[Versus] So Long, My Son et An Elephant Sitting Still

Sortis dans nos contrées à quelques mois d’intervalle, An Elephant Sitting Still de Hu Bo et So Long, My Son de Wang Xiaoshuai partagent plusieurs similitudes. Ce sont deux films chinois, à la durée colossale (quatre heures pour le premier, “seulement” trois pour le second), au sujet social et profondément ancrés dans la culture de leur pays d’origine. Les rapprochements pourraient s’arrêter là mais, au-delà du hasard du calendrier qui a rapproché leur sortie, ce sont les perspectives thématiques épousées par les deux films et exploitées de manière bien spécifique dans les deux cas, qui méritent l’attention. 

Il convient d’abord de remettre les deux œuvres dans leur contexte. Wang Xiaoshuai est déjà un vétéran du cinéma chinois. Réalisateur, entre autres, de Frozen (1997) et Beijing Bicycle (2001), il est souvent associé à la “sixième vague du cinéma chinois” (qui compte également Jia Zhangke dont le dernier film, Les Eternels, est lui aussi sorti cette année), à l’esthétique et aux thématiques souvent associées à l’urbanité. À l’inverse, An Elephant Sitting Still est le premier film de Hu Bo et restera malheureusement son dernier : le cinéaste s’est en effet donné la mort en 2017, peu de temps après avoir fini son oeuvre. Par une ironie amère, ce serait en partie Wang Xiaoshuai lui-même, coproducteur du film, qui serait responsable du suicide de Hu Bo. Loin d’être anecdotique, la différence d’âge et d’expérience peut être une première clé de lecture pour aborder les spécificités de chacun de leurs films. D’un côté, un cinéaste expérimenté, témoin de l’histoire récente houleuse de son pays, de l’autre, un auteur produit de la jeunesse de son pays.

So Long, My Son raconte l’histoire d’un couple d’ouvriers – Yaojun, l’homme, et Liyun, la femme – des années 80 aux années 2010. Leur existence est à la fois marquée par les conséquences de la révolution culturelle chinoise mais aussi par un drame nettement plus personnel : la mort par noyade de leur fils Xingxing. Les trois heures du film couvrent différentes temporalités, éparpillées entre les événements entourant le décès de l’enfant et l’époque actuelle. 

Les deux premiers tiers du long-métrage consistent en un incessant aller et retour entre deux périodes distinctes. Premièrement, les années 80 où Yaojun, Liyun et Xingxing vivent dans une communauté ouvrière aux côtés d’un couple d’amis et de leur fils Haohao. À travers une poignée de séquences, le cinéaste plonge le spectateur dans un contexte dur où la répression du gouvernement chinois était plus impitoyable que jamais, entre interdiction des sorties nocturnes, licenciements en masse et règle de l’enfant unique. Si la connaissance de l’histoire chinoise récente apporte une plus-value indéniable à la compréhension de ce contexte si particulier, l’essentiel du propos est ailleurs. À travers une série événements plus ou moins dramatiques, dont la culmination sera la mort de Xingxing, Wang plante les graines d’une rancœur qui va progressivement éloigner les deux couples. Il construit à ses personnages un passé lourd, dont les séquelles traverseront les décennies. 

La seconde temporalité, estimée à une dizaine d’années après la première, voit effectivement les deux personnages principaux aux prises avec les inévitables conséquences d’un passé trouble. Le cas le plus flagrant est le “nouveau” fils de Yaojun et Liyun, un enfant adopté dont on ne sait finalement pas grand chose et que le couple a rebaptisé Xingxing, réduisant ainsi le jeune garçon à un rôle de substitut. A côté de cette tentative de remplacer ce qu’ils ne peuvent accepter d’avoir perdu, d’autres fantômes de leur histoire commune resurgissent, comme le secret autour de la maîtresse de Yaojun. Le montage du film alterne constamment entre les deux périodes, chaque évocation du présent renvoyant à un souvenir, souvent douloureux. 

Wang choisit délibérément de ne pas raconter le passé de manière linéaire, mais plutôt de lier chaque flashback à une idée qui y renvoie dans le présent. Ainsi, les antécédents du couple ne forment pas un récit que l’on relaterait de A à Z mais plutôt une série d’instants, assemblés de manière chaotique et pouvant soudainement resurgir dans la vie des personnages. Par le recours intempestif et presque intrusif aux flashbacks, Wang semble insister sur l’idée que le passé des personnages s’impose à eux comme une évidence inéluctable. De la même manière, la mise en scène du cinéaste suggère un état de fuite permanent du couple principal. L’action est généralement captée en plans longs, participant d’une sensation d’étirement temporel mais, dans le même temps, les mouvements de caméra ne semblent jamais épouser ceux des humains filmés. Se crée dès lors un sentiment de décalage, comme si Yaojun et Liyun n’étaient pas à leur place et se trouvaient dans un état de fuite constant. Le spectateur se voit ainsi placé comme un observateur neutre de la vie d’un couple, peu envieux de voir son intimité révélée. 

Le troisième acte du film prend place dans les années 2010 et présente un Yaojun et une Liyun vieillis. À l’inverse de la première partie du film, il n’y a ici aucun recours au flashback. Le passé est désormais directement évoqué par les personnages, par l’intermédiaire des dialogues. Ce temps du récit correspond à un moment d’apaisement où le couple parvient enfin à affronter son passif, en retrouvant les parents de Haohao après des années d’éloignement mais aussi en entendant pour la première fois le récit de la mort de leur fils de la bouche même de celui qui s’en estime responsable. Dans un mouvement présenté comme salvateur et libérateur, la fuite privilégiée par les protagonistes pendant des décennies laisse ainsi place à une confrontation directe avec les hantises et les séquelles de leur histoire commune. Le message délivré par Wang à travers ce troisième acte et sa conclusion semble clair : le passage du temps et la ré-initiation du contact humain sont les clés pour panser les plaies d’un historique douloureux. 

Dans An Elephant Sitting Still, Hu Bo narre les péripéties de quatre personnages aux destins tourmentés. Le film couvre une journée de leurs vies, lesquelles seront chacune marquées par un événement bouleversant. Pour Wei Bu, adolescent introverti malmené par son père, c’est la chute fatale d’un camarade de classe dans les escaliers, qu’il provoque en tentant de défendre son meilleur ami. Sa condisciple Huang Ling, quant à elle, voit sa réputation ruinée quand le monde découvre qu’elle fréquente l’un de ses professeurs en dehors de l’école. Le vieux Wang Jin apprend que sa fille et son beau-fils envisagent de le placer dans une maison de retraite. Enfin, Yu Cheng est un jeune homme qui pousse l’un de ses amis au suicide en entretenant une liaison avec sa femme. 

Concentré sur une seule journée, le récit prend une forme chorale et alterne entre les points de vue de ses quatre personnages. Les différents éléments perturbateurs au sein de leurs parcours individuels sont vécus comme des ruptures, qui les forcent à abandonner leur quotidien. Les quatre protagonistes se mettent à errer, animés par un but commun : quitter leur ville et se rendre à Manzhouli, où l’on dit qu’un éléphant dans un zoo reste entièrement immobile. Contrairement à Wang Xiaoshuai, Hu Bo n’entend pas étendre son récit dans le temps mais bien le condenser. Il ne s’intéresse pas à l’existence d’individus à travers l’histoire mais bien à une rupture vécue à un moment précis. De la même manière, ses personnages n’entretiennent pas un rapport conflictuel avec leur passé mais bien avec leur environnement présent.

Wei Bu et Huang Ling souffrent ainsi de relations conflictuelles dans lesquelles leurs parents (son père à lui, sa mère à elle) projettent sur eux toute leur frustration et leur rancœur. Chez les deux autres personnages, le rejet s’incarne différemment : Wang Jin voit ses maigres perspectives de bonheur s’estomper lorsque sa famille projette de l’isoler de sa petite fille, tandis que Yu Cheng s’isole des relations compliquées qu’il entretient avec les femmes, tout en leur attribuant les causes de son malheur. Hu Bo dépeint ainsi quatre individus fondamentalement solitaires, dont les rares interactions sociales sont toxiques voire conflictuelles, et qui les voient donc irrémédiablement forcés de se replier sur eux-mêmes. 

Face à un environnement qui les confine et les esseule, les protagonistes sont obsédés par l’idée de fuir. Leurs points de rupture respectifs se transforment alors en autant d’impulsions, les forçant à quitter leur quotidien pour trouver une alternative. L’éléphant de Manzhouli devient une métaphore, celle d’un être immobilisé, incapable de sortir de sa torpeur. Les motifs des quatre protagonistes pour trouver le pachyderme ne seront jamais explicités, tout au plus le spectateur pourra-t-il supposer de leur part une inexorable attirance pour cette créature partageant leur mal-être. Hu Bo ne cherchera d’ailleurs jamais à idéaliser la quête d’échappatoire de ses personnages. À plusieurs reprises, les adultes rappelleront aux plus jeunes que la pourriture du monde est égale, peu importe où l’on se trouve. Le portrait du conflit générationnel dressé par Hu Bo est en cela peu reluisant. Soit les adultes sont des oppresseurs, parents indignes ou violents, soit ils sont complètement désabusés face à la misère du quotidien, qu’ils estiment globalisée et sans échappatoire. Il appartient dès lors à la jeune génération de s’extraire de l’emprise des plus âgés, sous peine de sombrer dans le même fatalisme.

Le cinéaste structure son long-métrage en faisant se suivre de longues séquences épousant successivement le point de vue des quatre personnages. Presque toutes les scènes sont tournées en un seul plan, plaçant ainsi le spectateur dans un état d’esprit similaire à celui des personnages, à mesure qu’il observe ceux-ci déambuler sans but apparent durant de longues minutes. La caméra colle aux protagonistes, les filme de dos et limite son cadre à leur champ de vision. Jamais le réalisateur ne s’attardera sur des passants, des objets ou des paysages dans un but de contemplation libératrice. Toutes les zones du cadre, à l’exception des acteurs eux-mêmes, sont d’ailleurs floutées, traduisant d’une incapacité à observer l’environnement qui les entoure. Dès lors, les choix de mise en scène contiennent le regard du spectateur dans une adhérence claustrophobique au regard isolé et fuyant de ses protagonistes. Leur solitude, leur désespoir et leur incapacité à communiquer avec autrui ne sont de ce fait plus seulement exprimés par les dialogues et le jeu des acteurs, mais bien ressentis par le biais du dispositif filmique. 

L’isolation des personnages principaux se montre d’ailleurs particulièrement prégnante lors des scènes de dialogues. Filmées elles aussi sans coupes, et donc sans recours au champ/contre-champ, elles se caractérisent par un refus de placer les acteurs sur le même plan. Souvent, le protagoniste suivi est placé au premier plan, tandis que son interlocuteur reste à l’arrière-plan, dans la zone de flou. Jamais les personnages ne se regardent directement. Par ce choix radical, Hu Bo illustre l’incapacité totale de ces êtres à entrer en contact avec autrui et souligne d’autant plus leur profond repli sur eux-mêmes. Les rares scènes de contact humain capturées par sa caméra sont d’ailleurs des moments de conflit ou d’agression. 

An Elephant Sitting Still et So Long, My Son, films très différents sous bien des aspects, se rejoignent dans leur volonté commune de mettre en scène des individus aux prises avec des obstacles symboliques. So Long, My Son est un film sur le temps et le poids des blessures du passé qui poursuivent les individus sur des décennies. An Elephant Sitting Still est un film sur l’espace et la difficulté de se mettre en mouvement au sein d’un environnement où tout nous est hostile. Les choix de narration, de montage et de mise en scène des deux œuvres semblent confirmer cette dichotomie. D’un côté, un récit couvrant une longue période de temps, basé sur une narration discontinue et des allers-retours incessants entre passé et présent. De l’autre, des choix de cadrage participant d’un sentiment d’isolation claustrophobique et le motif récurrent de l’errance à travers l’espace. De même que là où Wang Xiaoshuai aborde frontalement les aspects les plus embarrassants de l’histoire chinoise, en particulier les répressions faisant suite à la révolution culturelle et la politique de l’enfant unique, Hu Bo semble adresser son film à la jeunesse de son pays, qu’il présente comme privée de perspectives d’avenir, dans un besoin constant d’échapper à sa condition.

Dans les deux cas, les films insistent sur la nécessité pour l’humain de laisser derrière lui le poids symbolique qui le maintient en arrière. Chez Hu Bo, c’est la fuite qui propulse les personnages en avant et leur offre de (maigres) espoirs de délivrance. Chez Wang Xiaoshuai au contraire, la fuite s’assimile au déni et ce n’est qu’en revenant sur les lieux du traumatisme que les protagonistes peuvent pleinement surmonter leur deuil. Pour les deux cinéastes, toutefois, la guérison passe par l’ouverture à l’autre. En renouant avec leurs anciens amis, desquels ils s’étaient isolés des années durant, Yaojun et Liyun atteignent un semblant de sérénité d’esprit. De la même manière, l’exode des personnages d’An Elephant Sitting Still n’est possible que parce que leurs routes se croisent à un instant précis et qu’ils trouvent l’un chez l’autre la force d’aller vers cet ailleurs mystérieux, mais infiniment plus prometteur qu’une réalité qu’ils connaissent trop.

Par leur ton et leurs choix formels, volontairement accablants pour le spectateur, mais aussi leur représentation de la Chine, d’une part à travers une histoire synonyme de misère et de répression, de l’autre via la représentation d’un quotidien morne, dépressif et constitué d’individus repliés eux-mêmes, les deux films peuvent apparaître comme fondamentalement pessimistes. Il convient toutefois de nuancer ce constat dans la mesure où, malgré leur terrible noirceur, les deux œuvres s’ouvrent à travers leur conclusion sur des perspectives de salut pour leurs personnages. Là encore faut-il distinguer l’approche des deux cinéastes puisque là où Wang Xiaoshuai offre à son troisième film un dernier acte cathartique, placé sous le signe de la réconciliation, Hu Bo ne concède que quelques ultimes secondes de positivité à un long-métrage de près de 4 heures. 

So Long, My Son et An Elephant Sitting Still sont deux monuments du cinéma chinois. Par leur durée, par l’ambition de leurs sujets respectifs, par leur incroyable rigueur formelle, mais aussi par la puissance avec laquelle ils dressent le portrait, au passé et au présent, d’une Chine malade. Les derniers longs-métrages de Wang Xiaoshuai et de Hu Bo possèdent leurs caractéristiques propres, qui en font des œuvres exceptionnelles en soi, mais leur mise en parallèle à travers les deux facettes que sont le temps et l’espace fait émerger un sens nouveau. D’une part constats sans appel sur les dessous les moins reluisants de leur pays, les deux long-métrages relatent également, chacun à leur manière, l’éternel combat que l’être humain livre contre ses démons les plus envahissants. Ces deux œuvres majeures du cinéma contemporain sont à découvrir impérativement. 

Martin

Once Upon a Time… In Hollywood

Après presque deux décennies qui l’ont vu explorer les genres et les époques, Quentin Tarantino, qu’on ne présente plus, revient à ses premières amours : Los Angeles. Mais il n’est point question ici de gangsters, de braquages qui tournent mal et de fictions pulpeuses. Pour son neuvième film, le cinéaste a en effet choisi de revenir sur une période phare de l’histoire culturelle américaine : la fin des années 60 et d’une certaine ère du cinéma hollywoodien, avec en toile de fond le meurtre de Sharon Tate perpétré par le clan de Charles Manson. Et, par ce biais, le cinéaste réalise probablement son film le plus personnel. 

Contrairement à ce que ses détracteurs aiment à laisser penser, Quentin Tarantino a toujours aspiré à faire évoluer son cinéma. Il est bien entendu difficile de nier que le réalisateur possède nombre de gimmicks propres : de longs dialogues exaltant le pouvoir de l’anecdote, une utilisation libérée et souvent décomplexée de la violence, des bandes-son en forme de compilation de titres oubliés des années 60 et 70, et un flot référentiel cinéphilique constant et assumé. Pourtant, Tarantino ne s’est jamais reposé sur ses acquis, même au sein d’un même genre. 

Ainsi, là où Django Unchained était un récit d’émancipation et de revanche face à l’oppresseur esclavagiste, son western suivant, Les Huit Salopards, apparaissait comme un constat impitoyable sur l’Amérique post-Lincoln tout en prenant la forme d’un huis-clos quasi-horrifique. Plus riche dans son sous-texte et maîtrisé dans sa forme que jamais, le huitième film du cinéaste s’imposait comme une nouvelle étape fondamentale de sa carrière et rappelait que Tarantino n’était pas seulement un grand divertisseur nourri à la pop culture, mais bien un auteur extrêmement intelligent et amplement conscient de ses effets. Il restait alors au réalisateur à revenir à L.A., terrain de jeu de ses trois premiers films, pour enfin réaliser le film définitif sur son sujet favori : le cinéma. 

Once Upon a Time… In Hollywood prend donc place dans un contexte bien réel, le Hollywood de 1969, et fait intervenir plusieurs personnalités emblématiques de l’époque : Sharon Tate et son mari Roman Polanski bien évidemment, mais aussi Jay Sebring, Steve McQueen ou encore Bruce Lee. Toutefois, Tarantino a préféré raconter son histoire par le biais de deux personnages de fiction. Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) est un acteur autrefois auréolé de succès mais dont la carrière amorce son déclin, tandis que Cliff Booth (Brad Pitt) est son cascadeur attitré, meilleur ami et homme à tout faire. Le réalisateur exprime ainsi d’emblée son refus du label “tiré d’une histoire vraie” qui gangrène tout un pan de la production américaine contemporaine, et réaffirme à nouveau son ambition de faire du cinéma, uniquement du cinéma, tout en parlant de cinéma. 

A travers le personnage de DiCaprio, présenté comme un “has been” dont la carrière semble arrivée au point mort, Tarantino autopsie tout un pan de la culture américaine et d’une époque où la réalité rattrape progressivement le fantasme hollywoodien. Dès les premières scènes, Rick Dalton est confronté par Marvin Shwarz (Al Pacino) qui le met face à un inévitable ultimatum : sombrer dans l’oubli, ou bien migrer vers l’Europe pour tourner dans des westerns italiens – parcours traversé par plusieurs acteurs hollywoodiens de l’époque dont, évidemment, Clint Eastwood. Plus tard, le personnage est placé face à la génération hollywoodienne montante, incarnée par Tate et Polanski mais également par une jeune actrice de 8 ans adepte du “method acting”. Le constat est sans appel : les temps changent et les idoles du passé sont amenées à disparaître.

Ce contexte amer permet à Tarantino de réaliser son oeuvre la plus mélancolique. Les dialogues, indissociables du style du cinéaste, ne se construisent plus autour du simple plaisir du verbe et de la réplique jouissive, mais semblent plutôt mis au service de la psychologie des protagonistes et de la tonalité du film. Ainsi, la conversation entre Dalton et l’enfant-actrice évoquée plus haut voit le personnage de DiCaprio exprimer ses états-d’âme avec une sincérité mise à nu qu’on n’a que trop rarement vue chez le réalisateur. Si Tarantino n’a jamais négligé l’écriture de ses personnages, il retrouve ici une sensibilité et une émotivité qu’il n’avait plus dévoilées depuis Jackie Brown et le second volume de Kill Bill.

Le personnage de Brad Pitt apparaît comme une figure tout aussi tragique : “vrai” héros de guerre au passé trouble, il semble condamné à vivre dans l’ombre de celui dont il est la doublure sans jamais avoir récolté les lauriers de la gloire. Toutefois, à l’inverse de Rick Dalton, Cliff Booth n’exprimera jamais explicitement sa frustration et l’écriture laissera au spectateur le choix d’interpréter si le personnage est habité par la même mélancolie que son célèbre patron ou s’il accepte avec humilité son sort de faire-valoir. À travers la relation complexe et touchante entre les deux personnages, la figure de l’homme de scène s’oppose à celle de l’homme de l’ombre. 

La tonalité d’ensemble de Once Upon a Time… In Hollywood apparaît donc radicalement différente de ce que Tarantino propose d’habitude et se fait plus accablante et terre-à-terre que jamais. En ce sens, la construction du film pourra d’ailleurs décontenancer les aficionados du réalisateur, habitués à voir ce dernier bâtir ses scénarios autour d’un fil narratif épuré mais solide et de scènes-anthologies où la montée en tension se résout généralement par une explosion de violence récréative. Ici, les séquences s’enchaînent sans fil rouge apparent, Tarantino privilégiant une cohérence thématique plutôt que narrative. 

Once Upon a Time… In Hollywood est également le premier vrai film d’ambiance du cinéaste. Ce dernier a avoué lors de plusieurs interviews avoir voulu recréer “son” Los Angeles, celui qui a marqué son enfance lorsque sa mère emménagea dans la banlieue de la ville américaine. Au travers d’une ambitieuse reconstitution d’époque, Tarantino passe de longues minutes à capturer l’atmosphère de cet espace-temps unique. Durant de longues séquences sans dialogue, le spectateur accompagne Brad Pitt au volant de sa voiture, à travers les boulevards de L.A. et à travers lui les néons, les trottoirs et les drive-ins, le tout bercé dans de la musique d’époque. De la même manière, il suit Sharon Tate (Margot Robbie) lors de ses escapades nocturnes à travers les sphères hollywoodiennes branchées (la géniale scène du Playboy Mansion). 

Ces envolées contemplatives sont accompagnées par le splendide travail de Robert Richardson, directeur de la photographie de Tarantino depuis Kill Bill et dont le talent aura rarement été aussi bien exploité. Le choix d’un format d’image large (le 2.39 : 1) renforce l’aura de fresque qu’arbore Once Upon a Time… In Hollywood, tandis que d’élégants plans à la grue surplombent les bâtiments et les larges avenues pour mieux mettre en valeur les lieux emblématiques de ce L.A. des sixties, que Tarantino met plus que jamais en scène comme un lieu de fantasme et de nostalgie. 

Mais Once Upon a Time… In Hollywood s’impose par dessus tout comme le film définitif de Quentin Tarantino sur le cinéma. Par son sujet, bien évidemment, puisqu’après avoir célébré la cinéphilie et la richesse des multiples genres de films qui ont façonné sa culture, le cinéaste s’intéresse enfin à l’envers du décor, à la machine qui a produit tant des classiques qu’il idolâtre. Mais la méta-réflexion entamée par le long-métrage va bien plus loin que cela puisqu’elle interroge constamment le rapport même entre cinéma et réalité.

Lors d’une scène déjà emblématique, la Sharon Tate incarnée par Margot Robbie se rend au cinéma pour assister à une séance de Matt Helm règle son comte, dans lequel Tate a un rôle. Dans un jeu décontenançant, l’actrice s’installe sur le siège et regarde l’écran où apparaît non pas Margot Robbie interprétant Sharon Tate mais bien la véritable Sharon Tate. La séquence semble dès lors questionner les limites de la fiction et de sa capacité (ou non) à représenter le réel. Le cinéma crée l’illusion mais ne peut prétendre recréer une personne de chair et d’os, dont l’existence dans l’histoire fut une réalité, et en a-t-il seulement la prétention ?

De la même manière, pendant que Rick Dalton tourne une scène de western répondant à tous les archétypes du genre, sa doublure Cliff Booth débarque dans un ancien décor de western désaffecté où les malfrats traditionnels sont remplacés par une communauté hippie sous acide – que le spectateur identifie comme la famille Manson. La juxtaposition des deux scènes renforce leur contraste, d’un côté la fiction et ses codes rassurants, de l’autre la réalité, inquiétante et trouble mais aussi anti-spectaculaire. Tarantino s’amuse ainsi régulièrement à jouer sur les attentes, par exemple en faisant miroiter à son spectateur la perspective d’une confrontation épique ou d’une sanglante exécution, pour parfaitement détourner la scène au moment où elle atteint son climax. 

Cette déconstruction, loin d’être gratuite, participe pleinement de la fondation du propos. Ce n’est sans doute pas un hasard si les scènes les plus “tarantinesques” sont les reconstitutions de films d’époque, dans lesquelles le réalisateur exacerbe son sens de la tension, du dialogue culte et de l’explosion de violence. Autant de séquences qui jurent avec le ton doux-amer que revêt le reste du film. Le réalisateur affirme pleinement ses références et la manière dont elles ont contribué à construire sa filmographie, mais aussi le pouvoir de l’image de cinéma et sa capacité à échapper au réel. 

En ce sens, la conclusion du film (dont la nature sera tue en ces lignes) apparaît probablement comme le témoignage définitif de Tarantino à ce sujet. Toute la retenue dont le cinéaste avait fait preuve jusqu’à présent vole en éclat et voit Once Upon a Time… In Hollywood basculer dans une presqu’auto-parodie, entièrement consciente et assumée. La séquence finale, génialement ambiguë, peut à la fois être perçue comme une réaffirmation du pouvoir de catharsis et d’échappatoire du cinéma mais aussi, autre facette de la pièce, comme un trip sous acide, ultime déni face à l’horreur de la réalité. Elle apparaît également comme le geste le plus absolu de sa carrière de réalisateur : dans l’éternel division entre cinéma du réel et machine à rêve et à fantasme, Tarantino a fait son choix. Cette philosophie, qui a habité toute son oeuvre, s’incarne donc ici dans sa forme totale et impose Once Upon a Time… In Hollywood comme le film-somme de sa carrière.

Déclaration d’amour à l’art de créer des films, à une période révolue de l’histoire hollywoodienne et à tout un moment historico-culturel des Etats-Unis, Once Upon a Time… In Hollywood est aussi le témoignage définitif de Quentin Tarantino sur le cinéma et son pouvoir sans limites. Volontairement moins jouissif que ses précédentes œuvres, son neuvième et, d’après ses dires, avant-dernier film, est aussi plus profond, personnel, réflexif et émotif que jamais. N’ayons pas peur de citer le personnage de Brad Pitt lors de la séquence finale d’Inglourious Basterds : il pourrait s’agir de son chef-d’oeuvre.

Midsommar : la mise en scène du regard

Dani et Christian sont sur le point de se séparer quand la famille de Dani est touchée par une tragédie. Attristé par le deuil de la jeune femme, Christian ne peut se résoudre à la laisser seule et l’emmène avec lui et ses amis à un festival estival qui n’a lieu qu’une fois tous les 90 ans et se déroule dans un village suédois isolé. Mais ce qui commence comme des vacances insouciantes dans un pays où le soleil ne se couche pas va vite prendre une tournure beaucoup plus sinistre et inquiétante.

Introduire cette chronique par le synopsis de Midsommar permet d’emblée d’établir un point commun avec celui d’Hérédité, premier et précédent film d’Ari Aster, à savoir son originalité toute relative qui annonce les schémas traditionnels du « slasher movie », avec la disparition successive des membres d’une bande de jeunes amis confrontés à une menace terrible en territoire inconnu. La principale question qui se posait concernait la trajectoire empruntée par le bonhomme après Hérédité. Suite à ce coup d’éclat, le cinéaste pouvait tout aussi bien rentrer dans les rangs et s’assagir que persévérer dans la voie d’un renouvellement radical du genre horrifique. Inutile d’entretenir le suspense : Aster a bel et bien choisi la deuxième option et continue, pour le bonheur des cinéphiles, à creuser son propre sillon avec Midsommar.

Second point de jonction entre les deux films : l’art de l’introduction. Une fois encore, Aster établit une note d’intention avec une assurance et une maîtrise qui forcent le respect. La révélation visuelle du traumatisme originel témoigne des mêmes principes de mise en scène avec un jeu sur l’attente qui n’a plus rien à voir avec l’effet de surprise. Alors que le premier long-plan séquence, insupportablement lent dans son déroulé, débute dans la maison de la famille de Dani, le cinéaste a préalablement pris bien soin d’incruster l’idée que le drame terrible était bel et bien arrivé dans l’esprit du spectateur. Ce dernier, prisonnier et asphyxié car il connaît l’issue atroce du plan mais ne peut se dérober à son mouvement inéluctable, se voit dans l’obligation d’affronter ses peurs et hantises les plus sourdes, les plus innommables, les plus expressément tapies dans l’ombre. Midsommar entreprend dès lors, dans le sillage d’Hérédité, une réflexion sur le deuil et plus généralement sur le rapport à la mort.

Dans Hérédité, le personnage interprété par Toni Colette tentait de surmonter le sien en établissant le contact avec une forme d’altérité, à savoir les forces occultes. Si elle recourait à ces extrémités, c’est parce-qu’elle ne trouvait pas dans son entourage direct le soutien idéal qui lui permettrait de consommer son chagrin. On retrouve dans Midsommar une configuration semblable où les amis et le compagnon de Dani, présentés comme profondément égocentriques et maladroits vis-à-vis de son mal-être, ne lui sont d’aucune aide.

Aster radicalise ici son propos et se montre encore plus dérangeant, l’altérité n’étant plus incarnée par des forces surnaturelles mais bien par une communauté adepte de rites païens. Êtres humains de chair et de sang donc, qui ne se distinguent des protagonistes américains que par un milieu socio-culturel complètement différent. La leçon est limpide : une altérité se révèle au final plus effrayante lorsqu’elle présente des caractéristiques familières. De ce fait, les personnages qui y sont confrontés sont contraints de se regarder dans un miroir, d’entrevoir d’autres possibilités d’envisager le monde et ainsi de remettre en question leurs acquis.

Dès l’arrivée dans cette région reculée de Suède, Aster aspire à matérialiser toutes ces thématiques dans ces choix visuels. A l’aide d’un format d’image de 2.00:1, entre le ratio cinéma standard 1.85:1 et le format Cinemascope 2.35:1, il crée simultanément et constamment une sensation de fermeture et d’ouverture. Ses compositions de plan souvent fixes et symétriques enferment les personnages entre les lignes rigides du cadre et bouchent le champ dans son horizontalité, tout en étageant une foule de micro-détails et événements dans la verticalité de la profondeur de champ. A l’instar de ces américains moyens, le spectateur peut ressentir à la fois une sensation de claustrophobie et d’amplitude. Comme s’il était à la fois prisonnier de cette plaine qui s’étend à perte de vue et libre d’en visiter les recoins, et donc à la fois incapable et en mesure d’en apprécier les potentielles richesses.

Dans Midsommar, point de vue filmique et point de vue sociologique sont ainsi confondus : cette dichotomie du cadrage mime un regard qui oscille entre la fascination de l’inconnu et sa crainte profonde. Comme dans Hérédité, la menace potentielle ici représentée par des individus vêtus de blanc et non plus des silhouettes démoniaques trône perpétuellement en arrière-plan. Non plus dans une semi-pénombre mais bien en pleine lumière. Aster joue sur les préjugés dans notre rapport à l’altérité : ces gens sont-ils dangereux où vaquent-ils innocemment à leurs occupations quotidiennes ?

Le réalisateur américain prolonge et accroît son sens de la provocation par d’autres procédés ingénieux. Le recours à la symétrie cité plus haut donne lieu à des plans kubrickiens dans leur ordonnancement parfait, comme lors de scènes de repas en communauté. Les autochtones figurent une uniformité non seulement par leur alignement maniaque dans la scénographie mais également par leur accoutrement d’une blancheur scintillante. Par la grâce d’un lent dé-zoom, la caméra révèle les quatre américains qui avec leurs t-shirts colorés brisent violemment la symétrie de la scène.

Là encore, les impressions sont contradictoires et génèrent des questionnements. En fonction de l’ouverture ou de la fermeture d’esprit du spectateur, son appréhension de la scène pourra différer. Un arrangement aussi obsessionnel des formes et objets au sein du plan pourra paraître suspect et oppressant… tout comme il pourra incarner un esprit de communion totale qui rassure en regard de l’individualisme roi des sociétés occidentales « traditionnelles ». Solidarité que les américains font métaphoriquement voler en éclat par leur intrusion dans la composition.

Par ailleurs, la photographie du film, débordante de lumière salvatrice et de couleurs chatoyantes, n’en finit pas de sublimer son décor qui apparaît tout à la fois comme la destination estivale rêvée et comme un purgatoire solaire malsain. A l’instar d’un show télévisé comme les Teletubbies (excusez la comparaison), tant d’exaltation béate de la nature et d’émotions positives telles que la joie peut rassurer, tout comme elle peut finir par paraître malvenue et donner la nausée. La musique elle aussi produit des effets contradictoires avec des sonorités tantôt oppressantes tantôt apaisantes.

Ce qui réjouit le cœur du cinéphile avec Midsommar, c’est qu’Ari Aster n’en finit pas de trouver des moyens toujours plus pertinents et astucieux de malmener son public et lui faire perde pied. La question de la perception variable de concepts généraux comme le bonheur ou la mort trouve enfin sa pleine expression dans la représentation graphique et frontale du sexe ou du suicide, qui fait écho à l’introduction du film et renforce les thématiques d’Aster.

Là encore, la durée de la scène est distendue à l’extrême par un découpage très économe et le recours au plan long. Mais loin d’être gratuits, ces étirements temporels – qui confinent parfois à une sorte de transe hypnotique – se dirigent tous dans le sens d’une interrogation du regard qu’on porte d’ordinaire sur des réalités souvent taboues et préférablement tues. Toujours dans un jeu de correspondance avec le traumatisme originel du film, Dani semble au final trouver plus de réconfort et de soutien dans ses interactions avec les membres de ce lieu de vie isolé qu’avec ses proches compagnons. Cela réside peut-être, semble suggérer Aster, dans une appréhension de la mort comme partie intégrante d’un cycle de la vie harmonieux qui donne toujours autant qu’il prend et assure de ce fait un équilibre perpétuellement parfait de la Nature. En cela, Midsommar complète et prolonge magistralement Hérédité dans sa réflexion sur le deuil.

Dans Hérédité, le trauma déchirait la cellule familiale. Au lieu de les rapprocher, il en éloignait les membres qui devenaient petit à petit des entités totalement séparées les unes des autres. L’incommunicabilité, l’incompréhension et le non-partage de la douleur qui en résultait ne pouvaient conduire qu’a son anéantissement pur et simple. Dans Midsommar, une configuration diamétralement opposée des rapports humains se présente. Les choses et concepts que nous vivons généralement seuls dans nos sociétés occidentales sont ici vécus par l’intégralité de la communauté, dans une optique de partage total des émotions négatives aussi bien que positives. Dani semble graduellement consommer son chagrin par le pouvoir salvateur et donc guérisseur de l’interdépendance. Là où la cellule familiale orthodoxe apparaît comme exclusive et fermée sur elle-même, le petit microcosme new age apparaît comme inclusif et solidaire.

C’est en cela que la captation frontale et étirée de rituels mettant en jeu des sacrifices humains, ou l’appropriation collective incantatoire et hystérique d’émotions individuelles pour les consumer, se révèle si perturbante pour une personne qui envisage tous ces processus comme impudiques et indécents. Intelligent, Aster ne prétend pas imposer cette appréhension différente des choses comme plus saine et donc préférable. Sa mise en scène, comme énoncé plus haut, va constamment titiller les a priori de son spectateur en le contraignant à se confronter à un autre rapport au monde…

Mais que son regard soit à la fin du processus transfiguré ou fermement campé sur ses positions, le cinéaste n’en a cure. Son objectif aura été atteint dès le moment où il aura instillé le malaise et poussé à l’interrogation avec, sans doute, une pointe de délectation sadique. Avec Midsommar, Ari Aster continue son dépoussiérage du film de genre. Et s’impose, aux côtés de Jordan Peele, comme le maître incontesté de l’épouvante moderne.

Pour compléter cette réflexion, nous vous renvoyons également à notre critique d’Hérédité : https://critiquecollaterale.video.blog/2019/08/07/avant-midsommar-retour-sur-heredite/

Le Roi Lion, les remakes Disney et la mort de la création

L’entreprise de conquête du monde chapeautée par Disney se porte à merveille. Entre un Avengers qui a déjà pulvérisé tous les records et un Star Wars en fin d’année qui ne devrait laisser aucune chance à la concurrence, la firme de Mickey profite de l’été pour tirer une autre de ses cartouches majeures : le remake de l’un de ses plus gros succès. 25 ans après sa sortie initiale, Le Roi Lion arbore une toute nouvelle parure et devrait à son tour dominer le box-office mondial. Mais, au-delà de la mine financière assurée, demeure la question de l’intérêt artistique d’une telle entreprise. 

Si Disney n’a jamais rechigné à recycler ses classiques d’animation sous toutes ses formes – entre éternelles rééditions sur tous les supports et suites au rabais – le “remake live” est quant à lui une pratique relativement récente pour la firme. Le Alice au pays des merveilles de Tim Burton n’est certes techniquement pas un remake puisqu’il se conçoit comme une suite du dessin animé de 1951, mais il lance définitivement cette entreprise de remise au goût du jour du catalogue Disney. Suivront Maléfique (réinterprétation de La Belle au bois dormant), Cendrillon, Le Livre de la Jungle, La Belle et la Bête et, dans les derniers mois, Dumbo et Aladdin

L’enjeu reste le même pour tous ces films : savoir se positionner par rapport à l’original. Il faut en effet jongler entre références et fan service, indispensables pour attirer le public en salles, et prétexte artistique justifiant la conception même d’un remake. Ainsi, Le Livre de la jungle de Jon Favreau (2016) n’évitait pas les passages obligés – difficile de  passer à côté des chansons emblématiques du film de Wolfgang Reitherman – mais adoptait une approche beaucoup plus concentrée narrativement et thématiquement que l’original de 1967, dont la structure proche d’un film à saynètes paraîtrait aujourd’hui désuète. De la même manière, le Cendrillon de Kenneth Branagh (2015) épaississait les personnages principaux – Cendrillon elle-même, la belle-mère, le prince, le roi – tout en diminuant l’intervention des passages comiques à base de souris qui parlent. Dans les deux cas, les changements concernent des aspects surannés des longs-métrages originaux, et les remakes trouvaient leur raison d’être dans cette volonté de faire découvrir ces histoires au grand public du 21e siècle.

Pour La Belle et la Bête (Bill Condon, 2017), le cas est plus compliqué. Difficile en effet de trouver quelque chose qui ait vraiment mal vieilli dans l’original de 1991 tant ce dernier a participé à construire, dans leur forme moderne, les archétypes encore employés par Disney aujourd’hui : une histoire en forme de récit initiatique, une héroïne à la recherche de sa place dans le monde, une morale humaniste prônant l’acceptation de la différence, des chansons, des personnages animaliers rigolos… Tous ces éléments, dans leurs intentions comme dans leur exécution, font partie de l’ADN des productions Disney actuelles et il suffit de jeter un œil à La Reine des neiges, Raiponce ou Vaiana pour s’en rendre compte. Incidemment, la valeur ajoutée du film de Condon est pour ainsi dire nulle : il se contente de suivre les temps forts du dessin animé, d’en recycler l’imagerie, tandis que les rares ajouts se contentent de corriger certaines “incohérences” (et d’en créer au passage de nouvelles). Une incarnation de néant artistique donc, mais dont l’immense succès finit de convaincre Disney du bien-fondé de son opération. Il était donc temps de s’attaquer à un défi d’une autre ampleur : Le Roi Lion

Sorti en 1994, le film de Roger Allers et Rob Minkoff a fait l’effet d’un véritable raz-de-marrée et resta longtemps le plus gros succès de la firme de Mickey (dépassé depuis par La Reine des neiges). De tous les Disney des années 90 – période faste souvent surnommée “Disney Renaissance” – il est celui qui a eu le plus gros impact culturel. Grand conte initiatique ayant pour thème la prise de responsabilité sur fond de drame shakespearien (rappelons que le script adapte librement Hamlet), Le Roi Lion incarne à l’époque l’animation disneyenne à son paroxysme : une intrigue aux enjeux puissants, entre voyage intime et fresque démesurée, une animation grandiose tirant parti des techniques les plus récentes en la matière, une bande originale mêlant les chansons terriblement entêtantes d’Elton John et le score épique d’un Hans Zimmer à son plus haut niveau… Difficile d’imaginer une meilleure recette et un équilibre si parfait entre les ambitions formelles et narratives du studio et les exigences commerciales d’un film familial. 

Resservir Le Roi Lion 25 ans plus tard, avait tout du pari gagnant pour Disney, qui pouvait compter sur la nostalgie de tout un public ayant grandi dans les années 90 tout en s’assurant de conquérir toute une nouvelle génération de têtes blondes. Il fallait cependant limiter la prise de risque sous peine d’aliéner une partie des fans. C’est donc Jon Favreau qui est engagé au poste de réalisateur, lui qui avait su remettre au goût du jour Le Livre de la jungle. La même technique est ici employée : les animaux sont animés en images de synthèse dans un rendu photoréaliste et placés dans des décors tantôt réels, tantôt numériques. Le terme de “remake live” semble donc d’emblée mal employé, puisqu’aucun acteur de chair et de sang n’apparaît à l’écran. Il ne s’agit en réalité ni plus ni moins que d’une nouvelle forme d’animation, succédant au dessin en 2D traditionnel. 

Mais, au-delà de ces considérations techniques, la question centrale demeurait de savoir si Favreau allait, comme pour son Livre de la Jungle, apporter un regard neuf sur le matériau d’origine et adapter le ton du film à son rendu visuel. L’introduction du Roi Lion cuvée 2019 confirme les pires craintes que l’on pouvait avoir : il ne s’agit ni plus ni moins que d’une recréation, plan par plan, de la séquence d’ouverture du film de 1994. Même musique, même montage, mêmes cadrages, mêmes animaux présents à l’écran, difficile d’imaginer une copie carbone plus fidèle. Cette entrée en matière est le cas le plus extrême qu’offre le film en terme de décalque pur mais s’impose néanmoins comme une note d’intention sans appel : Favreau, et à travers lui les exécutifs de chez Disney, refont le dessin animé à l’identique. 

Scène après scène, on revisite le film d’Allers et Minkoff avec un sentiment de déjà vu systématique. Dialogues, mise en place des scènes, même la musique de Hans Zimmer (imperceptiblement réorchestrée) répond à l’appel. Quelques subtils changements viennent rappeler que les scénaristes de ce cru 2019 ont tout de même griffonné deux ou trois idées sur leur copie du script original. Ainsi, les rôles féminins prennent un peu d’étoffe : Shenzi la hyène se voit propulser au rang de cheffe de son espèce et quitte ainsi son rôle de simple “comic relief”, tandis que Sarabi, la mère de Simba, hérite désormais d’un passif avec Scar brièvement évoqué. Ces changements, sans influence sur le déroulement du scénario, ne semblent hélas obéir qu’à une logique opportuniste de remise au goût du jour, au même titre que le “monsieur Porc” de Pumbaa remplacé par une blague sur la grossophobie. Les autres différences avec le script original ne sont que des “corrections d’incohérences” qui, ironiquement, entrent elles-mêmes en conflit avec la logique du scénario. Il n’y aucune espèce d’invention en terme narratif, aucun point de vue jeté sur l’histoire originale, simplement quelques post-it collés sur le scénario de 1994 pour correspondre au cahier des charges d’un blockbuster de 2019. 

Restait alors à Jon Favreau la lourde tâche de donner vie à un script n’ayant aucune raison d’être. Le réalisateur n’a rien d’un auteur affirmé mais a cependant montré au long de sa carrière les marques d’un homme de main talentueux, en témoigne son travail honorable sur le premier Iron Man qui a, à lui seul, bouleversé le paysage du cinéma hollywoodien tel qu’on le connaît aujourd’hui. Inventif sur Le Livre de la jungle, au travers duquel il mettait en scène une jungle plus sombre et menaçante que dans le dessin animé de 1967, le cinéaste semble ici complètement muselé. Pas un seul écart n’est autorisé, sa caméra suit, avec maîtrise mais sans génie, les traces d’Allers et Minkoff, tout en relevant l’énorme défi technique que représente l’animation photoréaliste. 

Là se situe le principal problème du Roi Lion 2019. La performance en elle-même est irréprochable d’un point de vue visuel et confirme qu’un nouveau palier a été atteint en matière d’animation ultra-réaliste par ordinateur. Mais cette approche, doublée de la nécessité de coller le plus possible au film original, prive le film de Favreau de toute la portée de l’animation. Beaucoup d’encre a ainsi déjà coulé sur le manque de vie des personnages, ressemblant identiquement à leurs modèles de chair et d’os et de ce fait à l’expressivité faciale très limitée. Or Le Roi Lion, version 1994, insistait énormément sur les visages et les regards, souvent à l’aide de zooms et de jeux sur l’éclairage, pour exacerber sa puissance émotionnelle. Revivre la mort de Mufasa ou la réalisation du destin de Simba, identiques au plan près mais avec des personnages au faciès inexpressif, ne peut laisser qu’un impact amoindri et il semble difficile d’envisager que ces scènes emblématiques suscitent la moindre émotion chez le spectateur en dehors de l’évocation nostalgique. 

Mais au-delà de la seule problématique de l’expressivité des personnages, c’est toute la grammaire visuelle de l’animation qui fait défaut au film de 2019. Le premier Roi Lion puisait pourtant déjà une grande inspiration dans les prises de vue réelles et utilisait les techniques d’animation par ordinateur pour amplifier la puissance de l’animation 2D. Souvenons-nous de la “caméra” tournant autour d’un Simba acculé par Scar et ses sbires, traduisant le sentiment d’isolement et de détresse du personnage. Ou encore la charge des gnous, qui alternait vues d’ensemble sur le troupeau en furie et plans capturés au ras du sol dont l’ampleur rivalisait avec celle des plus grandes fresques du cinéma en prises de vues réelles. Ces effets sont bien entendus imités par Favreau, contrefaisant ainsi une mise en scène elle-même pensée pour évoquer le filmage “réel”. L’intérêt de la démarche laisse perplexe. 

De la même manière, tous les écarts stylistiques propres au dessin animé sont minimisés ou purement et simplement anéantis car incohérents avec une approche visuelle réaliste. C’est particulièrement évident lors des passages chantés : le rouge vif durant I just can’t wait to be king rappelant l’esprit fougueux et insouciant du jeune Simba, et le vert morbide illustrant les sombres desseins de Scar dans Be Prepared sont remplacés par des couleurs ternes qui n’évoquent rien d’autre que le lieu dans lequel ces passages prennent place. Dans une mise en scène frôlant l’absurde, les chorégraphies typiquement cartoonesques de ces segments disparaissent complètement tandis que le rythme et les paroles censés y correspondre restent intacts. Ces exemples flagrants traduisent l’approche esthétique globale du film de 2019 : l’imitation aveugle, dénuée de toute inspiration. 

N’y a-t-il donc rien à sauver dans ce remake ? Nous pouvons éventuellement relever quelques choix de casting inspirés. Chiwetel Ejiofor incarne ainsi un Scar convainquant, moins maniéré que celui de Jeremy Irons mais tout aussi menaçant. Donald Glover convainc en Simba, et le duo Billy Eichner (Timon) et Seth Rogen (Pumbaa) s’en donne à cœur joie. En revanche, Beyoncé avec sa voix très typée ne correspond pas forcément au rôle de Nala et sa présence traduit sans nul doute un choix avant tout commercial. James Earl Jones reprend le rôle de Mufasa 25 ans après sa première prestation. La prestance est toujours là, mais la voix emblématique de l’acteur américain ne fait que renforcer le sentiment gênant de copie carbone qui habite tout le métrage. 

En dehors de cela, on peut sans doute se féliciter que le remake n’ait pas trahi l’essence du Roi Lion au point de rendre le film irregardable. Le film original était bâtit sur une efficacité narrative et thématique en béton, dont bénéficie forcément ce remake. De même, le score de Hans Zimmer et les chansons d’Elton John n’ont en soi rien perdu de leurs qualités, même privées d’un soutien visuel de qualité. Mais là réside le nœud du problème : le film n’incarne ces qualités que par procuration. Le film d’Allers et Minkoff n’était certes pas une référence en terme d’originalité (inutile de rappeler la polémique du plagiat du manga Le Roi Léo d’Osamu Tezuka) mais réussissait à croiser ses influences et inspirations et à en tirer le meilleur, jusqu’à acquérir un statut intemporel. Dans 25 ans, on parlera sans doute toujours autant du Roi Lion original comme d’une référence du film familial et comme l’un des films d’animation les plus importants de son temps. Difficile d’imaginer la même chose du film de Favreau, qui sombrera sans doute dans l’oubli aussitôt que sa mission de machine à fric inarrêtable s’achèvera.

Le Roi Lion de Jon Favreau représente quelque part la consécration d’une nouvelle forme d’exploitation financière mise en place par Disney. Une forme où l’inspiration et la prise de risque sont totalement annihilées au profit d’un produit parfaitement calibré pour capitaliser sur l’affect du grand public. Si la firme s’est spécialisée dans cette pratique depuis déjà fort longtemps – entre des films Marvel à la conception schématique et des Star Wars conçus comme de gigantesques clins-d’œil aux fans – ce nouveau remake semble en incarner la forme la plus parfaite. L’immense succès que rencontre le film à l’heure actuelle semble donner raison à Disney, qui a dores et déjà de nombreuses autres “réinterprétations” dans ses valises (et ce dès l’année prochaine avec Mulan). On ne peut qu’espérer que cette mode encombrante finira par s’estomper, avant sans doute qu’une autre pratique tout aussi lucrative ne prenne sa place.

Martin

Minuscule 2, un film majuscule

En 2014, Thomas Szabo et Hélène Giraut surprenaient leur monde avec une proposition de cinéma d’animation iconoclaste. Synonyme de vent de fraîcheur bienvenu, Minuscule premier du nom, à l’instar de Microcosmos (sorti lui en 1996), offrait au spectateur un voyage unique dans le monde de l’infiniment petit. Ces perspectives inédites sur l’univers des insectes témoignaient à la fois d’un regain d’intérêt pour les innovations strictement technologiques du cinéma et pour la pure expérimentation visuelle. Alors que Microcosmos reposait sur le filmage documentaire d’insectes réels dans des environnements recréés en studio, Minuscule entreprenait la démarche inverse avec des coccinelles et autres fourmis en images de synthèse interagissant en décors réels. Le diptyque Minuscule tire son originalité d’une multitude d’inspirations disparates qui lui confèrent une identité à nulle autre pareille.

Le premier Minuscule se présentait comme un conte initiatique où une coccinelle, pourchassée par des mouches aux intentions belliqueuses, se retrouvait séparée de sa famille. Le hasard la faisait tomber au beau milieu d’une guerre entre fourmis noires et fourmis rouges, situation qui la poussait à s’affirmer et faire preuve de courage pour venir en aide aux premières. Dans Minuscule 2, la coccinelle a maintenant fondé sa propre famille. Alors qu’une escouade de fourmis noires tente de s’emparer de réserves de sucre dans un magasin humain, les fourmis rouges entreprennent de saboter l’entreprise. Appelée à l’aide, une petite coccinelle, progéniture du héros de Minuscule 1, atterrit dans une boîte en carton à destination des Caraïbes… Tandis que le père parvient à la suivre, ses amis la fourmi et l’araignée entreprendront de leur côté un périlleux voyage dans le but de les ramener sains et saufs.

Ce bref synopsis rappellera d’emblée celui du Monde de Némo au cinéphile friand d’animation. Dans les deux films, un père de famille vit une aventure trépidante ponctuée de rencontres insolites et de dangers mortels afin de retrouver son enfant, impliquant un progressif passage à l’âge adulte pour ce dernier au travers de ses épreuves et l’acceptation de la fin de son rôle de figure paternelle pour le premier. Fidèles à la structure du monomythe de Joseph Campbell, base narratologique de 80% du cinéma d’animation contemporain, le traitement apposé aux deux récits permet cependant de fermement distinguer Minuscule des productions Pixar.

Le Monde de Némo adopte une démarche anthropomorphe dans le design et la caractérisation de ses personnages ; il calque mimétiquement les comportements de ses poissons sur ceux des humains. De son côté, Minuscule troque l’anthropomorphisme contre un trait plus caricatural et cartoonesque tout en dépossédant ses insectes de l’usage de la parole. Alors que Némo privilégie le dialogue classique souvent filmé en champs-contre champs rapprochés typiques du cinéma en prise de vue réelle afin de doter ses personnages d’une personnalité, Minuscule les définit bien davantage par leurs actions et leurs mouvements, privilégiant les plans larges qui les placent constamment en rapport avec leur environnement. L’ample format cinémascope marque définitivement le film du sceau de l’aventure épique et comique et le duo de cinéastes assume de ce fait l’héritage des maîtres du cartoon Chuck Jones et Tex Avery officiant à la Warner durant les années 40 et 50.

Ces deux génies fondaient leurs dynamiques de récit et leurs gags sur le désir précis d’un personnage et sur ses déplacements dans l’espace pour le satisfaire. Dans Minuscule, la gestuelle des insectes se suffit à elle-même en tant que vectrice de sens pour le spectateur qui devine directement leurs motivations et émotions sur cette seule base, les visages étant également dessinés selon un trait minimaliste qui jure avec les expressions humanoïdes des figures pixariennes. Psychologie, étude de caractère et identification spectatorielle par l’intermédiaire d’un design anthropomorphe et du dialogue explicatif chez Pixar. Frénésie comique et trépidation échevelée via l’accentuation burlesque des traits morphologiques (les yeux des insectes…) et le mouvement perpétuel des corps chez Szabo et Giraut. Les approches ne pourraient être plus distinctes et Minuscule ne prétend pas offrir un récit au fort impact émotionnel. Il se démarque par un retour aux fondamentaux du « show, don’t tell », réaffirmant une confiance absolue dans le regard et la compréhension de son spectateur.

A côté de ces choix esthétiques originaux et tranchés, et de ces influences cartoonesques, Szabo et Giraut convoquent tout un patrimoine du film d’aventure à grand spectacle. Le climax de Minuscule 1, déjà et parmi d’autres exemples, était une bataille aux proportions épiques dans la droite lignée de la trilogie de Peter Jackson, aux plans d’ensemble et aux mouvements de foule d’un gigantisme à échelle d’insecte. Les références au Seigneur des Anneaux mais également à Spielberg et Lucas dans une optique de détournement et de décalage comique sont légion. Que l’on pense à la séquence des « antennes » calquant de manière hilarante celle des feux d’alarme dans le Retour du Roi, certains sons surréalistes de décollage ou de trajectoire de vol des insectes qui semblent directement provenir d’Industrial Light and Magic et donc de Star Wars, ou encore ces plans de cartes où les voyages des protagonistes sont représentés « en live » par une ligne rouge tracée, reprise bouffonne des mêmes surimpressions dans Indiana Jones.

Film à la narration et aux thématiques morales simples et directes, Minuscule est donc également un grand film de cinéphile, particulièrement dans le domaine du cinéma de genre populaire et de qualité. Ses auteurs témoignent d’un amour profond envers les « entertainers » précédemment cités qui se traduit par un principe de dérision permanente de leurs procédés de mise en image et de sorytelling. Mais bien loin de se complaire dans l’idolâtre et vaine citation, Szabo et Giraut ont bien compris que la reprise de ces gimmicks devait servir l’efficacité de leur récit. C’est ainsi qu’en maîtrisant manifestement la grammaire cinématographique Spielbergienne, les deux comparses échafaudent des séquences au suspense étouffant uniquement basées sur des rapports de proportion entre proies et prédateurs qui évoquent Jurassic Park ; ou encore en se focalisant sur un accessoire associé à un son spécifique qui devient leitmotiv et indicateur de menace dès qu’il se fait entendre à l’instar des trousseaux de clés des scientifiques d’E.T. l’extraterrestre.

Le résultat génère par conséquent une satisfaction double : la peur ou la surprise devant la parfaite exécution de ces outils de mise en scène mais également le sourire devant leur statut de référence malicieuse. L’on notera enfin que l’animation et la photographie de Minuscule 2 sont d’une beauté et d’une précision diaboliques. Semblant avoir bénéficié d’un budget plus conséquent que pour le premier film, le duo offre une intégration quasi parfaite des insectes en image de synthèse aux nombreux extérieurs parcourus, habillés d’une photographie lumineuse et colorée qui magnifie le caractère épique du voyage tout en lui ôtant toute prétention au sérieux dramatique.

Cocktail explosif de retour au cinéma des origines reposant sur les pures potentialités de l’image pour raconter son histoire, de comique cartoonesque et d’aventure épique mais toujours légère, Minuscule 2 s’impose comme une suite indispensable. Plus aboutie et définitive dans ses ambitions, son exécution et ses démarches, elle constitue le film d’animation de l’année pour le moment à égalité avec Toy Story 4, Dragons 3 et Mirai, ma petite sœur, japanime de Mamoru Hosoda.

Toy Story 4

Comment aurait-on pu appréhender Toy Story 4 sans une once de scepticisme ? En 2014, son annonce arrivait dans une période de péril artistique pour le studio Pixar, après trois projets tièdement reçus (Cars 2, Rebelle, Monstres Academy). C’était la fin de l’âge d’or d’un studio jusque là réputé comme incapable d’autre chose que de l’excellence, et le fait de donner suite à la franchise la plus rentable de la compagnie, pourtant conclue de la plus belle des manières par l’opus précédent, empestait l’opportunisme. 6 ans après, Pixar a quelque peu sorti la tête hors de l’eau. Les Indestructibles 2 et Le Monde de Dory étaient des suites solides, à défaut d’égaler leur prédécesseurs, et le studio a connu deux beaux succès critiques grâce à Vice-Versa et Coco, qui à eux seuls ont rappelé au monde que la flamme pixarienne n’était pas éteinte. De là à penser que Toy Story 4, loin d’être le projet opportuniste soupçonné, est la preuve définitive du retour en grâce du studio, il n’y a qu’un pas…

Peu de temps après la fin de Toy Story 3, Woody, Buzz et les autres jouets d’Andy sont désormais bien installés chez la petite Bonnie. De plus en plus délaissé par la fillette, le cowboy commence à questionner sa place au sein du groupe. Mais l’arrivée de Forky, un jouet fabriqué par Bonnie en maternelle et inconscient de sa condition de jouet, va donner un nouvel objectif au shérif. 

Si le 3e opus était un film conclusif pour l’ensemble de ce que représente Toy Story, le 4e s’impose lui davantage comme un épilogue, centré avant tout sur la figure de Woody. La crise existentielle du personnage, une fois son rôle de jouet favori arrivé à son terme, est le conflit central du film. Quelque part, les trois suites de Toy Story représentent les trois étapes d’un même processus : celui de l’éloignement entre Woody et Andy. Si le deuxième film était celui de l’acceptation de cette fatalité et le troisième celui de la séparation et du passage de flambeau, alors le quatrième s’impose comme celui du deuil et de la reconstruction. Désormais privé de son rôle de leader, le cowboy voit en l’arrivée de Forky l’opportunité de donner un nouveau sens à son existence, et s’évertue à convaincre le jouet fabriqué de son importance aux yeux de Bonnie. 

Sa quête mène Woody à reconsidérer son rapport au monde et va même jusqu’à interroger une règle jusque là jamais remise en cause au sein de la saga : la place d’un jouet est-elle forcément auprès d’un enfant ? Là où les trois premiers films faisaient du devoir de Woody envers Andy une évidence, le quatrième met au premier plan la notion de libre-arbitre et offre ainsi des perspectives thématiques inédites à la saga, tout en se plaçant dans sa parfaite continuité. Dans la lignée des grandes oeuvres de Pixar, Toy Story 4 mène son questionnement en toute simplicité et le distille au travers d’un film familial où jamais le drame existentiel et le caractère plutôt adulte des thématiques n’entravent l’aventure, le rire et l’émotion. 

À ce titre, Toy Story 4 remplit amplement son contrat. Certes, le film ne bouleverse pas les canons de la saga : il s’agit toujours de voler au secours d’un ou de plusieurs jouets prisonniers, dans une trame mélangeant stratégies élaborées, rencontres insolites et morceaux de bravoure. Mais la recette prend malgré tout, tant la première réalisation de Josh Cooley est portée par la même énergie que ses prédécesseurs. D’autant plus que le film, en parfaite cohérence avec les précédents du point de vue de la direction artistique, parvient à développer sa propre griffe grâce à des décors inédits habilement exploités – en l’occurrence une fête foraine et un magasin d’antiquités. Inutile de préciser que Toy Story 4 est une performance technique ahurissante en terme d’animation, mais on appréciera la vaste palette d’atmosphères visuelles développée par Josh Cooley, entre pure poésie et passages à la limite du glauque. Tout juste pourra-t-on regretter un climax un peu trop automatique, qui n’a ni le sentiment d’urgence des deux premiers opus, ni l’atmosphère désespérée du troisième. 

Les versants comiques et émotionnels sont eux, comme toujours chez Pixar, portés avant tout par les personnages. Le grand évènement, c’est bien entendu le retour de Bo Beep (aka Bergère), disparue quelque part entre les deuxième et troisième films. Le comeback de l’un des personnages les plus fades de la saga jusqu’alors se fait vecteur des thématiques et du cheminement existentiel de Woody, mais est également une addition de choix au casting. La nouvelle Bo est complexe, dynamique, enthousiasmante et dépasse le statut de simple femme d’action hollywoodienne évoquée par la promotion pour devenir l’un des rouages centraux de la réussite du film. 

Si Forky n’a pas l’importance que ce que le début du film laissait présager et n’amène pas forcément les questionnements liés à la nature même de jouet qu’on pouvait en attendre, la petite fourchette n’en demeure pas moins attachante et remplit à merveille son rôle de MacGuffin. Citons également Duke Caboom, géniale figurine de cascadeur campée ni plus ni moins que par Keanu Reeves en personne, ou encore le duo Canard/Lapin, bien plus drôle que ce que laissait penser la bande-annonce. Enfin, le film prend habilement à contrepied ses deux prédécesseurs et leurs méchants surprise (Le chercheur d’or et Lotso) à travers le personnage de Gabby Gabby. Antagoniste assez évident dès sa première apparition, la poupée gagne en épaisseur et devient progressivement l’une des figures les plus empathiques et déchirantes du film. Elle se place ainsi dans la pure traditions des opposants rencontrés, par exemple, dans les films de Hayao Miyazaki : des êtres complexes aux motivations palpables, en lutte contre les héros par la force des choses mais jamais fondamentalement mauvais, et que le film ne peut se résoudre à condamner.

Un nouveau casting si imposant ne pouvait que faire de l’ombre aux intervenants déjà en place, et c’est hélas l’une des quelques déceptions du film. Jessie, Pile-Poil, Monsieur Patate, Rex ou encore Zig-Zag ponctuent le récit d’apparitions bien trop rares. C’est surtout du côté de Buzz l’Eclair que le bât blesse. Privé d’un vrai rôle à jouer dans l’intrigue, le héros spatial est relégué à une simple contribution comique, pas forcément désagréable mais indigne de son statut essentiel à l’identité de la saga. Heureusement, la dernière séquence du film redonne au personnage ses lettres de noblesses en remettant sur le devant de la scène sa relation avec Woody, ciment définitif des quatre films. 

Conclusion moins absolue et ambitieuse que le troisième volet, parsemée de quelques (légers) défauts, Toy Story 4 n’en reste pas moins une véritable surprise. Le film de Josh Cooley ne sacrifie ni son statut de divertissement de luxe, ni le sens de la profondeur et de l’émotion inévitablement associés à la saga et se montre tout à fait digne de son imposant héritage. Quelque part, chaque volet de la série a marqué à sa manière l’évolution de Pixar. Toy Story commençait l’histoire du studio sur le devant de la scène, Toy Story 2 marquait le vrai début de son âge d’or, et Toy Story 3 le clôturait. On peut ainsi rêver que la réussite de Toy Story 4 symbolise la fin de la période de trouble de Pixar, ponctuée de suites au rabais et de projets originaux au développement chaotique. Le fait que plus aucune suite ne soit (pour l’instant) au programme du studio semble en tout cas aller dans ce sens. En attendant, il ne reste qu’à savourer cette ultime (pour de vrai cette fois ?) aventure en compagnie de Woody, Buzz et des autres. Vers l’infini…

Martin

Le Jeune Ahmed

Indéboulonnables de Cannes, les frères Dardenne se sont fait une habitude de présenter leurs films sous le soleil du prestigieux festival. La Croisette elle-même n’a jamais caché son amour pour le duo belge : deux Palmes d’Or (Rosetta, L’Enfant), un Grand Prix (Le Gamin au vélo), un prix du scénario (Le Silence de Lorna), deux prix d’interprétation (Emilie Dequenne pour Rosetta, Olivier Gourmet pour Le Fils)… Peu de réalisateurs contemporains peuvent se targuer d’un tel palmarès cannois. Cette année encore, les frères sont repartis avec un prix, celui de la mise en scène pour Le Jeune Ahmed. Un choix qui peut paraître surprenant au vu d’une concurrence plus que jamais prestigieuse et qui remet au premier plan l’éternelle question : les Dardenne ne sont-ils plus récompensés que par habitude ou Le Jeune Ahmed mérite-t-il ses louanges ?

Ahmed est un jeune garçon de 13 ans, musulman et dont l’Imam le pousse vers une pratique de plus en plus radicale de sa religion, jusqu’à le voir tenter d’assassiner sa professeure jugée impie. Les Dardenne délaissent cette fois quelque peu leurs considérations d’ordinaire purement sociales pour aborder un sujet d’ordre davantage politique et philosophique. La problématique de la radicalisation liée à l’Islam est compliquée et les réalisateurs l’ont bien compris. Jamais les frères n’essaient d’apporter une tentative d’explication au phénomène d’un point de vue sociétal, préférant se resserrer sur la trajectoire singulière de leur protagoniste. Chez les Dardenne, le substrat social reste avant tout prétexte pour raconter l’histoire d’individus qui est, quelque part, toujours la même. 

Dans Rosetta et L’Enfant, la misère des personnages les poussait à commettre des actes impardonnables : Rosetta trahissait et laissait pour mort son rival pour garder son emploi, tandis que le personnage de Jérémie Renier n’hésitait pas à vendre son nouveau-né pour une poignée de billets. Le dilemme passait alors au second plan face à la nécessité implacable de survivre. Les personnages des Dardenne sont systématiquement écrasés par une force qui les dépasse et conditionne leur parcours, qu’il s’agisse de la précarité, du manque paternel (Le Gamin au vélo), du désir de justice (Le Fils)… Récemment, les frères ont fait évoluer leur cinéma vers plus de lumière : Deux jours, une nuit faisait du combat contre l’adversité une force positive, indépendamment de son issue, tandis que La Fille Inconnue était avant tout une quête d’apaisement par l’altruisme. 

On aurait dès lors pu croire que Le Jeune Ahmed suivrait le schéma classique du film de rédemption. C’est bien mal connaître les frères, qui préfèrent répéter le schéma de Rosetta jusqu’à son personnage principal quasi-mutique et en apparence dénué d’empathie. Ici, c’est le pouvoir inéluctable de l’endoctrinement qui pousse inlassablement Ahmed vers sa destinée. Chaque lueur d’espoir, chaque possibilité de changement est aussitôt balayée et semble au contraire rapprocher Ahmed de son funeste objectif. Une alternative s’offre ainsi au personnage par le biais du travail à la ferme où il purge sa peine, et d’une idylle naissante avec la jeune Louise ; mais les principes stricts du jeune garçon le rattrapent inévitablement. Toutefois, en contraste avec le destin tourmenté d’une Rosetta, les frères choisissent de renoncer au pessimisme total grâce à une scène finale aussi tétanisante que libératrice. 

L’autre grande thématique dardennienne, la famille, est également prépondérante dans le développement du film. Ici, elle est d’abord un vecteur de causalité : on comprend que c’est sous l’influence de son cousin radicalisé et mort lors d’un attentat suicide qu’Ahmed poursuit son but. Mais aussi à cause d’un père mort, que le jeune garçon renie parce qu’il n’était pas un “assez bon musulman”. La figure paternelle fuyante ou disparue reste ainsi l’une des clés du cinéma des frères. Reste le rôle plus lumineux de la mère, avec qui Ahmed a une relation compliquée mais qui demeure d’un autre côté la seule personne méritant son affection inconditionnelle, et sans doute l’unique échappatoire à son aveuglement religieux. 

Entièrement dédiés au traitement de leur personnage, les frères ont articulé leur film autour d’un script où aucune scène n’est laissée au hasard. On a beau taxer les Dardenne de naturalistes, mais leur cinéma reste dicté par la narration, bien plus proche finalement de la précision d’un Hitchcock que de l’approche d’Abdellatif Kechiche et sa propension à laisser la sensation de naturel prendre le pas sur l’histoire. Dans ce cadre, leur récit doit continuellement aller droit au but, quitte à parfois grossir le trait et à se laisser aller à quelques invraisemblances et facilités; on pensera notamment à tout l’enchaînement d’événements menant à la conclusion du film. Ces quelques approximations, déjà aperçues dans La Fille Inconnue, ne sont si visibles que parce que les frères font une fois de plus le choix d’un ultra-réalisme évoquant presque le documentaire. 

A ce titre, les partis pris des Dardenne restent aussi radicaux : pas de musique, une caméra portée en permanence, des plans longs et mouvementés suivant les gestes des personnages… La démarche peut apparaître paresseuse voire bâclée aux yeux des plus sceptiques mais le dispositif de mise en scène des frères reste d’une maîtrise imparable. Leur caméra immerge le spectateur au plus près de l’action, ne lui laisse aucune échappatoire, tout en le laissant observer, impuissant, le parcours d’Ahmed et ses nombreuses errances. A nouveau, on pensera à Hitchcock pour cette manière de gérer le suspense, de définir la tension d’une scène en insistant sur un détail connu d’un seul personnage. Le génie des frères se trouve également dans le hors-champ, ce que l’image refuse de révéler – notamment lors d’un plan-séquence rendu d’autant plus insoutenable que la caméra s’obstine à cacher la destination du personnage. 

Il ne faut dès lors pas forcément voir le prix cannois des frères comme la récompense d’un accomplissement de mise en scène singulier mais plutôt comme la célébration d’un point de vue cinématographique rigoureux, appliqué sur l’ensemble de la carrière des Dardenne et dont Le Jeune Ahmed n’est que le plus récent exemple en date. On pourrait éventuellement reprocher à l’esthétique du duo son manque d’évolution depuis la consécration de Rosetta – tout juste relèvera-t-on des mouvements de caméra moins brusques et une photographie plus lumineuse depuis quelques années – mais, quelque part, le duo ne pourrait que trahir son éthique de cinéma en tempérant une approche stylistique si radicale et si organiquement connectée à ses thématiques. 

Peut-être pas aussi finement écrit ou émotionnellement percutant que les grands chefs-d’œuvre du duo, Le Jeune Ahmed reste néanmoins une addition des plus respectables à leur filmographie, évitant les grands pièges liés à une thématique si délicate pour se concentrer sur ce que les frères font le mieux : écrire des personnages et les mettre en conflit avec leur environnement. Il ne fait aucun doute que le nouveau Dardenne ne sera pas le dernier à repartir avec un prix cannois, et comment pourrait-on leur en vouloir quand c’est à chaque fois si mérité ?

Martin