On-Gaku – Japanimation et rock’n’roll

Malgré une uniformisation de son versant le plus grand public, l’animation japonaise reste le terrain d’expérimentation idéal pour tout cinéaste avide d’exploser les conventions du médium cinématographique. C’est notamment le cas de Kenji Iwaisawa, nouveau venu qui entend redéfinir le genre du “rock’n’roll movie” en en détournant toutes les conventions. Projet passionné dans lequel son créateur a investi près de sept années de sa vie, On-Gaku : notre rock ! est un nouveau manifeste des possibilités infinies qu’offre l’animation une fois mise au service d’un esprit libre

On-Gaku raconte comment trois jeunes lycéens japonais au quotidien fait de bagarres et d’errances décident subitement de former un groupe de rock malgré leur manque total de connaissances musicales. Le son brut ainsi créé suscite immédiatement l’admiration de leurs condisciples et les propulse sur un chemin de gloire à petite échelle, immortalisé par un concert sacralisant. Le film de Kenji Iwaisawa n’est bien entendu pas la première œuvre issue de la japanimation à traiter d’un tel sujet. On pensera notamment à l’anime Beck (2004), lui-même tiré du manga de Harold Sakuishi et qui s’était distingué par la qualité de sa bande sonore et la précision par lequel il décrivait le microcosme du milieu rock. On évoquera également Nana (2006) ou encore la nettement plus décontractée K-ON! (2009) réalisée par Naoko Yamada. Si ces œuvres utilisent des schémas narratifs bien connus (la formation du groupe, la vocation improbable du musicien profane, le concert comme accomplissement du parcours musical,…), On-Gaku va quant à lui entreprendre d’à la fois les porter à leur paroxysme tout en les détournant. 

Ainsi, si le héros Kenji ressemble à l’archétype de l’adolescent oisif chez qui la musique va agir comme le déclencheur d’une vocation illuminée, les traits du personnage sont exacerbés jusqu’à prendre des proportions absurdes. Quasiment inexpressif tout au long du métrage, ne parlant qu’en de rares occasions et d’une voix invariablement monocorde, marchant d’un pas lent et désinvolte ; Kenji est pour ainsi dire une incarnation filmique du concept de nonchalance. Un tel caractère semble a priori difficilement compatible avec le rôle d’un protagoniste censé mener l’action du métrage, et le réalisateur Kenji Iwaisawa joue habilement de cette déconstruction des attentes. 

L’ensemble du fil narratif de l’œuvre ne semble pas mené par un désir immuable et une volonté infatigable de poursuivre une quelconque vocation mais bien par une série d’envies passagères, fruits du hasard et des caprices de son personnage principal. Par exemple, la manière dont Kenji acquiert une guitare basse relève du pur concours de circonstance et c’est suite à cet aléa qu’il décide, sur un coup de tête, de fonder un groupe avec ses deux comparses. De la même manière, le lycéen décidera de manière tout aussi impulsive et sans motivation apparente de quitter la formation, amorçant de manière détournée le troisième acte du récit, typiquement synonyme de crise dans le cadre d’un récit d’émergence artistique. Cet habile jeu sur les attentes donne à On-Gaku un caractère imprévisible et vivifie une structure narrative depuis bien longtemps surannée. 

La personnalité poussée à l’extrême de Kenji recèle bien entendu un potentiel comique que le film ne se prive pas d’exploiter, revisitant quelque part la figure prostrée et perpétuellement décalée d’un Buster Keaton. Comme chez le mythique acteur/réalisateur burlesque, l’humour d’On-Gaku est à la fois basé sur la réaction et l’absence de cette dernière. Ainsi, non seulement Kenji fait preuve d’une économie verbale singulière mais il précède chacune de ses brèves réponses à des questions pourtant simples d’un long silence pesant. Le film regorge de longs moments de flottement, sans dialogue ni mouvement à l’écran, où Kenji Iwaisawa joue de cette tension surréaliste causée par une attente déraisonnable. En résulte une atmosphère à la fois lourde, chargée de malaise, et délicieuse d’absurdité. À d’autres moments, l’absence totale d’enthousiasme du personnage à l’égard de ses prestations musicales, qui suscitent pourtant l’émerveillement de bon nombre de ses condisciples, est source d’un contraste flagrant et potentiellement hilarant. Là encore, le cinéaste va à l’encontre des codes déjà bien établis de la japanimation où un tel décalage serait traditionnellement surligné par les réactions exacerbées de personnages plus “conventionnels”. 

A contrario, le rythme et la tonalité du film semblent bâtis autour de l’apathie qui caractérise son personnage principal. Par rapport à son approche de pure comédie enjouée, On-Gaku repose sur un tempo étonnamment lent, jouant des silences et de moments de pure suspension sans véritable motivation narrative. Le film avance au gré de son atmosphère d’oisiveté, entièrement servie par ses partis pris d’animation. Iwaisawa opte pour un character design minimaliste : les traits des personnages sont simples, souvent réduits à quelques traits et adoptent un rendu cartoonesque. On pensera régulièrement au dessin d’un Masaaki Yuasa qui privilégie l’épure et l’absence de détail pour mieux servir une animation en constant mouvement. Toutefois, à l’inverse d’un Yuasa, l’animation d’On-Gaku en général et les mouvements de ses personnages en particulier adoptent une lenteur évoquant davantage le réalisme du comportement humain que les excentricités d’un cartoon. Chaque geste est découpé avec précision, tendant à générer une lourdeur qui va de paire avec le quasi-immobilisme du récit et de son personnage principal, tout en donnant au film un curieux ancrage dans le réel au-delà de sa légèreté et de son constant recours à l’absurde.

Le mouvement, quand il n’est pas contenu et alourdi, est d’ailleurs souvent totalement absent. Ainsi, la scène évoquée plus haut où Kenji acquiert sa basse consiste en un plan fixe durant lequel le protagoniste reste figé, spectateur d’une action se déroulant exclusivement en hors-champ. Cette inertie est souvent utilisée à des fins comiques (comme lors des longs moments de latence évoqués plus haut) mais peut tout aussi bien prendre une dimension contemplative voire mélancolique lors de certains passages clés. Par exemple, après avoir été rejeté par Aya, la camarade de classe dont il s’est entiché sans pouvoir lui avouer ses sentiments, Kenji s’effondre au sol pour contempler le ciel grisâtre. La scène se joue en un seul long plan d’ensemble, entièrement fixe, laissant le spectateur absorber tout le vide existentiel du personnage placé au centre d’un décor vide. On-Gaku regorge de ces moments de pure narration visuelle, communiquant sans jamais expliciter ou dramatiser à outrance les états-d’âme de ses différents intervenants. Cette vertu contemplative est également mise en exergue par des décors très picturaux dont le trait brossé et la palette de tonalités riches contrastent avec les couleurs uniformes des personnages. 

Si les partis pris d’animation d’On-Gaku opèrent sur une série de légers contrastes souvent déterminants, les reliefs les plus saisissants offerts par le film sont indéniablement les passages musicaux. Alors que la majorité du film adopte une mise en scène relativement uniforme, tous les moments figurant des prestations musicales sont l’occasion pour Iwaisawa de bouleverser toutes les conventions établies jusqu’alors et d’emmener son long-métrage sur des terrains quasiment expérimentaux. Ainsi, lorsque la bande de Kenji joue pour la première fois devant un groupe de folk “rival”, le film bascule dans un décorum psychédélique (évoquant curieusement les séquences animées réalisées par Terry Gilliam au sein des Monty Python) qui met en image la sensation de transcendance vécue par le leader dudit groupe à l’écoute de ces sonorités nouvelles. Le film perd alors toute volonté de représenter le réel, privilégiant une imagerie surréaliste, tandis que le mouvement s’émancipe de toute la lourdeur qui le caractérisait jusqu’à présent. 

Kenji Iwaisawa multiplie les techniques d’animation afin de rendre chaque intervention musicale mémorable. Plus loin dans le film, alors que le même guitariste folk est au cœur d’une prestation particulièrement passionnée, l’animation se pare d’un trait crayonné très imprécis tandis que le cadre est en constant mouvement, comme si au dessin animé se substituait l’imprécision d’une caméra portée. Le long-métrage regorge d’ailleurs de séquences que le cinéaste semble avoir filmées en prises de vue réelles avant d’y apposer du dessin. La superposition du cadre contrôlé et précis de l’animation avec celui plus imprévisible de l’image “live” génère à l’écran une sensation de sur-mouvement régulièrement enivrante. L’idée du procédé est bien entendu de conjuguer cette enivrance de forme pure avec celle générée par la musique en elle-même, de démultiplier le caractère sensoriel de l’expérience auditive par sa mise en image (comme l’avait fait, des décennies plus tôt, Walt Disney avec Fantasia). 

Car loin d’être un simple prétexte narratif, la musique est fondamentale dans le propos d’Iwaisawa, et en particulier la musique rock dont il ambitionne de définir l’essence. L’aficionado aura évidemment bien vite fait de dénicher les nombreuses références faites à des artistes ou des albums emblématiques de l’histoire du rock, jusqu’aux pochettes abondamment citées lors des envolées psychédéliques de l’animation. Mais le projet se traduit avant tout par la manière dont la musique intradiégétique, celle produite par les personnages eux-mêmes, est présentée. Le trio composé par Kenji et ses acolytes, associant de manière inhabituelle pour le genre deux basses et une batterie, produit une musique radicalement minimaliste, consistant en une simple note répétée sur un battement de temps invariable. La simplicité outrancière de la démarche, explicable par le fait qu’aucun des personnages ne possède le moindre antécédent musical, semble d’abord exploitée à des fins comiques accentuées par la satisfaction stoïque exprimée par Kenji au sortir d’une première session cacophonique. 

Pourtant, à travers les réactions enthousiastes voire extatiques que suscite la musique du trio, Iwaisawa entend démontrer que la formation touche au caractère profond de ce qu’est le rock’n’roll. Le son primaire ainsi produit renoue avec une forme d’essentialité brutale, une décharge d’énergie pure livrée sans filtre. Et si le résultat a de quoi laisser le spectateur sceptique au premier abord, le cinéaste récompense son attente lors d’un segment final où l’approche sonore de la bande à Kenji prend tout son sens au détour d’une véritable déclaration d’amour à la prestation scénique et à l’énergie communicative de l’improvisation. L’expression musicale n’en apparaît donc pas régie par une quelconque technicité mais bien par un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, de nature purement passionnelle. 

Car la démarche plus globale d’On-Gaku est de démontrer comment naît la passion au sens large. C’est là que repose tout l’enjeu des contrastes autour desquels l’ensemble de l’œuvre s’échafaude. En choisissant comme protagoniste un être apathique et visiblement dénué de toute émotion, Iwaisawa tente d’incarner à l’écran de manière volontairement caricaturale une conception de l’existence morne et dénuée de tout élan passionnel. Faisant successivement éprouver à son spectateur la lente oisiveté du quotidien de Kenji et les élévations transcendantales des prestations musicales, il incarne de manière purement sensorielle la découverte puis la pratique de la passion et comment elle peut élever l’existence jusqu’à en constituer le principal relief. Enfin, en se reposant sur un fil narratif volontairement imprévisible et anti-dramatique, le cinéaste tend à déconstruire l’idée de vocation en faisant de la naissance de l’élan passionnel un pur fruit du hasard, des aléas de l’existence et de l’humeur humaine. 

Véritable OVNI au sein de la japanimation, On-Gaku apparaît à la fois comme une déconstruction et une sublimation du genre auquel il se rattache. Derrière son apparence de comédie légère élevant l’insouciance au rang d’art, le premier long-métrage de Kenji Iwaisawa est sans doute l’une des plus belles manifestations à l’écran de la pratique musicale. Dénué de toute emphase dramatique, le récit délivre dans une forme de pureté absolue une véritable ode au rock’n’roll et à sa vertu libératrice. Plus largement et loin de s’adresser aux seuls mélomanes amateurs de guitares électriques, il porte à l’écran une interprétation purement sensorielle et implicite de la naissance de la passion et de la manière dont celle-ci peut libérer l’existence sans en dicter le sens. C’est cette même passion qu’Iwaisawa a visiblement déversée dans chaque photogramme de son premier film, dont on ne peut qu’espérer qu’il marque le début d’une riche carrière. 

ANIMA 2021 : compte-rendu du festival

Organisé chaque année à Bruxelles, le festival du film d’animation ANIMA est la célébration régulière d’un médium dont la richesse reste souvent ignorée du grand public. Cette année, le festival était exceptionnellement organisé en ligne du 12 au 21 février et offrait aux participants la possibilité de regarder près de 268 films d’horizons et de genres variés, couvrant l’ensemble des techniques employées au sein du cinéma animé. Afin de célébrer cette initiative, Critique Collatérale a choisi de chroniquer l’ensemble des 12 long-métrages de la sélection.

Le cinéma coréen était à l’honneur du festival avec pas moins de trois long-métrages présentés. Parmi ceux-ci, Motel Rose de Yeo Eun-a et Beauty Water de Cho Kyung-hun partagent d’étranges similitudes. Les deux films traitent à leur manière de la thématique de l’image et entreprennent de déconstruire le culte de la beauté unique. Le premier privilégie une approche minimaliste proche d’un huis-clos puisqu’il enferme ses personnages principaux, deux jeunes étudiantes plongeant dans le milieu de la prostitution, au sein d’un décor central : le fameux bordel qui donne son titre au film. La réalisatrice y développe une atmosphère particulièrement anxiogène, accentuée par la lenteur mortifère du métrage et servie par un travail de cadrage et de colorisation qui sublime une animation aux mouvements réduits. Motel Rose emprunte énormément au Perfect Blue de Satoshi Kon, qu’il s’agisse de son traitement du voyeurisme, de l’omniprésence de la figure du double ou de la manière dont il subvertit l’image de la pop star innocente. Et si le film de Yeo Eun-a ne surprend guère au fil de son développement narratif, la réalisatrice a l’immense mérite d’assumer jusqu’au bout la radicalité et la violence de son propos en ne laissant aucun répit au spectateur. 

Beauty Water demande quant à lui un relatif temps d’adaptation tant son style d’animation, mélangeant 3D en “cel-shading” et 2D traditionnelle, laisse perplexe. Ce type d’images de synthèse se détache en effet difficilement d’un rendu amateur et semble en perpétuel décalage avec le ton macabre du film. Il serait toutefois dommage de se laisser rebuter par la plastique d’un film qui a beaucoup à offrir. Cho Kyung-hun choisit de lorgner du côté du pur film de genre nimbé de satire sociétale. Le culte de l’apparence est sauvagement démantelé par le recours au body horror, le réalisateur mettant en scène une société où l’embellissement passe littéralement par la cannibalisation du corps d’autrui. Beauty Water regorge d’images dérangeantes, savamment distillées au cours d’une intrigue jusqu’auboutiste et d’un cynisme délicieusement cruel. 

Troisième film coréen du programme, The Shaman Sorceress s’inscrit quant à lui dans une veine radicalement différente. Le film de Jaehoon An relate la relation de plus en plus distante entre une mère chamane adepte de rites coréens ancestraux et un fils converti au christianisme. Fable tragique sur le choc des cultures et la perte progressive des traditions, The Shaman Sorceress se construit comme un curieux mélange entre une narration contée sans temps morts et des passages chantés étonnamment mélodramatiques. On retiendra avant tout le film pour son graphisme conjuguant des personnages aux traits épurés avec des décors picturaux riches en détail, ainsi que pour ses subjugantes scènes de transe chamanique. 

Du côté du voisin japonais, terre providentielle de l’animation, la sélection était variée quoique inégale. On ne présente bien entendu plus le Akira de Katsuhiro Otomo. Le film de 1988 est peut-être le long-métrage le plus important de l’histoire de la japanimation, tant par ses prouesses techniques que par la manière dont il fit voler en éclat les limites de son médium. Akira ouvrit la voie à un courant plus radical qui ne se refusait aucun excès tant dans l’ambition des sujets traités que dans la manière de les représenter et il est difficile d’imaginer le visage qu’aurait l’animation nipponne aujourd’hui sans le geste d’Otomo. Mais, au-delà de son importance historique, le film continue de captiver. En premier lieu, par ses questionnements sur l’avenir d’un pays traumatisé par le nucléaire, incarnés à travers le portrait d’une adolescence en déroute. Ensuite, par la seule puissance de son imagerie, alliant visions post-apocalyptiques d’un futur décadent et transformations corporelles monstrueuses rendues viscérales par une animation d’une ampleur sans précédent. Splendidement illustré par la BO de Geinoh Yamashirogumi, Akira fait partie de ces classiques immaculés malgré le poids des années et qu’il est impératif de (re)découvrir. 

7 Days war est probablement le plus anecdotique des long-métrages proposés par le festival. Malgré des promesses thématiques intéressantes – c’est l’un des rares représentants de la japanimation à aborder la question de l’immigration illégale – le film de Yuta Murano se complait dans une série de poncifs propres à l’animation nipponne contemporaine. Teen movie standard aux personnages archétypaux et aux rebondissements attendus, 7  Days war ne peut même pas compter sur sa patte graphique, l’animation étant tout juste d’un niveau télévisuel moyen. L’œuvre conserve malgré tout un relatif capital sympathie grâce à son ton enjoué et sa réinterprétation de Maman j’ai raté l’avion sur fond de décor d’usine désaffectée.

Le troisième film nippon du festival était la dernière adaptation en date du manga Lupin III, sous-titrée The First. Ultime incarnation des aventures du célèbre voleur à avoir été chapeautée par son créateur Monkey Punch avant son décès, le métrage est également le premier de la saga à avoir été réalisé en 3D. Malheureusement, la tentative de The First de rafraîchir les codes de la saga tombe à plat. Elle n’est d’ailleurs pas avantagée par son scénario anecdotique qui recycle timidement les poncifs de la saga tout en pillant tout le patrimoine du film d’aventures, Indiana Jones en tête. La comparaison avec un autre film de Steven Spielberg, Tintin, rappelle quant à elle l’importance de penser l’animation 3D en terme de mises en scène, au-delà de tout accomplissement technique. 

Enfin, l’organisation du festival a ajouté in extremis un quatrième film japonais à la sélection : On-Gaku: Our Sound, qui n’est ni plus ni moins que le gagnant du meilleur prix du long-métrage du festival. Nous n’avons pas eu l’occasion de nous pencher en détail sur cette proposition inédite pour la sortie de cet article mais elle fera néanmoins l’objet d’une critique approfondie dans les lignes de Critique Collatérale très prochainement.

Le festival permettait également de découvrir deux représentants du genre du documentaire d’animation. Up We Soar, de la réalisatrice chinoise Yan Ma, se révèle être un témoignage essentiel de l’histoire récente de son pays puisqu’il relate la persécution du mouvement spirituel Falun Gong à la fin des années 90. Le film lève le voile sur un énième épisode d’une nation tristement connue pour ses violentes répressions et son culte de la pensée unique, tout en mettant l’accent sur l’importance de la résilience à travers l’histoire d’une mère et d’une fille séparées lors de ces évènements. L’animation en images de synthèses n’est ici employée qu’à des fins d’illustration, donnant vie aux témoignages des deux intervenantes croisés dans un récit somme toute assez unidimensionnel. 

Conçu selon un procédé similaire, My Favorite War d’Ilze Burkovska Jacobsen relate l’expérience de la réalisatrice ayant grandi en Lettonie durant la Guerre Froide. Comme dans Up We Soar, l’animation a pour but premier de donner une forme sensible au récit de la cinéaste. Jacobsen se distingue toutefois par une utilisation plus créative du médium, entre un trait dessiné original et des élans fantaisistes qui contrastent agréablement avec le sujet très dur du long-métrage. Son histoire, nourrie par sa vocation journalistique, se conçoit avant tout comme un appel à la prise de position et l’importance de la liberté de penser et s’exprimer face à un régime totalitaire, bien au-delà de la seule histoire de l’Europe soviétique. 

Autre long-métrage abordant frontalement le sujet difficile du totalitarisme européen du XXe siècle, Josep relate une partie de l’existence du dessinateur espagnol Josep Bartoli contraint de fuir l’Espagne de Franco en 1939. Transpirant l’influence de la bande dessinée jusque dans ses traits (et pour cause : le réalisateur Aurel est avant tout auteur de BD), le film se distingue par son parti pris visuel échafaudé autour de sa structure en flashbacks. En effet, alors que les scènes “au présent” sont animées de manière traditionnelle, les séquences du passé abandonnent toute notion de mouvement fluide et continu pour une succession d’images quasiment fixes. Ce choix renforce la filiation du récit avec son sujet, Bartoli étant dessinateur, mais amorce aussi une réflexion sur la notion de mémoire. La pratique y est vue à la fois comme une thérapie face à la douleur du souvenir mais aussi comme un déni de la substance du traumatisme. À la fois riche, touchant et instructif, Josep est l’un des coups de cœur de Critique Collatérale sur cette sélection. 

En termes d’animation, le Vieux Continent compense son manque de moyens et de démesure au regard de ses équivalents américains et nippons par une inventivité et une liberté de ton à toute épreuve. Kill It and leave this town, réalisé par le polonais Mariusz Wilczyński, est une proposition de cinéma des plus singulières. Très austère et minimaliste, le film se construit avant tout comme un fil d’idées et d’ambiances, ponctué d’images interpellantes et de métaphores visuelles sans appel. L’imagerie très sombre de l’œuvre de Wilczyński et sa tonalité constamment crue peuvent rendre l’expérience pesante mais sont toutefois contrebalancés par un segment final libérateur, sommet de poésie onirique soutenu par la superbe musique du groupe polonais Breakout

Expérience tout aussi déroutante, The Nose or the conspiracy of Mavericks se distingue autant par son contenu que par sa genèse. En effet, ce film russe, adaptation conjointe du Nez de Nicolas Gogol et de sa transposition en opéra par Dmitri Chostakovitch, aura connu une gestation de près de cinquante ans avant que son réalisateur, Andreï Khrjanovski, ne parvienne à le mettre sur pied. Le produit final est un ovni d’animation, à la fois opéra animé, semi-documentaire sur la condition artistique sous Staline et multi-mise en abyme abordant le processus créatif. La narration anti-conventionnelle du film et la profusion des formes d’animation qu’il met à profit ont de quoi dérouter. Toutefois, la nature expérimentale de l’essai de Khrjanovski dissimule un embryon réflexif sur l’éternelle tension entre art et politique, et la manière dont les personnalités créatrices excentriques sont absorbées, consommées et digérées par l’Histoire. Une curiosité à découvrir, quoiqu’un peu alourdie par un dernier tiers sombrant dans le didactisme pur. 

Enfin, le moyen-métrage Topp 3 s’impose définitivement comme la bouffée d’air frais du festival. Ce film suédois réalisé par Sofie Edvardsson narre l’idylle de deux jeunes hommes alors que leurs années de collège s’achèvent et que la vie s’offre à eux. Le métrage prend l’apparence d’une comédie portée à la fois par la maladresse attendrissante de son personnage principal et son animation simple et colorée usant et abusant d’apartés visuels. Mais au-delà de son ludisme, Topp 3 est avant tout un beau film d’amour, qui livre une vision douce-amère, ni idéalisée ni désenchantée, du concept de romance. La relation d’Anton et David est d’autant plus touchante qu’elle s’incarne à l’écran par une succession de petits gestes ou jeux d’expressions, plutôt que via de grandes envolées verbeuses. Une proposition pétillante qui contraste avec une série d’œuvres aux thématiques nettement plus graves. 

Si nous avons choisi de nous concentrer sur les long-métrages, il serait malavisé de complètement ignorer l’impressionnante sélection de courts offerts par le festival, dont nous n’avons malheureusement pu découvrir qu’une infime partie. Parmi les coups de cœur de Critique Collatérale, on trouve donc Rebooted, hommage à la fois décalé et attendrissant aux effets spéciaux de cinéma, le visuellement splendide Trona Pinnacles ou encore Navozande, le musicien, bouleversant concentré de poésie tragique orientale. Le festival était également l’occasion de (re)découvrir le Père et fille de Michael Dudok De Wit, merveille de narration par l’image qui préfigure son chef-d’œuvre : La Tortue Rouge. Il est difficile de rendre hommage à une palette de créations si large, couvrant autant de registres qu’il en existe au sein du médium de l’animation : propositions humoristiques, contemplatives, abstraites, en stop-motion, animées par ordinateur ou en dessin traditionnel… Un rappel essentiel que le format du court est définitivement le terrain d’expérimentation idéal du médium, au sein duquel germent les idées les plus audacieuses.

Cette édition 2021 d’ANIMA se sera révélée particulièrement riche. Couvrant essentiellement les cinémas asiatique et européen, la sélection de long-métrages fit montre d’une certaine nécessité d’engagement en offrant des œuvres politiques, relevant du devoir de mémoire ou bien dénonçant les dérives de nos sociétés contemporaines. Au sein d’un monde particulièrement en crise, le cinéma d’animation continue de trouver de nouvelles manières de représenter les grandes questions qui taraudent le genre humain, tel un miroir déformant au reflet indécis. C’est ainsi que Critique Collatérale clôture cette mouture online du festival, en espérant pouvoir continuer de célébrer toutes les formes du film animé en salles dès l’année prochaine.

Mission Impossible : Fallout – Retour sur un blockbuster référence

Mission Impossible reste incontestablement un cas d’école de redressement d’une saga en péril. Initiée par le classique de Brian De Palma (1996), la saga avait connu quelques errances au rythme des épisodes suivants. Le second opus réalisé par John Woo (2000) cédait aux sirènes du film d’action débridé et kitschissime tandis que J.J. Abrams tenta timidement d’inscrire la série dans une veine plus contemporaine avec un troisième volet anecdotique. Il fallut attendre Brad Bird en 2011 et l’excellent Protocole Fantôme pour voir Mission Impossible retrouver ses lettres de noblesse. Ce modèle de blockbuster contemporain recyclait à son avantage les meilleurs éléments de la saga, entre l’action spectaculaire et l’héritage du film d’espionnage.

Le retour en grâce de la saga s’était ensuite confirmé avec Rogue Nation en 2015. Bird y cédait sa place à Christopher McQuarrie, fort d’une précédente collaboration avec Tom Cruise (Jack Reacher) et d’un solide CV de scénariste (Usual Suspects, rien que ça). McQuarrie s’imposait alors comme un digne héritier de Bird et se plaçait dans le sillon de son prédécesseur tout en distillant ses propres influences et ses affinités avec le genre du thriller. Le succès fut de nouveau au rendez-vous et Mission Impossible rejoignit définitivement la catégorie des licences à valeur sûre, dont on sait qu’elles peuvent difficilement décevoir tant leur recette semble rodée. 

La confiance était donc totale à l’annonce du sixième opus, sous-titré Fallout et de nouveau réalisé par McQuarrie, une première pour une saga qui a toujours veillé à maintenir une tournante au niveau du poste de metteur en scène. Ce choix souligne non seulement la qualité du travail fourni par le cinéaste sur son précédent essai mais aussi la volonté des têtes pensantes derrière les aventures d’Ethan Hunt (les studios Paramount et bien entendu Tom Cruise lui-même, producteur depuis le premier MI et dont l’input créatif n’est pas à négliger) d’appliquer à la lettre une formule qui a déjà fait ses preuves. Fallout reprend donc l’ADN de ses deux prédécesseurs et s’inscrit dans la continuité narrative directe de Rogue Nation en faisant suite à la capture de Solomon Kane (Sean Harris), grand méchant du cinquième volet. 

Ce sont désormais, comme le laisse indiquer le sous-titre du film, les répercussions des actions d’Ethan Hunt qui sont au centre de l’intrigue. Les premières scènes établissent l’illustre espion comme un personnage rongé par la culpabilité, incarnée par son ex-femme Julia (Michelle Monaghan), mais aussi une incapacité à sacrifier la moindre vie innocente, même au nom du plus grand bien. Ces thématiques, développées en filigrane dans les précédentes incarnations de la saga, sont désormais placées au premier plan et donnent à Fallout des airs de conclusion d’un arc narratif entamé avec MI3, qui mettait pour la première fois en jeu la tension entre la vie de famille de Hunt et son envahissante profession. Là où l’opus de Brad Bird remettait au premier plan l’humour et la dérision, ce sixième long-métrage voit son ton s’assombrir, se rapprochant à ce titre du volet d’Abrams et s’affirmant dans sa volonté de présenter son protagoniste comme un héros torturé et habité par les remords. 

La dramatisation des enjeux gravitant autour d’Ethan Hunt constitue la nouveauté la plus réjouissante de ce sixième opus, en particulier lors des deux premiers tiers du film et d’un long segment parisien échafaudé comme un enchainement de moments de bravoure. L’espion, assumant le rôle d’agent double, s’y voit contraint de commettre des actions allant à l’encontre de son sacro-saint code éthique. Le dilemme violent qui ronge Hunt s’incarne à travers deux scènes-clé : un assaut à main armée, dénué de tout habillage sonore autre que musical, et une confrontation avec une jeune policière française. Deux séquences qui confirment la volonté de Fallout de naviguer en des eaux plus troubles, ainsi que l’indéniable talent d’un Tom Cruise vieillissant mais plus que jamais placé dans un état de fusion avec son personnage fétiche. 

C’est également dans cette optique d’approfondissement de la figure de Hunt qu’intervient August Walker, incarné par Henry Cavill et pensé comme une sorte de négatif du personnage : un agent tout aussi doué mais peu scrupuleux à l’idée de sacrifier des vies humaines. La collaboration forcée des deux espions crée une stimulante dynamique autour du personnage de Cruise et l’alchimie entre les deux acteurs fonctionne tout autant que l’opposition radicale de leurs points de vue. Le reste de l’équipe habituelle d’Ethan Hunt répond présent : Benji (Simon Pegg), Luther (Ving Rhames), Alan Hunley (Alec Baldwin) sont autant de visages familiers qui participent désormais pleinement de l’ADN de la saga. L’agente britannique Ilsa Faust, incarnée par Rebecca Ferguson, fait également son retour après une introduction remarquée dans Rogue Nation. Malgré le rôle prédominant de Tom Cruise et son statut de figure monolithique intouchable au sein de la saga, la présence de ce casting de plus en plus attachant au fil des épisodes rappelle que la notion d’équipe a toujours été inscrite dans l’ADN de Mission Impossible et qu’Ethan Hunt et ses prouesses de demi-dieu ne seraient finalement rien sans ceux qui l’entourent. 

Si la tentative de dramatisation de son propos et d’approfondissement de son héros fonctionne un temps, Fallout est malheureusement rattrapé par son appartenance à une saga aux mécaniques désormais bien huilées. Une série de twists amènent ainsi l’intrigue vers une conclusion plus conventionnelle, au sein de laquelle l’équipe de Hunt se retrouve livrée à elle-même et obligée de déjouer un dispositif de fin du monde en un temps millimétré. Les propositions de traitement du personnage et la tonalité plus sombre n’apparaissent alors que comme de nouveaux moyens de ramener la saga dans sa zone de confort. Finalement, les aventures d’Ethan Hunt ne sont qu’une éternelle lutte entre héros et vilains, œuvrant soit pour la protection soit pour la destruction de l’humanité mais sans que leurs actions n’aient de répercussions ancrées dans le réel. Ce manque de vraie prise de risque empêche sans doute Fallout d’oser espérer surpasser ses deux prédécesseurs, de prétendre être « plus » qu’un Mission Impossible standard. 

Il serait cependant malavisé de cracher dans la soupe plus que de raison. À l’image de ses deux prédécesseurs, ce sixième film s’impose comme une référence du film d’action grand public, une sorte d’antidote à la vague des navets abrutissants au montage illisible (dont les Taken sont des cas d’école). Fallout est sans doute l’opus de la saga le plus riche en scènes d’action et chacun de ses segments à grand spectacle est découpé avec une précision exemplaire. Une double course-poursuite dans les rues parisiennes, une séance de parkour sur les toits de Londres, un affrontement au corps-à-corps brutal dans les toilettes d’un club, jusqu’à un imposant climax dans les montagnes indiennes… Le spectateur n’a guère le temps de souffler face à un tel déluge d’adrénaline, intégré à une intrigue au rythme serré qui met de côté le versant espionnage de la saga pour mieux se concentrer sur ses tendances plus musclées. Comme à son habitude, McQuarrie privilégie une mise en scène lisible et dynamique, occasionnellement nerveuse et à l’impact parfois renforcé par l’absence de musique. 

Si l’extrême générosité du film a de quoi ravir, on peut toutefois regretter qu’aucune de ses séquences d’action n’ait le même impact que le segment à Dubai de Protocole Fantôme ou l’anthologique scène de l’opéra de Rogue Nation. En terme de contexte ou de mise en scène, rares sont les moments qui surprennent vraiment, que ce soit par rapport au reste des canons de la saga ou bien à l’abécédaire plus général du film d’action. Même le fameux affrontement en hélicoptère mis en avant par la promotion, quoique jouissif, n’est pas aussi mémorable que ce que l’on aurait pu espérer. Reste une séquence de voltige aérienne filmée en plan-séquence, brève mais ébouriffante. 

À sa sortie, plusieurs critiques ont qualifié Mission Impossible : Fallout de « meilleur film d’action depuis Mad Max : Fury Road ». Si une telle affirmation n’est peut-être pas fondamentalement fausse, il convient tout de même de la nuancer. Malgré ses bonnes idées et son excellente maîtrise, il manque au film un élément de radicalité ou d’innovation dans ses partis pris pour pouvoir prétendre atteindre le panthéon des joyaux du blockbuster au sein duquel le film de George Miller a gagné sa place. Plutôt qu’un vrai pas en avant pour la saga, Fallout se présente davantage comme une conclusion, à la fois thématique et formelle, à tout ce qui avait été entrepris par J.J. Abrams, Brad Bird et Christopher McQuarrie lui-même. Nul ne sait exactement de quoi sera fait l’avenir proche de la saga alors que le septième volet de nouveau réalisé par McQuarrie est en tournage en ce moment-même. On peut toutefois féliciter le metteur en scène : ce Mission Impossible sixième du nom reste un beau morceau de cinéma de divertissement, auquel on serait presque embarrassé de faire le moindre reproche tant sa générosité a de quoi enthousiasmer. 

[Top] Hayao Miyazaki

Parler d’animation japonaise sans évoquer le nom de Hayao Miyazaki est devenu une impossibilité. Le cinéaste est devenu le représentant emblématique de son médium à travers le monde et ses films sont sans doute ceux qui ont su toucher le public le plus large. Alors que sa douzième réalisation est en ce moment-même en cours de production, Critique Collatérale a tenu a rendre hommage à ce grand maître en établissant un classement de l’ensemble des long-métrages qui constituent son œuvre, majoritairement réalisés sous l’égide du Studio Ghibli. La filmographie a ceci d’exceptionnel qu’elle est, faute d’un autre mot, parfaite. Le cinéaste ne compte à son actif aucune réalisation que l’on pourrait qualifier de ratée ou même de dispensable, chacune de ses créations pouvant être vue comme une pièce essentielle de l’édifice monolithique que représente sa carrière. Il appartient donc de relativiser le classement qui suit, éminemment subjectif par sa nature, tant chacun des travaux qui s’y trouvent aurait presque pu figurer à n’importe quelle place de la liste.

11. Le Château de Cagliostro (1979)

C’est un peu par défaut que Le Château de Cagliostro atterrit en dernière place de ce top. Tiré de la série animée Lupin III (sur laquelle Miyazaki travaillait déjà) elle-même adaptée du manga éponyme de Monkey Punch, le film est soumis à un cahier des charges de produit dérivé. Contraint de réutiliser les personnages, les schémas narratifs et la tonalité de l’œuvre d’origine, Cagliostro contient toutefois déjà les germes de ce qui définira le style Miyazaki. On y retrouve ainsi une héroïne immaculée et volontaire, un château à l’architecture alambiquée rempli de mystères (inspiré du travail de Paul Grimault) ou encore une certaine obsession pour les machines volantes. Au-delà de ces propriétés matricielles, le long-métrage s’apprécie avant tout comme un concentré d’aventures rondement mené, regorgeant de personnages hauts en couleur et utilisant avec astuce son impressionnant décor.

10. Nausicaa de la Vallée du Vent (1984)

Premier long-métrage de création du cinéaste, Nausicaa contient déjà les germes du talent de son géniteur. Les thématiques du rapport de l’homme à la nature et à sa propre autodestruction sont exacerbées par le contexte post-apocalyptique de l’œuvre et sa dimension épique qui en font l’embryon parfait d’un Princesse Mononoke. Les limites du projet ne tiennent pas tant à sa technique (pour l’époque, l’animation est déjà d’excellente facture) qu’aux contraintes de son matériau de base. Adaptation du manga du même nom que Miyazaki écrit et dessine en parallèle, ce versant filmique ne restitue qu’une portion d’un univers bien plus vaste et en néglige certains éléments centraux – le personnage de la princesse Kushana n’est par exemple qu’esquissé ici. Nausicaa n’en demeure pas moins essentiel par son caractère fondateur et l’iconicité de son imagerie.

9. Ponyo sur la falaise (2008)

Après trois long-métrages de grande ampleur, Ponyo est le retour du réalisateur au penchant plus simple et enfantin de son cinéma. Le film s’inspire librement de La Petite Sirène d’Andersen pour livrer une fable sur l’enfance sur fond de confrontation entre les mondes terrestre et marin. Miyazaki transcende ici le concept de légèreté : malgré des enjeux de fin du monde cataclysmiques, chaque moment du métrage est habité d’un parfum de joie et d’insouciance tandis que la gravité incarnée par le personnage du “papa sirène” est régulièrement tournée en dérision. S’il n’est pas le plus poignant des travaux du cinéaste, Ponyo est en revanche l’un des plus aboutis techniquement. Entièrement dessiné à la main, il adopte un style d’animation inédit pour le cinéaste qui sacrifie la complexité des traits et des textures au profit d’une fluidité de chaque instant, visuellement foisonnante et en parfaite adéquation avec son thème aqueux.

8. Le Château ambulant (2004)

S’il devait originellement être réalisé par Mamoru Hosoda, Le Château Ambulant fut finalement repris en main par un Miyazaki renonçant une énième fois à ses promesses de retraite. Révulsé par le conflit en Irak qui faisait alors rage, le cinéaste déverse dans le film tout son mépris pour la guerre et le parsème de visions apocalyptiques. Son neuvième long-métrage est traversé par ses obsessions manifestées sous leurs formes les plus extrêmes : la beauté et la laideur, l’apaisement et la violence sont mis en opposition dans un torrent de créativité animée soutenu par l’une des plus belles partitions de Joe Hisaishi. Le réalisateur ne cherche pas à ménager son spectateur, en témoigne une narration tortueuse qui condense avec difficulté le roman de Diana Wynne Jones. Qu’importe finalement : Miyazaki a toujours privilégié la sidération esthétique, l’implication émotionnelle et la cohérence thématique au storytelling pur et dur – Le Château Ambulant en est le témoignage le plus flamboyant.

7. Mon Voisin Totoro (1988)

Après un début de carrière porté sur le genre de l’aventure et les univers grandioses, Miyazaki aspirait visiblement à raconter des histoires plus simples, aux enjeux triviaux et plus que jamais tournées vers le public enfantin. C’est ainsi que naquit le personnage iconique de Totoro, grosse peluche animée ayant marqué les esprits grâce à son design et ses nombreux tics d’animation. Bien que chacune de ses apparitions soit mémorable, le vénérable gardien sylvestre est pourtant peu présent dans l’œuvre qui porte son nom. Mon Voisin Totoro est avant tout un récit d’enfance qui avance au rythme des découvertes, des joies mais aussi des peines de deux fillettes : Mei et Satsuki. Le film est une vraie tranche de vie dont la qualité réside dans sa modestie et le regard attendri que le cinéaste porte sur son sujet. Le versant écologique de Miyazaki, lui aussi plus apaisé que précédemment, s’exprime ici avant tout par l’apologie qu’il fait de la vie à la campagne et du contact sacré avec la nature, inévitablement associé au développement de l’enfance.

6. Le Vent se lève (2013)

Bien que Miyazaki soit depuis lors (une nouvelle fois) sorti de sa retraite, Le Vent se lève restera sans doute dans les mémoires comme son long-métrage testamentaire. Premier récit historique et non-fantastique du cinéaste, il s’agit également de sa création la plus autobiographique. Difficile en effet de ne pas imaginer qui se cache derrière les traits de Jiro Horikoshi, cet homme rêvant d’avions et ayant sacrifié sa vie à son art. Le film est avant tout une ode à l’expression libre de l’esprit au-delà de toute considération politique ou sociétale. Résolument tourné vers le passé et paré d’une amertume rarement vue chez le cinéaste, Le Vent se lève évite pourtant les écueils d’un biopic trop ancré dans son contexte. L’animation se pare ainsi de touches fantaisistes qui agissent comme autant de surprenants contrepoints au regard du contexte purement réaliste, tandis que l’histoire d’amour, la plus triste et l’une des plus belles du réalisateur, assure à l’œuvre une portée émotionnelle universelle.

5. Le Château dans le ciel (1986)

Le Château dans le ciel est la première réalisation de Miyazaki au sein du Studio Ghibli (cofondé avec son mentor Isao Takahata). Conjuguant deux de ses schémas narratifs favoris – le récit initiatique enfantin et la fable écologiste sur le destin du genre humain – le film est également la première création « idéale » du maître, à laquelle chacune de ses œuvres ultérieures serait comparée. Tout le sens de la poésie miyazakienne s’exprime déjà à travers la seule vue d’un château à la dérive dans les cieux, vestige d’une humanité belliqueuse au sein duquel la nature a peu à peu repris ses droits. Pazu et Sheeta correspondent quant à eux déjà à l’idéal de l’enfance que Miyazaki tisse tout au long de sa carrière : pure dans son détachement total des péchés du monde adulte et pourtant destinée à porter l’avenir de la Terre sur ses épaules. Le Château dans le ciel est également la consécration de Joe Hisaishi : dès leur deuxième collaboration, le compositeur établissait déjà que personne ne pourrait mieux que lui donner vie aux images de son binôme.

4. Porco Rosso (1992)

En apparence récit d’aventure innocent voyant un cochon aviateur affronter des pirates déjantés, Porco Rosso est pourtant, de l’aveu de son créateur, son premier “film pour adultes”. Le personnage titre n’est ainsi pas un jeune homme plein d’entrain mais un vieux pilote aigri, vénal et désabusé (auquel on imagine aisément le cinéaste s’identifier) tandis que l’adolescente enthousiaste qui aurait occupé le premier rôle dans une autre œuvre du maître est ici le catalyseur qui permettra au héros de retrouver foi en l’avenir. Derrière son rythme tranquille et son ambiance ensoleillée, Porco Rosso se teint d’une mélancolie discrète et pourtant omniprésente, qui rejaillit lors de quelques instants de grâce tels les scènes associant Marco et sa vieille amie Gina ou bien un flashback onirique absolument sidérant. Résolument politique et charge assumée contre le fascisme, Porco Rosso est aussi une déclaration d’amour absolue au monde de l’aviation : les séquences de vol chères à Miyazaki auront rarement été animées avec autant de grâce.

3. Kiki la petite sorcière (1989)

Souvent oublié au sein de l’imposante filmographie du monsieur, Kiki la petite sorcière est pourtant l’une de ses plus épatantes réussites. En narrant l’histoire d’une jeune sorcière contrainte de quitter le domicile familial pour s’installer seule dans une ville côtière, Miyazaki présente le récit initiatique dans ce qu’il a de plus essentiel. Contrainte de grandir par la force des choses, la jeune Kiki traverse tous les tumultes du difficile passage de l’enfance à l’âge adulte, ses pouvoirs magiques défaillants se manifestant comme une extériorisation de ses troubles intérieurs. Par son parcours difficile et la précision par laquelle le cinéaste dépeint sa vie journalière, la jeune fille est peut-être l’incarnation la plus riche et attachante de l’archétype de l’héroïne miyazakienne. Loin des enjeux surhumains et cataclysmiques qui caractérisent certaines de ses créations, Kiki la petite sorcière est au contraire une ode à l’épure narrative et une sublimation de la douceur du quotidien, bercée par l’atmosphère paisible d’une Europe idéalisée.

2. Le Voyage de Chihiro (2001)

Difficile de pleinement rendre justice à l’œuvre la plus emblématique, connue et célébrée de Hayao Miyazaki, celle qui fit exploser sa reconnaissance internationale. On peut sans doute expliquer ce succès par le précieux équilibre entre dépaysement et familiarité qu’entretient le métrage. D’un côté, Chihiro est le film le plus japonais du maître, reposant sur une imagerie très spécifique qui renvoie à la religion shinto, gavé de symboles et de références aussi signifiantes pour le public nippon que délicieusement étranges pour le spectateur occidental. De l’autre, il se calque sur une forme narrative bien connue : celle d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll qui illustre le périple d’une jeune héroïne expérimentant la collision entre deux mondes. C’est sans doute en gardant le focus sur la maladroite mais volontaire Chihiro, et son laborieux parcours dans la dimension des esprits, que Miyazaki donne un véritable ancrage à sa profusion d’images et ses visions d’onirisme pur. Sidérant, bouleversant, magnifiquement servi par le plus beau travail de Joe Hisaishi, Le Voyage de Chihiro est et demeurera l’un des plus grands chefs-d’œuvre du cinéma d’animation.

1. Princesse Mononoke (1997)

Le choix de la première place allait forcément se jouer entre les deux plus grands accomplissements du génie de l’animation. Si Le Voyage de Chihiro est l’incarnation idéale du versant plus onirique et initiatique du cinéaste, Princesse Mononoke est son témoignage définitif sur la confrontation entre l’humain et la nature. Le film prend la forme d’une grande fresque de fantasy orientale aux proportions mythologiques. Jamais le maître n’aura donné tant de grandeur à ses enjeux ni ne les aura représentés de manière si furieuse et déchaînée. Il s’agit probablement de l’œuvre la plus sombre et violente du maître, présentant des images de dévastation rarement vues au sein de sa filmographie. San, la princesse du titre ravagée par la colère et la tristesse, semble quant à elle construite en totale opposition au modèle de l’héroïne innocente omniprésent dans la carrière de l’auteur. Au-delà de sa noirceur, Princesse Mononoke est pourtant, comme toujours chez Miyazaki, porté par un optimisme infaillible. Le film conserve une foi en la capacité de l’homme à se reconnecter au caractère sacré de l’élément naturel, incarnée tant par le héros Ashitaka que par la « méchante » Eboshi, par laquelle le cinéaste confirme son éternel refus de céder à un quelconque manichéisme. Par son souffle épique, sa complexité émotionnelle et sa portée poétique, Princesse Mononoke est la preuve la plus implacable que le cinéma d’animation n’a absolument rien à envier à son pendant en prises de vues réelles pour ce qui est de représenter les grandes questions qui taraudent l’humanité.

Sound of Metal : éloge du silence

Si 2020 aura été, par la force des choses, une année ingrate en termes de productions conséquentes pour le cinéma américain, cet écueil aura toutefois permis de mettre en lumière des productions indépendantes qui seraient sans doute tombées dans l’oubli au sein d’une actualité plus chargée. Produit par Amazon Studios et dores et déjà disponible sur la plateforme de streaming du géant capitaliste, Sound of Metal est le premier long-métrage de Darius Marder et témoigne à la fois d’une maîtrise assurée et d’une étonnante richesse derrière son apparente modestie. 

Ruben (Riz Ahmed) est un batteur officiant dans un groupe de metal avec sa partenaire, Lou (Olivia Cooke). En tournée sur les routes américaines, le tandem mène un train de vie bohème idyllique. Hélas, l’existence de Ruben bascule lorsque son audition est brusquement endommagée, le rendant presque sourd. Désemparé face à ce coup du sort qui semble signifier la fin de sa carrière musicale et menace de le faire retomber dans ses penchants pour la drogue, Ruben est contraint de rejoindre une communauté d’anciens addicts malentendants, tout en laissant Lou reprendre la route sans lui. 

Contrairement à ce que son titre et son synopsis pourraient laisser penser, Sound of Metal n’est pas un film musical. Darius Marder s’emploie certes dans son premier acte à recréer le microcosme d’un milieu metal underground et tous ses lieux communs – la scène et ses éclairages rougeoyants, les stands de vente de “merchandising”, le van miteux servant à la fois de foyer et de studio au couple – mais il apparaît assez rapidement que le véritable dessein du cinéaste américain se situe ailleurs, les éventuels amateurs de musiques métalliques ayant dès lors tout intérêt à laisser leurs attentes de côté sous peine de passer à côté du propos. 

Marder choisit de bâtir son film autour d’un schéma classique mais qui a fait ses preuves : celui du récit de rémission voyant une personne à l’existence chamboulée entreprendre un processus de reconstruction, généralement par le biais d’un changement de cadre brutal. La similitude entre le parcours de Ruben et celui d’un ex-drogué sur la lente voie de la guérison n’est d’ailleurs pas innocente. Si le batteur évoque une vieille addiction à l’héroïne, c’est véritablement de son obsession pour son ancienne vie, symbolisée par sa capacité à entendre, qu’il doit se détacher. Lorsque le diagnostic de sa quasi-surdité tombe, Ruben a un réflexe de rejet immédiat, refusant d’admettre ce bouleversement dans son existence et surtout son caractère potentiellement irrémédiable. Il se raccroche alors à une lointaine possibilité de rétablissement : celle d’une opération coûteuse et au résultat hasardeux. 

De cette possibilité naît une tension qui sera motrice du développement du personnage. Persuadé que son salut réside dans cette solution miracle, Ruben ignorera tout un temps son besoin intrinsèque : celui d’accepter sa condition et le fait que sa vie de musicien est derrière lui. L’essentiel du récit consistera ainsi en un long processus d’abnégation, principalement encouragé par une vie en communauté exempte de toute référence explicite à la vie d’avant, ainsi que par l’intervention de la figure classique du mentor incarnée ici par le vétéran Joe (Paul Raci). Dans le contexte du film, la surdité n’est vue ni comme un handicap ni comme une plaie à panser, tandis que la “guérison” tant convoitée n’est pas la disparition de l’infortune mais bien le changement de perspective sur cette dernière, qui transforme le péril en opportunité. Sound of Metal apparaît donc comme un film essentiel sur la notion de deuil tant le cas particulier dont il traite peut résonner de manière bien plus large, trouvant une forme d’universalité dans son discours sur la nécessité du renoncement. 

Avec son message positif et sa structure en trois actes maintes fois éprouvée, le premier film de Darius Marder aurait aisément pu tomber dans les travers d’une production calibrée et relativement superficielle typique d’une certaine frange du cinéma américain contemporain. Le cinéaste évite toutefois ces pièges par une série de choix de mise en forme qui, sans révolutionner son art, décuplent la portée de son propos et par conséquent son impact chez le spectateur. En premier lieu, l’écriture tout comme la réalisation du film tendent à ancrer son action dans le réel en lorgnant du côté du cinéma naturaliste. Les dialogues du film privilégient ainsi une expression brute faisant la part belle aux hésitations ou aux répétitions et générant de ce fait une sensation d’authenticité palpable à l’écran. Il est d’ailleurs à noter qu’en accord avec le sujet du film, Marder tend à minimiser l’importance de la parole et laisse parfois son propos se véhiculer par le non-dit. Le spectateur appréciera ainsi que la résolution de l’arc amoureux unissant Ruben et Lou s’effectue dans une absolue pudeur, là où la logique l’aurait vu privilégier une scène de couple aux dialogues ampoulés. 

Par ces choix d’écriture, Darius Marder laisse à ses acteurs toute la latitude nécessaire pour donner vie à leurs personnages à l’écran. À ce titre, s’il convient de louer les performances plus qu’honorables d’Olivia Cooke et de Paul Raci, ainsi qu’une apparition tardive mais aussi juste que surprenante de Mathieu Amalric, c’est probablement l’interprétation centrale de Riz Ahmed qui retiendra toute l’attention. L’acteur britannique, révélé dans Nightcrawler (2014), avait déjà montré toute l’étendue de son registre dans l’excellente série HBO The Night of (2016). Fruit d’une longue préparation impliquant l’apprentissage de la batterie, du langage des signes et le port d’implants auditifs diminuant artificiellement son audition, l’immersion d’Ahmed dans la peau de son personnage est loin de se limiter à un rôle à performance dont raffole l’Académie des Oscars. 

L’acteur est ainsi passé maître dans l’art d’une certaine expressivité contenue, transmettant par la gestuelle, la posture mais aussi et surtout le regard tout ce que ne peuvent exprimer des dialogues parfois réduits à leur plus simple expression. C’est ainsi par des jeux oculaires que s’expriment les accès émotifs et dilemmes essentiels qui traversent le personnage tout au long du film : la confusion face à sa nouvelle condition dont les implications le dépassent, l’apaisement apporté par la vie en communauté ou encore la mélancolie en observant Lou évoluer loin de lui… Le registre du comédien s’accorde à merveille avec les partis pris de Marder, privilégiant le sous-entendu et l’expressivité par l’image.

En termes de pure mise en scène, le cinéaste opte pour une sobriété réaliste en total accord avec son intention naturaliste, qui passe notamment par un refus de tout effet de style superflu. La caméra se borne l’essentiel du temps à une fonction illustrative, n’a recours au mouvement que pour accompagner les personnages et privilégie les conversations filmées en champ/contre-champ. Ces choix sont renforcés par une absence systématique de musique extradiégétique ou de tout effet de montage “visible”, renforçant l’idée d’une action captée dans son plus simple appareil, sans artifice. 

Si cette approche semble témoigner d’une économie homogène à l’ensemble du métrage, l’on remarquera volontiers quelques subtilités qui tendent à enrichir le dispositif. Si le réalisateur opte souvent pour un filmage en caméra portée qui donne une portée presque documentarisante au métrage, ce choix est pourtant soumis à de subtiles variations par la suite. Lors du premier acte du film qui voit la vie de Ruben s’effondrer, la caméra tend à se rapprocher de son sujet et à l’isoler au sein du cadre et traduit son impossibilité de communiquer avec l’extérieur et la détresse qui en résulte. Le cadre instable tend quant à lui à renforcer le sentiment de tourmente et d’incertitude qui caractérise la vie du personnage à ce moment précis. 

Cependant, des altérations subtiles de la manière de filmer vont figurer le changement d’état d’esprit de Ruben lorsqu’il prendra ses marques dans la communauté de malentendants. Par exemple, les conversations avec son mentor Joe sont systématiquement captées en caméra fixée sur pied afin de mieux exprimer la nature stable et rassurante de cette figure. À mesure que le film progresse et que le protagoniste s’ouvre aux nouvelles possibilités que lui présente son changement de vie, la caméra tend à élargir son cadre et à inclure d’autres personnages en plus de l’ex-batteur. Tout en se cantonnant à des conventions de mise en scène que l’on pourrait qualifier d’effacées, la réalisation de Marder semble construite sur un mode de subjectivité et entend communiquer au spectateur les sentiments et états d’âme de son protagoniste par le biais de l’image et donc du ressenti. 

Cette mise en scène qui entend mettre le spectateur à la place du personnage s’exprime toutefois principalement par le travail sonore. Ce dernier est une dimension régulièrement sous-estimée de l’artisanat cinématographique, tant sa principale vocation semble avant tout d’accompagner les mouvements de l’image sans les contredire et par conséquent d’être ressenti sans être remarqué. Dans Sound of Metal, le son est un outil narratif fondamental. Pour rester fidèle à cette idée d’immersion dans la peau du personnage, Marder a choisi d’opérer autour de deux points d’écoute (c’est-à-dire l’endroit depuis lequel le spectateur entend un son) distincts. Le montage sonore alterne ainsi entre un point d’écoute objectif, qui rend le son de manière réaliste et sans altération, et un point d’écoute subjectif qui entend offrir au spectateur un aperçu de la perception auditive de Ruben. 

Lorsque le personnage éprouve pour la première fois ses troubles de l’audition lors d’un concert, la nappe sonore est progressivement envahie par un bourdonnement qui finit par complètement occulter la prestation musicale. Le son réel est ainsi profondément assourdi, rendu abstrait et permet au spectateur d’éprouver directement la nouvelle condition de l’ex-batteur. Tout le film participera de cette alternance entre son objectif et subjectif, parfois même au sein d’une même scène. Conforme à sa volonté de conditionner le ressenti du spectateur plutôt que de simplement l’informer du sort du personnage, Marder n’hésite pas à étirer au maximum les moments de perception subjective. L’effet larsen évoqué prend alors des proportions anxiogènes, à même de générer un malaise palpable qui ne donne pourtant qu’un avant-goût de la détresse du personnage. 

Ce procédé systématique est également soumis à des variations bienvenues. Lors d’une scène pivot du film, un Ruben esseulé ère au milieu d’une plaine de jeu en apparence déserte et finit par s’asseoir au bord d’un toboggan métallique. Il remarque alors un enfant juché au sommet de la structure, qui commence à tapoter sur le métal. L’ex-batteur lui répond et les deux finissent par se lancer dans un jeu rythmique. Les vibrations émises par le choc métallique sont perçues comme des bruits sourds par le personnage mais, pour la première fois, les saillies sonores s’organisent en un ensemble rythmiquement harmonieux. Ce que Ruben percevait jusqu’alors comme une succession de bruits parasites se métamorphose à ses oreilles, et à celles du spectateur, en ce que l’on pourrait qualifier de musique. 

Cette transition d’un bruitage informe vers un son organisé est lourde de sens : le chaos et l’incertitude qui caractérisaient jusqu’à présent la vie du personnage laissent place à une perspective claire et sensée. Ruben entrevoit ainsi les possibilités d’exploiter sa nouvelle condition pour mener une vie épanouissante aux horizons multiples. Par le biais de la focalisation subjective, ce qui s’impose comme une évidence pour le protagoniste le devient aussi pour le spectateur qui l’accompagne dans son voyage sensoriel. Tout le travail de montage et de mixage sonore du film est rempli de ces instants signifiants qui ponctuent le récit en justifiant les états émotionnels du personnage. Il est toutefois préférable d’en taire la nature pour ne pas gâcher le visionnage d’un film qui mérite amplement l’attention qu’on pourra lui porter. 

Réinterprétation d’un schéma narratif bien connu, Sound of Metal n’entend jamais révolutionner le médium cinématographique. Toutefois, en plus d’offrir à Riz Ahmed le premier rôle qu’il méritait depuis longtemps, le long-métrage de Darius Marder s’impose comme une leçon de maîtrise discrète. Le cinéaste évite bon nombre des écueils d’écriture qu’un tel récit aurait pu engendrer, tout en distillant ses effets de mise en scène avec soin pour accompagner le voyage sensoriel et émotionnel du spectateur. Agissant de plus comme un puissant rappel de la pertinence du son comme outil narratif, Sound of Metal est une petite pépite de cinéma indépendant qu’il serait déraisonnable d’ignorer. 

Top films 2020

Il est inutile de le rappeler : 2020 a été une année particulièrement difficile. Pour le sujet qui nous intéresse, le cinéma, elle a même été catastrophique à plus d’un égard. On ne compte pas les victimes plus ou moins directes de la pandémie mondiale et des mesures de confinement qui en ont été la conséquence directe : fermeture de salles, faillites de petites boîtes, innombrables productions dont la sortie semble incertaine… Les acteurs majeurs de l’industrie (Disney ou la Warner, pour ne pas les citer) ont quant à eux profité du contexte de crise pour accélérer la migration vers le tout-streaming, déjà en gestation depuis plusieurs années et sonnant progressivement le glas de la salle de cinéma telle qu’on la connaît.

Face à cet amer constat, Critique Collatérale a tenu à célébrer le médium filmique dans son ensemble en mettant en avant 10 – ou plutôt 12 – films sortis en 2020, de toutes proportions et de tous horizons, qui ont marqué ses rédacteurs. Les conjonctures liées à cette année compliquée nous ont fait passer à côté de bon nombre d’œuvres que nous aurions aimé mettre en avant dans nos colonnes (Adieu les cons d’Albert Dupontel ou Lux Aeterna de Gaspar Noé entre autres) et sur lesquelles nous ne manquerons pas de revenir dès que le contexte le permettra. En attendant, nous vous invitons à découvrir notre sélection et vous souhaitons dores et déjà une année 2021 riche en découvertes.

10. Hotel By The River et La Femme qui s’est enfouie de Hong Sang-soo

Le cinéma de Hong Sang-Soo avait déjà fait l’objet d’une longue étude sur Critique Collatérale. Tous deux sortis en 2020 sur les écrans, Hotel by the river et La femme qui s’est enfuie sont à la fois symptomatiques de l’art du cinéaste coréen et curieusement éloignés de ses préoccupations de forme habituelles. Les mêmes thèmes répondent toujours à l’appel – affirmation d’une féminité autonome, dépiction acerbe de la figure de l’artiste, conflits familiaux et déboires amoureux lentement portés à ébullition – mais semblent fondus dans des narrations plus sages, en majeure partie dépourvues du ludisme vertigineux avec lequel Sang-soo balade d’ordinaire son spectateur. Hotel et La femme… n’en sont pas moins précieux pour cette raison : ils font des personnages leur unique matière première, observés avec un regard à la fois apaisé et déchirant d’humanité qui rappelle Yasujiro Ozu.

9. Play de Anthony Marciano et Tout simplement noir de Jean-Pascal Zadi

Ces deux films renouvellent deux sous-genres : le (faux) found footage et le documenteur. Play relate, à partir d’images captées avec un caméscope amateur par Max Boublil, les grands moments d’une autobiographie fictive. Tout simplement noir est une série d’entrevues entre Zadi et différentes célébrités hexagonales axées sur la question raciale. Bien loin d’un simple recensement nostalgique de souvenirs collectifs, le premier répond aux codes narratifs de la comédie romantique mais leur donne un coup de jeune via sa forme même, vectrice d’une certaine aura d’authenticité. Le deuxième évite les pièges du pamphlet moralisateur : jouant sur l’attitude candide de son acteur et sur la participation complice de ses têtes connues, il parvient à éviter les raccourcis et mettre en lumière, avec un humour dévastateur, les nombreux paradoxes et contradictions inhérents au communautarisme.

8. L’Extraordinaire voyage de Marona d’Anca Damian

Pépite d’animation française de l’année, L’extraordinaire voyage de Marona est le film de la consécration pour la cinéaste roumaine Anca Damian. Elle conserve son style en forme de “patchwork visuel”, qui renonce à toute volonté de représenter fidèlement le réel pour mieux laisser place à l’abstraction, aux couleurs et aux formes, la narration étant essentiellement guidée par la puissance évocatrice et émotionnelle de l’image. Ces partis pris visuels radicaux placent idéalement le spectateur dans la peau de Marona, une chienne perdue dans une métropole et dont l’existence est marquée par des rencontres plus ou moins insolites. L’alternance de moments de vie, de scènes de pure plénitude et d’instants de déroute ou de désespoir en font un film à la hauteur de l’existence et une véritable invitation à profiter de la trivialité du quotidien au regard de son caractère éphémère.

7. En Avant de Dan Scanlon

Face au raz-de-marée Soul, nous avons préféré le plus discret En avant. Le film de Dan Scanlon avait tout du Pixar mineur sur le papier, mais c’était sans compter sur le savoir-faire de la firme à la lampe. Enième détournement du genre de la fantasy, le film utilise intelligemment son cadre pour délivrer un discours sur le rapport à l’histoire, au patrimoine, et la nécessité de ramener un peu de magie dans un monde devenu trop rationnel. Comme de nombreux autres Pixar avant lui, En avant parle aussi de deuil à travers la quête que deux frères entreprennent pour passer une seule journée avec leur père décédé. C’est via ce point de départ simple et en apparence attendu que Pixar rappelle la maturité émotionnelle exceptionnelle dont il peut faire preuve, notamment par l’entremise d’une conclusion aussi déchirante qu’inattendue. Un véritable message d’espoir pour un studio qui a désespérément besoin de regarder vers l’avenir.

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6. Adoration de Fabrice Du Welz

Adoration est le troisième volet d’une « trilogie ardennaise » composée d’abord par Calvaire en 2004 et Alléluia en 2013. L’art du bruxellois Fabrice Du Welz articule conte lyrique et terreur cauchemardesque dans un même mouvement, étant intégralement construit sur l’éternelle complémentarité entre Eros et Thanatos. Le fil rouge de ce corpus essentiel du cinéma belge est l’Amour, non pas celui des bluettes hollywoodiennes mais bien la dévotion à l’autre dans ce qu’elle peut avoir de plus destructrice et enivrante à la fois. À l’intersection de tout un patrimoine de cinéma de genre américain (Massacre à la tronçonneuse était la principale inspiration de Calvaire) et de figures phares du plat pays comme Bouli Lanners et le légendaire André Delvaux, Adoration combine dans sa forme un filmage « brut » et des saillies picturales qui magnifient les paysages naturels, toujours reflets des émotions contradictoires de son tragique binôme adolescent.

5. Drunk de Thomas Vinterberg

Majoritairement connu pour son éreintant Festen, qui respectait scrupuleusement les diktats du Dogme 95, Thomas Vinterberg a comme son confrère Lars Von Trier vite délaissé ces contraintes rigides pour conférer davantage de vibration et de chaleur à ses films. Faux feel-good movie, Drunk tire sa richesse de la double perspective qu’il adopte vis-à-vis du sujet sensible de l’alcoolisme. Avec en fer de lance un Mads Mikkelsen ressuscité, le danois délaisse les approches unilatérales et édifiantes à la Requiem for a dream pour un rafraîchissant frappé de nuance. Il démontre ainsi que la boisson agit avant tout comme un catalyseur qui peut faire ressortir ce qu’il y a de plus inspirant, libéré mais aussi de misérable chez un être humain. Drunk embrasse cette ambivalence sans complexes et accouche d’une virée alcoolisée aussi éprouvante qu’exaltée.

4. Les Enfants du temps de Makoto Shinkai

Difficile pour Makoto Shinkai de suivre le succès inattendu de Your Name, devenu le film de japanimation le plus populaire de l’ère post-Miyazaki. Avec Les Enfants du temps, le cinéaste utilise un dispositif similaire en mélangeant amours adolescentes, crises apocalyptiques et envolées mystico-métaphysiques. Son récit de catastrophe climatique n’a pas pour vocation, comme on pourrait aisément le penser, de livrer une fable écologique de mise en garde mais plutôt de dresser un constat assez fataliste sur l’état du monde tout en déconstruisant la notion de sacrifice à petite échelle. Les Enfants du temps agit également comme une consécration stylistique pour le cinéaste, capable désormais d’allier la puissance visuelle contemplative de ses premières œuvres avec la dimension émotionnelle et le dynamisme des personnages de son précédent film.

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3. Séjour dans les Monts Fuchun de Gu Xiaogang

Premier film de Gu Xiaogang, Séjour dans les monts Fuchun s’inscrit dans cette vague actuelle de cinéma chinois associant une portée contemplative et un constat sans appel sur l’état du pays. Le grand plan de rénovation immobilière de la région de Fuchun, terre natale du cinéaste, se meut sous sa caméra en une métaphore alarmiste d’un pays qui avance trop vite pour son peuple, tandis que le rapport à la nature, à la terre et à l’ancestralité se fait de plus en plus diffus. Il y a clairement de l’Edward Yang chez Xiaogang, qui revisite le Yi Yi du réalisateur taïwanais jusqu’à son point de départ. Mais ce premier long-métrage est aussi un pur manifeste esthétique : plans picturaux méditatifs, lents mouvements de caméra qui lient les personnages comme les idées, et la présence du fleuve comme une présence fantomatique et immortelle qui enveloppe les personnages.

2. Uncut Gems de Joshua et Ben Safdie

Les frères Safdie ont entamé l’année en fanfare avec Uncut Gems. Poursuivant toutes les propositions esthétiques de Good Time, le dernier film du tandem s’impose comme un modèle de thriller urbain à l’américaine. Les influences des grands maîtres (Michael Mann, Martin Scorsese pour ne pas les citer) sont intégrées sans jamais tomber dans l’écueil de la pâle copie. Au contraire, les Safdie réinterprètent entièrement leurs références en les mettant au service d’un récit à la tension ininterrompue, construit comme un “crescendo d’emmerdes” duquel son personnage principal ne semble pouvoir s’extirper. La démarche est poussée jusque dans ses derniers retranchements, au point de littéralement épuiser le spectateur, tout en étant justement contrebalancée par de pures touches d’onirisme urbain tendant parfois vers le mysticisme. Et il s’agit probablement de la consécration d’un Adam Sandler trop souvent sous-estimé.

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1. Le Peuple Loup de Tomm Moore et Ross Stewart

Le meilleur film de 2020 aux yeux des auteurs de ce blog est donc un film d’animation 2D, troisième chef-d’œuvre de Tomm Moore après Brendan et le secret de Kells (2009) et Le chant de la mer (2014). Le style graphique du cinéaste se caractérise par un jeu de compositions géométriques et de perspectives faussées qui évoque tout à la fois la peinture médiévale et le livre pour enfant, à même d’incarner idéalement des récits fantastiques qui puisent allègrement dans l’Histoire aussi bien que dans le folklore légendaire et mythologique irlandais. S’il bâtit sa narration sur des schémas connus – ici l’amitié naissante entre une humaine pure souche et une louve hybride à même de rallier deux peuples, dans un classique éloge de la tolérance et de l’ouverture à l’autre – le film de Moore rappelle que les histoires ancestrales continueront à fasciner moult générations de spectateurs si tant est qu’elles se voient sublimées par autant d’amour du détail et de sincérité.

Soul : le vague à l’âme de Pixar

Alors que 2020 touche à sa fin, l’an maudit révèle encore quelques surprises parmi lesquelles la sortie d’un nouveau Pixar. Deuxième film de la firme cette année après l’injustement ignoré En avant, Soul marque un évènement pour deux raisons. La première, peu réjouissante, est qu’il s’agit du premier long-métrage des studios à ne pas sortir au cinéma puisque Disney a préféré le rétrograder sur sa plate-forme de streaming Disney + plutôt que d’attendre des temps plus cléments pour les salles. La deuxième, plus enthousiasmante, est qu’il s’agit du dernier-né de Pete Docter

Docter est l’un des plus éminents créatifs au sein des studios. Déjà derrière l’histoire de Toy Story, il fait ses débuts en tant que réalisateur avec l’adulé Monstres et compagnie (2001) avant de délivrer les tout aussi célébrés Là-haut (2009) et Vice-Versa (2015). Depuis la mise en retrait de John Lasseter, il officie également au sein de la firme en tant que directeur créatif. Plus que n’importe lequel de ses confrères (Brad Bird, Andrew Stanton…), Pete Docter incarne aux yeux du public “l’étincelle” du studio, à savoir sa capacité à utiliser des concepts hautement créatifs pour délivrer un message à la lecture double et à la portée émotionnelle immédiate. Avec Monstres et compagnie, il démontrait l’institutionnalisation de la peur à travers une société de monstres dont le métier est de récolter des cris d’enfants. Avec Là-haut, il utilisait l’histoire d’un vieillard veuf traversant le monde dans sa maison portée par des ballons pour aborder la question du deuil. Enfin Vice-Versa entreprenait de donner vie au monde intérieur d’une jeune adolescente et à ses émotions principales pour livrer un discours sur l’importance de l’ensemble du spectre émotionnel. 

Avec Soul, Docter se place dans la droite lignée de sa filmographie et particulièrement de son précédent long-métrage. En effet, via l’histoire de Joe Garner, pianiste de jazz raté et mourant malencontreusement d’une chute alors qu’il s’apprête à jouer le concert qui pourrait changer sa vie, le réalisateur entreprend d’explorer le concept de vie après la mort. L’essentiel du film prend place après le décès de son personnage principal et le met en scène en tant qu’âme dépossédée de son corps et navigant dans l’au-delà pour retrouver la vie que le sort lui a arrachée. Comme dans Vice-Versa, l’idée centrale du film est ainsi d’illustrer de manière concrète des éléments relevant de la pure abstraction (l’au-delà, l’âme…) en leur donnant une forme familière. 

Faire de la mort une thématique centrale est quant à elle l’une des marques de fabrique de Pixar, décidément en avance sur ses concurrents dans ce domaine. La question du deuil et du processus nécessaire à un individu pour reconstruire sa vie après le décès d’un être aimé était centrale dans Là-Haut mais aussi En avant, déjà chroniqué en ces lignes. Coco (2017) se déroulait lui aussi dans un “monde de l’au-delà” et entreprenait d’établir la nuance entre la disparition physique et la subsistance symbolique à travers la notion de mémoire. Quant à la saga Toy Story, elle a toujours profité de son concept d’apparence innocente et ludique pour aborder des questionnements vertigineux, parmi lesquels l’angoisse liée à la fin de l’existence centrale dans les deuxième et troisième opus. 

Soul est le Pixar qui aborde le sujet de la manière la plus frontale en tuant purement et simplement son personnage principal au bout de 10 minutes. Le thème phare du film n’est pourtant paradoxalement pas la mort en elle-même mais bien la vie, un projet qui se précise lorsque Joe rencontre dans l’au-delà une âme en devenir appelée 22, qui peine à trouver la volonté de descendre sur Terre pour y mener son existence. Comme souvent au sein de la firme à la lampe, l’essentiel de la narration consiste en une association entre deux personnages aux caractères opposés, tous deux lancés dans un voyage initiatique. Cette dynamique très simple est non seulement un terreau comique idéal mais elle sert également de moteur au développement du protagoniste : le choc des personnalités met ainsi idéalement en exergue les défauts de la vision du monde du personnage principal et la tension entre son envie primaire et son besoin fondamental, nécessaire à son épanouissement. 

Joe partage ainsi avec la Joie de Vice-Versa une obsession en apparence très salutaire : la passion pour la musique et le rêve d’en faire carrière pour le premier, la volonté d’aborder l’entièreté de l’existence sous un jour positif pour l’autre. Toutefois, les deux films soulignent avec force le caractère profondément toxique de ces philosophies qui, menées de manière radicale et sans prise de recul, finissent par aveugler les deux personnages en les privant de toute considération alternative. Pour l’un comme pour l’autre, il faudra attendre une confrontation directe à l’échec de leur monomanie pour leur faire envisager une ouverture vers un autre point de vue, incarné par un second personnage jusqu’à présent ignoré. Ainsi, tout comme Tristesse fait prendre conscience à Joie que le bonheur n’a de valeur que par contraste avec le chagrin, la candeur de 22 découvrant toutes les possibilités du monde sensible et s’émerveillant des moindres délices que lui présente la vie fait office de déclencheur chez Joe, persuadé que sa vie sera vouée à l’échec s’il n’accomplit pas son rêve. 

Soul entreprend alors de déconstruire la notion de vocation voulant que chaque individu soit placé sur notre planète avec un talent et un objectif uniques dont dépendraient ou non la réussite de l’existence. Docter invite ainsi son public à embrasser l’imprévisibilité du sort et ses multiples embranchements, mais également à considérer que la richesse d’un parcours sur Terre se mesure tout autant au travers de ses grands événements en apparence décisifs que des petits moments jugés anodins. L’existence humaine en devient un tout dont chaque particule mérite autant de considération. Cette “célébration de la normalité” apparaît comme particulièrement rafraîchissante dans un paysage filmique où la norme serait plutôt à l’affirmation d’un caractère exceptionnel, une idéologie d’ailleurs au centre de l’œuvre de Brad Bird (Les Indestructibles, Ratatouille…) que Docter semble malicieusement prendre à contrepied. 

À l’image du reste de la filmographie de son réalisateur, Soul est un foisonnement d’idées dont l’ambition est d’élever le niveau de réflexion habituel du film “pour enfants”. Toutefois, si le dernier Docter partage l’intelligence de Vice-Versa sur un plan thématique et conceptuel, il peine à en reproduire la puissance narrative. Le génie du précédent film reposait sur son articulation habile entre texte et sous-texte. Les thèmes du film étaient développés en filigrane de manière implicite tout au long du métrage, avant d’exploser à la figure du spectateur comme une véritable bombe émotionnelle au détour d’une séquence de pure narration visuelle. Si Soul tente d’employer la même technique, l’écriture souffre d’un sérieux manque de subtilité et voit son script déballer explicitement toutes ses intentions bien trop tôt que pour pouvoir générer un véritable impact. Le message du film est ainsi énoncé sans détour lors de la séquence du barbier, ne laissant aucune place à l’interprétation ou à la réflexion inconsciente. La scène de l’épiphanie de Joe, intervenant plus loin dans le film et supposée donner tout son sens à son dernier acte, est dès lors privée d’une partie de sa puissance tant la révélation vécue par le personnage apparaît comme une évidence pour le spectateur. 

Pour couronner le tout, la fin du film s’impose comme un ratage particulièrement remarquable au sein de la filmographie pixarienne. Le studio a pourtant toujours accordé un soin particulier à ses conclusions, généralement écrites sans compromis et construites comme des constats définitifs, signes d’une acceptation bienveillante de la finitude des choses. Il n’en est rien pour Soul dont les derniers instants arrivent comme un cheveu sur la soupe et offrent au récit une sortie facile, déraisonnablement utopique et contredisant tant les règles établies par la diégèse du film que son propos même. Difficile de ne pas voir en cette note finale une forme d’autocensure destinée à débarrasser le produit fini de tout élément jugé trop subversif. 

Au-delà de son caractère trop explicite et didactique, c’est la forme narrative du film en lui-même qui pose question. Le génie de Pete Docter a parfois trouvé sa limite dans la manière dont il traduisait à l’écran l’exécution de ses concepts intellectuellement foisonnants. Ainsi Là-Haut était-il tout aussi bouleversant lors de ses premier et troisième actes qui abordaient sans détour la question du deuil qu’anecdotique au cours de son segment central, tourné comme un buddy movie d’aventure que n’auraient pas renié les concurrents moins inspirés de la firme à la lampe. Vice-versa reprenait cette forme narrative mais en évitait le piège en se construisant autour d’un double récit. Chaque étape du voyage des émotions au sein de l’esprit de la jeune Riley illustrait le fonctionnement d’une partie du cerveau humain et traduisait le lent et difficile processus de transition entre les âges. Ainsi, la partie du film dédiée à l’imagination voyait les symboles de l’enfance progressivement remplacés par les obsessions adolescentes (parmi lesquelles les premiers fantasmes amoureux) tandis que Bing Bong, l’ami imaginaire de la jeune fille, était dépeint comme un personnage fatigué et voué à disparaître. 

Soul semblait initialement emprunter une trajectoire similaire lors de l’arrivée de Joe dans l’au-delà, qui semblait offrir de nouvelles dimensions créatives d’étude de l’âme humaine. Hélas, ce versant du film est rapidement abandonné et voit la narration du film se précipiter dans un schéma éculé bien connu du genre de la comédie. Cette orientation n’est certes pas dénuée de potentiel comique mais elle cadenasse l’ambition du métrage en le privant de toute possibilité de recours à la double narration ou d’exploitation d’un concept pourtant fourmillant d’idées. De la même manière, le climax du film obéit à des conventions des plus banales et ne semble apporter comme valeur ajoutée au reste de la production qu’un hommage discret à Hayao Miyazaki. Difficile encore une fois d’éviter une douloureuse comparaison avec Vice-Versa qui faisait ressortir toute la tension dramatique de son dernier acte en conjuguant les péripéties haletantes de ses personnages “intérieurs” à la perspective, plus terre-à-terre mais nettement plus déchirante, d’une jeune fille dépressive faisant une fugue. 

Ces limites sont d’autant plus regrettables que le dernier Pete Docter apparaît comme un objet plastiquement nettement plus abouti que son prédécesseur. Là où Vice-Versa pâtissait d’un cachet visuel légèrement terne en regard de ses ambitions artistiques, Soul s’impose comme un nouvel accomplissement en la matière pour Pixar. Le film est une réussite technique incontestable et incarne définitivement un nouveau palier dans le long cheminement de l’animation 3D vers le photoréalisme. Le niveau de détail atteint par l’image permet à Docter de recréer un environnement urbain plus réaliste et immersif que jamais. La captation de l’ambiance foisonnante du milieu jazz du New York contemporain passe tout autant par un soin maladif accordé au détail, jusqu’à la moindre goutte de transpiration perlant sur le front des personnages, que par un travail précis sur la photographie (les oppositions de lueurs bleues et rouges lors des scènes du club de jazz Half Note). 

Cette immersion photoréaliste associée au monde vivant est d’autant plus marquante qu’elle est conçue pour contraster avec les partis pris visuels de l’au-delà. Dès la mort de Joe, son âme est incarnée dans un environnement cotonneux nappé de douces lueurs bleutées, évoquant un effet de planance idéalement associé à la vie avant et après l’existence terrestre. Le design des personnages traduit cet aspect éthéré par une absence de traits définis tandis que les éléments caractérisant ce monde spirituel regorgent de références à la peinture et aux arts figuratifs et abstraits. Cet effet de discordance entre deux mondes est agréablement accompagné par la bande originale du film. Alors que Jon Batiste illustre la facette “vivante” du film grâce à une partition jazz des plus efficaces, ce sont Trent Reznor et Atticus Ross qui ont habillé les parties liées à l’au-delà. Plus apaisée que chez David Fincher, la musique de la paire se démarque toujours pas son impressionnant travail sur les textures sonores et se marie parfaitement avec les partis pris visuels du film de Docter. 

Il est d’autant plus regrettable que Soul manque à ce point d’audace artistique. Le concept même du film de Docter révélait un potentiel certain pour l’expérimentation visuelle, puisque le réalisateur n’était limité par aucune contrainte de vraisemblance ou de réalisme. L’abstraction visuelle et la diversité des styles d’animation auraient pu conférer au film le sens de la folie formelle qui allait de paire avec sa maestria technique. Hélas, à l’image de son récit trop balisé et didactique, la direction artistique du film ne sort que rarement des rangs et se borne à une fonction purement énonciative. On regrettera ainsi que le Hall des possibles censé aider les âmes à développer leur talent spécifique ou le musée de la vie de Joe soient présentés sous des formes si conventionnelles, tandis que la Zone où échouent les âmes perdues ne soit qu’une triste variante noire du reste du territoire astral, timide écho de la Décharge des souvenirs de Vice-Versa.

Malgré ses qualités plastiques, son ludisme et sa pertinence thématique, difficile de ne pas voir Soul comme une déception. Trop didactique, trop explicite et dès lors manquant de substance, il n’atteint ni les standards des grands films de Pixar, ni ceux de la filmographie de Pete Docter. Le leader créatif de la firme semble s’être retranché dans le piège du “film à concept” passionnant sur le papier mais à l’exécution boiteuse, là où il avait toujours su jusqu’à présent compenser ses limites de narrateur par son ingéniosité et son sens du storytelling visuel et surtout émotionnel. Alors même que le discret En avant se révélait être une agréable surprise et semblait pouvoir incarner les promesses d’avenir du studio, l’heure est-elle venue pour les vétérans créatifs de la firme de définitivement passer le flambeau ? Au sein d’un corpus ayant toujours fait de l’acceptation et du deuil des éléments centraux, on pourrait difficilement envisager un cheminement plus logique. 

The Mandalorian – saison 2 : et pour quelques dollars de plus

Alors que son avenir au cinéma semble incertain, la saga Star Wars semble définitivement avoir trouvé une seconde jeunesse grâce à la télévision. L’année passée, The Mandalorian inaugurait le lancement de la plateforme Disney + et remportait un franc succès. La création de Jon Favreau semblait à même de combler un public insatisfait par les tentatives successives de J.J. Abrams et Rian Johnson. Toutefois, au-delà de son argument des plus réjouissants, la série souffrait d’un format épisodique qui la confinait à des ambitions tant narratives que formelles bien trop réduites. Bénéficiant d’un solide soutien financier et de la bénédiction d’une fanbase pourtant connue pour son exigence déraisonnable, la saison 2 allait-elle se montrer à même de transcender les attentes et d’asseoir sa place au sein de cette vaste mythologie ?

Attention : si nous nous garderons de dévoiler des moments-clés de l’intrigue de cette saison, certains éléments comme les noms des personnages y apparaissant seront malgré tout révélés.

Située près de cinq ans après Le Retour du Jedi et la défaite de l’Empire, The Mandalorian raconte l’histoire d’un chasseur de primes dont le destin change lorsqu’il rencontre un curieux bébé alien issu de la race du célébrissime Yoda, et donc immédiatement renommé par le fandom “Baby Yoda”. Le guerrier masqué, autrefois uniquement préoccupé par sa propre subsistance et l’honneur de son clan, va dès lors être amené à découvrir les vertus de l’altruisme et de l’empathie au travers de sa relation avec cet être mystérieux. Derrière ce point de départ on ne peut plus attendu, The Mandalorian entreprend de revisiter les trois grandes influences de la saga Star Wars telle qu’originellement imaginée par George Lucas : le serial, le western et le chambara. 

Pour rappel, le serial est une forme de cinéma ancêtre de la série télévisée qui voyait les aventures de héros déclinées en différentes itérations – parmi lesquelles on compte Flash Gordon (1936) ou encore la première incarnation à l’écran de Captain America (1944). C’est son imagerie pulp et décomplexée, bien éloignée des univers de science-fiction plus cérébraux, qui inspira Lucas lors de la conception de sa saga d’aventures galactiques. The Mandalorian emprunte à cette forme filmique sa vertu de pur divertissement, loin de la poursuite d’une quelconque “noblesse” artistique, ainsi que son format puisque chaque épisode relate une aventure auto-contenue plutôt que de participer à une élaboration dramatique plus dense. 

Au western et au chambara (film de sabre japonais), The Mandalorian emprunte bon nombre de traits communs, à commencer par l’idée d’un personnage à la moralité ambiguë et ne servant aucune cause, traversant des contrées isolées et s’arrêtant de village en village pour choisir de se mêler ou non aux tribulations des populations locales. Le “Mando” n’est jamais qu’une version modernisée de la figure du rônin, le samouraï sans maître rendu populaire à l’écran par des figures aussi illustres que Yojimbo (1961, Akira Kurosawa) ou encore le sabreur aveugle Zatoichi (26 films de 1962 à 1989). Le guerrier impitoyable traversant des contrées hostiles accompagné d’un enfant dans un berceau est d’ailleurs une réinterprétation directe de la saga Baby Cart (6 films sortis entre 1972 et 1974, elle-même adaptée du manga Lone Wolf and Cub). Ce personnage-type du rônin solitaire a lui-même été recyclé par le courant du western italien, qui en reprenait les principes narratifs pour les transposer au contexte de l’ouest sauvage. Dans les films de Sergio Leone (Le Bon, la Brute et le Truand) ou encore Sergio Corbucci (Django), le samouraï devenait un pistolero à la vitesse et la précision infaillibles. 

Au-delà de ce flux référentiel assumé, le succès de la série vient surtout de la manière dont elle se réapproprie l’imagerie de l’univers de Lucas. En racontant l’histoire d’un chasseur de primes a priori sans foi ni loi, The Mandalorian s’éloigne des carcans narratifs de la saga à base de grandes tragédies familiales épiques et d’affrontements définitifs entre le bien et le mal. La respiration est d’autant plus nécessaire qu’elle permet d’alléger l’échec de la postlogie, entreprise de recyclage bâtarde et informe dont les réussites individuelles (Critique Collatérale ne cessera de défendre avec passion Les Derniers Jedi) n’ont pu pallier à son sentiment de gâchis globalisé. Après la conclusion idéale qu’incarnait la dernière saison de la série animée The Clone Warsdéjà chroniquée par nos soins – il était temps pour Star Wars de laisser de côté les Skywalker et la rébellion contre l’Empire, et la création de Jon Favreau incarne désormais la transition idéale vers un lent renouveau. 

Loin toutefois d’emmener l’univers en terre inconnue, la série doit également son succès à la malice avec laquelle elle utilise et se réapproprie une iconographie passée à la postérité. C’est notamment là que réside le succès marketing derrière l’invention de “Baby Yoda” : visuellement immédiatement associé avec l’un des personnages les plus connus de la saga, il joue pourtant un rôle sensiblement distinct de son homologue Maître Jedi. De la même manière, la fameuse armure mandalorienne arborée par le héros évoque celle portée autrefois par Boba Fett et son père Django. Mais de simple accessoire cosmétique dans les films originaux, elle devient un élément central de la culture et des motivations du héros. Les inévitables références à l’imposant patrimoine de la saga ne sont donc pas intégrées au projet en leur simple vertu de clin d’œil mais bien pour mieux aider un public familiarisé à s’acclimater à de nouveaux personnages, situations et thématiques. 

C’est l’application de ce programme qui permit sans aucun doute à la première saison de The Mandalorian d’acquérir le succès qui est le sien aujourd’hui. Toutefois, la réception presque unanimement positive de cette déclinaison de la saga intergalactique pourrait en vendre le portrait d’une œuvre sans défauts, infaillible. Ce qui n’est pas forcément le cas puisque la création de Favreau souffrait tout de même de quelques écueils l’empêchant de toiser les sommets de la série-blockbuster moderne. Le côté épisodique, s’il permettait de varier les plaisirs et d’offrir son lot de divertissement à chaque mouture hebdomadaire, s’envisageait au prix d’un manque d’enjeux plus englobants. Les aventures de Mando et Baby Yoda empruntaient un schéma très répétitif où chaque épisode correspondait à une quête secondaire sans incidence sur la suite, en attendant les épisodes finaux pour faire jaillir une tension dramatique plus essentielle. Cette tendance ne serait pas problématique si cet apparent manque d’ambition ne se traduisait pas également dans la mise en forme : que ce soit dans ses choix de mise en scène, de production design ou de narration, la série confond à plusieurs reprises minimalisme avec facilité et délivre de ce fait un produit parfait dans sa vocation de divertissement mais aussi parfaitement oubliable. Rien de dramatique mais la question restait de savoir si Favreau allait profiter de la renommée de sa création pour en consolider les acquis tout en en démultipliant la portée. 

Le premier épisode de la saison 2 tend à rassurer en ce sens. D’une longueur anormale pour la série – presque une heure contre les 30 à 40 minutes habituelles – il consiste en une énième mais plutôt bien exécutée relecture du genre du western, au sein de laquelle Mando et son acolyte débarquent au milieu d’un village de Tatooine (planète qu’on ne présente plus) défendu par un shérif charismatique. Le choix de Timothy Olyphant, déjà habitué à des rôles similaires dans Deadwood ou Justified, semblait évident pour témoigner d’une approche plus assumée du genre approché. Loin toutefois de se limiter à un simple pastiche, l’épisode se conclut par une impressionnante scène où les personnages affrontaient un Dragon de Krayt, sorte de serpent des sables titanesque. En plus de convoquer d’autres références (le film de kaiju japonais et bien évidemment la saga Dune de Frank Herbert), ce climax démontre une maîtrise désormais absolue du versant spectaculaire de la série, désormais à même de toiser ses équivalents filmiques. 

Cette double tendance se confirme tout au long de la saison. Chaque épisode se repose sur un flux référentiel diversifié d’autant plus rafraîchissant qu’il intervient au sein d’une saga ayant récemment tendance à trop se complaire dans l’auto-référence. Ces choix sont de plus entièrement assumés par la mise en forme de la série. On compte par exemple un épisode réalisé par Peyton Reed (Ant-Man) construit comme un énorme clin-d’oeil à Alien, qui peut compter sur un précieux équilibre entre mise en scène léchée et utilisation d’un décor glacé claustrophobique pour générer un sentiment anxiogène rarement vu au sein de l’univers. Plus loin dans la saison, un épisode réalisé par Dave Filoni (créateur de The Clone Wars, Star Wars: Rebels et également co-producteur de The Mandalorian) emprunte au chambara et à des films comme Yojimbo leur schéma narratif voyant des hors-la-loi s’affronter dans un village embrumé, tout en basant sa réalisation sur de longs silences et une montée en tension permanente précédant une explosion d’action. Les créateurs de la série n’hésitent d’ailleurs pas à mélanger les ingrédients de manière surprenante. Ainsi, l’avant-dernier épisode démarre par une course-poursuite en camion conjuguant Le Salaire de la Peur avec Mad Max: Fury Road pour s’achever sur un duel dialogué à la tension palpable, évoquant quant à lui l’Inglourious Basterds de Tarantino.

Face à cette générosité, les phases d’action plus traditionnelles de la saga (fusillades dans des couloirs, dogfights spatiaux…) ne surprennent guère mais peuvent compter sur une qualité de présentation et des effets spéciaux à la pointe du médium. La musique de Ludwig Goransson s’est quant à elle doucement mais sûrement imposée comme la force tranquille de la série. Outre un thème principal terriblement entraînant, Goransson joue sur des sonorités peu entendues au sein du canon Star Wars, telles les nappes de synthétiseur planantes associées à Baby Yoda ou encore les relents de dubstep qui accompagnent les mouvements des fameux Dark Troopers. Modernisant certains des gimmicks initiés par John Williams sans en trahir la nature, la partition du compositeur islandais est sans aucun doute la meilleure contribution musicale à la saga depuis son rachat par Disney. 

Quant à la timide dramaturgie déployée jusqu’alors par la série, elle semble elle aussi davantage supportée par Favreau et son équipe. Le Mandalorien est mu dès le début de la saison par un objectif clair : partir à la recherche des Jedi afin de percer l’origine de son petit protégé vert. Ce but concret agit en premier lieu comme un fil rouge sous-marin, énième prétexte à ce que le héros visite une planète par épisode et accomplisse une mission pour grappiller de maigres indices quant à la suite de sa quête. Mais une fois arrivée à mi-parcours, la série entreprend de resserrer ses enjeux et de les placer au premier plan en construisant une montée en intensité qu’on ne lui connaissait pas jusqu’alors. Si cliffhangers, révélations et retournements sont au programme, c’est avant tout la relation entre Mando et Baby Yoda qui fait office de ciment narratif et donne à l’œuvre la portée émotionnelle qu’elle semble enfin à même de toiser. Dépassant à plusieurs reprises la simple dynamique de héros/sidekick, le lien qui unit les deux personnages donne lieu à de puissants dilemmes moraux et apporte une nuance bienvenue aux sacro-saints principes qui régissent l’existence du Mandalorien – le rapport presque maladif du personnage à son armure rituelle est notamment mis à mal à plusieurs reprises. Il convient également de louer les prises de risque adoptées par la série, qui refuse le statu quo pour s’offrir des perspectives entièrement neuves en vue d’une saison 3 déjà confirmée. 

Cette densification dramatique opportune s’accompagne en revanche d’un ancrage plus ferme dans la mythologie Star Wars qui, lui, a de quoi questionner. Les références au reste de l’univers restaient relativement discrètes dans la première saison et limitées à une imagerie somme toute aisément justifiable (l’Empire et ses nombreux symboles). Mais le succès de la série en a réorienté les priorités : face à l’échec de la postlogie au cinéma, The Mandalorian doit devenir le nouveau fer de lance d’un véritable univers étendu imaginé par Disney comme un pendant au Marvel Cinematic Universe. Cette volonté s’incarne d’abord par une tendance à faire intervenir au sein de la série divers personnages issus de l’illustre canon de la saga. Les fans les plus assidus reconnaîtront par exemple deux héroïnes toutes droit venues de The Clone Wars : la mandalorienne Bo-Katan mais aussi et surtout Ahsoka Tano, personnage principal de la série animée ici incarnée en chair et en os par Rosario Dawson. Plus loin dans la saison, les scénaristes font carrément revenir Boba Fett d’entre les morts, incarné par Temuera Morrison qui prêtait déjà ses traits à son père Django dans L’attaque des clones. Enfin la saison se clôture par un ultime caméo d’un personnage essentiel de la saga dont il est préférable de taire la nature. 

S’il serait naïf d’ignorer la dimension de pur fan service mercantile motivée par ces apparitions, les scénaristes de la série ont tout fait pour les intégrer au mieux à sa trame. Les parcours de ces différentes figures s’inscrivent ainsi dans la droite lignée de leurs arcs respectifs entamés dans des œuvres antérieures, tandis qu’un effort est fait pour leur donner un rôle substantiel dans l’intrigue au présent. Aucun de ces clins d’œil n’atteint ainsi la gratuité des pires moments d’un Rogue One, où les surgissements de personnages connus étaient assénées comme autant de coups de coude insistants à un spectateur en état de quasi-saturation. Il n’empêche que cet aspect auto-référencé tend à mettre en péril la particularité qu’avait jusqu’à présent The Mandalorian d’être une création pour ainsi dire repliée sur elle-même, puisant ses inspirations au-delà de son seul univers comme l’avait fait le premier Star Wars de George Lucas en 1977. 

Ce n’est sans doute pas un hasard si Disney a profité de la diffusion de la seconde saison pour annoncer près d’une dizaine de projets de séries et films destinés à alimenter sa plate-forme Disney+, parmi lesquels on compte Ahsoka et Rangers of the New Republic, deux séries co-créées par Jon Favreau et Dave Filoni et directement dérivées des aventures de Mando. Sans compter un The Book of Boba Fett annoncé en grandes trombes par la scène post-générique du dernier épisode. Il semble évident que The Mandalorian a toujours été pensé comme un test pour évaluer si l’avenir de la saga était viable au format sériel, constituant désormais le vecteur central d’une stratégie plus large de Disney afin de capitaliser sur son acquisition la plus juteuse. 

Par bien des aspects, The Mandalorian saison 2 concrétise bon nombre des promesses de sa précédente fournée. À la fois plus maîtrisée dans son registre de pur spectacle, plus ludique dans sa capacité à convoquer des genres et des inspirations extérieures au canon, et plus assurée dans sa dimension dramatique désormais élevée au-delà du simple fil rouge, la série s’est améliorée sur tous ses points et continue de se rapprocher, pas à pas, de l’image d’un blockbuster télévisuel idéal. Mais le repositionnement de l’œuvre au sein d’un vaste plan d’univers étendu pourrait lui faire perdre son innocence et, si Favreau et son équipe n’y sont pas attentifs, la voir tomber dans tous les travers qui gangrénaient les Solo et autres Rise of Skywalker. Pour rentrer dans les mémoires comme autre chose qu’un simple produit, The Mandalorian devra poursuivre sa création d’une mythologie propre et à tout prix éviter de se faire écraser par le poids d’un univers devenu bien trop gargantuesque pour son propre bien. 

Trois films pour repenser l’animation contemporaine

Depuis une vingtaine d’années et l’avènement du studio Pixar et ses concurrents, l’animation 3D s’est imposée comme une norme inévitable dans le paysage du film familial grand public. À tel point qu’il paraît désormais inconcevable de sortir un film animé et de rencontrer un grand succès sans avoir recours à cette technique. Une telle hégémonie a pour conséquence inévitable une uniformisation de la production. Malgré leurs spécificités, les créations de Pixar (Toy Story), Disney Animation (La Reine des Neiges), ou Illumination (Moi, moche et méchant, Comme des bêtes…) qui dominent le box-office se cloisonnent à une palette stylistique extrêmement réduite. Il existe pourtant quelques alternatives qui offrent une utilisation plus singulière de cette technique tout en l’offrant à un public vaste.

Il sera ici avant tout question de l’animation dite “mainstream” : celle produite aux Etats-Unis à destination d’un large public et qui continue de dicter les standards pour le reste du monde. On parlera volontiers du “style Pixar”, qui semble opérer à mi-chemin entre la volonté de fidélité au réel encouragée par les progrès techniques et l’héritage du cartoon visible dans les traits des personnages et la logique omniprésente du slapstick. Il ne s’agit bien entendu pas de descendre cette approche dans son ensemble tant ses produits les plus exceptionnels restent à saluer (la trilogie Dragons et son impressionnant travail photographique, Toy Story 4 qui amène l’imitation de la caméra et ses défauts visuels à un autre niveau…), mais plutôt d’interroger son application devenue mécanique au sein de la production. Quelle était ainsi la pertinence, autre que commerciale, de réaliser La Reine des Neiges en images de synthèse quand l’œuvre semblait visiblement avoir été storyboardée comme un film d’animation en 2D et ne fait à aucun moment usage de la profondeur ou du sens de la texture propres à son médium ?

Il convient également de ne pas oublier que l’animation “alternative” existe malgré une présence plus discrète dans le paysage médiatique. Ainsi peut-on souligner que la France reste l’une des terres animées les plus fertiles et a offert ne serait-ce que l’année passée des pépites comme J’ai perdu mon corps ou La Fameuse invasion des ours en Sicile, chacun créant un style visuel propre en harmonisant idéalement modernité technique et originalité visuelle. Le Japon reste bien entendu la grande nation de l’animation et le dernier rempart du dessin en 2D malgré une proportion de plus en plus importante de films en CGI (computer generated images). Un auteur comme Hiroyuki Imaishi a parfaitement intégré le recours aux techniques modernes non pas comme un choix commercial ou un cache-misère mais bien comme un outil pour transcender les possibilités de sa mise en scène, comme en témoigne le virtuose Promare et son impressionnant plan-séquence d’ouverture. Enfin, il suffit de mettre les pieds à un festival du court-métrage animé pour se rendre compte que les animateurs de talent utilisant leur médium de manière créative regorgent au sein de cette facette plus confidentielle du cinéma. 

La Grande Aventure Lego (2015, Phil Lord et Christopher Miller)

À son annonce, on aurait eu du mal à placer une quelconque foi dans un projet aussi insolite que celui d’une adaptation des jouets Lego. C’était pourtant sans compter sur le duo de choc formé par Phil Lord et Chris Miller, déjà à l’œuvre derrière le sympathique Tempête de boulettes géantes et surtout la transposition sur grand écran de 21 Jump Street. Lord et Miller ont déjoué les attentes et, loin de livrer un simple produit dérivé, ont cherché à mettre le doigt sur l’essence même de ce qui a fait le succès de la marque danoise : la créativité sans limite qu’elle permet d’exprimer. Les réalisateurs mirent ainsi en image un monde entièrement constitué de Legos au sein duquel des personnages appelés “Master Builders”, capables de construire n’importe quel objet par le seul pouvoir de leur imagination, s’opposent à un vilain visant à créer un monde ultra-conformiste. Satire d’une société de consommation à l’opposé de toute notion d’expression individuelle, le film se veut également une apologie de l’esprit créatif libre et débridé. 

Pour compléter l’hommage aux briques danoises, Lord et Miller ont tenu à donner l’impression que tout l’univers du film est constitué de véritables Legos, les personnages et bâtiments mais aussi l’eau ou les explosions. De leur aveu, l’objectif était qu’en faisant un arrêt sur image à n’importe quel moment du film, le spectateur soit capable de construire tout ce qu’il a sous les yeux avec de véritables Legos. Ce parti pris passe notamment par un travail sur la texture qui récrée l’illusion d’un plastique déjà touché et abîmé. La “caméra” a été travaillée pour générer une sensation de saccade, tandis que les mouvements des personnages sont limités à ce que l’articulation de figurines Lego permet. Bien qu’entièrement réalisé en images de synthèse, La Grande Aventure Lego rappelle ainsi par ses partis pris visuels le cachet artisanal du stop-motion et semble même (volontairement ou pas) rendre hommage à ces innombrables court-métrages amateurs entièrement réalisés en Legos et tournés en image par image. Ainsi l’ode à la créativité tissée par Lord et Miller est d’autant plus sincère qu’elle s’incarne jusque dans la forme du film : derrière son imposant budget et son casting de stars, il rappelle que le cinéma est un art accessible à tout un chacun. 

Si La Grande Aventure Lego se démarque du reste de la production animée, ce n’est ainsi pas seulement grâce à la finesse de son écriture ou à la virtuosité qui anime chacun de ses plans, mais bien parce que le film pose le choix d’utiliser les possibilités de l’animation de manière singulière en donnant au film une forme qui lui est propre et qui n’a de sens qu’au travers de son sujet. Ironiquement, l’idée a depuis lors perdu de cette singularité qui la caractérisait puisque Lego est devenu une vraie franchise filmique ayant connu une suite et deux spin-offs. Si l’idée d’utiliser l’animation 3D pour créer un rendu proche du stop-motion n’est pas neuve puisque l’emblématique studio Aardman (Wallace et Gromit, Chicken Run) s’était déjà essayé à l’exercice avec Souris City en 2005, la technique n’était alors pas à même de recréer ce rendu texturé faute d’un niveau de détails suffisant. En portant ce parti pris à son plein potentiel grâce à sa perfection technique, La Grande Aventure Lego a montré qu’une vraie alternative au rendu “réaliste cartoonesque” des productions Pixar/Dreamworks existait et qu’il ne tenait aux grand studios qu’à puiser l’inspiration dans les formes d’animation plus alternatives.

Spider-Man: Into The Spider-Verse (2018, Bob Persichetti, Peter Ramsey, Rodney Rothman)

Autre adaptation d’un pur produit de pop culture, Into The Spider-Verse a donné un coup de pied dans la fourmilière du genre superhéroïque. Loin des teintes grisâtres et des punchlines timides des films Marvel, le film de Sony Animation s’est à la fois imposé par son écriture flamboyante et son approche visuelle aux antipodes du reste de la production. Également issu de l’écurie Lord/Miller (produit par la paire et écrit par Phil Lord), le film partage avec La Grande Aventure Lego l’intelligence par laquelle il traite son statut de produit dérivé. En faisant de Miles Morales son personnage principal, Into The Spider-Verse évite non seulement le piège de la redite, Peter Parker étant apparu dans trois version différentes sur grand écran au cours des 20 dernières années, mais trouve également le support idéal pour aborder l’univers de l’homme-araignée d’un point de vue méta. L’introduction du concept d’univers parallèle permet au scénario d’invoquer différentes versions du Tisseur aussi exotiques que Spider-Man version film noir ou encore Peni Parker, le pendant “fillette japonaise” du super-héros. La démarche se faisant non seulement dans un but de pure comédie mais également pour mettre l’accent sur ce qui fait l’essentialité du personnage de Spider-Man et définit la portée intemporelle de son combat. 

Encore une fois, le film adopte un style d’animation propre à son format. Les animateurs s’affranchissent ainsi de toute volonté d’imiter le réel pour se rapprocher de leur matériau de base : le comic book. Cela passe par une série de choix plutôt évidents, comme le recours aux onomatopées qui ponctuent l’écran où l’usage régulier du split-screen pour évoquer le découpage par cases. Dans un même ordre d’idée, les animateurs on reproduit à l’écran le rendu obtenu par l’utilisation des points Benday (technique d’impression tramée souvent utilisée dans la production des comics). Alors que l’animation 3D atteint des degrés de précision, de détail et de fluidité inédits, Into The Spider-Verse tend au contraire à retrouver une forme d’imperfection en reproduisant à l’écran des défauts visuels. Les contours sont parfois imprécis, le relief et le niveau de détail de l’image sont réduits au maximum pour mieux mettre l’accent sur les couleurs ou, là encore comme dans La Grande Aventure Lego, le nombre d’images par seconde est diminué pour donner une impression de mouvement plus saccadé. 

Les réalisateurs du film ont également la grande intelligence de ne jamais se cantonner à un seul style d’animation mais au contraire d’adapter leurs choix de mise en scène au contexte de leur action. Ainsi, le film alterne sans problème des segments en 3D “visible” avec d’autres qui semblent directement réalisés en 2D et emprunte volontiers aux registres desquels sont issus les différentes incarnations de Spider-Man (la japanimation pour Peni Parker, les cartoons tendance Looney Tunes pour Spider-Ham, etc.). La colorimétrie du métrage passe de teintes sobres et réalistes à de véritables explosions de couleurs, comme lors de cet impressionnant climax qui tend vers le psychédélisme. C’est cette liberté d’expression totale dans sa mise en forme qui rend Into The Spider-Verse si stimulant d’un point de vue artistique. Le film rend hommage aux possibilités offertes par l’animation, médium de création libre par excellence. L’énorme succès d’estime du film et le fait qu’il soit l’un des rares long-métrages animés hors écurie Disney à avoir remporté l’Oscar du meilleur film d’animation montre qu’il existe bel et bien un public pour cette approche plus expérimentale. 

Klaus (Sergio Pablos, 2019)

Troisième et dernier film de cette sélection, Klaus est un film d’animation espagnol mais produit pour le marché américain et distribué à l’international par Netflix. Le métrage se conçoit comme une relecture du mythe du Père Noël et entend présenter les origines du personnage tout en livrant une fable morale sur les notions d’altruisme et d’ouverture à l’autre. Sergio Pablos utilise bon nombre de poncifs inévitables du divertissement familial (le protagoniste égoïste et détestable qui connaît une évolution positive au contact des autres, le personnage bourru et isolé au passé tragique, la ville divisée en deux factions antagonistes depuis des temps immémoriaux…) tout en leur apportant un véritable vent de fraîcheur. Si son écriture n’évite pas quelques passages obligés, elle fait montre d’une sincérité trop rare dans le paysage de l’animation et d’une volonté d’inscrire son message dans une dimension universelle. Il trouve ainsi un équilibre précieux entre tradition assurée et modernité pétillante dans la manière dont ses personnages et ses péripéties agissent au sein du récit. 

Cet équilibre s’incarne également dans le style visuel du film. Contrairement aux deux précédents long-métrages évoqués, Klaus est un film d’animation en 2D traditionnelle. C’est en regard du sujet et du traitement proche du conte qu’il convoquait que Pablos et son équipe ont préféré opter pour ce procédé. Toutefois, afin de ne pas se limiter à un pastiche de vieux Disney et pour lui donner une légitimité dans le paysage actuel, les animateurs ont travaillé l’image pour lui donner un rendu qui évoque l’animation 3D. Cela passe notamment par un travail sur les éclairages dynamiques, une technique habituellement réservée aux CGI et qui donne aux modèles dessinés un relief inédit, ainsi qu’un soin particulier apporté aux textures. Pour accentuer ce parti pris, Pablos a intégré la notion de 3D jusque dans sa mise en scène : sa caméra s’inscrit souvent dans un mouvement en profondeur et n’hésite pas à tournoyer autour de ses personnages pour donner l’impression d’un espace modélisé plutôt que dessiné. 

Klaus semble incarner un entre-deux idéal. Il ressuscite en grande pompe le cachet intemporel de l’animation 2D telle que pratiquée par Disney Animation depuis des décennies. En même temps, le film de Sergio Pablos ne commet pas les mêmes erreurs que la firme à la souris, qui s’était contentée de recycler son esthétique traditionnelle avec La Princesse et la grenouille sans prendre en compte l’évolution d’un marché saturé et en perpétuelle évolution. À l’image de son récit qui dépoussière une figure immémoriale de la culture populaire pour lui donner une résonance émotionnelle inédite, le long-métrage espagnol est la preuve que l’animation “à l’ancienne” peut trouver une légitimité à l’heure actuelle en empruntant à son pendant tridimensionnel les clés pour évoluer et faire exploser ses possibilités. 

Si La Grande Aventure Lego, Into The Spider-Verse et Klaus font de premier abord figure de cas isolés, ils semblent toutefois avoir inspiré une tendance qui se confirme progressivement. Des œuvres destinées à un large public comme La Famille Willoughby ou bien Bob l’éponge : Eponge en eaux troubles empruntent également aux styles d’animation alternatifs (dessin traditionnel, stop-motion…) pour donner vie à des univers visuels singuliers. Si cette mouvance n’a pas encore atteint les portes des géants de l’industrie, il n’est pas impossible qu’elle finisse par les inspirer et les pousse à bouleverser leurs acquis. Il ne faudrait toutefois pas qu’une norme succède à une autre, ce qui est hélas un schéma souvent inévitable au sein d’une logique industrielle. L’animation doit rester ce qu’elle est par essence et mettre son potentiel infini au service d’une démarche créative, à même d’adapter cette forme d’expression libre à une foule de sujets et d’univers. 

[Versus] Falstaff et The King : deux incarnations d’Henry V

Peu d’auteurs ont eu autant d’influence sur le cinéma que William Shakespeare. Maintes fois adapté, retranscrit, transposé (d’Akira Kurosawa à Joseph L Mankiewicz, en passant par Baz Luhrmann), le dramaturge anglais a traversé les époques, les frontières et les genres du fait de l’universalité de ses thèmes et de la puissance immuable de ses ressorts tragiques. Critique Collatérale a tenu à célébrer l’illustre auteur en mettant en parallèle deux films issus de cinéastes et d’époques différentes mais adaptés des mêmes écrits : Falstaff d’Orson Welles et The King de David Michôd.

Les deux films sont des adaptations plus ou moins partielles de l’Henriade de Shakespeare : quatre pièces (Richard II, Henry IV parties 1 et 2, Henry V) écrites à la fin du 16e siècle. Cette tétralogie épique relate les troubles de la royauté anglaise survenus près de deux siècles plus tôt, une période d’usurpations et de guerre civile ayant mené à l’accession au trône du Prince Henry dit “Hal”, devenu Henry V. L’interprétation qu’offre Shakespeare de cet épisode historique riche en rebondissements et personnages hauts en couleur a naturellement fait l’objet de nombreuses adaptations cinématographiques. Certaines sont littérales (Henry V de Kenneth Brannagh), d’autres plus surprenantes (My Own Private Idaho de Gus Van Sant). L’une des plus illustres et pourtant parmi les plus marginales demeure sans doute celle d’Orson Welles : Falstaff, qu’il réalise en 1965.

Welles n’est bien évidemment pas étranger au verbe shakespearien puisqu’il adapte l’auteur britannique dès ses débuts en tant que metteur en scène de théâtre, notamment à travers deux transpositions de Macbeth (1936) et Jules César (1937). L’ensemble de son travail de cinéaste est traversé par des obsessions qu’il partage avec son modèle anglais : le pouvoir et la folie qui l’accompagne, des personnages bigger than life invariablement rattrapés et détruits par leurs obsessions… De manière plus frontale, Welles porte à l’écran les écrits de Shakespeare à travers trois films : Macbeth (1948), Othello (1951) et donc Falstaff.

Si les deux premiers films sont des adaptations directes fidèles de pièces du dramaturge, le dernier est un cas plus complexe puisque Welles a pioché dans différentes créations du Maître (l’Henriade mais aussi Les Joyeuses Commères de Windsor) pour dresser le portrait du personnage de John Falstaff, commun à toutes les œuvres. Personnage secondaire dans l’Henriade, Falstaff est un ami proche du jeune Henry V. Il est présenté comme un homme à l’embonpoint certain, amateur de boisson et de bonne chair et visiblement mauvaise influence pour le roi en devenir. C’est dans le choix de traitement du personnage que se situe la spécificité du film au sein de l’œuvre de Welles.

Car, par bien des aspects, Falstaff perpétue et perfectionne les partis pris adoptés par ses précédentes adaptations shakespeariennes et, par extension, du reste de sa filmographie. Le ton du film se veut théâtral, fidèle à son matériau d’origine, qu’il s’agisse des dialogues déclamés dans un anglais ancien ou du jeu exacerbé des comédiens. Loin toutefois de se borner à filmer des acteurs en costume proférer de longues tirades, Welles fait partie, aux côtés notamment d’Ingmar Bergman, des cinéastes qui auront le mieux su tirer parti de l’héritage du théâtre en le traduisant en des termes purement filmiques. Le réalisateur use et abuse de ses figures de style fétiches, toujours à dessein : la contre-plongée accentue ainsi la posture noble et arrogante des plus illustres personnages tandis que le clair-obscur met en relief les tourments de figures torturées par les dilemmes moraux et les positionnements ambigus. Welles pense le champ de la caméra comme un véritable espace scénique, au sein duquel la position de chaque comédien importe et où la superposition de deux visages ne peut être que lourde de sens pour illustrer une relation ou une dynamique spécifique.

Si tous ces partis pris de mise en scène ont été depuis longtemps intégrés dans la grammaire wellesienne, le réalisateur américain n’en oublie pas non plus de rappeler qu’il reste un avant-gardiste prêt à repousser les limites de son médium. En témoigne cette formidable scène de bataille opposant les troupes de Henry IV et les rebelles menés par le clan Percy qui sert de point culminant au film. Visiblement pleinement conscient des limites de son budget, Welles a choisi de maquiller le manque d’ampleur de son échauffourée par une série de choix audacieux. En alliant une caméra portée et un montage cut ultra-nerveux, le cinéaste s’affranchit complètement des conventions de mise en scène de la bataille rangée alors en vigueur à Hollywood pour une approche d’un degré d’immersivité et de viscéralité jamais vu jusqu’alors. Les coups fusent, les épées se plantent dans les corps, les soldats s’effondrent, tandis qu’un brouillard en arrière-plan (sans doute lui aussi utilisé comme cache-misère) donne à l’affrontement une dimension surréaliste, presque fantomatique. Le réalisateur fait naître à l’écran un chaos d’horreur totale, un prodigieux assaut sensoriel ininterrompu qui peine encore à trouver des équivalents aujourd’hui.

Mais outre ce tour de force de metteur en scène, la qualité la plus distincte de Falstaff est sans conteste son personnage principal. Orson Welles a l’habitude de se réserver les rôles les plus complexes et ambigus, irrémédiablement attiré par les personnages énigmatiques aux multiples facettes. Là où l’auteur-acteur incarnait les figures royales centrales de Hamlet et Othello, il a ici choisi de prêter ses traits à John Falstaff, intervenant secondaire dont la dimension comique peut paraître incongrue dans l’œuvre du cinéaste. Pourtant, derrière son excentricité, Falstaff est un vrai rôle-type wellesien. Comme Charles Foster Kane ou Mr Arkadin, c’est un personnage mystérieux, chez qui la vie est une éternelle mise en scène. Toutefois, là où ces derniers étaient parés à l’écran d’une aura mysticisante, Falstaff apparaît plus pathétique qu’autre chose. La manière dont il exagère voire fabule ses exploits et ses qualités ne trompe personne et il est bien souvent la risée de la troupe de personnages l’entourant en permanence, et en premier lieu celle du jeune Henry V.

Une scène capitale du film voit ainsi les deux personnages se lancer dans une joute théâtrale en donnant à tour de rôle leur opinion du personnage de Falstaff. Ce dernier livre de sa personne une image auréolée de gloire et profondément factice, tandis que le portrait qu’en fait le prince est nettement plus cinglant et humiliant. Le personnage de Welles est d’ailleurs incapable de regarder son interlocuteur en face, fuyant par là l’image bien réelle qu’on lui renvoie de lui-même pour se réfugier dans son autoportrait fantasmé. Le personnage est également habité d’une véritable mélancolie à l’égard d’un passé révolu que l’on devine glorieux, un état cristallisé par le rassemblement autour du feu qui sert d’amorce au récit. Ce protagoniste prisonnier de ses mensonges et de son regard tourné vers le passé fait écho aux deux rôles suivants de Welles : le vieux marchand d’Une Histoire Immortelle et la manière dont il se met en scène lui-même dans Vérité et mensonge. Ces trois films, les trois dernières occasions qu’aura Welles de se diriger lui-même à l’écran, forment ainsi une sorte de trilogie à travers laquelle le cinéaste vieillissant livre un bilan doux-amer déchirant de sa carrière et des thématiques qui l’ont traversée.

Face à ce monument quasi-testamentaire d’un géant du septième art, l’adaptation livrée par David Michôd paraît forcément plus discrète. The King est le quatrième film du cinéaste australien après le drame familial criminel Animal Kingdom (2010), le thriller post-apocalyptique The Rover (2014) et la satire anti-guerre War Machine (2017). Scénariste de tous ses films, il a co-écrit le script en compagnie de Joel Edgerton, déjà acteur dans Animal Kingdom, co-auteur de The Rover et campant lui-même le rôle de John Falstaff dans l’oeuvre qui nous intéresse. The King s’étend sur une période historique plus large que Falstaff puisque le couronnement d’Henry V, qui concluait le film d’Orson Welles, intervient ici dès le premier acte. Ce sont véritablement les premières années du jeune Hal en tant que roi et principalement sa campagne contre la France qui font l’objet du scénario.

Là où le long-métrage d’Orson Welles apparaissait comme une oeuvre anti-système, production hispano-suisse d’un américain n’ayant jamais trouvé grâce aux yeux de son pays d’origine, celui de David Michôd est la consécration d’un talent prometteur australien, d’abord cantonné à des productions locales avant que ne s’ouvrent à lui les portes d’Hollywood. Son arrivée sur Netflix sous la houlette de Brad Pitt avec War Machine aura permis à Michôd de s’assurer un soutien financier confortable pour porter à l’écran son adaptation shakespearienne. The King s’inscrit ainsi pleinement dans la grammaire de la fresque médiévale, genre assez discret à l’heure actuelle et dont le dernier représentant de marque est probablement le Kingdom of Heaven de Ridley Scott (2005). 

Dans ce cadre, le film aborde un mode d’expression en apparence plus classique que les velléités théâtrales de Welles. Le ton se veut plus sobre, le dialogue se conçoit comme soutenu, élégant, mais plus contemporain que le verbe shakespearien et sans doute à même de plaire au public fan de Game of Thrones. Toutefois, loin d’être un simple lissage “grand public” de son matériau d’origine, The King semble plutôt prendre à contre-pied les attentes d’un public en soif de grandes batailles et de gestes épiques. L’introduction du film consiste en un long plan qui voit Henry Percy parcourir un champ de bataille ravagé et achever un soldat mourant rampant au sol. L’atmosphère lourde de cette accroche, accentuée par la lenteur mortifère des mouvements de caméra, souligne les intentions de l’adaptation de Michôd de livrer une vision âpre et “réaliste” des écrits de Shakespeare, loin de l’élan chevaleresque qui parsemait Falstaff. Cette première scène établit également les motivations du futur rebelle Henry Percy comme légitimes, la guerre qui suivra sa trahison n’en étant que plus absurde.

L’âpreté définissait déjà le cinéma de David Michôd et particulièrement ses deux premiers films, chacun étant à sa manière l’illustration d’un monde sans espoir. Animal Kingdom présentait une famille maîtresse du crime organisé, qui ne pouvait qu’être détruite de l’intérieur par une spirale de violence et de vengeance gangrénante. Dans The Rover, c’est le monde entier qui se retrouve livré à lui-même puisque le film met en scène un futur post-apocalyptique où l’humanité est réduite à son instinct de survie le plus primaire. De la même manière, The King présente une Angleterre médiévale ravagée par des guerres d’autant plus insensées qu’elles ne sont que le fruit des caprices d’un roi mourant. Pour mettre en image ce monde violent et sans espoir, Michôd s’est adjoint les services du directeur de la photographie Adam Arkapaw (déjà à l’oeuvre sur Animal Kingdom mais aussi sur Macbeth de Justin Kurzel, autre adaptation shakespearienne). Les deux hommes ont travaillé l’image pour en minimiser les couleurs, présentant une teinte sombre et presque monochrome, comme ôtée de toute vie. La plupart des scènes en extérieur prennent place sous des levers ou couchers de soleil et figurent ainsi littéralement un monde sans lumière, sans espoir, dont l’écho avec l’incursion du cinéaste dans le post-apo apparaît comme une évidence.

Dans cette même optique, The King déconstruit la geste chevaleresque pour la dépouiller de toute dignité. Ainsi, le duel entre Hal et Henry Percy, magnifié par Welles, est ici présenté comme une joute laide et informe, voyant les deux combattants se rouler dans la boue en se rouant de coups à l’aveugle. The King trouve également son point culminant en une grande scène guerrière, la Bataille d’Agincourt qui vit s’affronter les troupes d’Henry V et celles du Roi Charles VI de France. Là encore la scène peut être vue comme un miroir inversé de la mêlée de Falstaff. Là où Welles travaillait la vitesse du montage et le chaos du cadre pour créer une enivrante intensité, Michôd privilégie au contraire un rythme lancinant et travaille presque exclusivement en plans longs. Plutôt que d’héroïser ou sensationnaliser l’action, Michôd préfère montrer la guerre sous son jour le plus pathétique : des corps évoluant de manière grotesque dans une marre de boue, des hommes agonisants se dépêtrant au milieu des cadavres à moitié engloutis et le visage blafard et ahuri d’un Henry V errant au milieu du chaos. Un parti pris anti-spectaculaire qui s’inscrit au diapason de la manière dont le cinéaste australien traitait de la violence et de la guerre sans ses trois précédents films.

Là où Orson Welles se détournait de la figure d’Henry V pour faire de Falstaff le héros tragique de son histoire, Michôd concentre son récit sur le jeune prince devenu roi, incarné ici par Timothée Chalamet. Le réalisateur se réapproprie entièrement la figure historique pour la faire correspondre à ses propres obsessions. Ainsi, si le jeune Hal est présenté comme un débauché éloigné de toutes considérations liées à son rang, il est loin de dégager l’insouciance qui habite son homologue wellesien. C’est avant tout un personnage torturé dont la principale obsession est de ne pas reproduire les travers de son roi de père, souverain belliqueux et tyrannique. La mort de ce dernier et de Thomas de Lancastre, frère de Hal, propulse le jeune prince au rang de roi et, alors qu’il entrevoit son règne sous un jour progressiste, les effets néfastes du pouvoir finissent par pervertir ses visées idéalistes.

Le destin du roi Henry trouve là aussi écho avec les thématiques chères à David Michôd. Ainsi, comme la famille de gangsters d’Animal Kingdom, le jeune homme est-il victime d’une hérédité voyant sa famille répéter inlassablement le même cycle de violence et d’autodestruction. Et tout comme le personnage de Guy Pearce dans The Rover, le jeune prince se voit progressivement dépossédé de tout ce qui lui est cher, forcé d’exister dans un monde sans espoir en se raccrochant à ce que la vie ne lui a pas encore arraché. Bien qu’il altère le personnage pour le faire correspondre à ses propres obsessions, Michôd reste simultanément fidèle aux principes dramatiques de Shakespeare en construisant une figure profondément tragique et consumée par un pouvoir décadent.

SPOILER : attention, afin de mener à bout cette analyse, il nous est nécessaire de révéler des éléments majeurs des scénarios des deux films, et particulièrement le sort que chacun réserve au personnage de John Falstaff. Nous recommandons à celles et ceux n’ayant pas vu les deux œuvres en question de passer directement à la conclusion.

Falstaff et The King, deux films distincts produits dans des contextes très différents, trouvent un point commun dans le fait qu’ils sont deux vraies oeuvres d’auteur, Welles comme Michôd ayant chacun réussi à se réapproprier entièrement le texte de l’Henriade pour l’inscrire pleinement dans leurs filmographies respectives. Les deux métrages se rejoignent dans leur intention d’accorder une place prépondérante à la figure de John Falstaff et d’en faire une clé de voûte de leurs récits. La manière dont le gentilhomme bedonnant est utilisé par les deux cinéastes a ceci d’intéressant qu’elle détourne légèrement la nature même du texte originel tout en servant de catalyseur pour les intentions de chacun des films, en particulier concernant la construction du personnage de Henry V.

Dans Falstaff, le personnage titulaire noue une relation ambiguë avec le jeune Hal. Il en est un ami proche mais sa gaucherie et ses mensonges compulsifs en font également un sujet de moquerie idéal pour le jeune héritier. Par bien des aspects, Falstaff incarne la facette insouciante de Hal, celle de l’amateur de boisson et de plaisirs faciles dans laquelle il préfère se réfugier pour échapper aux responsabilités du trône. Le personnage de Welles est aussi régulièrement source d’embarras et d’agacement pour le prince, particulièrement lorsqu’il s’approprie injustement le mérite de la mort de Henry Percy et ridiculise ainsi son ami aux yeux du père de ce dernier. À mesure qu’Henry V se rapproche du trône et voit naître en lui le désir de perpétuer l’héritage de sa famille, il commence à voir Falstaff comme une gêne, un encombrant vestige d’un passif peu glorieux dont il doit faire table-rase pour oser prétendre à la royauté.

Le film de Welles narre avant tout la scission progressive d’une amitié qui trouve son point d’orgue lorsque Falstaff, apprenant que le prince vient d’être couronné, se précipite à sa cour pour mieux être publiquement répudié par son ancien camarade qui feint même de ne pas le connaître. Cette trahison pousse le gentilhomme à la dépression et le voit mourir de la maladie, loin de toute noblesse et entouré des rares personnes n’ayant pas oublié son nom. Le film s’achève sur un amer contrepoint alors qu’une voix off clamant les vertus et hauts faits du futur Henry V se juxtapose à l’image du cercueil de Falstaff, tiré par ses derniers fidèles à travers un champ désolé. Welles achève ainsi le parcours cruel de son personnage, voué à disparaître de l’Histoire alors que celui qui l’a abandonné verra son nom y rester gravé à jamais.

Dans The King, le John Falstaff incarné par Joel Edgerton remplit le même rôle de personnage bon vivant et incarnant des valeurs peu nobles. Sa posture vis-à-vis de Hal change toutefois puisqu’il occupe ici davantage un rôle de mentor et délivre au jeune prince des conseils peu orthodoxes, souvent malvenus aux yeux de la Cour. Il incarne la facette populaire du prince et sa connexion aux valeurs humanistes que ce dernier entend défendre. Le film prend également une liberté majeure avec celui de Welles comme avec les écrits de Shakespeare puisque Falstaff survit au couronnement de Henry V et est même invité en tant que conseiller du souverain lors de la campagne française. La scission intervient malgré tout puisque l’attitude désinvolte de son mentor provoque son embarras et l’indignation de ses magistrats de guerre. Le personnage connaît également une fin funeste, cette fois-ci lors de la Bataille d’Agincourt où il se sacrifie pour mener à bien un stratagème destiné à faire triompher l’armée anglaise.

La mort de Falstaff est donc dans cette occurrence un choix conscient du personnage et s’inscrit dans la lignée des terribles événements qui ponctuent l’existence de Hal : après avoir perdu son frère et s’être retrouvé sur le trône contre sa volonté, il voit mourir son seul véritable ami. Le gentilhomme était également le dernier raccord aux idéaux du jeune prince. Lors de leur ultime conversation, Falstaff rappelle à Hal son devoir envers ses hommes et par extension envers son peuple. Après la découverte du corps de son ami, la première action de Henry est d’exécuter les prisonniers français, une action qui cimente la déshumanisation du roi suite à la disparition de son ultime garde-fou. Le jeune souverain est dès lors laissé à la merci des politiciens, dont le sournois William Gascoigne (Sean Harris), conseiller conspirateur ayant utilisé la guerre en France pour son intérêt personnel. Falstaff et Gascoigne sont les deux conseillers du roi et agissent tous deux comme des reflets de la tension qui anime Henry V : la gouvernance désintéressée, pragmatique et au service du peuple contre le pouvoir dans ce qu’il peut avoir de plus avare et avilissant.

Les deux films se distinguent en apparence dans leur utilisation du gentilhomme puisque John Falstaff est trahi et abandonné par le roi dans Falstaff alors qu’il lui offre volontairement sa vie dans The King. Il n’empêche que Welles comme Michôd conçoivent le personnage comme un reflet de la dichotomie du prince. Il est à la fois la connexion d’Henry à une vision de la vie démocratique, terre-à-terre et humaniste mais également celui qui, en incarnant ces valeurs, empêche le futur roi de se faire consumer par le pouvoir. Il est l’ultime obstacle entre le jeune Hal et une existence déconnectée du monde réel et dénuée de toute empathie. Si le personnage est l’objet de la tragédie elle-même chez Orson Welles alors qu’il n’en est que l’un des leviers chez David Michôd, les deux cinéastes en font une incarnation de l’humanité tout aussi pathétique que humble et bienveillante, irrémédiablement destinée à être sacrifiée sur l’autel de l’avarice et de la soif de puissance.

Œuvres éloignées mais tout aussi passionnantes l’une que l’autre, Falstaff et The King agissent comme des rappels des vertus de l’adaptation. La capacité de s’approprier un texte, d’en tordre la forme pour mieux en extraire l’essence est l’apanage des vrais auteurs, dont les sensibilités et les obsessions ressortiront toujours quel que soit le sujet abordé. Ces deux cas d’école sont également de puissants rappels de l’essentialité de l’héritage de Shakespeare, aux thèmes si universels et définitifs qu’ils ne cesseront sans doute jamais d’inspirer des artistes.