[Versus] Le Jour d’Après et Grass : le cinéma de Hong Sang-soo

Hong Sang-soo, cinéaste originaire de Corée du Sud, est l’auteur d’une oeuvre prolifique depuis le milieu des années 90. Le Jour d’Après et Grass, ses deux derniers films, sont sortis respectivement en 2017 et 2018. Il se répondent ouvertement sous divers aspects : mêmes actrice et personnage placés dans des contextes différents (Areum Song, interprétée par la solaire Min-Hee Kim), mêmes photographie en noir et blanc et système de mise en scène, et développement thématique similaire. De ce fait, il convenait de les décortiquer ensemble, ce diptyque plus ou moins officiel étant à même de synthétiser la spécificité de ce cinéma. Bien loin de la verve satirique, de l’énergie démentielle et de la violence implacable de ses confrères Bong Joon-ho, Na Hong-jin et autres Kim Jee-woon (pour citer les plus actifs dernièrement), Sang-soo se distingue par sa douce mélancolie et sa discrète ironie, matinées de réflexivité ludique quant au médium qui est le sien.

Les synopsis sont d’une simplicité désarmante. Dans Le Jour d’Après, Areum s’apprête à vivre son premier jour de travail dans une petite maison d’édition. Bongwan, son patron, a eu une relation amoureuse qui vient de se terminer avec la femme qu’elle remplace. Grass situe son action dans un petit café confidentiel où les clients se côtoient ou apprennent à se connaître tandis que la même Areum, à l’écart, les observe et semble retranscrire leurs interactions sur son ordinateur. Les deux films débutent par des séquences programmatiques de leur projet global et par extension de tout le cinéma de Sang-soo : deux personnes assises à une table, tenant une conversation en apparence anodine et légère qui va progressivement laisser affleurer une certaine gravité de ton. Si la scénographie apparaît au même titre que les intrigues d’un dépouillement des plus extrêmes, cette état de fait sera vite contredit par une série de détails et de nuances typiques d’un cinéaste pour qui sobriété et complexité sont les deux faces d’une même pièce.

Le Jour d’Après nous plonge directement dans le quotidien du couple formé par Bongwan (Kwon Hae-hyo), éditeur susmentionné, et son épouse Song Haejoo (Cho Yun-hee) via un petit déjeuner en tête-à-tête. L’échange verbal débute de manière innocente alors que la caméra de Sang-soo, fixe et attentive, capte sereinement le tout. À mesure que les répliques sont déclamées par chacun des protagonistes, de lents zooms avant vont venir recadrer les visages en gros plan à l’affût de la moindre micro-expression faciale. C’est que soudainement, Song se met à soupçonner Bongwan de la tromper avec sa nouvelle partenaire de travail et que le ton devient inquisiteur. Les forces en présence sont placées en relative harmonie dans un premier temps via le plan moyen qui prend bien soin de les figurer ensemble dans le champ. Les zooms viennent ensuite la casser pour révéler ce qui s’agite sous la surface, créant de ce fait un sentiment de malaise partagé par le spectateur. Pareillement, des dé-zooms remettent les protagonistes sur un pied d’égalité lorsque la tempête est passée.

Le procédé est similaire lors des premières minutes de Grass où un homme et une femme anonymes, assis face-à-face à une table du café, s’adressent au départ toutes les formules de politesse d’usage lors d’une causerie consensuelle. Les mouvements et recadrages précités remplissent petit à petit leur office de brisure des apparats, à mesure que le ton amical se mue en reproches hystériques. De violents panoramiques droite/gauche opèrent d’un personnage à l’autre, transformant la convivialité en pugilat rhétorique où s’affirme une volonté de confrontation radicale aux tares et responsabilités de chacun. Dans les deux cas, Hong Sang-soo esquisse son dispositif de mise en scène qui consiste à capter des interactions humaines d’une grande universalité avec le plus d’acuité possible. Acuité rendue palpable par les arabesques dessinées par sa caméra, toujours en phase et au service des flux et soubresauts émotionnels qui irriguent l’image.

Cette façon d’orchestrer un simple dialogue pourra rappeler, au premier abord et pour prendre le représentant le plus extrême de cette tendance, un certain Abdellatif Kechiche. Ce dernier étire en effet ses scènes au maximum, où le contenu de la conversation passe de l’anecdotique à l’essentiel dans un constant va-et-vient, limitant autant que possible la sensation que tout cela a été préalablement écrit. Sourires, regards, rictus et intonations de voix semblent, selon une expression maintenant consacrée de manière abusive, « prises sur le vif ». Comme chez le cinéaste français, la conclusion logique d’une scène n’arrive souvent qu’après une dizaine de minutes, après que son point de départ ait été délayé par des considérations disparates sur des thèmes aussi divers que l’art, la philosophie, l’amour et le travail. Les interactions entre deux personnages sont ainsi pensées dans une optique « naturaliste » leur permettant de pleinement s’épanouir et exister dans l’espace et le temps du plan. Chez le cinéaste coréen comme chez Kechiche, la direction d’acteurs encourage les silences, les errements et les hésitations dans le but de transcrire cette qualité d’authenticité.

Cependant, et c’est ici que la comparaison prend une tournure des plus intéressantes, ces similitudes sont en réalité balayées par d’autres astuces formelles qui vont mettre en lumière le caractère profondément original du cinéma de Sang-soo. D’une part, l’approche kechichienne évite au maximum d’envisager une séquence comme un outil de progression narrative ou de construction thématique, la limitant autant que faire se peut à sa valeur de « tranche de vie ». À l’inverse, si elles sont conçues dans un même ordre d’idées chez Sang-soo, ces interactions s’intègrent en réalité au sein d’une dramaturgie calculée dans les moindres détails, le coréen construisant son film comme un grand puzzle narratif ludique et vertigineux. D’autre part, la caméra cherche au maximum à faire oublier sa présence chez Kechiche, visant l’immersion totale du spectateur dans le déroulé de vie des personnages. A contrario, Sang-soo, via des figures de style aussi voyantes que le zoom et le caractère extrêmement composé de ses plans, la souligne perpétuellement en renvoyant davantage celui qui visionne à son rôle d’observateur à distance.

Il est en conséquence judicieux de se poser la question : que racontent, par l’intermédiaire de cette forme, les films de Sang-soo ? L’approche du dialogue va à l’encontre des canons classiques où le flux d’informations transmis se doit toujours d’être pertinent dans une logique de cause à effet. Cependant, bien que les échanges privilégient avant tout la définition des caractères et l’expression de leurs sentiments, rien n’est laissé au hasard et il sera requis de la part du spectateur une attention constante. Si les données récoltées n’ont pas pour but de diriger linéairement l’action vers l’événement suivant au sein du récit, elles s’inscrivent dans un jeu de mise en doute du réel. Ce dernier passe à la fois par la répétition, assortie de subtiles variations, des mêmes motifs d’une scène à l’autre (qu’il s’agisse de contenu verbal, de configuration spatiale ou de cadrage) et par une manipulation de la chronologie filmique.

Dans Le Jour d’Après, les séquences qui suivent la première conversation montrant Bongwan se rendre à son travail sont ainsi riches en flash-backs qui le voient accomplir le même trajet et traverser les mêmes lieux avec une légère modification des forces en présence et des données visuelles. Ces constructions gigognes sont l’apanage de toute une frange du cinéma d’auteur asiatique contemporain, abondamment illustrées par exemple chez un Apichatpong Weerasethakul. Se réappropriant un récit scindé en deux parties bien distinctes lui-même issu des chef-d’œuvres de David Lynch que sont Mulholland Drive ou Lost Highway, ce dernier articule, dans des films comme Tropical Malady ou Syndromes And A Century, une puissante réflexion sur la place de l’imagination au sein d’une existence apparemment anodine et sur la réappropriation mémorielle d’expériences vécues par son prisme. Cependant, ces considérations sont bien souvent laissées en toile de fond, le cinéaste cherchant avant tout à offrir au spectateur des voyages purement sensoriels où il est amené à se perdre dans des états de conscience élargie semblables à la méditation ou le rêve éveillé. Sang-soo, bien qu’ayant lui-même eu recours à ce type de narration (par exemple dans Un jour avec, un jour sans, 2015), n’en reprend ici les spécificités qu’en mode mineur et dans le but d’édifier un propos des plus rationnels.

Dans Le Jour d’Après, le spectateur peu concentré pourra au départ rapidement sombrer dans la confusion tant ces retours dans le temps ne se laissent deviner qu’après coup, à l’aune d’indices aussi subtils qu’un changement de robe, de chemise ou de coiffure. Pourtant, la chronologie des faits sera bien vite rétablie et la réalité des situations présentées pleinement acceptée une fois sa remise en question évaporée, cette dernière n’ayant constitué qu’une note d’intention destinée au spectateur quant à la manière de visionner le film. Dans Le Jour d’Après, Sang-soo n’opère pas un retournement à 180° de la diégèse préalablement établie (une scission stricte réalité/rêve) comme le ferait un Apichatpong mais s’amuse à en modifier sensiblement les propriétés tout en restant plausible. Ainsi, il va jusqu’à faire rejouer plusieurs fois la même scène à son protagoniste mais en présence de personnes, plus précisément de femmes, différentes. Le spectateur se retrouve ainsi à mettre en doute la véracité de ce qui lui est donné à voir et entendre.

La répétition et la variation induisent par ailleurs un effet comique et satirique qui moque gentiment le sentiment de perdition amoureuse du personnage et ses pulsions inénarrables de séducteur, traitant chaque femme comme une pièce interchangeable à qui il ressert inévitablement le même discours. Sang-soo, c’est comme du Bergman mais dont les thématiques de l’impasse du couple et son appréhension comme un espace étouffant, destiné uniquement à l’entretien d’une souffrance existentielle, sont prises sous l’angle du recul sarcastique. Le taux de probabilité que Bongwan s’empêtre irrémédiablement dans les mêmes situations dans notre monde extradiégétique est très faible, mais reste crédible. Le spectateur cède ainsi au plaisir sadique de voir ce Don Juan moderne perdre pied tout en éprouvant pour lui une certaine compassion.

Grass pousse plus loin le floutage entre réel et fantasme dans son dispositif même. Chaque conversation prenant place dans le café, mettant à chaque fois en jeu deux nouveaux personnages, est suivie par des plans d’Areum qui exprime ses pensées et opinions sur ce qu’elle vient d’entendre, imaginant parfois le passé et le futur potentiel des couples dont elle retranscrit probablement les propos. De ce fait, le spectateur est pris de vertige et ne peut s’empêcher de questionner ce qu’il voit. Areum est-elle perdue seule dans ses songes, imaginant toutes ces causeries dans son propre esprit afin de nourrir son écriture ? Ou bien ces personnes existent-t-elles réellement et se sert-elle de leurs expériences rapportées pour faire de même ?

La question revient ainsi à déterminer si le microcosme humain présent dans le café est une projection des histoires qu’Areum est en train de mettre en forme, donc le pur produit de son imagination, ou bien s’il est la matière brute du quotidien dans laquelle elle puise son inspiration, apparaissant par la-même comme une personnification de Sang-soo et de son potentiel processus créatif. De ce fait et à l’instar du Jour d’Après, le système du cinéaste traite la matière filmée à la fois sous l’angle du réalisme le plus cru et de la conscience qu’elle n’est peut-être que l’objet d’une création artistique. Comme dans ce film jumeau, les motifs et détails d’une conversation observée se retrouvent, dans un heureux (et fallacieux) hasard, répétés et intégrés à d’autres mettant en présence des interlocuteurs inconnus des précédents. Dans le même ordre idée, le fait que la conduite des conversations, bien que spontanée, suive constamment le schéma évoqué de brisure progressive des apparats, instille un doute. Dans un film comme dans l’autre, le spectateur est donc amené dans le même temps à croire aux petits drames et marivaudages qui lui sont soumis et à les appréhender avec recul, avec la certitude amusée que tout ceci n’est que la matérialisation d’un scénario solidement charpenté, pensé de A à Z.

Cette double approche se cristallise plus fermement au travers de la mise en scène du Jour d’Après, la présence d’un témoin tel que Areum dans Glass n’étant pas préétablie au sein de la diégèse. Si le dialogue encourage à cerner les tréfonds de l’âme des personnage dans une optique naturaliste, les zooms et nombreux plans en amorce (par exemple, une pile de livres en avant-plan qui masque en partie l’action principale en arrière-plan) dans le bureau de Bongwan rappellent parfois une série comme The Office dans une optique voyeuriste, dont la caméra intrusive s’ingénie à saisir les attitudes et tics de personnalité sous l’angle de la caricature bienveillante. Les moments de malaise et de gêne deviennent la matière première dont se gargarise un observateur privilégié.

Dans les deux films, d’autres procédés sont également tributaires de cette distanciation du réel. Le même noir et blanc de la photographie, très esthétisant, évite les contrastes marqués et joue de la surexposition des zones lumineuses pour baigner le film dans une sorte d’atmosphère éthérée, apaisée et mélancolique. Les intrigues semblent ainsi prendre place dans des bulles d’espace-temps qui n’entretiennent que peu de rapports avec une possible réalité tangible. La musique fait également l’objet d’une utilisation singulière qui jure avec la dimension naturaliste des dialogues. Dans Le Jour d’Après, de furieuses envolées de répertoire classique viennent ponctuer des pics émotionnels, comme lorsque Bongwan ou son amante (Lee Changsook, interprétée par Saebyuk Kim) craquent littéralement sous nos yeux suite à un flot ininterrompu de griefs et de plaintes.

Une tel recours à la bande-son, dans son rôle classique et strict de machine à émotions empathique, se pare d’une artificialité qui choque au sein d’une scène qui privilégiait a priori la sobriété la plus radicale. Il en résulte à nouveau un sentiment double : une profonde compassion pour les personnages dont les troubles nous ont été exposés avec délicatesse et honnêteté, et un doux sourire narquois devant l’amplification excessive et soudaine de ces affects. Celle-ci semble singer le mal-être des personnages et particulièrement la carapace affective de Bongwan dans Le Jour d’Après, dont les larmes de crocodile apparaissent davantage comme une énième stratégie veule de victimisation que comme une réelle prise de conscience de ses responsabilités. Dans Glass, a contrario, de plus calmes morceaux de musique classique accompagnent les parties de ping-pong verbal dans la durée, semblant vouloir anoblir les petits riens du quotidien, autant si pas plus à même de nourrir les plus beaux récits fictionnels que les grandes tragédies. Ces deux utilisations épousent d’ailleurs les points de vue des deux personnages, Bongwan et Areum, sur le monde. L’un est désabusé et placide tandis que l’autre est optimiste et guilleret, chacun transformant la réalité en son petit théâtre personnel sérieux ou bon-enfant.

C’est que, en définitive, Le Jour d’Après et Grass constituent les deux faces d’une même pièce, constamment hantés par la vision du monde de leurs artistes respectifs. Un dialogue entre les deux personnages prenant place dans Le Jour d’Après synthétise le discours global de Sans-soo. Ils dissertent sur le réel et les croyances que d’aucun formulent au travers de l’art et plus spécifiquement de l’écriture afin de lui donner du sens. Quand Bongwan conteste leur valeur en arguant qu’elles n’ont aucun rapport avec l’expérience empirique et que les mots ne peuvent en rendre compte, Areum soutient qu’il faut croire malgré tout pour plus de paix intérieure. Le premier prétend qu’il est insaisissable et qu’aucune certitude ne peut être formulée à son égard, mettant en évidence la vanité de vouloir l’informer ou le changer. La deuxième lui rétorque qu’envisager les choses de la sorte est synonyme de couardise et de résignation devant les obstacles qui se dressent sur le chemin de tout un chacun.

À l’aune de ce dialogue capital, l’on mesure avec beaucoup plus de précision le projet du Jour d’Après. Si Bongwan est condamné à se piéger dans d’indécrottables bourbiers sentimentaux, c’est une conséquence de son regard fataliste sur le monde, qui l’empêche justement de prendre les bonnes décisions et d’évoluer. La construction du récit axée sur un principe de répétition se calque dès lors, dans un premier temps, sur la pensée torturée du personnage, mâtinant son non-parcours d’un parfum de douce ironie. Mais le film semble prendre la tangente à un moment crucial, lorsque Areum, assise dans un taxi pour rentrer chez elle, est absorbée par le spectacle de la neige et s’assoupit en récitant une prière. S’ensuit le tout dernier segment du film où se répètent pratiquement au mot près les tout premiers échanges entre les deux personnages. Symptomatique du cinéma de Sang-soo, Bongwan semble tout de même se montrer plus avenant et réceptif à son interlocutrice, impression introduite par de minimes variations de répliques et de gestes. À nouveau saisi de vertige, le spectateur est en droit d’envisager cette tournure optimiste comme un rêve d’Areum, dont la vision plus insouciante de la vie tenterait de se substituer à celle de son ancien patron qui aurait miraculeusement changé.

C’est ici, en regard de cette fin certes joviale mais ultimement mélancolique, que l’itinéraire d’Areum dans Grass prend tout son intérêt. Voyageant entre le microcosme presque assurément fantasmé du café et le monde extérieur, Areum louvoie entre une réalité transfigurée et une réalité crue, symptomatiques des deux visions qui s’opposaient dans Le Jour d’Après. Rusé, Sang-soo développe tout un réseau d’échos entre la vie des clients du café et celle des gens qu’Areum croise dans ses environs immédiats. Plus radicalement encore, il tresse un pont entre Grass et Le Jour d’Après : la jolie femme est ainsi assaillie par un écrivain qui, sous couvert de bonnes manières, peine à cacher ses véritables intentions (il n’est pas joué par Kwon Hae-hyo, bien que ce dernier fasse tout de même une apparition dans Grass). La dualité imprègne ainsi le film par tous ses pores : là où dans le café, les conversations, certes houleuses, finissent par se résoudre dans l’harmonie et la compréhension mutuelle, les autres à l’extérieur débouchent sur une impasse ou restent en suspens.

Contrairement au déroulé du Jour d’Après, le cheminement d’Areum la conduira finalement, dans un geste d’une grande poésie, à enfin se mêler aux créatures probablement issues de son imaginaire fécond. Car, et c’est là que réside au final le message profond de Hong Sang-soo, une réalité où les conflits se tiennent sur fond de musique classique sera toujours préférable à une autre dépourvue de vibrations. Au travers de ce dyptique, le cinéaste coréen, loin de toute prétention pompeuse et sous couvert d’une mise en forme qui privilégie avant tout une complicité ludique avec son spectateur, aura ainsi trouvé, via Areum, une solution à la problématique de la représentation du réel. Facétieux et gouailleur, il met magnifiquement fin au débat entre cette dernière et Bongwan, validant sa vision selon laquelle les mots, et donc les images comme outils de création artistique, sont capables de sublimer le quotidien dans toute sa discrète multiplicité. Rare alliage de réflexion méta-filmique divertissante et de puissant naturalisme au service de personnages forts et complexes, le cinéma d’Hong Sang-soo est à découvrir de toute urgence.

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