On-Gaku – Japanimation et rock’n’roll

Malgré une uniformisation de son versant le plus grand public, l’animation japonaise reste le terrain d’expérimentation idéal pour tout cinéaste avide d’exploser les conventions du médium cinématographique. C’est notamment le cas de Kenji Iwaisawa, nouveau venu qui entend redéfinir le genre du “rock’n’roll movie” en en détournant toutes les conventions. Projet passionné dans lequel son créateur a investi près de sept années de sa vie, On-Gaku : notre rock ! est un nouveau manifeste des possibilités infinies qu’offre l’animation une fois mise au service d’un esprit libre

On-Gaku raconte comment trois jeunes lycéens japonais au quotidien fait de bagarres et d’errances décident subitement de former un groupe de rock malgré leur manque total de connaissances musicales. Le son brut ainsi créé suscite immédiatement l’admiration de leurs condisciples et les propulse sur un chemin de gloire à petite échelle, immortalisé par un concert sacralisant. Le film de Kenji Iwaisawa n’est bien entendu pas la première œuvre issue de la japanimation à traiter d’un tel sujet. On pensera notamment à l’anime Beck (2004), lui-même tiré du manga de Harold Sakuishi et qui s’était distingué par la qualité de sa bande sonore et la précision par lequel il décrivait le microcosme du milieu rock. On évoquera également Nana (2006) ou encore la nettement plus décontractée K-ON! (2009) réalisée par Naoko Yamada. Si ces œuvres utilisent des schémas narratifs bien connus (la formation du groupe, la vocation improbable du musicien profane, le concert comme accomplissement du parcours musical,…), On-Gaku va quant à lui entreprendre d’à la fois les porter à leur paroxysme tout en les détournant. 

Ainsi, si le héros Kenji ressemble à l’archétype de l’adolescent oisif chez qui la musique va agir comme le déclencheur d’une vocation illuminée, les traits du personnage sont exacerbés jusqu’à prendre des proportions absurdes. Quasiment inexpressif tout au long du métrage, ne parlant qu’en de rares occasions et d’une voix invariablement monocorde, marchant d’un pas lent et désinvolte ; Kenji est pour ainsi dire une incarnation filmique du concept de nonchalance. Un tel caractère semble a priori difficilement compatible avec le rôle d’un protagoniste censé mener l’action du métrage, et le réalisateur Kenji Iwaisawa joue habilement de cette déconstruction des attentes. 

L’ensemble du fil narratif de l’œuvre ne semble pas mené par un désir immuable et une volonté infatigable de poursuivre une quelconque vocation mais bien par une série d’envies passagères, fruits du hasard et des caprices de son personnage principal. Par exemple, la manière dont Kenji acquiert une guitare basse relève du pur concours de circonstance et c’est suite à cet aléa qu’il décide, sur un coup de tête, de fonder un groupe avec ses deux comparses. De la même manière, le lycéen décidera de manière tout aussi impulsive et sans motivation apparente de quitter la formation, amorçant de manière détournée le troisième acte du récit, typiquement synonyme de crise dans le cadre d’un récit d’émergence artistique. Cet habile jeu sur les attentes donne à On-Gaku un caractère imprévisible et vivifie une structure narrative depuis bien longtemps surannée. 

La personnalité poussée à l’extrême de Kenji recèle bien entendu un potentiel comique que le film ne se prive pas d’exploiter, revisitant quelque part la figure prostrée et perpétuellement décalée d’un Buster Keaton. Comme chez le mythique acteur/réalisateur burlesque, l’humour d’On-Gaku est à la fois basé sur la réaction et l’absence de cette dernière. Ainsi, non seulement Kenji fait preuve d’une économie verbale singulière mais il précède chacune de ses brèves réponses à des questions pourtant simples d’un long silence pesant. Le film regorge de longs moments de flottement, sans dialogue ni mouvement à l’écran, où Kenji Iwaisawa joue de cette tension surréaliste causée par une attente déraisonnable. En résulte une atmosphère à la fois lourde, chargée de malaise, et délicieuse d’absurdité. À d’autres moments, l’absence totale d’enthousiasme du personnage à l’égard de ses prestations musicales, qui suscitent pourtant l’émerveillement de bon nombre de ses condisciples, est source d’un contraste flagrant et potentiellement hilarant. Là encore, le cinéaste va à l’encontre des codes déjà bien établis de la japanimation où un tel décalage serait traditionnellement surligné par les réactions exacerbées de personnages plus “conventionnels”. 

A contrario, le rythme et la tonalité du film semblent bâtis autour de l’apathie qui caractérise son personnage principal. Par rapport à son approche de pure comédie enjouée, On-Gaku repose sur un tempo étonnamment lent, jouant des silences et de moments de pure suspension sans véritable motivation narrative. Le film avance au gré de son atmosphère d’oisiveté, entièrement servie par ses partis pris d’animation. Iwaisawa opte pour un character design minimaliste : les traits des personnages sont simples, souvent réduits à quelques traits et adoptent un rendu cartoonesque. On pensera régulièrement au dessin d’un Masaaki Yuasa qui privilégie l’épure et l’absence de détail pour mieux servir une animation en constant mouvement. Toutefois, à l’inverse d’un Yuasa, l’animation d’On-Gaku en général et les mouvements de ses personnages en particulier adoptent une lenteur évoquant davantage le réalisme du comportement humain que les excentricités d’un cartoon. Chaque geste est découpé avec précision, tendant à générer une lourdeur qui va de paire avec le quasi-immobilisme du récit et de son personnage principal, tout en donnant au film un curieux ancrage dans le réel au-delà de sa légèreté et de son constant recours à l’absurde.

Le mouvement, quand il n’est pas contenu et alourdi, est d’ailleurs souvent totalement absent. Ainsi, la scène évoquée plus haut où Kenji acquiert sa basse consiste en un plan fixe durant lequel le protagoniste reste figé, spectateur d’une action se déroulant exclusivement en hors-champ. Cette inertie est souvent utilisée à des fins comiques (comme lors des longs moments de latence évoqués plus haut) mais peut tout aussi bien prendre une dimension contemplative voire mélancolique lors de certains passages clés. Par exemple, après avoir été rejeté par Aya, la camarade de classe dont il s’est entiché sans pouvoir lui avouer ses sentiments, Kenji s’effondre au sol pour contempler le ciel grisâtre. La scène se joue en un seul long plan d’ensemble, entièrement fixe, laissant le spectateur absorber tout le vide existentiel du personnage placé au centre d’un décor vide. On-Gaku regorge de ces moments de pure narration visuelle, communiquant sans jamais expliciter ou dramatiser à outrance les états-d’âme de ses différents intervenants. Cette vertu contemplative est également mise en exergue par des décors très picturaux dont le trait brossé et la palette de tonalités riches contrastent avec les couleurs uniformes des personnages. 

Si les partis pris d’animation d’On-Gaku opèrent sur une série de légers contrastes souvent déterminants, les reliefs les plus saisissants offerts par le film sont indéniablement les passages musicaux. Alors que la majorité du film adopte une mise en scène relativement uniforme, tous les moments figurant des prestations musicales sont l’occasion pour Iwaisawa de bouleverser toutes les conventions établies jusqu’alors et d’emmener son long-métrage sur des terrains quasiment expérimentaux. Ainsi, lorsque la bande de Kenji joue pour la première fois devant un groupe de folk “rival”, le film bascule dans un décorum psychédélique (évoquant curieusement les séquences animées réalisées par Terry Gilliam au sein des Monty Python) qui met en image la sensation de transcendance vécue par le leader dudit groupe à l’écoute de ces sonorités nouvelles. Le film perd alors toute volonté de représenter le réel, privilégiant une imagerie surréaliste, tandis que le mouvement s’émancipe de toute la lourdeur qui le caractérisait jusqu’à présent. 

Kenji Iwaisawa multiplie les techniques d’animation afin de rendre chaque intervention musicale mémorable. Plus loin dans le film, alors que le même guitariste folk est au cœur d’une prestation particulièrement passionnée, l’animation se pare d’un trait crayonné très imprécis tandis que le cadre est en constant mouvement, comme si au dessin animé se substituait l’imprécision d’une caméra portée. Le long-métrage regorge d’ailleurs de séquences que le cinéaste semble avoir filmées en prises de vue réelles avant d’y apposer du dessin. La superposition du cadre contrôlé et précis de l’animation avec celui plus imprévisible de l’image “live” génère à l’écran une sensation de sur-mouvement régulièrement enivrante. L’idée du procédé est bien entendu de conjuguer cette enivrance de forme pure avec celle générée par la musique en elle-même, de démultiplier le caractère sensoriel de l’expérience auditive par sa mise en image (comme l’avait fait, des décennies plus tôt, Walt Disney avec Fantasia). 

Car loin d’être un simple prétexte narratif, la musique est fondamentale dans le propos d’Iwaisawa, et en particulier la musique rock dont il ambitionne de définir l’essence. L’aficionado aura évidemment bien vite fait de dénicher les nombreuses références faites à des artistes ou des albums emblématiques de l’histoire du rock, jusqu’aux pochettes abondamment citées lors des envolées psychédéliques de l’animation. Mais le projet se traduit avant tout par la manière dont la musique intradiégétique, celle produite par les personnages eux-mêmes, est présentée. Le trio composé par Kenji et ses acolytes, associant de manière inhabituelle pour le genre deux basses et une batterie, produit une musique radicalement minimaliste, consistant en une simple note répétée sur un battement de temps invariable. La simplicité outrancière de la démarche, explicable par le fait qu’aucun des personnages ne possède le moindre antécédent musical, semble d’abord exploitée à des fins comiques accentuées par la satisfaction stoïque exprimée par Kenji au sortir d’une première session cacophonique. 

Pourtant, à travers les réactions enthousiastes voire extatiques que suscite la musique du trio, Iwaisawa entend démontrer que la formation touche au caractère profond de ce qu’est le rock’n’roll. Le son primaire ainsi produit renoue avec une forme d’essentialité brutale, une décharge d’énergie pure livrée sans filtre. Et si le résultat a de quoi laisser le spectateur sceptique au premier abord, le cinéaste récompense son attente lors d’un segment final où l’approche sonore de la bande à Kenji prend tout son sens au détour d’une véritable déclaration d’amour à la prestation scénique et à l’énergie communicative de l’improvisation. L’expression musicale n’en apparaît donc pas régie par une quelconque technicité mais bien par un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, de nature purement passionnelle. 

Car la démarche plus globale d’On-Gaku est de démontrer comment naît la passion au sens large. C’est là que repose tout l’enjeu des contrastes autour desquels l’ensemble de l’œuvre s’échafaude. En choisissant comme protagoniste un être apathique et visiblement dénué de toute émotion, Iwaisawa tente d’incarner à l’écran de manière volontairement caricaturale une conception de l’existence morne et dénuée de tout élan passionnel. Faisant successivement éprouver à son spectateur la lente oisiveté du quotidien de Kenji et les élévations transcendantales des prestations musicales, il incarne de manière purement sensorielle la découverte puis la pratique de la passion et comment elle peut élever l’existence jusqu’à en constituer le principal relief. Enfin, en se reposant sur un fil narratif volontairement imprévisible et anti-dramatique, le cinéaste tend à déconstruire l’idée de vocation en faisant de la naissance de l’élan passionnel un pur fruit du hasard, des aléas de l’existence et de l’humeur humaine. 

Véritable OVNI au sein de la japanimation, On-Gaku apparaît à la fois comme une déconstruction et une sublimation du genre auquel il se rattache. Derrière son apparence de comédie légère élevant l’insouciance au rang d’art, le premier long-métrage de Kenji Iwaisawa est sans doute l’une des plus belles manifestations à l’écran de la pratique musicale. Dénué de toute emphase dramatique, le récit délivre dans une forme de pureté absolue une véritable ode au rock’n’roll et à sa vertu libératrice. Plus largement et loin de s’adresser aux seuls mélomanes amateurs de guitares électriques, il porte à l’écran une interprétation purement sensorielle et implicite de la naissance de la passion et de la manière dont celle-ci peut libérer l’existence sans en dicter le sens. C’est cette même passion qu’Iwaisawa a visiblement déversée dans chaque photogramme de son premier film, dont on ne peut qu’espérer qu’il marque le début d’une riche carrière. 

ANIMA 2021 : compte-rendu du festival

Organisé chaque année à Bruxelles, le festival du film d’animation ANIMA est la célébration régulière d’un médium dont la richesse reste souvent ignorée du grand public. Cette année, le festival était exceptionnellement organisé en ligne du 12 au 21 février et offrait aux participants la possibilité de regarder près de 268 films d’horizons et de genres variés, couvrant l’ensemble des techniques employées au sein du cinéma animé. Afin de célébrer cette initiative, Critique Collatérale a choisi de chroniquer l’ensemble des 12 long-métrages de la sélection.

Le cinéma coréen était à l’honneur du festival avec pas moins de trois long-métrages présentés. Parmi ceux-ci, Motel Rose de Yeo Eun-a et Beauty Water de Cho Kyung-hun partagent d’étranges similitudes. Les deux films traitent à leur manière de la thématique de l’image et entreprennent de déconstruire le culte de la beauté unique. Le premier privilégie une approche minimaliste proche d’un huis-clos puisqu’il enferme ses personnages principaux, deux jeunes étudiantes plongeant dans le milieu de la prostitution, au sein d’un décor central : le fameux bordel qui donne son titre au film. La réalisatrice y développe une atmosphère particulièrement anxiogène, accentuée par la lenteur mortifère du métrage et servie par un travail de cadrage et de colorisation qui sublime une animation aux mouvements réduits. Motel Rose emprunte énormément au Perfect Blue de Satoshi Kon, qu’il s’agisse de son traitement du voyeurisme, de l’omniprésence de la figure du double ou de la manière dont il subvertit l’image de la pop star innocente. Et si le film de Yeo Eun-a ne surprend guère au fil de son développement narratif, la réalisatrice a l’immense mérite d’assumer jusqu’au bout la radicalité et la violence de son propos en ne laissant aucun répit au spectateur. 

Beauty Water demande quant à lui un relatif temps d’adaptation tant son style d’animation, mélangeant 3D en “cel-shading” et 2D traditionnelle, laisse perplexe. Ce type d’images de synthèse se détache en effet difficilement d’un rendu amateur et semble en perpétuel décalage avec le ton macabre du film. Il serait toutefois dommage de se laisser rebuter par la plastique d’un film qui a beaucoup à offrir. Cho Kyung-hun choisit de lorgner du côté du pur film de genre nimbé de satire sociétale. Le culte de l’apparence est sauvagement démantelé par le recours au body horror, le réalisateur mettant en scène une société où l’embellissement passe littéralement par la cannibalisation du corps d’autrui. Beauty Water regorge d’images dérangeantes, savamment distillées au cours d’une intrigue jusqu’auboutiste et d’un cynisme délicieusement cruel. 

Troisième film coréen du programme, The Shaman Sorceress s’inscrit quant à lui dans une veine radicalement différente. Le film de Jaehoon An relate la relation de plus en plus distante entre une mère chamane adepte de rites coréens ancestraux et un fils converti au christianisme. Fable tragique sur le choc des cultures et la perte progressive des traditions, The Shaman Sorceress se construit comme un curieux mélange entre une narration contée sans temps morts et des passages chantés étonnamment mélodramatiques. On retiendra avant tout le film pour son graphisme conjuguant des personnages aux traits épurés avec des décors picturaux riches en détail, ainsi que pour ses subjugantes scènes de transe chamanique. 

Du côté du voisin japonais, terre providentielle de l’animation, la sélection était variée quoique inégale. On ne présente bien entendu plus le Akira de Katsuhiro Otomo. Le film de 1988 est peut-être le long-métrage le plus important de l’histoire de la japanimation, tant par ses prouesses techniques que par la manière dont il fit voler en éclat les limites de son médium. Akira ouvrit la voie à un courant plus radical qui ne se refusait aucun excès tant dans l’ambition des sujets traités que dans la manière de les représenter et il est difficile d’imaginer le visage qu’aurait l’animation nipponne aujourd’hui sans le geste d’Otomo. Mais, au-delà de son importance historique, le film continue de captiver. En premier lieu, par ses questionnements sur l’avenir d’un pays traumatisé par le nucléaire, incarnés à travers le portrait d’une adolescence en déroute. Ensuite, par la seule puissance de son imagerie, alliant visions post-apocalyptiques d’un futur décadent et transformations corporelles monstrueuses rendues viscérales par une animation d’une ampleur sans précédent. Splendidement illustré par la BO de Geinoh Yamashirogumi, Akira fait partie de ces classiques immaculés malgré le poids des années et qu’il est impératif de (re)découvrir. 

7 Days war est probablement le plus anecdotique des long-métrages proposés par le festival. Malgré des promesses thématiques intéressantes – c’est l’un des rares représentants de la japanimation à aborder la question de l’immigration illégale – le film de Yuta Murano se complait dans une série de poncifs propres à l’animation nipponne contemporaine. Teen movie standard aux personnages archétypaux et aux rebondissements attendus, 7  Days war ne peut même pas compter sur sa patte graphique, l’animation étant tout juste d’un niveau télévisuel moyen. L’œuvre conserve malgré tout un relatif capital sympathie grâce à son ton enjoué et sa réinterprétation de Maman j’ai raté l’avion sur fond de décor d’usine désaffectée.

Le troisième film nippon du festival était la dernière adaptation en date du manga Lupin III, sous-titrée The First. Ultime incarnation des aventures du célèbre voleur à avoir été chapeautée par son créateur Monkey Punch avant son décès, le métrage est également le premier de la saga à avoir été réalisé en 3D. Malheureusement, la tentative de The First de rafraîchir les codes de la saga tombe à plat. Elle n’est d’ailleurs pas avantagée par son scénario anecdotique qui recycle timidement les poncifs de la saga tout en pillant tout le patrimoine du film d’aventures, Indiana Jones en tête. La comparaison avec un autre film de Steven Spielberg, Tintin, rappelle quant à elle l’importance de penser l’animation 3D en terme de mises en scène, au-delà de tout accomplissement technique. 

Enfin, l’organisation du festival a ajouté in extremis un quatrième film japonais à la sélection : On-Gaku: Our Sound, qui n’est ni plus ni moins que le gagnant du meilleur prix du long-métrage du festival. Nous n’avons pas eu l’occasion de nous pencher en détail sur cette proposition inédite pour la sortie de cet article mais elle fera néanmoins l’objet d’une critique approfondie dans les lignes de Critique Collatérale très prochainement.

Le festival permettait également de découvrir deux représentants du genre du documentaire d’animation. Up We Soar, de la réalisatrice chinoise Yan Ma, se révèle être un témoignage essentiel de l’histoire récente de son pays puisqu’il relate la persécution du mouvement spirituel Falun Gong à la fin des années 90. Le film lève le voile sur un énième épisode d’une nation tristement connue pour ses violentes répressions et son culte de la pensée unique, tout en mettant l’accent sur l’importance de la résilience à travers l’histoire d’une mère et d’une fille séparées lors de ces évènements. L’animation en images de synthèses n’est ici employée qu’à des fins d’illustration, donnant vie aux témoignages des deux intervenantes croisés dans un récit somme toute assez unidimensionnel. 

Conçu selon un procédé similaire, My Favorite War d’Ilze Burkovska Jacobsen relate l’expérience de la réalisatrice ayant grandi en Lettonie durant la Guerre Froide. Comme dans Up We Soar, l’animation a pour but premier de donner une forme sensible au récit de la cinéaste. Jacobsen se distingue toutefois par une utilisation plus créative du médium, entre un trait dessiné original et des élans fantaisistes qui contrastent agréablement avec le sujet très dur du long-métrage. Son histoire, nourrie par sa vocation journalistique, se conçoit avant tout comme un appel à la prise de position et l’importance de la liberté de penser et s’exprimer face à un régime totalitaire, bien au-delà de la seule histoire de l’Europe soviétique. 

Autre long-métrage abordant frontalement le sujet difficile du totalitarisme européen du XXe siècle, Josep relate une partie de l’existence du dessinateur espagnol Josep Bartoli contraint de fuir l’Espagne de Franco en 1939. Transpirant l’influence de la bande dessinée jusque dans ses traits (et pour cause : le réalisateur Aurel est avant tout auteur de BD), le film se distingue par son parti pris visuel échafaudé autour de sa structure en flashbacks. En effet, alors que les scènes “au présent” sont animées de manière traditionnelle, les séquences du passé abandonnent toute notion de mouvement fluide et continu pour une succession d’images quasiment fixes. Ce choix renforce la filiation du récit avec son sujet, Bartoli étant dessinateur, mais amorce aussi une réflexion sur la notion de mémoire. La pratique y est vue à la fois comme une thérapie face à la douleur du souvenir mais aussi comme un déni de la substance du traumatisme. À la fois riche, touchant et instructif, Josep est l’un des coups de cœur de Critique Collatérale sur cette sélection. 

En termes d’animation, le Vieux Continent compense son manque de moyens et de démesure au regard de ses équivalents américains et nippons par une inventivité et une liberté de ton à toute épreuve. Kill It and leave this town, réalisé par le polonais Mariusz Wilczyński, est une proposition de cinéma des plus singulières. Très austère et minimaliste, le film se construit avant tout comme un fil d’idées et d’ambiances, ponctué d’images interpellantes et de métaphores visuelles sans appel. L’imagerie très sombre de l’œuvre de Wilczyński et sa tonalité constamment crue peuvent rendre l’expérience pesante mais sont toutefois contrebalancés par un segment final libérateur, sommet de poésie onirique soutenu par la superbe musique du groupe polonais Breakout

Expérience tout aussi déroutante, The Nose or the conspiracy of Mavericks se distingue autant par son contenu que par sa genèse. En effet, ce film russe, adaptation conjointe du Nez de Nicolas Gogol et de sa transposition en opéra par Dmitri Chostakovitch, aura connu une gestation de près de cinquante ans avant que son réalisateur, Andreï Khrjanovski, ne parvienne à le mettre sur pied. Le produit final est un ovni d’animation, à la fois opéra animé, semi-documentaire sur la condition artistique sous Staline et multi-mise en abyme abordant le processus créatif. La narration anti-conventionnelle du film et la profusion des formes d’animation qu’il met à profit ont de quoi dérouter. Toutefois, la nature expérimentale de l’essai de Khrjanovski dissimule un embryon réflexif sur l’éternelle tension entre art et politique, et la manière dont les personnalités créatrices excentriques sont absorbées, consommées et digérées par l’Histoire. Une curiosité à découvrir, quoiqu’un peu alourdie par un dernier tiers sombrant dans le didactisme pur. 

Enfin, le moyen-métrage Topp 3 s’impose définitivement comme la bouffée d’air frais du festival. Ce film suédois réalisé par Sofie Edvardsson narre l’idylle de deux jeunes hommes alors que leurs années de collège s’achèvent et que la vie s’offre à eux. Le métrage prend l’apparence d’une comédie portée à la fois par la maladresse attendrissante de son personnage principal et son animation simple et colorée usant et abusant d’apartés visuels. Mais au-delà de son ludisme, Topp 3 est avant tout un beau film d’amour, qui livre une vision douce-amère, ni idéalisée ni désenchantée, du concept de romance. La relation d’Anton et David est d’autant plus touchante qu’elle s’incarne à l’écran par une succession de petits gestes ou jeux d’expressions, plutôt que via de grandes envolées verbeuses. Une proposition pétillante qui contraste avec une série d’œuvres aux thématiques nettement plus graves. 

Si nous avons choisi de nous concentrer sur les long-métrages, il serait malavisé de complètement ignorer l’impressionnante sélection de courts offerts par le festival, dont nous n’avons malheureusement pu découvrir qu’une infime partie. Parmi les coups de cœur de Critique Collatérale, on trouve donc Rebooted, hommage à la fois décalé et attendrissant aux effets spéciaux de cinéma, le visuellement splendide Trona Pinnacles ou encore Navozande, le musicien, bouleversant concentré de poésie tragique orientale. Le festival était également l’occasion de (re)découvrir le Père et fille de Michael Dudok De Wit, merveille de narration par l’image qui préfigure son chef-d’œuvre : La Tortue Rouge. Il est difficile de rendre hommage à une palette de créations si large, couvrant autant de registres qu’il en existe au sein du médium de l’animation : propositions humoristiques, contemplatives, abstraites, en stop-motion, animées par ordinateur ou en dessin traditionnel… Un rappel essentiel que le format du court est définitivement le terrain d’expérimentation idéal du médium, au sein duquel germent les idées les plus audacieuses.

Cette édition 2021 d’ANIMA se sera révélée particulièrement riche. Couvrant essentiellement les cinémas asiatique et européen, la sélection de long-métrages fit montre d’une certaine nécessité d’engagement en offrant des œuvres politiques, relevant du devoir de mémoire ou bien dénonçant les dérives de nos sociétés contemporaines. Au sein d’un monde particulièrement en crise, le cinéma d’animation continue de trouver de nouvelles manières de représenter les grandes questions qui taraudent le genre humain, tel un miroir déformant au reflet indécis. C’est ainsi que Critique Collatérale clôture cette mouture online du festival, en espérant pouvoir continuer de célébrer toutes les formes du film animé en salles dès l’année prochaine.

Mission Impossible : Fallout – Retour sur un blockbuster référence

Mission Impossible reste incontestablement un cas d’école de redressement d’une saga en péril. Initiée par le classique de Brian De Palma (1996), la saga avait connu quelques errances au rythme des épisodes suivants. Le second opus réalisé par John Woo (2000) cédait aux sirènes du film d’action débridé et kitschissime tandis que J.J. Abrams tenta timidement d’inscrire la série dans une veine plus contemporaine avec un troisième volet anecdotique. Il fallut attendre Brad Bird en 2011 et l’excellent Protocole Fantôme pour voir Mission Impossible retrouver ses lettres de noblesse. Ce modèle de blockbuster contemporain recyclait à son avantage les meilleurs éléments de la saga, entre l’action spectaculaire et l’héritage du film d’espionnage.

Le retour en grâce de la saga s’était ensuite confirmé avec Rogue Nation en 2015. Bird y cédait sa place à Christopher McQuarrie, fort d’une précédente collaboration avec Tom Cruise (Jack Reacher) et d’un solide CV de scénariste (Usual Suspects, rien que ça). McQuarrie s’imposait alors comme un digne héritier de Bird et se plaçait dans le sillon de son prédécesseur tout en distillant ses propres influences et ses affinités avec le genre du thriller. Le succès fut de nouveau au rendez-vous et Mission Impossible rejoignit définitivement la catégorie des licences à valeur sûre, dont on sait qu’elles peuvent difficilement décevoir tant leur recette semble rodée. 

La confiance était donc totale à l’annonce du sixième opus, sous-titré Fallout et de nouveau réalisé par McQuarrie, une première pour une saga qui a toujours veillé à maintenir une tournante au niveau du poste de metteur en scène. Ce choix souligne non seulement la qualité du travail fourni par le cinéaste sur son précédent essai mais aussi la volonté des têtes pensantes derrière les aventures d’Ethan Hunt (les studios Paramount et bien entendu Tom Cruise lui-même, producteur depuis le premier MI et dont l’input créatif n’est pas à négliger) d’appliquer à la lettre une formule qui a déjà fait ses preuves. Fallout reprend donc l’ADN de ses deux prédécesseurs et s’inscrit dans la continuité narrative directe de Rogue Nation en faisant suite à la capture de Solomon Kane (Sean Harris), grand méchant du cinquième volet. 

Ce sont désormais, comme le laisse indiquer le sous-titre du film, les répercussions des actions d’Ethan Hunt qui sont au centre de l’intrigue. Les premières scènes établissent l’illustre espion comme un personnage rongé par la culpabilité, incarnée par son ex-femme Julia (Michelle Monaghan), mais aussi une incapacité à sacrifier la moindre vie innocente, même au nom du plus grand bien. Ces thématiques, développées en filigrane dans les précédentes incarnations de la saga, sont désormais placées au premier plan et donnent à Fallout des airs de conclusion d’un arc narratif entamé avec MI3, qui mettait pour la première fois en jeu la tension entre la vie de famille de Hunt et son envahissante profession. Là où l’opus de Brad Bird remettait au premier plan l’humour et la dérision, ce sixième long-métrage voit son ton s’assombrir, se rapprochant à ce titre du volet d’Abrams et s’affirmant dans sa volonté de présenter son protagoniste comme un héros torturé et habité par les remords. 

La dramatisation des enjeux gravitant autour d’Ethan Hunt constitue la nouveauté la plus réjouissante de ce sixième opus, en particulier lors des deux premiers tiers du film et d’un long segment parisien échafaudé comme un enchainement de moments de bravoure. L’espion, assumant le rôle d’agent double, s’y voit contraint de commettre des actions allant à l’encontre de son sacro-saint code éthique. Le dilemme violent qui ronge Hunt s’incarne à travers deux scènes-clé : un assaut à main armée, dénué de tout habillage sonore autre que musical, et une confrontation avec une jeune policière française. Deux séquences qui confirment la volonté de Fallout de naviguer en des eaux plus troubles, ainsi que l’indéniable talent d’un Tom Cruise vieillissant mais plus que jamais placé dans un état de fusion avec son personnage fétiche. 

C’est également dans cette optique d’approfondissement de la figure de Hunt qu’intervient August Walker, incarné par Henry Cavill et pensé comme une sorte de négatif du personnage : un agent tout aussi doué mais peu scrupuleux à l’idée de sacrifier des vies humaines. La collaboration forcée des deux espions crée une stimulante dynamique autour du personnage de Cruise et l’alchimie entre les deux acteurs fonctionne tout autant que l’opposition radicale de leurs points de vue. Le reste de l’équipe habituelle d’Ethan Hunt répond présent : Benji (Simon Pegg), Luther (Ving Rhames), Alan Hunley (Alec Baldwin) sont autant de visages familiers qui participent désormais pleinement de l’ADN de la saga. L’agente britannique Ilsa Faust, incarnée par Rebecca Ferguson, fait également son retour après une introduction remarquée dans Rogue Nation. Malgré le rôle prédominant de Tom Cruise et son statut de figure monolithique intouchable au sein de la saga, la présence de ce casting de plus en plus attachant au fil des épisodes rappelle que la notion d’équipe a toujours été inscrite dans l’ADN de Mission Impossible et qu’Ethan Hunt et ses prouesses de demi-dieu ne seraient finalement rien sans ceux qui l’entourent. 

Si la tentative de dramatisation de son propos et d’approfondissement de son héros fonctionne un temps, Fallout est malheureusement rattrapé par son appartenance à une saga aux mécaniques désormais bien huilées. Une série de twists amènent ainsi l’intrigue vers une conclusion plus conventionnelle, au sein de laquelle l’équipe de Hunt se retrouve livrée à elle-même et obligée de déjouer un dispositif de fin du monde en un temps millimétré. Les propositions de traitement du personnage et la tonalité plus sombre n’apparaissent alors que comme de nouveaux moyens de ramener la saga dans sa zone de confort. Finalement, les aventures d’Ethan Hunt ne sont qu’une éternelle lutte entre héros et vilains, œuvrant soit pour la protection soit pour la destruction de l’humanité mais sans que leurs actions n’aient de répercussions ancrées dans le réel. Ce manque de vraie prise de risque empêche sans doute Fallout d’oser espérer surpasser ses deux prédécesseurs, de prétendre être « plus » qu’un Mission Impossible standard. 

Il serait cependant malavisé de cracher dans la soupe plus que de raison. À l’image de ses deux prédécesseurs, ce sixième film s’impose comme une référence du film d’action grand public, une sorte d’antidote à la vague des navets abrutissants au montage illisible (dont les Taken sont des cas d’école). Fallout est sans doute l’opus de la saga le plus riche en scènes d’action et chacun de ses segments à grand spectacle est découpé avec une précision exemplaire. Une double course-poursuite dans les rues parisiennes, une séance de parkour sur les toits de Londres, un affrontement au corps-à-corps brutal dans les toilettes d’un club, jusqu’à un imposant climax dans les montagnes indiennes… Le spectateur n’a guère le temps de souffler face à un tel déluge d’adrénaline, intégré à une intrigue au rythme serré qui met de côté le versant espionnage de la saga pour mieux se concentrer sur ses tendances plus musclées. Comme à son habitude, McQuarrie privilégie une mise en scène lisible et dynamique, occasionnellement nerveuse et à l’impact parfois renforcé par l’absence de musique. 

Si l’extrême générosité du film a de quoi ravir, on peut toutefois regretter qu’aucune de ses séquences d’action n’ait le même impact que le segment à Dubai de Protocole Fantôme ou l’anthologique scène de l’opéra de Rogue Nation. En terme de contexte ou de mise en scène, rares sont les moments qui surprennent vraiment, que ce soit par rapport au reste des canons de la saga ou bien à l’abécédaire plus général du film d’action. Même le fameux affrontement en hélicoptère mis en avant par la promotion, quoique jouissif, n’est pas aussi mémorable que ce que l’on aurait pu espérer. Reste une séquence de voltige aérienne filmée en plan-séquence, brève mais ébouriffante. 

À sa sortie, plusieurs critiques ont qualifié Mission Impossible : Fallout de « meilleur film d’action depuis Mad Max : Fury Road ». Si une telle affirmation n’est peut-être pas fondamentalement fausse, il convient tout de même de la nuancer. Malgré ses bonnes idées et son excellente maîtrise, il manque au film un élément de radicalité ou d’innovation dans ses partis pris pour pouvoir prétendre atteindre le panthéon des joyaux du blockbuster au sein duquel le film de George Miller a gagné sa place. Plutôt qu’un vrai pas en avant pour la saga, Fallout se présente davantage comme une conclusion, à la fois thématique et formelle, à tout ce qui avait été entrepris par J.J. Abrams, Brad Bird et Christopher McQuarrie lui-même. Nul ne sait exactement de quoi sera fait l’avenir proche de la saga alors que le septième volet de nouveau réalisé par McQuarrie est en tournage en ce moment-même. On peut toutefois féliciter le metteur en scène : ce Mission Impossible sixième du nom reste un beau morceau de cinéma de divertissement, auquel on serait presque embarrassé de faire le moindre reproche tant sa générosité a de quoi enthousiasmer. 

[Top] Hayao Miyazaki

Parler d’animation japonaise sans évoquer le nom de Hayao Miyazaki est devenu une impossibilité. Le cinéaste est devenu le représentant emblématique de son médium à travers le monde et ses films sont sans doute ceux qui ont su toucher le public le plus large. Alors que sa douzième réalisation est en ce moment-même en cours de production, Critique Collatérale a tenu a rendre hommage à ce grand maître en établissant un classement de l’ensemble des long-métrages qui constituent son œuvre, majoritairement réalisés sous l’égide du Studio Ghibli. La filmographie a ceci d’exceptionnel qu’elle est, faute d’un autre mot, parfaite. Le cinéaste ne compte à son actif aucune réalisation que l’on pourrait qualifier de ratée ou même de dispensable, chacune de ses créations pouvant être vue comme une pièce essentielle de l’édifice monolithique que représente sa carrière. Il appartient donc de relativiser le classement qui suit, éminemment subjectif par sa nature, tant chacun des travaux qui s’y trouvent aurait presque pu figurer à n’importe quelle place de la liste.

11. Le Château de Cagliostro (1979)

C’est un peu par défaut que Le Château de Cagliostro atterrit en dernière place de ce top. Tiré de la série animée Lupin III (sur laquelle Miyazaki travaillait déjà) elle-même adaptée du manga éponyme de Monkey Punch, le film est soumis à un cahier des charges de produit dérivé. Contraint de réutiliser les personnages, les schémas narratifs et la tonalité de l’œuvre d’origine, Cagliostro contient toutefois déjà les germes de ce qui définira le style Miyazaki. On y retrouve ainsi une héroïne immaculée et volontaire, un château à l’architecture alambiquée rempli de mystères (inspiré du travail de Paul Grimault) ou encore une certaine obsession pour les machines volantes. Au-delà de ces propriétés matricielles, le long-métrage s’apprécie avant tout comme un concentré d’aventures rondement mené, regorgeant de personnages hauts en couleur et utilisant avec astuce son impressionnant décor.

10. Nausicaa de la Vallée du Vent (1984)

Premier long-métrage de création du cinéaste, Nausicaa contient déjà les germes du talent de son géniteur. Les thématiques du rapport de l’homme à la nature et à sa propre autodestruction sont exacerbées par le contexte post-apocalyptique de l’œuvre et sa dimension épique qui en font l’embryon parfait d’un Princesse Mononoke. Les limites du projet ne tiennent pas tant à sa technique (pour l’époque, l’animation est déjà d’excellente facture) qu’aux contraintes de son matériau de base. Adaptation du manga du même nom que Miyazaki écrit et dessine en parallèle, ce versant filmique ne restitue qu’une portion d’un univers bien plus vaste et en néglige certains éléments centraux – le personnage de la princesse Kushana n’est par exemple qu’esquissé ici. Nausicaa n’en demeure pas moins essentiel par son caractère fondateur et l’iconicité de son imagerie.

9. Ponyo sur la falaise (2008)

Après trois long-métrages de grande ampleur, Ponyo est le retour du réalisateur au penchant plus simple et enfantin de son cinéma. Le film s’inspire librement de La Petite Sirène d’Andersen pour livrer une fable sur l’enfance sur fond de confrontation entre les mondes terrestre et marin. Miyazaki transcende ici le concept de légèreté : malgré des enjeux de fin du monde cataclysmiques, chaque moment du métrage est habité d’un parfum de joie et d’insouciance tandis que la gravité incarnée par le personnage du “papa sirène” est régulièrement tournée en dérision. S’il n’est pas le plus poignant des travaux du cinéaste, Ponyo est en revanche l’un des plus aboutis techniquement. Entièrement dessiné à la main, il adopte un style d’animation inédit pour le cinéaste qui sacrifie la complexité des traits et des textures au profit d’une fluidité de chaque instant, visuellement foisonnante et en parfaite adéquation avec son thème aqueux.

8. Le Château ambulant (2004)

S’il devait originellement être réalisé par Mamoru Hosoda, Le Château Ambulant fut finalement repris en main par un Miyazaki renonçant une énième fois à ses promesses de retraite. Révulsé par le conflit en Irak qui faisait alors rage, le cinéaste déverse dans le film tout son mépris pour la guerre et le parsème de visions apocalyptiques. Son neuvième long-métrage est traversé par ses obsessions manifestées sous leurs formes les plus extrêmes : la beauté et la laideur, l’apaisement et la violence sont mis en opposition dans un torrent de créativité animée soutenu par l’une des plus belles partitions de Joe Hisaishi. Le réalisateur ne cherche pas à ménager son spectateur, en témoigne une narration tortueuse qui condense avec difficulté le roman de Diana Wynne Jones. Qu’importe finalement : Miyazaki a toujours privilégié la sidération esthétique, l’implication émotionnelle et la cohérence thématique au storytelling pur et dur – Le Château Ambulant en est le témoignage le plus flamboyant.

7. Mon Voisin Totoro (1988)

Après un début de carrière porté sur le genre de l’aventure et les univers grandioses, Miyazaki aspirait visiblement à raconter des histoires plus simples, aux enjeux triviaux et plus que jamais tournées vers le public enfantin. C’est ainsi que naquit le personnage iconique de Totoro, grosse peluche animée ayant marqué les esprits grâce à son design et ses nombreux tics d’animation. Bien que chacune de ses apparitions soit mémorable, le vénérable gardien sylvestre est pourtant peu présent dans l’œuvre qui porte son nom. Mon Voisin Totoro est avant tout un récit d’enfance qui avance au rythme des découvertes, des joies mais aussi des peines de deux fillettes : Mei et Satsuki. Le film est une vraie tranche de vie dont la qualité réside dans sa modestie et le regard attendri que le cinéaste porte sur son sujet. Le versant écologique de Miyazaki, lui aussi plus apaisé que précédemment, s’exprime ici avant tout par l’apologie qu’il fait de la vie à la campagne et du contact sacré avec la nature, inévitablement associé au développement de l’enfance.

6. Le Vent se lève (2013)

Bien que Miyazaki soit depuis lors (une nouvelle fois) sorti de sa retraite, Le Vent se lève restera sans doute dans les mémoires comme son long-métrage testamentaire. Premier récit historique et non-fantastique du cinéaste, il s’agit également de sa création la plus autobiographique. Difficile en effet de ne pas imaginer qui se cache derrière les traits de Jiro Horikoshi, cet homme rêvant d’avions et ayant sacrifié sa vie à son art. Le film est avant tout une ode à l’expression libre de l’esprit au-delà de toute considération politique ou sociétale. Résolument tourné vers le passé et paré d’une amertume rarement vue chez le cinéaste, Le Vent se lève évite pourtant les écueils d’un biopic trop ancré dans son contexte. L’animation se pare ainsi de touches fantaisistes qui agissent comme autant de surprenants contrepoints au regard du contexte purement réaliste, tandis que l’histoire d’amour, la plus triste et l’une des plus belles du réalisateur, assure à l’œuvre une portée émotionnelle universelle.

5. Le Château dans le ciel (1986)

Le Château dans le ciel est la première réalisation de Miyazaki au sein du Studio Ghibli (cofondé avec son mentor Isao Takahata). Conjuguant deux de ses schémas narratifs favoris – le récit initiatique enfantin et la fable écologiste sur le destin du genre humain – le film est également la première création « idéale » du maître, à laquelle chacune de ses œuvres ultérieures serait comparée. Tout le sens de la poésie miyazakienne s’exprime déjà à travers la seule vue d’un château à la dérive dans les cieux, vestige d’une humanité belliqueuse au sein duquel la nature a peu à peu repris ses droits. Pazu et Sheeta correspondent quant à eux déjà à l’idéal de l’enfance que Miyazaki tisse tout au long de sa carrière : pure dans son détachement total des péchés du monde adulte et pourtant destinée à porter l’avenir de la Terre sur ses épaules. Le Château dans le ciel est également la consécration de Joe Hisaishi : dès leur deuxième collaboration, le compositeur établissait déjà que personne ne pourrait mieux que lui donner vie aux images de son binôme.

4. Porco Rosso (1992)

En apparence récit d’aventure innocent voyant un cochon aviateur affronter des pirates déjantés, Porco Rosso est pourtant, de l’aveu de son créateur, son premier “film pour adultes”. Le personnage titre n’est ainsi pas un jeune homme plein d’entrain mais un vieux pilote aigri, vénal et désabusé (auquel on imagine aisément le cinéaste s’identifier) tandis que l’adolescente enthousiaste qui aurait occupé le premier rôle dans une autre œuvre du maître est ici le catalyseur qui permettra au héros de retrouver foi en l’avenir. Derrière son rythme tranquille et son ambiance ensoleillée, Porco Rosso se teint d’une mélancolie discrète et pourtant omniprésente, qui rejaillit lors de quelques instants de grâce tels les scènes associant Marco et sa vieille amie Gina ou bien un flashback onirique absolument sidérant. Résolument politique et charge assumée contre le fascisme, Porco Rosso est aussi une déclaration d’amour absolue au monde de l’aviation : les séquences de vol chères à Miyazaki auront rarement été animées avec autant de grâce.

3. Kiki la petite sorcière (1989)

Souvent oublié au sein de l’imposante filmographie du monsieur, Kiki la petite sorcière est pourtant l’une de ses plus épatantes réussites. En narrant l’histoire d’une jeune sorcière contrainte de quitter le domicile familial pour s’installer seule dans une ville côtière, Miyazaki présente le récit initiatique dans ce qu’il a de plus essentiel. Contrainte de grandir par la force des choses, la jeune Kiki traverse tous les tumultes du difficile passage de l’enfance à l’âge adulte, ses pouvoirs magiques défaillants se manifestant comme une extériorisation de ses troubles intérieurs. Par son parcours difficile et la précision par laquelle le cinéaste dépeint sa vie journalière, la jeune fille est peut-être l’incarnation la plus riche et attachante de l’archétype de l’héroïne miyazakienne. Loin des enjeux surhumains et cataclysmiques qui caractérisent certaines de ses créations, Kiki la petite sorcière est au contraire une ode à l’épure narrative et une sublimation de la douceur du quotidien, bercée par l’atmosphère paisible d’une Europe idéalisée.

2. Le Voyage de Chihiro (2001)

Difficile de pleinement rendre justice à l’œuvre la plus emblématique, connue et célébrée de Hayao Miyazaki, celle qui fit exploser sa reconnaissance internationale. On peut sans doute expliquer ce succès par le précieux équilibre entre dépaysement et familiarité qu’entretient le métrage. D’un côté, Chihiro est le film le plus japonais du maître, reposant sur une imagerie très spécifique qui renvoie à la religion shinto, gavé de symboles et de références aussi signifiantes pour le public nippon que délicieusement étranges pour le spectateur occidental. De l’autre, il se calque sur une forme narrative bien connue : celle d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll qui illustre le périple d’une jeune héroïne expérimentant la collision entre deux mondes. C’est sans doute en gardant le focus sur la maladroite mais volontaire Chihiro, et son laborieux parcours dans la dimension des esprits, que Miyazaki donne un véritable ancrage à sa profusion d’images et ses visions d’onirisme pur. Sidérant, bouleversant, magnifiquement servi par le plus beau travail de Joe Hisaishi, Le Voyage de Chihiro est et demeurera l’un des plus grands chefs-d’œuvre du cinéma d’animation.

1. Princesse Mononoke (1997)

Le choix de la première place allait forcément se jouer entre les deux plus grands accomplissements du génie de l’animation. Si Le Voyage de Chihiro est l’incarnation idéale du versant plus onirique et initiatique du cinéaste, Princesse Mononoke est son témoignage définitif sur la confrontation entre l’humain et la nature. Le film prend la forme d’une grande fresque de fantasy orientale aux proportions mythologiques. Jamais le maître n’aura donné tant de grandeur à ses enjeux ni ne les aura représentés de manière si furieuse et déchaînée. Il s’agit probablement de l’œuvre la plus sombre et violente du maître, présentant des images de dévastation rarement vues au sein de sa filmographie. San, la princesse du titre ravagée par la colère et la tristesse, semble quant à elle construite en totale opposition au modèle de l’héroïne innocente omniprésent dans la carrière de l’auteur. Au-delà de sa noirceur, Princesse Mononoke est pourtant, comme toujours chez Miyazaki, porté par un optimisme infaillible. Le film conserve une foi en la capacité de l’homme à se reconnecter au caractère sacré de l’élément naturel, incarnée tant par le héros Ashitaka que par la « méchante » Eboshi, par laquelle le cinéaste confirme son éternel refus de céder à un quelconque manichéisme. Par son souffle épique, sa complexité émotionnelle et sa portée poétique, Princesse Mononoke est la preuve la plus implacable que le cinéma d’animation n’a absolument rien à envier à son pendant en prises de vues réelles pour ce qui est de représenter les grandes questions qui taraudent l’humanité.

Godless : le « super-western »

Une mini-série Netflix intrigue quand on sait qu’un certain Steven Soderbergh est crédité au générique. Et plus encore lorsqu’il s’agit d’un western, genre définitivement revenu à la mode au sein du cinéma américain contemporain. Avec bonheur ? En tout cas pas avec Godless, qui offre une cruelle désillusion. Avec une ambition gargantuesque qui ne pouvait que l’amener à se brûler les ailes, la série se présente comme une sorte de super-western synthétique qui recoupe les codes narratifs, thématiques et techniques propres à ceux de l’âge d’or hollywoodien. Les mises en parallèle avec quelques chefs-d’œuvre de cette période seront donc nombreuses et si comparaison n’est pas toujours raison, c’était inévitable ici tant la série pille ces films sans réserve ni subtilité. Godless présente à tout le moins l’intérêt de questionner l’avenir et l’exploitation post-2000 d’un genre ancestral totalement tributaire de son contexte historique et de production originels.

Y sont relatés les destins liés de Frank Griffin, un hors-la-loi semant la terreur dans l’Ouest américain des années 1880, et de son ex-partenaire Roy Goode, devenu un ennemi qu’il traque pour “trahison”. Leurs trajectoires vont être amenées à se recroiser à La Belle (Nouveau Mexique), une ville entièrement régie par des femmes. La lecture de ce simple synopsis évoquera d’emblée au friand de western deux œuvres passées à la postérité : Shane de Georges Stevens et La Rivière Rouge d’Howard Hawks. C’est cependant dans le sillage de L’Homme qui tua Liberty Valance, jalon tardif de John Ford, que s’ancre en premier lieu l’intrigue de Godless.

La série semble en effet ébaucher une réflexion sur l’enchevêtrement complexe de la légende et de la réalité, et par extension de la “véracité” des récits. De manière satisfaisante, Scott Frank (vrai créateur de la série, Soderbergh n’étant que producteur) impose un rythme languissant qui prend le temps de nimber ses personnages d’une aura de mystère en révélant leur passé au compte-gouttes. Beaucoup de quidams sont ainsi interrogés et amenés à conter des histoires qui les concernent, débouchant elles-mêmes sur des flashbacks à la fiabilité constamment approximative. Frank parvient en effet à exprimer cette collusion dialectique entre mythe et fait par un travail soigneusement pictural.

Semblables aux premières photographies du 19e siècle, les teintes de ces images-souvenirs sont totalement délavées, légèrement sépia et tirant vers le noir et blanc sans jamais y souscrire totalement. Dans un contraste violent, certains points particuliers en sont colorisés et saturés à l’extrême, ce qui a pour effet de traduire visuellement le doute mémoriel propre à toute relation d’événements du passé. Faut-il accorder davantage de crédit à ces détails surlignés dans le plan qu’au reste de l’image au rendu grisâtre ? Où constituent-ils justement des distractions qui détournent l’attention de l’essentiel, du “véridique”, alors assimilé à une certaine probité du noir et blanc ?

Cette perspective intéressante est d’ailleurs appuyée par le personnage de Frank Griffin interprété par Jeff Daniels, qui instrumentalise le médium journalistique à des fins de publicité personnelle. Il instille la terreur dans les esprits et donne une dimension légendaire à sa sanglante vendetta, se créant de toutes pièces une image d’ange exterminateur investi d’une mission sacrée. Cependant, et c’est en cela que Godless déçoit perpétuellement les attentes, ce filon ne va pas être exploité sur plus d’un épisode et demi. Les flashbacks, toujours tournés selon le même procédé esthétique, ne s’inscrivent dès lors plus dans l’édification d’un propos solide et transforment Godless en sorte de Sin City au Far West, aux scories visuelles passablement tapageuses et artificielles (les gerbes de sang d’un rouge fluorescent lors des fusillades…).

C’est ensuite le sillon de Shane que Scott Frank va tenter, à ses risques et périls, de tout aussi laborieusement creuser. Dans ce grand classique de 1953, le héros éponyme de passage dans une petite bourgade partageait quelques temps la vie d’une famille de fermiers locaux. Il les aidait dans leurs tâches quotidiennes jusqu’au jour où il devait reprendre les armes pour défendre ses hôtes face à des hors-la-loi sanguinaires. Dans Godless, Roy Goode, pourchassé par un Frank Griffin sans pitié, se réfugie chez une femme et son enfant semi-indien. D’un côté comme de l’autre, des rapports similaires de fascination s’établissent vis-à-vis de « l’étranger » : la mère n’est pas insensible au charme mystérieux du nouveau venu tandis que le fils, très jeune et subjugué par sa stature imposante, le vénère comme un héros.

Dans Shane, le fait que le film épouse le point de vue d’un enfant de dix ans justifiait le côté « bigger than life » de cette vision quelque peu idéalisée de l’Ouest. Le petit Joey avait besoin de se représenter et de croire en des héros purs et durs, tandis que les « méchants » devaient également et logiquement l’être de la tête aux pieds. Son regard porté sur le monde nous donnait donc à voir des personnages archétypiques mais cette approche mystificatrice, que l’on pourrait effectivement trouver simpliste voire caricaturale dans l’absolu, était amplement légitimée par l’idée géniale qu’ont eu Georges Stevens et ses scénaristes : placer perpétuellement leur caméra à hauteur de ses yeux, la contre-plongée prenant une place capitale dans la charte visuelle du film.

Ce qui n’est assurément pas le cas de Godless qui, avec une lourdeur accablante, s’inscrit dans un processus d’iconisation du personnage de Roy Goode sans aucune justification. De nombreuses séquences, gonflées comme un ballon de baudruche condamné à l’éclatement, vont ainsi le représenter comme un véritable surhomme accomplissant des actes nobles comme le dressage des chevaux où plus triviaux comme celui de manier le pistolet avec toujours une habileté prodigieuse. La mise en scène se déleste de toute finesse et capte solennellement le moindre de ses gestes (ou non-gestes) comme autant de postures hiératiques, transformant in fine Goode en Messie du Far West à l’aide de ralentis et autres contre-plongées édifiants.

Godless

Le caractère pompier de l’entreprise est encore accentué par deux autres procédés. D’abord les contrechamps en gros plan sur les personnages de la mère et du fils qui assistent, l’air passablement transfiguré, aux exploits sacrés de Goode et sont censés dédoubler la subjugation spectatorielle. Ensuite, l’utilisation de la musique dans son rôle premier de machine à émotions empathique est sans exagérer la plus catastrophique à laquelle il ait été donné d’assister ces dernières années. Si le score est intrinsèquement sirupeux et invariable, c’est surtout son timing qui est tristement prévisible : à chaque moment “charnière” comme la lecture d’un courrier d’une importance capitale, il est évident qu’il va se faire entendre alors qu’un silence complet aurait parfaitement convenu pour conférer à la scène toute sa portée émotionnelle.

Cette portion de métrage, trop longue, se révèle par conséquent épuisante et frôle souvent le ridicule. Le problème fondamental de Godless réside dans un déséquilibre paradoxal constant, qui dilate et distend à l’extrême ce qui ne devrait pas l’être et à l’inverse contracte, compresse ce qui recèle le plus de potentiel. Elle porte également préjudice à l’écriture du premier personnage principal, le plus lisse et fade du film. L’ombre de l’Impitoyable Clint Eastwood, qui tentait lui aussi de se reconvertir dans l’élevage pour échapper à un passé de spirale infernale de violence, plane sur Goode et aurait pu étoffer son personnage. Mais impossible d’y croire tant ses aspects vertueux sont surlignés : il apparaît bien davantage comme un boy scout issu d’un récit d’initiation enfantin comme Jody et le faon que d’un quelconque western crépusculaire.

Il restait donc à Scott Frank une troisième tentative de réappropriation de grand classique via la relation père-fils conflictuelle entre Griffin et Goode, qui rappelle cette fois le Red River d’Howard Hawks. Là aussi John Wayne, figure paternelle, adoptait et formait le jeune Montgomery Clift avant qu’un désaccord profond ne les divise. Godless est également centré sur des rapports difficiles, au départ basés sur l’admiration et la fascination mutuelles mais tournant de fil en aiguille à l’agressivité et à la rébellion. Le modernisme du Hawks, sorti en 1948, provenait des ambiguïtés du personnage de Wayne dont l’obstination et l’autoritarisme quasi pathologiques cachaient une instabilité dangereuse. Rarement le protagoniste d’un western, qui plus est interprété par un acteur réputé pour sa droiture et symbole des valeurs traditionnelles américaines, n’avait été aussi impitoyable, cruel, vindicatif et antipathique de prime abord.

Plus mégalomaniaque et illuminé encore, le prêtre paternaliste de Jeff Daniels s’érige en juge divin. A chaque victime entravant son périple, il demande ainsi à se charger personnellement de la lecture des prières d’adieu dans un mélange de sadisme et de bienfaisance profondément perturbant. L’acteur, reconnu pour de grands rôles de composition dans les années 80 et en tête d’affiche de la série The Newsroom, donne vie à un vrai grand méchant qui, contrairement à Roy Goode, est l’objet d’une caractérisation psychologique bien plus complexe. D’une douceur terriblement menaçante, chacune de ses apparitions est gorgée d’imprévisibilité tandis que ses motivations réelles sont habilement laissées dans le flou du début à la fin. Daniels ne peut malgré tout pas sauver ni compenser les velléités boursouflées de la mini-série, qui prend à nouveau bien soin d’escamoter cette relation conflictuelle et cette figure haute en couleurs pour sans cesse emprunter d’autres chemins de traverse.

Godless

C’est ainsi que Scott Frank, semble-t-il difficile à rassasier, ajoute une dernière pierre à son édifice monstrueux : la description sociologique et pseudo-documentaire d’une petite ville intégralement composée de femmes au caractère bien trempé, et de leur esprit de groupe (hawksien une fois encore, on pense à Rio Bravo) destiné à faire rempart à l’envahisseur barbare. L’on a beaucoup glosé, positivement et à raison, sur la dimension féministe de l’œuvre. Les caractères sont en effet dessinés avec un mélange assez équilibré de sensibilité à fleur de peau et de stature brut de décoffrage. Il en découle des passages à la truculence bienvenue où les habituelles bagarres de saloon et autres règlements de compte sont satiriquement détournés, les femmes y mettant littéralement à genoux les rares hommes encore vivants et leur donnant des leçons de savoir-vivre. L’approche est louable, mais ne constitue malheureusement qu’un bloc hétéroclite de plus accolé aux autres dans la conception de ce gigantesque agrégat informe.

Cet aspect aurait également mérité plus d’attention pour rendre le destin tragique de ces femmes tangible, avec ce traumatisme originel qui pèse en toile de fond mortifère (le décès de tous les maris lors d’une explosion minière). La caméra ne se pose pas assez dans la petite bourgade et ne capte que superficiellement les conditions de vie précaires de ces dames, tout comme leur combat quotidien pour la survie. Cela n’est pas aidé par de nouvelles images d’Epinal, petits tableaux pastoraux éclairés à la Terrence Malick, qui contredisent totalement la vision d’un Far West âpre et sans concessions qu’entend donner la mini-série (exposée par Jeff Daniels au détour d’un dialogue : “it’s a godless country”). Censée générer des odeurs de soufre et le stupre, l’œuvre donne bien davantage un doux parfum de rose et de lavande à inhaler.

Godless

Pour terminer, la qualité d’un western se mesure à l’efficacité et la maîtrise de ses gunfights. Godless rate cette fois le coche en entreprenant, sans ménagement, de singer les figures stylistiques d’un Sam Peckinpah. Le montage éclaté, fragmenté à l’extrême de La Horde Sauvage pouvait vite passer pour de la virtuosité gratuite mais exprimait avant tout un certain chaos matériel et moral, propos nihiliste indissociable du contexte du Nouvel Hollywood qui entendait réduire en poussière les grandes icônes ancestrales du western classique. Les scènes d’action de Godless se rêvent en grand opéra sanglant mais ne constituent qu’un tourbillon affolé, où les jets d’hémoglobine et les chutes au ralenti de personnages frappés à mort ponctuent une action discontinue et sans ligne de force, conséquence d’un découpage proprement bâclé.

Se dessine dès lors un enième exemple de reprise sans âme d’architectures propres à un cinéma antérieur, dépossédée de toute légitimité en vertu de sa non-concordance avec un contexte historique ou idéologique précisément daté. Qu’il restitue tel ou tel schéma narratif où tel ou tel procédé de mise en scène propre à ces grands westerns, Scott Frank n’exprime rien du tout (en plus de le faire avec une bien moindre maîtrise). Godless est avant tout une œuvre de petit fanboy qui prendrait un malin plaisir, avec un manque d’humilité et de recul tout à fait ahurissants, à maladroitement faire joujou avec un patrimoine filmique idolâtré et en accentuer les composantes archétypales jusqu’à l’écœurement.

La mini-série est donc symptomatique, aux côtés de films tels qu’Appaloosa ou de 3h10 To Yuma, de ce courant néo-académique du western post 2000 qui prétend apporter un traitement des rapports humains réactualisé et soi-disant détaché des stéréotypes d’antan, plus proche des attentes du public contemporain. Ce qui se traduit majoritairement, hélas, par un aplanissement de toute aspérité cinématographique : le soin ostensible de la direction artistique s’additionne à de pesantes conventions de forme et de fond en vigueur aujourd’hui dans une bonne partie du cinéma hollywoodien, qui ne font que se substituer à celles qui les ont précédées. Le western contemporain n’est autre qu’un sous-genre du film d’époque en costumes, qui se trouve ainsi menacé des mêmes travers récurrents.

Quelques coups d’éclats fulgurants viennent cependant contrecarrer ce constat blasé. L’on continuera à se délecter de l’atmosphère véritablement onirique et suspendue d’une tétanisante Proposition (John Hillcoat, 2005), tout comme de la mélancolie déchirante d’un Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), vraie méditation sur la création du mythe. Par ailleurs, il est aujourd’hui très facile de revisiter les œuvres majeures des Ford, Hawks, et autres Delmer Daves. Des artistes du western qui pouvaient, en un unique plan limpide, faire ressortir tout le tragique d’une destinée individuelle ou collective et lui donner une immense signification sociale ou historique.

Sound of Metal : éloge du silence

Si 2020 aura été, par la force des choses, une année ingrate en termes de productions conséquentes pour le cinéma américain, cet écueil aura toutefois permis de mettre en lumière des productions indépendantes qui seraient sans doute tombées dans l’oubli au sein d’une actualité plus chargée. Produit par Amazon Studios et dores et déjà disponible sur la plateforme de streaming du géant capitaliste, Sound of Metal est le premier long-métrage de Darius Marder et témoigne à la fois d’une maîtrise assurée et d’une étonnante richesse derrière son apparente modestie. 

Ruben (Riz Ahmed) est un batteur officiant dans un groupe de metal avec sa partenaire, Lou (Olivia Cooke). En tournée sur les routes américaines, le tandem mène un train de vie bohème idyllique. Hélas, l’existence de Ruben bascule lorsque son audition est brusquement endommagée, le rendant presque sourd. Désemparé face à ce coup du sort qui semble signifier la fin de sa carrière musicale et menace de le faire retomber dans ses penchants pour la drogue, Ruben est contraint de rejoindre une communauté d’anciens addicts malentendants, tout en laissant Lou reprendre la route sans lui. 

Contrairement à ce que son titre et son synopsis pourraient laisser penser, Sound of Metal n’est pas un film musical. Darius Marder s’emploie certes dans son premier acte à recréer le microcosme d’un milieu metal underground et tous ses lieux communs – la scène et ses éclairages rougeoyants, les stands de vente de “merchandising”, le van miteux servant à la fois de foyer et de studio au couple – mais il apparaît assez rapidement que le véritable dessein du cinéaste américain se situe ailleurs, les éventuels amateurs de musiques métalliques ayant dès lors tout intérêt à laisser leurs attentes de côté sous peine de passer à côté du propos. 

Marder choisit de bâtir son film autour d’un schéma classique mais qui a fait ses preuves : celui du récit de rémission voyant une personne à l’existence chamboulée entreprendre un processus de reconstruction, généralement par le biais d’un changement de cadre brutal. La similitude entre le parcours de Ruben et celui d’un ex-drogué sur la lente voie de la guérison n’est d’ailleurs pas innocente. Si le batteur évoque une vieille addiction à l’héroïne, c’est véritablement de son obsession pour son ancienne vie, symbolisée par sa capacité à entendre, qu’il doit se détacher. Lorsque le diagnostic de sa quasi-surdité tombe, Ruben a un réflexe de rejet immédiat, refusant d’admettre ce bouleversement dans son existence et surtout son caractère potentiellement irrémédiable. Il se raccroche alors à une lointaine possibilité de rétablissement : celle d’une opération coûteuse et au résultat hasardeux. 

De cette possibilité naît une tension qui sera motrice du développement du personnage. Persuadé que son salut réside dans cette solution miracle, Ruben ignorera tout un temps son besoin intrinsèque : celui d’accepter sa condition et le fait que sa vie de musicien est derrière lui. L’essentiel du récit consistera ainsi en un long processus d’abnégation, principalement encouragé par une vie en communauté exempte de toute référence explicite à la vie d’avant, ainsi que par l’intervention de la figure classique du mentor incarnée ici par le vétéran Joe (Paul Raci). Dans le contexte du film, la surdité n’est vue ni comme un handicap ni comme une plaie à panser, tandis que la “guérison” tant convoitée n’est pas la disparition de l’infortune mais bien le changement de perspective sur cette dernière, qui transforme le péril en opportunité. Sound of Metal apparaît donc comme un film essentiel sur la notion de deuil tant le cas particulier dont il traite peut résonner de manière bien plus large, trouvant une forme d’universalité dans son discours sur la nécessité du renoncement. 

Avec son message positif et sa structure en trois actes maintes fois éprouvée, le premier film de Darius Marder aurait aisément pu tomber dans les travers d’une production calibrée et relativement superficielle typique d’une certaine frange du cinéma américain contemporain. Le cinéaste évite toutefois ces pièges par une série de choix de mise en forme qui, sans révolutionner son art, décuplent la portée de son propos et par conséquent son impact chez le spectateur. En premier lieu, l’écriture tout comme la réalisation du film tendent à ancrer son action dans le réel en lorgnant du côté du cinéma naturaliste. Les dialogues du film privilégient ainsi une expression brute faisant la part belle aux hésitations ou aux répétitions et générant de ce fait une sensation d’authenticité palpable à l’écran. Il est d’ailleurs à noter qu’en accord avec le sujet du film, Marder tend à minimiser l’importance de la parole et laisse parfois son propos se véhiculer par le non-dit. Le spectateur appréciera ainsi que la résolution de l’arc amoureux unissant Ruben et Lou s’effectue dans une absolue pudeur, là où la logique l’aurait vu privilégier une scène de couple aux dialogues ampoulés. 

Par ces choix d’écriture, Darius Marder laisse à ses acteurs toute la latitude nécessaire pour donner vie à leurs personnages à l’écran. À ce titre, s’il convient de louer les performances plus qu’honorables d’Olivia Cooke et de Paul Raci, ainsi qu’une apparition tardive mais aussi juste que surprenante de Mathieu Amalric, c’est probablement l’interprétation centrale de Riz Ahmed qui retiendra toute l’attention. L’acteur britannique, révélé dans Nightcrawler (2014), avait déjà montré toute l’étendue de son registre dans l’excellente série HBO The Night of (2016). Fruit d’une longue préparation impliquant l’apprentissage de la batterie, du langage des signes et le port d’implants auditifs diminuant artificiellement son audition, l’immersion d’Ahmed dans la peau de son personnage est loin de se limiter à un rôle à performance dont raffole l’Académie des Oscars. 

L’acteur est ainsi passé maître dans l’art d’une certaine expressivité contenue, transmettant par la gestuelle, la posture mais aussi et surtout le regard tout ce que ne peuvent exprimer des dialogues parfois réduits à leur plus simple expression. C’est ainsi par des jeux oculaires que s’expriment les accès émotifs et dilemmes essentiels qui traversent le personnage tout au long du film : la confusion face à sa nouvelle condition dont les implications le dépassent, l’apaisement apporté par la vie en communauté ou encore la mélancolie en observant Lou évoluer loin de lui… Le registre du comédien s’accorde à merveille avec les partis pris de Marder, privilégiant le sous-entendu et l’expressivité par l’image.

En termes de pure mise en scène, le cinéaste opte pour une sobriété réaliste en total accord avec son intention naturaliste, qui passe notamment par un refus de tout effet de style superflu. La caméra se borne l’essentiel du temps à une fonction illustrative, n’a recours au mouvement que pour accompagner les personnages et privilégie les conversations filmées en champ/contre-champ. Ces choix sont renforcés par une absence systématique de musique extradiégétique ou de tout effet de montage “visible”, renforçant l’idée d’une action captée dans son plus simple appareil, sans artifice. 

Si cette approche semble témoigner d’une économie homogène à l’ensemble du métrage, l’on remarquera volontiers quelques subtilités qui tendent à enrichir le dispositif. Si le réalisateur opte souvent pour un filmage en caméra portée qui donne une portée presque documentarisante au métrage, ce choix est pourtant soumis à de subtiles variations par la suite. Lors du premier acte du film qui voit la vie de Ruben s’effondrer, la caméra tend à se rapprocher de son sujet et à l’isoler au sein du cadre et traduit son impossibilité de communiquer avec l’extérieur et la détresse qui en résulte. Le cadre instable tend quant à lui à renforcer le sentiment de tourmente et d’incertitude qui caractérise la vie du personnage à ce moment précis. 

Cependant, des altérations subtiles de la manière de filmer vont figurer le changement d’état d’esprit de Ruben lorsqu’il prendra ses marques dans la communauté de malentendants. Par exemple, les conversations avec son mentor Joe sont systématiquement captées en caméra fixée sur pied afin de mieux exprimer la nature stable et rassurante de cette figure. À mesure que le film progresse et que le protagoniste s’ouvre aux nouvelles possibilités que lui présente son changement de vie, la caméra tend à élargir son cadre et à inclure d’autres personnages en plus de l’ex-batteur. Tout en se cantonnant à des conventions de mise en scène que l’on pourrait qualifier d’effacées, la réalisation de Marder semble construite sur un mode de subjectivité et entend communiquer au spectateur les sentiments et états d’âme de son protagoniste par le biais de l’image et donc du ressenti. 

Cette mise en scène qui entend mettre le spectateur à la place du personnage s’exprime toutefois principalement par le travail sonore. Ce dernier est une dimension régulièrement sous-estimée de l’artisanat cinématographique, tant sa principale vocation semble avant tout d’accompagner les mouvements de l’image sans les contredire et par conséquent d’être ressenti sans être remarqué. Dans Sound of Metal, le son est un outil narratif fondamental. Pour rester fidèle à cette idée d’immersion dans la peau du personnage, Marder a choisi d’opérer autour de deux points d’écoute (c’est-à-dire l’endroit depuis lequel le spectateur entend un son) distincts. Le montage sonore alterne ainsi entre un point d’écoute objectif, qui rend le son de manière réaliste et sans altération, et un point d’écoute subjectif qui entend offrir au spectateur un aperçu de la perception auditive de Ruben. 

Lorsque le personnage éprouve pour la première fois ses troubles de l’audition lors d’un concert, la nappe sonore est progressivement envahie par un bourdonnement qui finit par complètement occulter la prestation musicale. Le son réel est ainsi profondément assourdi, rendu abstrait et permet au spectateur d’éprouver directement la nouvelle condition de l’ex-batteur. Tout le film participera de cette alternance entre son objectif et subjectif, parfois même au sein d’une même scène. Conforme à sa volonté de conditionner le ressenti du spectateur plutôt que de simplement l’informer du sort du personnage, Marder n’hésite pas à étirer au maximum les moments de perception subjective. L’effet larsen évoqué prend alors des proportions anxiogènes, à même de générer un malaise palpable qui ne donne pourtant qu’un avant-goût de la détresse du personnage. 

Ce procédé systématique est également soumis à des variations bienvenues. Lors d’une scène pivot du film, un Ruben esseulé ère au milieu d’une plaine de jeu en apparence déserte et finit par s’asseoir au bord d’un toboggan métallique. Il remarque alors un enfant juché au sommet de la structure, qui commence à tapoter sur le métal. L’ex-batteur lui répond et les deux finissent par se lancer dans un jeu rythmique. Les vibrations émises par le choc métallique sont perçues comme des bruits sourds par le personnage mais, pour la première fois, les saillies sonores s’organisent en un ensemble rythmiquement harmonieux. Ce que Ruben percevait jusqu’alors comme une succession de bruits parasites se métamorphose à ses oreilles, et à celles du spectateur, en ce que l’on pourrait qualifier de musique. 

Cette transition d’un bruitage informe vers un son organisé est lourde de sens : le chaos et l’incertitude qui caractérisaient jusqu’à présent la vie du personnage laissent place à une perspective claire et sensée. Ruben entrevoit ainsi les possibilités d’exploiter sa nouvelle condition pour mener une vie épanouissante aux horizons multiples. Par le biais de la focalisation subjective, ce qui s’impose comme une évidence pour le protagoniste le devient aussi pour le spectateur qui l’accompagne dans son voyage sensoriel. Tout le travail de montage et de mixage sonore du film est rempli de ces instants signifiants qui ponctuent le récit en justifiant les états émotionnels du personnage. Il est toutefois préférable d’en taire la nature pour ne pas gâcher le visionnage d’un film qui mérite amplement l’attention qu’on pourra lui porter. 

Réinterprétation d’un schéma narratif bien connu, Sound of Metal n’entend jamais révolutionner le médium cinématographique. Toutefois, en plus d’offrir à Riz Ahmed le premier rôle qu’il méritait depuis longtemps, le long-métrage de Darius Marder s’impose comme une leçon de maîtrise discrète. Le cinéaste évite bon nombre des écueils d’écriture qu’un tel récit aurait pu engendrer, tout en distillant ses effets de mise en scène avec soin pour accompagner le voyage sensoriel et émotionnel du spectateur. Agissant de plus comme un puissant rappel de la pertinence du son comme outil narratif, Sound of Metal est une petite pépite de cinéma indépendant qu’il serait déraisonnable d’ignorer. 

Lux Aeterna : split-screen masterclass

Après son magistral Climax, le trublion Gaspar Noé revient avec un moyen-métrage d’une cinquantaine de minutes. À la base commande publicitaire de la maison de haute couture Saint-Laurent afin de mettre en avant ses dernières collections, Lux Aeterna constitue à la fois un curieux projet et une évolution logique au regard d’une filmographie en perpétuel renouvellement. Pour la première fois de sa carrière, le cinéaste français se prend d’aborder frontalement le milieu du cinéma lui-même, le décor unique de son film étant un énorme plateau de tournage. Se posait dès lors la question passionnante de comment l’artiste allait approcher son propre médium, et de la manière dont il allait marier cette perspective méta-réflexive avec des codes cinématographiques qui lui sont propres et uniques.

Lux Aeterna débute avec des images issues de deux grands jalons de l’histoire du cinéma, La sorcellerie à travers les âges (Benjamin Christensen, 1922) et Jour de colère (Carl Théodor Dreyer, 1943). Elles ont pour point focale le sacrifice de sorcières sur des bûchers moyenâgeux avant que des prémisses très semblables à ceux de Climax ne s’installent : un microcosme de personnes diverses travaille à l’édification d’une œuvre d’art, la danse étant ici troquée contre le cinéma. Si la structure en forme de « spirale infernale » en est-elle aussi reprise, Noé la travaille à des fins différentes. L’idée demeure de pratiquer un cinéma sensoriel qui balade allègrement le spectateur de l’effervescence extatique au bad trip nauséeux, mais se voit agrémentée d’une dimension supplémentaire via un dispositif inédit.

En effet, la séquence qui suit l’introduction est une discussion entre Charlotte Gainsbourg et Béatrice Dalle dans leur propre rôle. D’un naturalisme affirmé, fruit d’un évident travail d’improvisation dans la performance d’acteur, les deux comparses échangent des anecdotes de tournage et se livrent sur leur personnalité dans ce qui prend des allures de confession intime. Noé joue déjà sur deux tableaux, tissant un lien précieux entre ces stars du cinéma français et le spectateur tout en établissant des parallélismes d’un cynisme ravageur. La petite pièce où prend place ce premier et seul véritable dialogue se voit ainsi introduite par un intertitre – « Royaume de France, 2019 (écrit en chiffres romains) » – qui génère d’emblée l’idée que les tournages de film contemporains et le traitement des actrices sont assimilables au sort réservé aux pratiquantes de magie noire au Moyen-âge.

La subtilité n’a jamais été l’apanage de Gaspar Noé mais il convient de quelque-peu relativiser cette notion, tant les procès d’intention au regard de cette dernière sont systématiques et reposent souvent sur un contre-sens. Il apparaît passablement réducteur que le jugement d’une œuvre ne s’opère que par le prisme de ce critère tant l’art de moult cinéastes – par sa nature même destiné à secouer les consciences, à interpeller – se situe a priori en exacte opposition à ce concept. Reprocher à Noé de ne pas faire preuve de finesse dans ses procédés de mise en scène, et in fine dans la transmission d’un message, s’avère aussi pertinent que d’avancer que la musique de John Williams est de trop dans les films de Steven Spielberg. Des cinéastes comme Noé ou Lars Von Trier n’ont jamais eu vocation à faire preuve de délicatesse et de tact dans leur conception du cinéma, c’est par conséquent par le prisme de l’efficacité – en fonction des objectifs visés – et non de la subtilité qu’il convient de plus judicieusement les évaluer.

Si les bandes-son de Williams qui accompagnent les plus grands moments de la carrière de Spielberg peuvent en soi être taxées de boursouflées ou de grossières, employées dans leur stricte fonction empathique de machine à émotion, bien malin qui pourra affirmer que toutes ces scènes iconiques auraient pu le devenir sans l’intervention de ces accords à l’impact jamais remis en cause. De la même manière, un film comme Dogville duquel on aurait amputé le montage de fin – un défilement d’images de la Grande Dépression sur fond de ballade guillerette de David Bowie – se verrait ôté de toute sa substance provocatrice et de son potentiel de remise en question morale du spectateur. Qu’il s’agisse en résumé de générer des sentiments et sensations ou de contraindre le consommateur de films à se confronter à ses parts d’ombre, force est de constater que l’efficacité pure de ces approches est difficilement rejetable même si tout un chacun se verra dans son droit de ne pas y souscrire personnellement et/ou de les apprécier.

Cela étant et pour revenir à Lux Aeterna, ce genre de procès immédiatement formulé à son encontre s’impose d’autant plus injuste que Noé y pratique un art presque enfantin du recyclage postmoderne, esquissé de long en large avec un appétit vorace et un amour immodéré de multiples formes de cinéma tout en en faisant l’instrument d’une dénonciation satirique acide. Cet état d’esprit duel est immédiatement prégnant dans son recours au commentaire métatextuel, par l’entremise d’intertitres figurant des citations de vénérables cinéastes européens (Godard en tête, Rainer Werner Fassbinder,…). Intervenant dans un contexte de véritable cauchemar éveillé pour toutes les personnes impliquées dans ce tournage fictif, ces maximes qui prônent la nécessaire élévation spirituelle de l’art au prix de tous les sacrifices se parent d’une délectable charge caustique.

Cette perspective s’avère d’autant plus rafraîchissante qu’elle remet en question toute la sacro-sainte « politique des auteurs » depuis longtemps gravée dans le marbre des cercles cinéphiles français et des réalisateurs s’y inscrivant de plein pied, Noé compris. Ce dernier s’ingénie ainsi à dézinguer cette idéologie issue des Cahiers du Cinéma (d’autres revues célèbres sont d’ailleurs également citées en intertitre) et de la Nouvelle Vague, dont l’un des plus grands représentants n’est autre que Godard… tout en singeant des tics de mise en scène directement hérités de ce dernier, l’art du clin d’œil direct et de la private joke sous forme d’écriteaux intégrés au film étant symptomatique de sa grammaire filmique. Noé semble par conséquent démontrer une pleine conscience du caractère snobinard et malvenu d’une telle doctrine – car détachée des contraintes réelles du processus de fabrication d’un film et étrangère au bien-être de professionnels assujettis à une vision unique – tout en assumant un respect et une admiration indéfectibles envers les artistes qui en sont les mythiques fers de lance.

C’est dans cette dualité entre lucidité totale sur les potentielles dérives de son médium et hommage révérencieux que s’épanouit toute la richesse de Lux Aeterna, rendant dans le même temps problématique voire impossible toute tentative de classification. Ni pamphlet accusateur ni génuflexion béate, l’œuvre de Noé louvoie entre les deux tendances avec la même passion. Plutôt que de vouloir absolument caser le cinéaste et son dernier né, pourquoi ne pas dès lors accepter l’ambivalence foncière de sa démarche qui est de proposer à la fois un regard critique sur son art et d’en approuver en partie les excès intrinsèques ? C’est au travers d’une figure de style surannée que Noé va premièrement matérialiser toute cette dichotomie : le split-screen (ou « écran partagé »). Ce procédé de mise en image remonte en réalité au cinéma muet, puisque Abel Gance utilisait déjà le tryptique (un même plan scindé en trois) dans son monumental Napoléon en 1927. Faisant l’objet d’appropriations personnelles par différents cinéastes et d’emplois divers et variés au cours de l’histoire du cinéma, il connaît pourtant une lente tombée en désuétude au fil des dernières décennies.

Le split-screen revêt plusieurs fonctions que l’on peut tenter de synthétiser. Souvent, il permet un gain de temps dans l’exposition d’un récit : différents personnages sont ainsi présentés simultanément dans leur trajectoire individuelle avant qu’elles ne convergent autour d’un évènement fédérateur et déclencheur de l’intrigue. Il est aussi perpétuellement vecteur de l’idée de propagation, de contagion, qu’elle soit positivement ou négativement connotée. Il s’agira aussi bien de la fièvre du progrès technologique dans l’increvable Homme à la caméra de Dziga Vertov – il n’est d’ailleurs pas étonnant que de nombreuses scènes d’évènements sportifs, de concerts ou de danse soient captées via ce procédé, tant il décuple leur potentiel de transe collective – que l’irrémédiable prolifération, de bouche à oreille et d’image par image, d’une rumeur ou d’un virus dans pléthore de films catastrophe, l’écran partagé se mariant idéalement au principe du compte à rebours.

Au sein du sous-genre italien très codifié du Giallo dans les années 70, d’abord chez un Mario Bava puis chez son élève Dario Argento, il est créateur de suspense haletant dans son alternance systématique entre les points de vue de l’assassin prédateur et de sa proie traquée (normes visuelles qui seront d’ailleurs reprises par John Carpenter et Brian De Palma dans le contexte du Nouvel Hollywood). L’écran partagé peut plus pragmatiquement servir à séparer spatialement comme émotionnellement deux personnes dans une même pièce lors d’une conversation, ou à contrario les rapprocher lorsqu’elles se trouvent dans des lieux éloignés. Il illustre également à de nombreuses reprises, lorsqu’il se focalise sur un personnage unique, le dysfonctionnement psychologique et les troubles identitaires (l’exemple canonique de Requiem For A Dream de Darren Aronofsky ou les films d’Andy Warhol). Très récemment, le dispositif s’est en majeure partie mué en simple gimmick destiné à dater formellement des fictions rétro telles que le Potiche de François Ozon, les Mesrine de Jean-François Richet ou encore les savoureux OSS 117.

Avec Lux Aeterna, Noé applique cette figure de style à l’échelle du film entier et varie avec bonheur ses multiples utilisations tout en les subordonnant constamment à ses thématiques. Dès le premier dialogue précité entre Dalle et Gainsbourg, le split-screen vient déjà séparer les deux actrices qui pourtant s’adressent mutuellement la parole. Il ne les réunit dans un même plan que lorsqu’elles se font accoster par de rustres producteur et cinéaste, comme si toute intimité ou solidarité féminine n’étaient d’emblée pas permises sur le tournage en question. Par la suite, le cinéaste ne va pratiquement plus se défaire de cette technique et l’instrumentaliser en tant qu’outil de sa traditionnelle mais repensée descente aux enfers.

Malicieux, il filme par exemple simultanément Dalle errer dans les couloirs labyrinthiques des coulisses et un photographe chargé de suivre ses moindres faits et gestes, rappelant avec force et fracas le langage du slasher façon Argento ou De Palma. La saturation des couleurs primaires rouge et verte dans une visée d’esthétisation de l’acte criminel fait directement référence au premier, tandis que la surabondance des instruments de captation d’images (caméscope DV, caméra argentique, appareil photo,…) – dans la diégèse du film aussi bien qu’usités par Noé lui-même – renvoie à l’atomisation de la vie privée et la surveillance généralisée maintes fois traitées par le deuxième.

L’effet est vertigineux et provoque des réactions variées qui vont du rire à la torpeur, du fait que ce sont de véritables actrices préalablement introduites qui sont soudainement transformées en victimes anonymes de film d’épouvante ou de thriller. Le réalisateur français tresse à nouveau des analogies hautement corrosives entre le sort réservé aux femmes dans ce type de film et celui, présenté comme authentique, dévolu à Béatrice Dalle et Charlotte Gainsbourg dans ce purgatoire créatif.

L’écran partagé se voit donc utilisé dans une optique de montage alterné entre les déambulations et confrontations des deux actrices à des fins de référence filmique et de satire, mais peut l’être plus littéralement. Forcé de suivre et d’enregistrer simultanément des informations oculaires et verbales disparates, le spectateur se retrouve aussi déboussolé et oppressé que les figures féminines du film. La duplication produit le puissant effet de contagion incoercible souvent accolé au split-screen : le tournage fictif se métamorphose petit à petit en parangon d’hystérie collective, cacophonie audio-visuelle harassante et ampoulée.

Cette représentation cauchemardesque du milieu du cinéma s’avère d’autant plus réjouissante que tous les artistes mâles y sont dépeints comme autant de caricatures ambulantes, portraiturés au choix comme des despotes mégalomanes ou des parasites misogynes. Le dernier segment de Lux Aeterna s’ingénie à parachever et concilier ses différentes facettes – dénonciation frontale post #MeToo, déclaration d’amour inconditionnel au cinéma, destruction et exaltation conjointes du cinéaste démiurge – par le recours à de nouveaux procédés stylistiques précisément datés du cinéma américain underground des sixties et seventies.

Alors que Gainsbourg et deux autres actrices sont attachées à leur bûcher et que le chef-opérateur se repait de leur agonie, Noé prétexte un dérèglement soudain du son et des éclairages des studios diégétiques à des fins purement expérimentales qui se placent dans le sillage d’un Paul Sharits. Cet artiste phare du cinéma dit « structurel » a formalisé une écriture agressive au sein de l’avant-garde américaine par l’utilisation du « flicker », avec des pulsations de couleurs sur des scènes parfois déstabilisantes d’opération d’un œil ou de coït – le tout agrémenté de bande sonore gutturale, dissonante et distordue.

Avec comme projet évident l’altération des consciences cinéphiles et l’instigation de réactions viscérales inédites aux images, Sharits a même consacré un film de 34 minutes à la captation, répétée en boucle, d’un sujet humain saisi par une crise d’épilepsie. En mimant ces recherches formelles et en les appliquant sur les actrices de son film, Noé en prolonge également les interrogations éthiques. S’il offre un spectacle inédit de pure sidération esthétique, tributaire d’une exploitation libre des potentialités strictement figurales du médium filmique, celle-ci se fait au détriment de l’élément humain dont l’intégrité – physique comme psychologique – est sauvagement niée, diluée puis enfin anéantie sur l’autel d’une expression définitive d’art absolu.

Une fois encore, difficile de précisément déterminer comment se situe Gaspar Noé face à ce processus qu’il met en scène via le point de vue subjectif d’un chef-opérateur à l’égo surdimensionné. Si ce dernier est au même titre que le reste du casting masculin dépeint comme un ignoble connard, il permet pourtant à Noé de nous offrir ce délire audio-visuel indéniablement fascinant et hypnotique malgré le calvaire enduré par Charlotte Gainsbourg et ses comparses. Il apparaît judicieux de répéter que Noé ne réprouve ni ne défend exclusivement cette vision de l’art : il arrive parfois que certains cinéastes offrent ce type de spectacle délibérément ambigu pour amener le spectateur à se questionner lui-même sur son rapport aux images et les considérations morales qui vont avec. Un objectif qui aura été largement rempli, quoi qu’on en dise, par un cinéaste probablement parvenu au pinacle de son talent et de sa verve ravageuse.

Top films 2020

Il est inutile de le rappeler : 2020 a été une année particulièrement difficile. Pour le sujet qui nous intéresse, le cinéma, elle a même été catastrophique à plus d’un égard. On ne compte pas les victimes plus ou moins directes de la pandémie mondiale et des mesures de confinement qui en ont été la conséquence directe : fermeture de salles, faillites de petites boîtes, innombrables productions dont la sortie semble incertaine… Les acteurs majeurs de l’industrie (Disney ou la Warner, pour ne pas les citer) ont quant à eux profité du contexte de crise pour accélérer la migration vers le tout-streaming, déjà en gestation depuis plusieurs années et sonnant progressivement le glas de la salle de cinéma telle qu’on la connaît.

Face à cet amer constat, Critique Collatérale a tenu à célébrer le médium filmique dans son ensemble en mettant en avant 10 – ou plutôt 12 – films sortis en 2020, de toutes proportions et de tous horizons, qui ont marqué ses rédacteurs. Les conjonctures liées à cette année compliquée nous ont fait passer à côté de bon nombre d’œuvres que nous aurions aimé mettre en avant dans nos colonnes (Adieu les cons d’Albert Dupontel ou Lux Aeterna de Gaspar Noé entre autres) et sur lesquelles nous ne manquerons pas de revenir dès que le contexte le permettra. En attendant, nous vous invitons à découvrir notre sélection et vous souhaitons dores et déjà une année 2021 riche en découvertes.

10. Hotel By The River et La Femme qui s’est enfouie de Hong Sang-soo

Le cinéma de Hong Sang-Soo avait déjà fait l’objet d’une longue étude sur Critique Collatérale. Tous deux sortis en 2020 sur les écrans, Hotel by the river et La femme qui s’est enfuie sont à la fois symptomatiques de l’art du cinéaste coréen et curieusement éloignés de ses préoccupations de forme habituelles. Les mêmes thèmes répondent toujours à l’appel – affirmation d’une féminité autonome, dépiction acerbe de la figure de l’artiste, conflits familiaux et déboires amoureux lentement portés à ébullition – mais semblent fondus dans des narrations plus sages, en majeure partie dépourvues du ludisme vertigineux avec lequel Sang-soo balade d’ordinaire son spectateur. Hotel et La femme… n’en sont pas moins précieux pour cette raison : ils font des personnages leur unique matière première, observés avec un regard à la fois apaisé et déchirant d’humanité qui rappelle Yasujiro Ozu.

9. Play de Anthony Marciano et Tout simplement noir de Jean-Pascal Zadi

Ces deux films renouvellent deux sous-genres : le (faux) found footage et le documenteur. Play relate, à partir d’images captées avec un caméscope amateur par Max Boublil, les grands moments d’une autobiographie fictive. Tout simplement noir est une série d’entrevues entre Zadi et différentes célébrités hexagonales axées sur la question raciale. Bien loin d’un simple recensement nostalgique de souvenirs collectifs, le premier répond aux codes narratifs de la comédie romantique mais leur donne un coup de jeune via sa forme même, vectrice d’une certaine aura d’authenticité. Le deuxième évite les pièges du pamphlet moralisateur : jouant sur l’attitude candide de son acteur et sur la participation complice de ses têtes connues, il parvient à éviter les raccourcis et mettre en lumière, avec un humour dévastateur, les nombreux paradoxes et contradictions inhérents au communautarisme.

8. L’Extraordinaire voyage de Marona d’Anca Damian

Pépite d’animation française de l’année, L’extraordinaire voyage de Marona est le film de la consécration pour la cinéaste roumaine Anca Damian. Elle conserve son style en forme de “patchwork visuel”, qui renonce à toute volonté de représenter fidèlement le réel pour mieux laisser place à l’abstraction, aux couleurs et aux formes, la narration étant essentiellement guidée par la puissance évocatrice et émotionnelle de l’image. Ces partis pris visuels radicaux placent idéalement le spectateur dans la peau de Marona, une chienne perdue dans une métropole et dont l’existence est marquée par des rencontres plus ou moins insolites. L’alternance de moments de vie, de scènes de pure plénitude et d’instants de déroute ou de désespoir en font un film à la hauteur de l’existence et une véritable invitation à profiter de la trivialité du quotidien au regard de son caractère éphémère.

7. En Avant de Dan Scanlon

Face au raz-de-marée Soul, nous avons préféré le plus discret En avant. Le film de Dan Scanlon avait tout du Pixar mineur sur le papier, mais c’était sans compter sur le savoir-faire de la firme à la lampe. Enième détournement du genre de la fantasy, le film utilise intelligemment son cadre pour délivrer un discours sur le rapport à l’histoire, au patrimoine, et la nécessité de ramener un peu de magie dans un monde devenu trop rationnel. Comme de nombreux autres Pixar avant lui, En avant parle aussi de deuil à travers la quête que deux frères entreprennent pour passer une seule journée avec leur père décédé. C’est via ce point de départ simple et en apparence attendu que Pixar rappelle la maturité émotionnelle exceptionnelle dont il peut faire preuve, notamment par l’entremise d’une conclusion aussi déchirante qu’inattendue. Un véritable message d’espoir pour un studio qui a désespérément besoin de regarder vers l’avenir.

Lire notre critique

6. Adoration de Fabrice Du Welz

Adoration est le troisième volet d’une « trilogie ardennaise » composée d’abord par Calvaire en 2004 et Alléluia en 2013. L’art du bruxellois Fabrice Du Welz articule conte lyrique et terreur cauchemardesque dans un même mouvement, étant intégralement construit sur l’éternelle complémentarité entre Eros et Thanatos. Le fil rouge de ce corpus essentiel du cinéma belge est l’Amour, non pas celui des bluettes hollywoodiennes mais bien la dévotion à l’autre dans ce qu’elle peut avoir de plus destructrice et enivrante à la fois. À l’intersection de tout un patrimoine de cinéma de genre américain (Massacre à la tronçonneuse était la principale inspiration de Calvaire) et de figures phares du plat pays comme Bouli Lanners et le légendaire André Delvaux, Adoration combine dans sa forme un filmage « brut » et des saillies picturales qui magnifient les paysages naturels, toujours reflets des émotions contradictoires de son tragique binôme adolescent.

5. Drunk de Thomas Vinterberg

Majoritairement connu pour son éreintant Festen, qui respectait scrupuleusement les diktats du Dogme 95, Thomas Vinterberg a comme son confrère Lars Von Trier vite délaissé ces contraintes rigides pour conférer davantage de vibration et de chaleur à ses films. Faux feel-good movie, Drunk tire sa richesse de la double perspective qu’il adopte vis-à-vis du sujet sensible de l’alcoolisme. Avec en fer de lance un Mads Mikkelsen ressuscité, le danois délaisse les approches unilatérales et édifiantes à la Requiem for a dream pour un rafraîchissant frappé de nuance. Il démontre ainsi que la boisson agit avant tout comme un catalyseur qui peut faire ressortir ce qu’il y a de plus inspirant, libéré mais aussi de misérable chez un être humain. Drunk embrasse cette ambivalence sans complexes et accouche d’une virée alcoolisée aussi éprouvante qu’exaltée.

4. Les Enfants du temps de Makoto Shinkai

Difficile pour Makoto Shinkai de suivre le succès inattendu de Your Name, devenu le film de japanimation le plus populaire de l’ère post-Miyazaki. Avec Les Enfants du temps, le cinéaste utilise un dispositif similaire en mélangeant amours adolescentes, crises apocalyptiques et envolées mystico-métaphysiques. Son récit de catastrophe climatique n’a pas pour vocation, comme on pourrait aisément le penser, de livrer une fable écologique de mise en garde mais plutôt de dresser un constat assez fataliste sur l’état du monde tout en déconstruisant la notion de sacrifice à petite échelle. Les Enfants du temps agit également comme une consécration stylistique pour le cinéaste, capable désormais d’allier la puissance visuelle contemplative de ses premières œuvres avec la dimension émotionnelle et le dynamisme des personnages de son précédent film.

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3. Séjour dans les Monts Fuchun de Gu Xiaogang

Premier film de Gu Xiaogang, Séjour dans les monts Fuchun s’inscrit dans cette vague actuelle de cinéma chinois associant une portée contemplative et un constat sans appel sur l’état du pays. Le grand plan de rénovation immobilière de la région de Fuchun, terre natale du cinéaste, se meut sous sa caméra en une métaphore alarmiste d’un pays qui avance trop vite pour son peuple, tandis que le rapport à la nature, à la terre et à l’ancestralité se fait de plus en plus diffus. Il y a clairement de l’Edward Yang chez Xiaogang, qui revisite le Yi Yi du réalisateur taïwanais jusqu’à son point de départ. Mais ce premier long-métrage est aussi un pur manifeste esthétique : plans picturaux méditatifs, lents mouvements de caméra qui lient les personnages comme les idées, et la présence du fleuve comme une présence fantomatique et immortelle qui enveloppe les personnages.

2. Uncut Gems de Joshua et Ben Safdie

Les frères Safdie ont entamé l’année en fanfare avec Uncut Gems. Poursuivant toutes les propositions esthétiques de Good Time, le dernier film du tandem s’impose comme un modèle de thriller urbain à l’américaine. Les influences des grands maîtres (Michael Mann, Martin Scorsese pour ne pas les citer) sont intégrées sans jamais tomber dans l’écueil de la pâle copie. Au contraire, les Safdie réinterprètent entièrement leurs références en les mettant au service d’un récit à la tension ininterrompue, construit comme un “crescendo d’emmerdes” duquel son personnage principal ne semble pouvoir s’extirper. La démarche est poussée jusque dans ses derniers retranchements, au point de littéralement épuiser le spectateur, tout en étant justement contrebalancée par de pures touches d’onirisme urbain tendant parfois vers le mysticisme. Et il s’agit probablement de la consécration d’un Adam Sandler trop souvent sous-estimé.

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1. Le Peuple Loup de Tomm Moore et Ross Stewart

Le meilleur film de 2020 aux yeux des auteurs de ce blog est donc un film d’animation 2D, troisième chef-d’œuvre de Tomm Moore après Brendan et le secret de Kells (2009) et Le chant de la mer (2014). Le style graphique du cinéaste se caractérise par un jeu de compositions géométriques et de perspectives faussées qui évoque tout à la fois la peinture médiévale et le livre pour enfant, à même d’incarner idéalement des récits fantastiques qui puisent allègrement dans l’Histoire aussi bien que dans le folklore légendaire et mythologique irlandais. S’il bâtit sa narration sur des schémas connus – ici l’amitié naissante entre une humaine pure souche et une louve hybride à même de rallier deux peuples, dans un classique éloge de la tolérance et de l’ouverture à l’autre – le film de Moore rappelle que les histoires ancestrales continueront à fasciner moult générations de spectateurs si tant est qu’elles se voient sublimées par autant d’amour du détail et de sincérité.

Soul : le vague à l’âme de Pixar

Alors que 2020 touche à sa fin, l’an maudit révèle encore quelques surprises parmi lesquelles la sortie d’un nouveau Pixar. Deuxième film de la firme cette année après l’injustement ignoré En avant, Soul marque un évènement pour deux raisons. La première, peu réjouissante, est qu’il s’agit du premier long-métrage des studios à ne pas sortir au cinéma puisque Disney a préféré le rétrograder sur sa plate-forme de streaming Disney + plutôt que d’attendre des temps plus cléments pour les salles. La deuxième, plus enthousiasmante, est qu’il s’agit du dernier-né de Pete Docter

Docter est l’un des plus éminents créatifs au sein des studios. Déjà derrière l’histoire de Toy Story, il fait ses débuts en tant que réalisateur avec l’adulé Monstres et compagnie (2001) avant de délivrer les tout aussi célébrés Là-haut (2009) et Vice-Versa (2015). Depuis la mise en retrait de John Lasseter, il officie également au sein de la firme en tant que directeur créatif. Plus que n’importe lequel de ses confrères (Brad Bird, Andrew Stanton…), Pete Docter incarne aux yeux du public “l’étincelle” du studio, à savoir sa capacité à utiliser des concepts hautement créatifs pour délivrer un message à la lecture double et à la portée émotionnelle immédiate. Avec Monstres et compagnie, il démontrait l’institutionnalisation de la peur à travers une société de monstres dont le métier est de récolter des cris d’enfants. Avec Là-haut, il utilisait l’histoire d’un vieillard veuf traversant le monde dans sa maison portée par des ballons pour aborder la question du deuil. Enfin Vice-Versa entreprenait de donner vie au monde intérieur d’une jeune adolescente et à ses émotions principales pour livrer un discours sur l’importance de l’ensemble du spectre émotionnel. 

Avec Soul, Docter se place dans la droite lignée de sa filmographie et particulièrement de son précédent long-métrage. En effet, via l’histoire de Joe Garner, pianiste de jazz raté et mourant malencontreusement d’une chute alors qu’il s’apprête à jouer le concert qui pourrait changer sa vie, le réalisateur entreprend d’explorer le concept de vie après la mort. L’essentiel du film prend place après le décès de son personnage principal et le met en scène en tant qu’âme dépossédée de son corps et navigant dans l’au-delà pour retrouver la vie que le sort lui a arrachée. Comme dans Vice-Versa, l’idée centrale du film est ainsi d’illustrer de manière concrète des éléments relevant de la pure abstraction (l’au-delà, l’âme…) en leur donnant une forme familière. 

Faire de la mort une thématique centrale est quant à elle l’une des marques de fabrique de Pixar, décidément en avance sur ses concurrents dans ce domaine. La question du deuil et du processus nécessaire à un individu pour reconstruire sa vie après le décès d’un être aimé était centrale dans Là-Haut mais aussi En avant, déjà chroniqué en ces lignes. Coco (2017) se déroulait lui aussi dans un “monde de l’au-delà” et entreprenait d’établir la nuance entre la disparition physique et la subsistance symbolique à travers la notion de mémoire. Quant à la saga Toy Story, elle a toujours profité de son concept d’apparence innocente et ludique pour aborder des questionnements vertigineux, parmi lesquels l’angoisse liée à la fin de l’existence centrale dans les deuxième et troisième opus. 

Soul est le Pixar qui aborde le sujet de la manière la plus frontale en tuant purement et simplement son personnage principal au bout de 10 minutes. Le thème phare du film n’est pourtant paradoxalement pas la mort en elle-même mais bien la vie, un projet qui se précise lorsque Joe rencontre dans l’au-delà une âme en devenir appelée 22, qui peine à trouver la volonté de descendre sur Terre pour y mener son existence. Comme souvent au sein de la firme à la lampe, l’essentiel de la narration consiste en une association entre deux personnages aux caractères opposés, tous deux lancés dans un voyage initiatique. Cette dynamique très simple est non seulement un terreau comique idéal mais elle sert également de moteur au développement du protagoniste : le choc des personnalités met ainsi idéalement en exergue les défauts de la vision du monde du personnage principal et la tension entre son envie primaire et son besoin fondamental, nécessaire à son épanouissement. 

Joe partage ainsi avec la Joie de Vice-Versa une obsession en apparence très salutaire : la passion pour la musique et le rêve d’en faire carrière pour le premier, la volonté d’aborder l’entièreté de l’existence sous un jour positif pour l’autre. Toutefois, les deux films soulignent avec force le caractère profondément toxique de ces philosophies qui, menées de manière radicale et sans prise de recul, finissent par aveugler les deux personnages en les privant de toute considération alternative. Pour l’un comme pour l’autre, il faudra attendre une confrontation directe à l’échec de leur monomanie pour leur faire envisager une ouverture vers un autre point de vue, incarné par un second personnage jusqu’à présent ignoré. Ainsi, tout comme Tristesse fait prendre conscience à Joie que le bonheur n’a de valeur que par contraste avec le chagrin, la candeur de 22 découvrant toutes les possibilités du monde sensible et s’émerveillant des moindres délices que lui présente la vie fait office de déclencheur chez Joe, persuadé que sa vie sera vouée à l’échec s’il n’accomplit pas son rêve. 

Soul entreprend alors de déconstruire la notion de vocation voulant que chaque individu soit placé sur notre planète avec un talent et un objectif uniques dont dépendraient ou non la réussite de l’existence. Docter invite ainsi son public à embrasser l’imprévisibilité du sort et ses multiples embranchements, mais également à considérer que la richesse d’un parcours sur Terre se mesure tout autant au travers de ses grands événements en apparence décisifs que des petits moments jugés anodins. L’existence humaine en devient un tout dont chaque particule mérite autant de considération. Cette “célébration de la normalité” apparaît comme particulièrement rafraîchissante dans un paysage filmique où la norme serait plutôt à l’affirmation d’un caractère exceptionnel, une idéologie d’ailleurs au centre de l’œuvre de Brad Bird (Les Indestructibles, Ratatouille…) que Docter semble malicieusement prendre à contrepied. 

À l’image du reste de la filmographie de son réalisateur, Soul est un foisonnement d’idées dont l’ambition est d’élever le niveau de réflexion habituel du film “pour enfants”. Toutefois, si le dernier Docter partage l’intelligence de Vice-Versa sur un plan thématique et conceptuel, il peine à en reproduire la puissance narrative. Le génie du précédent film reposait sur son articulation habile entre texte et sous-texte. Les thèmes du film étaient développés en filigrane de manière implicite tout au long du métrage, avant d’exploser à la figure du spectateur comme une véritable bombe émotionnelle au détour d’une séquence de pure narration visuelle. Si Soul tente d’employer la même technique, l’écriture souffre d’un sérieux manque de subtilité et voit son script déballer explicitement toutes ses intentions bien trop tôt que pour pouvoir générer un véritable impact. Le message du film est ainsi énoncé sans détour lors de la séquence du barbier, ne laissant aucune place à l’interprétation ou à la réflexion inconsciente. La scène de l’épiphanie de Joe, intervenant plus loin dans le film et supposée donner tout son sens à son dernier acte, est dès lors privée d’une partie de sa puissance tant la révélation vécue par le personnage apparaît comme une évidence pour le spectateur. 

Pour couronner le tout, la fin du film s’impose comme un ratage particulièrement remarquable au sein de la filmographie pixarienne. Le studio a pourtant toujours accordé un soin particulier à ses conclusions, généralement écrites sans compromis et construites comme des constats définitifs, signes d’une acceptation bienveillante de la finitude des choses. Il n’en est rien pour Soul dont les derniers instants arrivent comme un cheveu sur la soupe et offrent au récit une sortie facile, déraisonnablement utopique et contredisant tant les règles établies par la diégèse du film que son propos même. Difficile de ne pas voir en cette note finale une forme d’autocensure destinée à débarrasser le produit fini de tout élément jugé trop subversif. 

Au-delà de son caractère trop explicite et didactique, c’est la forme narrative du film en lui-même qui pose question. Le génie de Pete Docter a parfois trouvé sa limite dans la manière dont il traduisait à l’écran l’exécution de ses concepts intellectuellement foisonnants. Ainsi Là-Haut était-il tout aussi bouleversant lors de ses premier et troisième actes qui abordaient sans détour la question du deuil qu’anecdotique au cours de son segment central, tourné comme un buddy movie d’aventure que n’auraient pas renié les concurrents moins inspirés de la firme à la lampe. Vice-versa reprenait cette forme narrative mais en évitait le piège en se construisant autour d’un double récit. Chaque étape du voyage des émotions au sein de l’esprit de la jeune Riley illustrait le fonctionnement d’une partie du cerveau humain et traduisait le lent et difficile processus de transition entre les âges. Ainsi, la partie du film dédiée à l’imagination voyait les symboles de l’enfance progressivement remplacés par les obsessions adolescentes (parmi lesquelles les premiers fantasmes amoureux) tandis que Bing Bong, l’ami imaginaire de la jeune fille, était dépeint comme un personnage fatigué et voué à disparaître. 

Soul semblait initialement emprunter une trajectoire similaire lors de l’arrivée de Joe dans l’au-delà, qui semblait offrir de nouvelles dimensions créatives d’étude de l’âme humaine. Hélas, ce versant du film est rapidement abandonné et voit la narration du film se précipiter dans un schéma éculé bien connu du genre de la comédie. Cette orientation n’est certes pas dénuée de potentiel comique mais elle cadenasse l’ambition du métrage en le privant de toute possibilité de recours à la double narration ou d’exploitation d’un concept pourtant fourmillant d’idées. De la même manière, le climax du film obéit à des conventions des plus banales et ne semble apporter comme valeur ajoutée au reste de la production qu’un hommage discret à Hayao Miyazaki. Difficile encore une fois d’éviter une douloureuse comparaison avec Vice-Versa qui faisait ressortir toute la tension dramatique de son dernier acte en conjuguant les péripéties haletantes de ses personnages “intérieurs” à la perspective, plus terre-à-terre mais nettement plus déchirante, d’une jeune fille dépressive faisant une fugue. 

Ces limites sont d’autant plus regrettables que le dernier Pete Docter apparaît comme un objet plastiquement nettement plus abouti que son prédécesseur. Là où Vice-Versa pâtissait d’un cachet visuel légèrement terne en regard de ses ambitions artistiques, Soul s’impose comme un nouvel accomplissement en la matière pour Pixar. Le film est une réussite technique incontestable et incarne définitivement un nouveau palier dans le long cheminement de l’animation 3D vers le photoréalisme. Le niveau de détail atteint par l’image permet à Docter de recréer un environnement urbain plus réaliste et immersif que jamais. La captation de l’ambiance foisonnante du milieu jazz du New York contemporain passe tout autant par un soin maladif accordé au détail, jusqu’à la moindre goutte de transpiration perlant sur le front des personnages, que par un travail précis sur la photographie (les oppositions de lueurs bleues et rouges lors des scènes du club de jazz Half Note). 

Cette immersion photoréaliste associée au monde vivant est d’autant plus marquante qu’elle est conçue pour contraster avec les partis pris visuels de l’au-delà. Dès la mort de Joe, son âme est incarnée dans un environnement cotonneux nappé de douces lueurs bleutées, évoquant un effet de planance idéalement associé à la vie avant et après l’existence terrestre. Le design des personnages traduit cet aspect éthéré par une absence de traits définis tandis que les éléments caractérisant ce monde spirituel regorgent de références à la peinture et aux arts figuratifs et abstraits. Cet effet de discordance entre deux mondes est agréablement accompagné par la bande originale du film. Alors que Jon Batiste illustre la facette “vivante” du film grâce à une partition jazz des plus efficaces, ce sont Trent Reznor et Atticus Ross qui ont habillé les parties liées à l’au-delà. Plus apaisée que chez David Fincher, la musique de la paire se démarque toujours pas son impressionnant travail sur les textures sonores et se marie parfaitement avec les partis pris visuels du film de Docter. 

Il est d’autant plus regrettable que Soul manque à ce point d’audace artistique. Le concept même du film de Docter révélait un potentiel certain pour l’expérimentation visuelle, puisque le réalisateur n’était limité par aucune contrainte de vraisemblance ou de réalisme. L’abstraction visuelle et la diversité des styles d’animation auraient pu conférer au film le sens de la folie formelle qui allait de paire avec sa maestria technique. Hélas, à l’image de son récit trop balisé et didactique, la direction artistique du film ne sort que rarement des rangs et se borne à une fonction purement énonciative. On regrettera ainsi que le Hall des possibles censé aider les âmes à développer leur talent spécifique ou le musée de la vie de Joe soient présentés sous des formes si conventionnelles, tandis que la Zone où échouent les âmes perdues ne soit qu’une triste variante noire du reste du territoire astral, timide écho de la Décharge des souvenirs de Vice-Versa.

Malgré ses qualités plastiques, son ludisme et sa pertinence thématique, difficile de ne pas voir Soul comme une déception. Trop didactique, trop explicite et dès lors manquant de substance, il n’atteint ni les standards des grands films de Pixar, ni ceux de la filmographie de Pete Docter. Le leader créatif de la firme semble s’être retranché dans le piège du “film à concept” passionnant sur le papier mais à l’exécution boiteuse, là où il avait toujours su jusqu’à présent compenser ses limites de narrateur par son ingéniosité et son sens du storytelling visuel et surtout émotionnel. Alors même que le discret En avant se révélait être une agréable surprise et semblait pouvoir incarner les promesses d’avenir du studio, l’heure est-elle venue pour les vétérans créatifs de la firme de définitivement passer le flambeau ? Au sein d’un corpus ayant toujours fait de l’acceptation et du deuil des éléments centraux, on pourrait difficilement envisager un cheminement plus logique. 

Shanghai Triad : la narration visuelle de Zhang Yimou

De 1987 à 1994, date de sortie de Shanghai Triad, le cinéaste Zhang Yimou a fait de l’actrice Gong Li une véritable muse. La série de chefs-d’œuvre qu’ils tournent ensemble (Le sorgho rouge, Ju Dou, Épouses et concubines, Qiu Ju, Vivre ! et le présent film) constituent une sorte de témoignage historique de la Chine et de ses bouleversements au cours du 20e siècle. Ce corpus de films a pour principal fil conducteur la place de la femme au sein de différentes configurations de régime oppresseur, de l’ère féodale des seigneurs de guerre chinois à la Révolution culturelle de Mao Zedong. Si les destins contés sont toujours indubitablement tragiques, Yimou se refuse pourtant à proposer un cinéma politique ouvertement dénonciateur. Lyrique, stylisée et parfois non dépourvue d’humour, la manière Yimou se situe à l’opposé du pamphlet moralisateur et sentencieux (excepté Qiu Ju, à la facture quasi documentaire).

Dans Triad, Gong Li interprète cette fois la maîtresse d’un prince du crime dans l’univers cosmopolite du Shanghai des années 1930, tandis qu’un jeune garçon de province est recruté pour la servir. Contrairement à ses créations antérieures souvent narrées d’un point de vue omniscient et objectif, les péripéties de Shanghai Triad seront du début à la fin vécues au travers des yeux de l’enfant. Le dispositif de Yimou introduit ainsi deux variantes bienvenues dans sa grammaire visuelle : le monde de la pègre et une exploration subjective de ses arcanes. Des éléments de prime abord éloignés des préoccupations précitées du cinéaste tant il semble adopter les stricts codes cinématographiques du film de gangster.

La séquence d’introduction est un règlement de comptes dans un parking souterrain, décor anonyme et lugubre par excellence qui laisse ensuite place au faste architectural d’un immense et scintillant palais du crime. En plus de figurer la duplicité inhérente à ce microcosme qui suppose la perpétration d’actes criminels sous couvert d’apparence noble, Yimou esquisse également le mouvement ascensionnel traditionnel du genre. Tout comme Henri Hill (Ray Liotta) dans Les Affranchis de Scorsese (réalisé juste 5 ans plus tôt), le petit Shuisheng (Wang Xiaoxiao) sort de l’ombre pour trouver sa « place au soleil ». Triad n’est d’ailleurs pas avare en similitudes plus précises avec l’art du cinéaste américain et il ne serait pas exagéré de soupçonner une influence directe. Les rapprochements permettent pourtant de cerner paradoxalement tout ce qui fait la spécificité du cinéma de Yimou.

La première moitié de métrage dans la demeure du baron de la pègre Tang (Li Baotian) est consacrée au contact de Shuisheng avec ce microcosme ô combien intimidant, dont l’iconographie visuelle s’étale dans toute sa panoplie archétypale : grands repas arrosés au champagne, transactions secrètes opérées en coulisses et spectacle extravagant de music-hall répondent ainsi à l’appel et font le pont entre Triad et les Affranchis. Les films prennent cependant des directions opposées dans la manière d’investir spatialement tout ce décorum par le prisme du personnage dont ils épousent le regard.

Les travellings rapides et frénétiques du Scorsese exprimaient avant toute chose l’exaltation ressentie par Henri et sa toute puissance. Ses déplacements à la fois débridés et assurés dans l’espace traduisaient une pleine maîtrise acquise de son nouvel environnement, il y était comme « un poisson dans l’eau ». Contrairement à lui, le jeune Shuisheng sera de long en large réduit à l’état de témoin extérieur au fonctionnement intrinsèque de l’organisation mafieuse. La présence de nombreux miroirs faisant office de cadres dans le cadre, de plans en amorce par l’entrebâillement d’une porte et autres hors-champs sonores saisissant des bribes de conversation au vol sont symptomatiques du rapport du novice à cet univers étrange, qui relève pour lui de l’inaccessible et de l’impalpable. La caméra travaille d’ailleurs l’espace dans la verticalité à l’aide de travellings en contre-plongée qui suivent Shuisheng arpenter les imposants et éreintants escaliers du palais, contrairement à Henri Hill qui traversait horizontalement cuisines et autres pièces dans le mythique « plan-séquence du Copacabana ».

Les deux cinéastes explorent donc un même univers au travers de procédés formels diamétralement distincts et à des fins qui ne le sont pas moins. De fil en aiguille, l’appréhension distante du monde du crime par Shuisheng va lentement déporter son focus sur le personnage de Gong Li. Subtil conteur, Yimou suggère ainsi que le double sentiment de crainte et de fascination d’ordinaire suscité par le milieu de la pègre au cinéma s’applique en réalité à la figure qu’incarne son actrice phare. Ce ne sont plus les plafonds impressionnants du palais de Tang filmés en contre-plongée qui intimident Shuisheng, mais bien Gong Li qui se meut sous ceux-ci avec la grâce d’une déesse éthérée. Ce ne sont plus des tractations et conspirations mafieuses que Shuisheng observe via ces plans subjectifs en amorce, mais bien Gong Li accablée par le chagrin ou prostrée dans un ennui mortifère.

Le cœur du projet de Yimou se révèle : à mille lieues d’une nouvelle évocation flamboyante du grand banditisme, il s’agira bel et bien de relater le nouveau destin tragique d’une protagoniste à la fois forte et fragile, fausse diablesse vénéneuse et vrai ange déchu. Le choix d’assujettir le déroulé des évènements au point de vue marginal de Shuisheng révèle alors toute sa puissance dramaturgique puisque tout comme lui, nous devrons assister impuissant à ce nouveau spectacle d’existence broyée par un ordre patriarcal et phallocrate sans pitié. Les liaisons thématiques avec les précédents films de Yimou se font alors tout naturellement via un revirement à 180° de l’intrigue, qui déplace sa diégèse du grand centre urbain de Shanghai à sa périphérie paysanne et campagnarde lorsque Tang, ses hommes, Shuisheng et « Bijou » (surnom du personnage de Gong Li qui indique d’ailleurs cyniquement son statut de femme objectifiée) doivent prendre la fuite suite à un dramatique incident.

Au contact de ce nouvel environnement qui leur fait office de refuge et de ses modestes habitants, toute la dualité de Bijou explose à l’écran par l’entremise de nouveaux choix esthétiques affirmés. Là où la demeure luxueuse de Tang était captée dans une verticalité étouffante, ce nouveau cadre champêtre favorise des compositions horizontales à la grande profondeur de champ, intégrant toujours la mer en toile de fond comme un symbole d’ouverture. Si Gong Li au sommet de sa tour d’ivoire était souvent montrée comme un corps figé, elle déambule ici beaucoup plus librement dans un lieu reculé qui suppose, en apparence du moins, une suppression des hiérarchies de pouvoir. Les plans d’ensemble insistent d’ailleurs sur le contraste de couleurs entre les verts et bruns neutres de cet environnement naturel et les robes rouges étincelantes de Bijou. Le spectateur, toujours par l’intermédiaire du témoin Shuisheng, est ainsi amené à comprendre que Gong Li a en fait dû renier ses origines modestes pour une ascension corruptrice dans l’échelle sociale.

Tout comme dans Le Sorgo Rouge, Ju Dou et Epouses et concubines ou Li était une victime du mariage forcé, Bijou est une femme qui ne peut prendre sa place dans la société « civilisée » qu’au prix d’une perte cruelle d’insouciance, de libre-arbitre et d’innocence. La pègre apparaît ainsi comme une variante hyperbolique des systèmes féodaux basés sur des rapports de domination genrée entraperçus dans ces œuvres. Toutes les dimensions de soif de pouvoir, de machisme primaire et d’opportunisme crasse sont en effet décuplées au sein d’un gangstérisme compétitif, le corps féminin devant littéralement y être exhibé en tant que luxueux trophée. Cela étant, Gong Li trouve peut-être ici son plus grand rôle chez Yimou, son plus nuancé à tout le moins. Là où ses autres personnages étaient du début à la fin essentiellement dépeints comme des victimes passives, Bijou apparaît d’abord aux yeux de Shuisheng comme une figure de femme fatale autonome et indépendante. Elle fait aussi montre d’une arrogance de façade qui ne convaincra plus personne lors de sa confrontation avec les paysans susmentionnés.

L’effet de contraste rend ainsi son cheminement plus cruel et pathétique qu’à l’accoutumée, toutes les cases stéréotypées du bonheur qu’elle semble cocher ne faisant que masquer sa fragilité et son vide existentiel. Si le travail de cadrage, de composition du plan et d’utilisation de la couleur ont déjà été abordés, il convient d’insister sur ce dernier aspect qui est un outil absolument capital au sein de la filmographie entière de Zhang Yimou. La couleur rouge essentiellement joue très souvent un rôle de moteur narratif et de catalyseur thématique, générant des associations de sens universelles et décuplant les effets de discordance évoqués.

Dans Le sorgho rouge elle était d’abord, via l’épice herbacée éponyme et le vin qu’elle contribuait à fabriquer, symbole de productivité, d’ardeur et d’abondance. Elle se voyait ensuite assimilée à une irruption brutale de la violence et de la destruction, Yimou la figurant surtout via le sang des victimes et les flammes générées par les armes de la seconde guerre sino-japonaise. Dans Ju Dou, elle constituait un moyen allégorique de liberté et d’évasion par l’intermédiaire de ces immenses draps rouges semblant effleurer le ciel, tout comme elle pouvait s’avérer horriblement métaphorique : la teinte de ces mêmes tissus se diluant dans un bassin d’eau renvoyait directement à un viol et la brusque perte de virginité qui l’accompagnait. Dans Epouses et concubines enfin, la place prépondérante des lanternes typiques de l’époque décrite valait mieux qu’un long discours. Brulant d’un feu ardent rougeoyant lorsque Gong Li se raccrochait à de maigres espoirs et s’éteignant lorsqu’elle sombrait dans la morosité, elles traduisaient très sobrement et pourtant puissamment les flux de forces tour à tour vitales et mortuaires qui l’animaient.

Avec Shanghai Triad, Yimou joue avec provocation des différentes significations que cette couleur peut inspirer dans l’inconscient spectatoriel. Dans la palais de Tang, Li est non seulement presque toujours vêtue de rouge vif mais également entourée de rideaux ou autres accessoires qui diffusent cette carnation dans le champ. Ils vont ainsi parfois jusqu’à déterminer la teinte générale d’une scénographie donnée, qu’il s’agisse d’une chambre ou de l’estrade sur laquelle elle livre ses performances de chant. Si au premier coup d’œil cette coloration uniforme pourrait rendre compte de la passion et de la plénitude qui habitent Bijou, elle semble graduellement revêtir un sens nettement moins reluisant.

Ce dernier est d’autant plus manifeste que le rouge continue de prédominer au fur et à mesure qu’est révélé son mal-être : il apparaît ainsi bien davantage comme l’expression du désir sexuel vorace des hommes qui l’entourent, qu’il s’agisse de Shuisheng, des acolytes de Tang ou du spectateur lui-même. Bijou est donc littéralement prisonnière de cette couleur tributaire du regard que pose la gent masculine sur elle, la réduisant à l’état d’objet de concupiscence et de convoitise voyeuriste. C’est d’ailleurs cette utilisation particulière qui donne tout son impact à la seconde partie « campagnarde », le personnage retrouvant sa liberté de courte durée simultanément à une disparition progressive de cette teinte dominante.

Cette analyse formelle permet donc de confirmer à quel point Yimou est avant tout un maître de la narration par l’image, capable de transcender une histoire maintes fois contée par ses soins. Shanghai Triad représente une magnifique porte d’entrée dans son cinéma, l’iconographie et les codes propres au film de gangster « occidental » le rendant peut-être plus facile d’accès que d’autres de ses œuvres plus culturellement ancrées. Il rappelle ainsi la capacité foudroyante des cinémas internationaux à s’approprier les imageries et esthétiques de leurs voisins éloignés pour décupler la force d’évocation de sujets sensibles et éminemment personnels.