la “stoner comedy” où toutes les péripéties et les gags du film sont exacerbés par la consommation de substances. Le trait est forcé, à la limite de la parodie, et surtout jamais contrebalancé par la moindre gravité. D’un goût parfois douteux, les pitreries mises en scène par le réalisateur confinent le long-métrage dans une tonalité légère et nonchalante, renforcée par la bande originale de John Debney qui couvre les images dans un flot continu et monocorde. Le choix de se cantonner à la farce n’est pas un problème en soi, mais il prive The Beach Bum d’une substance et d’une richesse émotionnelle auxquelles il semblait pourtant aspirer. Sans compter que l’écriture comique en elle-même n’est pas suffisamment originale ou maîtrisée par Korine que pour pouvoir porter le film dans son ensemble. 

On ne peut toutefois enlever au réalisateur sa sensibilité et son amour pour ses personnages, exprimés lors de quelques brèves séquences mettant l’accent sur les relations entre les individus – par exemple entre Moondog et sa fille Heather. À ce titre, Harmony Korine reste fidèle aux principes esthétiques qu’il avait établis avec Spring Breakers et s’inscrit dans une approche de la mise en scène avant tout sensorielle. À nouveau, le cinéaste allie une photographie fluorescente aux couleurs saturées à l’utilisation d’une caméra portée en mouvement constant et à un montage “malickien” (voix off en forme de monologue intérieur superposée sur les actions des personnages). 

Plutôt que d’imiter le réel, Korine préfère ainsi évoquer à son spectateur le rêve et la consommation de psychotropes, lui donnant la sensation de “planer” par le seul recours aux images. Dans son précédent film, ces choix permettaient au cinéaste de se laisser aller à des séquences d’onirisme pur, contrebalancés par une montée en tension permanente synonyme de remplacement du rêve par le cauchemar. Ici, le style s’applique uniformément à l’ensemble du film sans que des séquences ne parviennent à surnager par leur seule puissance esthétique. Au contraire, il conforte la sensation d’une absence totale d’enjeux narratifs, et voit l’insouciance se muer progressivement en indifférence. 

Harmony Korine n’aura donc pas réussi à réitérer l’exploit de son précédent long-métrage. Sincère dans ses intentions et subversif derrière ses airs de comédie grasse, The Beach Bum tombe dans le piège de ses propres procédés et ne parvient pas à délivrer, au-delà de son discours, un objet filmique digne d’intérêt. Le film se montre trop répétitif dans son déroulement et ses procédés, trop lacunaire dans l’écriture d’un personnage principal sans doute traité avec trop de complaisance, pour réellement convaincre et transcender son statut de curiosité indie comme avait pu le faire Spring Breakers. On ne peut qu’espérer que l’échec commercial et critique cuisant de son oeuvre poussera Korine à aborder son prochain sujet avec plus de rigueur.