Godless : le « super-western »

Une mini-série Netflix intrigue quand on sait qu’un certain Steven Soderbergh est crédité au générique. Et plus encore lorsqu’il s’agit d’un western, genre définitivement revenu à la mode au sein du cinéma américain contemporain. Avec bonheur ? En tout cas pas avec Godless, qui offre une cruelle désillusion. Avec une ambition gargantuesque qui ne pouvait que l’amener à se brûler les ailes, la série se présente comme une sorte de super-western synthétique qui recoupe les codes narratifs, thématiques et techniques propres à ceux de l’âge d’or hollywoodien. Les mises en parallèle avec quelques chefs-d’œuvre de cette période seront donc nombreuses et si comparaison n’est pas toujours raison, c’était inévitable ici tant la série pille ces films sans réserve ni subtilité. Godless présente à tout le moins l’intérêt de questionner l’avenir et l’exploitation post-2000 d’un genre ancestral totalement tributaire de son contexte historique et de production originels.

Y sont relatés les destins liés de Frank Griffin, un hors-la-loi semant la terreur dans l’Ouest américain des années 1880, et de son ex-partenaire Roy Goode, devenu un ennemi qu’il traque pour “trahison”. Leurs trajectoires vont être amenées à se recroiser à La Belle (Nouveau Mexique), une ville entièrement régie par des femmes. La lecture de ce simple synopsis évoquera d’emblée au friand de western deux œuvres passées à la postérité : Shane de Georges Stevens et La Rivière Rouge d’Howard Hawks. C’est cependant dans le sillage de L’Homme qui tua Liberty Valance, jalon tardif de John Ford, que s’ancre en premier lieu l’intrigue de Godless.

La série semble en effet ébaucher une réflexion sur l’enchevêtrement complexe de la légende et de la réalité, et par extension de la “véracité” des récits. De manière satisfaisante, Scott Frank (vrai créateur de la série, Soderbergh n’étant que producteur) impose un rythme languissant qui prend le temps de nimber ses personnages d’une aura de mystère en révélant leur passé au compte-gouttes. Beaucoup de quidams sont ainsi interrogés et amenés à conter des histoires qui les concernent, débouchant elles-mêmes sur des flashbacks à la fiabilité constamment approximative. Frank parvient en effet à exprimer cette collusion dialectique entre mythe et fait par un travail soigneusement pictural.

Semblables aux premières photographies du 19e siècle, les teintes de ces images-souvenirs sont totalement délavées, légèrement sépia et tirant vers le noir et blanc sans jamais y souscrire totalement. Dans un contraste violent, certains points particuliers en sont colorisés et saturés à l’extrême, ce qui a pour effet de traduire visuellement le doute mémoriel propre à toute relation d’événements du passé. Faut-il accorder davantage de crédit à ces détails surlignés dans le plan qu’au reste de l’image au rendu grisâtre ? Où constituent-ils justement des distractions qui détournent l’attention de l’essentiel, du “véridique”, alors assimilé à une certaine probité du noir et blanc ?

Cette perspective intéressante est d’ailleurs appuyée par le personnage de Frank Griffin interprété par Jeff Daniels, qui instrumentalise le médium journalistique à des fins de publicité personnelle. Il instille la terreur dans les esprits et donne une dimension légendaire à sa sanglante vendetta, se créant de toutes pièces une image d’ange exterminateur investi d’une mission sacrée. Cependant, et c’est en cela que Godless déçoit perpétuellement les attentes, ce filon ne va pas être exploité sur plus d’un épisode et demi. Les flashbacks, toujours tournés selon le même procédé esthétique, ne s’inscrivent dès lors plus dans l’édification d’un propos solide et transforment Godless en sorte de Sin City au Far West, aux scories visuelles passablement tapageuses et artificielles (les gerbes de sang d’un rouge fluorescent lors des fusillades…).

C’est ensuite le sillon de Shane que Scott Frank va tenter, à ses risques et périls, de tout aussi laborieusement creuser. Dans ce grand classique de 1953, le héros éponyme de passage dans une petite bourgade partageait quelques temps la vie d’une famille de fermiers locaux. Il les aidait dans leurs tâches quotidiennes jusqu’au jour où il devait reprendre les armes pour défendre ses hôtes face à des hors-la-loi sanguinaires. Dans Godless, Roy Goode, pourchassé par un Frank Griffin sans pitié, se réfugie chez une femme et son enfant semi-indien. D’un côté comme de l’autre, des rapports similaires de fascination s’établissent vis-à-vis de « l’étranger » : la mère n’est pas insensible au charme mystérieux du nouveau venu tandis que le fils, très jeune et subjugué par sa stature imposante, le vénère comme un héros.

Dans Shane, le fait que le film épouse le point de vue d’un enfant de dix ans justifiait le côté « bigger than life » de cette vision quelque peu idéalisée de l’Ouest. Le petit Joey avait besoin de se représenter et de croire en des héros purs et durs, tandis que les « méchants » devaient également et logiquement l’être de la tête aux pieds. Son regard porté sur le monde nous donnait donc à voir des personnages archétypiques mais cette approche mystificatrice, que l’on pourrait effectivement trouver simpliste voire caricaturale dans l’absolu, était amplement légitimée par l’idée géniale qu’ont eu Georges Stevens et ses scénaristes : placer perpétuellement leur caméra à hauteur de ses yeux, la contre-plongée prenant une place capitale dans la charte visuelle du film.

Ce qui n’est assurément pas le cas de Godless qui, avec une lourdeur accablante, s’inscrit dans un processus d’iconisation du personnage de Roy Goode sans aucune justification. De nombreuses séquences, gonflées comme un ballon de baudruche condamné à l’éclatement, vont ainsi le représenter comme un véritable surhomme accomplissant des actes nobles comme le dressage des chevaux où plus triviaux comme celui de manier le pistolet avec toujours une habileté prodigieuse. La mise en scène se déleste de toute finesse et capte solennellement le moindre de ses gestes (ou non-gestes) comme autant de postures hiératiques, transformant in fine Goode en Messie du Far West à l’aide de ralentis et autres contre-plongées édifiants.

Godless

Le caractère pompier de l’entreprise est encore accentué par deux autres procédés. D’abord les contrechamps en gros plan sur les personnages de la mère et du fils qui assistent, l’air passablement transfiguré, aux exploits sacrés de Goode et sont censés dédoubler la subjugation spectatorielle. Ensuite, l’utilisation de la musique dans son rôle premier de machine à émotions empathique est sans exagérer la plus catastrophique à laquelle il ait été donné d’assister ces dernières années. Si le score est intrinsèquement sirupeux et invariable, c’est surtout son timing qui est tristement prévisible : à chaque moment “charnière” comme la lecture d’un courrier d’une importance capitale, il est évident qu’il va se faire entendre alors qu’un silence complet aurait parfaitement convenu pour conférer à la scène toute sa portée émotionnelle.

Cette portion de métrage, trop longue, se révèle par conséquent épuisante et frôle souvent le ridicule. Le problème fondamental de Godless réside dans un déséquilibre paradoxal constant, qui dilate et distend à l’extrême ce qui ne devrait pas l’être et à l’inverse contracte, compresse ce qui recèle le plus de potentiel. Elle porte également préjudice à l’écriture du premier personnage principal, le plus lisse et fade du film. L’ombre de l’Impitoyable Clint Eastwood, qui tentait lui aussi de se reconvertir dans l’élevage pour échapper à un passé de spirale infernale de violence, plane sur Goode et aurait pu étoffer son personnage. Mais impossible d’y croire tant ses aspects vertueux sont surlignés : il apparaît bien davantage comme un boy scout issu d’un récit d’initiation enfantin comme Jody et le faon que d’un quelconque western crépusculaire.

Il restait donc à Scott Frank une troisième tentative de réappropriation de grand classique via la relation père-fils conflictuelle entre Griffin et Goode, qui rappelle cette fois le Red River d’Howard Hawks. Là aussi John Wayne, figure paternelle, adoptait et formait le jeune Montgomery Clift avant qu’un désaccord profond ne les divise. Godless est également centré sur des rapports difficiles, au départ basés sur l’admiration et la fascination mutuelles mais tournant de fil en aiguille à l’agressivité et à la rébellion. Le modernisme du Hawks, sorti en 1948, provenait des ambiguïtés du personnage de Wayne dont l’obstination et l’autoritarisme quasi pathologiques cachaient une instabilité dangereuse. Rarement le protagoniste d’un western, qui plus est interprété par un acteur réputé pour sa droiture et symbole des valeurs traditionnelles américaines, n’avait été aussi impitoyable, cruel, vindicatif et antipathique de prime abord.

Plus mégalomaniaque et illuminé encore, le prêtre paternaliste de Jeff Daniels s’érige en juge divin. A chaque victime entravant son périple, il demande ainsi à se charger personnellement de la lecture des prières d’adieu dans un mélange de sadisme et de bienfaisance profondément perturbant. L’acteur, reconnu pour de grands rôles de composition dans les années 80 et en tête d’affiche de la série The Newsroom, donne vie à un vrai grand méchant qui, contrairement à Roy Goode, est l’objet d’une caractérisation psychologique bien plus complexe. D’une douceur terriblement menaçante, chacune de ses apparitions est gorgée d’imprévisibilité tandis que ses motivations réelles sont habilement laissées dans le flou du début à la fin. Daniels ne peut malgré tout pas sauver ni compenser les velléités boursouflées de la mini-série, qui prend à nouveau bien soin d’escamoter cette relation conflictuelle et cette figure haute en couleurs pour sans cesse emprunter d’autres chemins de traverse.

Godless

C’est ainsi que Scott Frank, semble-t-il difficile à rassasier, ajoute une dernière pierre à son édifice monstrueux : la description sociologique et pseudo-documentaire d’une petite ville intégralement composée de femmes au caractère bien trempé, et de leur esprit de groupe (hawksien une fois encore, on pense à Rio Bravo) destiné à faire rempart à l’envahisseur barbare. L’on a beaucoup glosé, positivement et à raison, sur la dimension féministe de l’œuvre. Les caractères sont en effet dessinés avec un mélange assez équilibré de sensibilité à fleur de peau et de stature brut de décoffrage. Il en découle des passages à la truculence bienvenue où les habituelles bagarres de saloon et autres règlements de compte sont satiriquement détournés, les femmes y mettant littéralement à genoux les rares hommes encore vivants et leur donnant des leçons de savoir-vivre. L’approche est louable, mais ne constitue malheureusement qu’un bloc hétéroclite de plus accolé aux autres dans la conception de ce gigantesque agrégat informe.

Cet aspect aurait également mérité plus d’attention pour rendre le destin tragique de ces femmes tangible, avec ce traumatisme originel qui pèse en toile de fond mortifère (le décès de tous les maris lors d’une explosion minière). La caméra ne se pose pas assez dans la petite bourgade et ne capte que superficiellement les conditions de vie précaires de ces dames, tout comme leur combat quotidien pour la survie. Cela n’est pas aidé par de nouvelles images d’Epinal, petits tableaux pastoraux éclairés à la Terrence Malick, qui contredisent totalement la vision d’un Far West âpre et sans concessions qu’entend donner la mini-série (exposée par Jeff Daniels au détour d’un dialogue : “it’s a godless country”). Censée générer des odeurs de soufre et le stupre, l’œuvre donne bien davantage un doux parfum de rose et de lavande à inhaler.

Godless

Pour terminer, la qualité d’un western se mesure à l’efficacité et la maîtrise de ses gunfights. Godless rate cette fois le coche en entreprenant, sans ménagement, de singer les figures stylistiques d’un Sam Peckinpah. Le montage éclaté, fragmenté à l’extrême de La Horde Sauvage pouvait vite passer pour de la virtuosité gratuite mais exprimait avant tout un certain chaos matériel et moral, propos nihiliste indissociable du contexte du Nouvel Hollywood qui entendait réduire en poussière les grandes icônes ancestrales du western classique. Les scènes d’action de Godless se rêvent en grand opéra sanglant mais ne constituent qu’un tourbillon affolé, où les jets d’hémoglobine et les chutes au ralenti de personnages frappés à mort ponctuent une action discontinue et sans ligne de force, conséquence d’un découpage proprement bâclé.

Se dessine dès lors un enième exemple de reprise sans âme d’architectures propres à un cinéma antérieur, dépossédée de toute légitimité en vertu de sa non-concordance avec un contexte historique ou idéologique précisément daté. Qu’il restitue tel ou tel schéma narratif où tel ou tel procédé de mise en scène propre à ces grands westerns, Scott Frank n’exprime rien du tout (en plus de le faire avec une bien moindre maîtrise). Godless est avant tout une œuvre de petit fanboy qui prendrait un malin plaisir, avec un manque d’humilité et de recul tout à fait ahurissants, à maladroitement faire joujou avec un patrimoine filmique idolâtré et en accentuer les composantes archétypales jusqu’à l’écœurement.

La mini-série est donc symptomatique, aux côtés de films tels qu’Appaloosa ou de 3h10 To Yuma, de ce courant néo-académique du western post 2000 qui prétend apporter un traitement des rapports humains réactualisé et soi-disant détaché des stéréotypes d’antan, plus proche des attentes du public contemporain. Ce qui se traduit majoritairement, hélas, par un aplanissement de toute aspérité cinématographique : le soin ostensible de la direction artistique s’additionne à de pesantes conventions de forme et de fond en vigueur aujourd’hui dans une bonne partie du cinéma hollywoodien, qui ne font que se substituer à celles qui les ont précédées. Le western contemporain n’est autre qu’un sous-genre du film d’époque en costumes, qui se trouve ainsi menacé des mêmes travers récurrents.

Quelques coups d’éclats fulgurants viennent cependant contrecarrer ce constat blasé. L’on continuera à se délecter de l’atmosphère véritablement onirique et suspendue d’une tétanisante Proposition (John Hillcoat, 2005), tout comme de la mélancolie déchirante d’un Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), vraie méditation sur la création du mythe. Par ailleurs, il est aujourd’hui très facile de revisiter les œuvres majeures des Ford, Hawks, et autres Delmer Daves. Des artistes du western qui pouvaient, en un unique plan limpide, faire ressortir tout le tragique d’une destinée individuelle ou collective et lui donner une immense signification sociale ou historique.

Lux Aeterna : split-screen masterclass

Après son magistral Climax, le trublion Gaspar Noé revient avec un moyen-métrage d’une cinquantaine de minutes. À la base commande publicitaire de la maison de haute couture Saint-Laurent afin de mettre en avant ses dernières collections, Lux Aeterna constitue à la fois un curieux projet et une évolution logique au regard d’une filmographie en perpétuel renouvellement. Pour la première fois de sa carrière, le cinéaste français se prend d’aborder frontalement le milieu du cinéma lui-même, le décor unique de son film étant un énorme plateau de tournage. Se posait dès lors la question passionnante de comment l’artiste allait approcher son propre médium, et de la manière dont il allait marier cette perspective méta-réflexive avec des codes cinématographiques qui lui sont propres et uniques.

Lux Aeterna débute avec des images issues de deux grands jalons de l’histoire du cinéma, La sorcellerie à travers les âges (Benjamin Christensen, 1922) et Jour de colère (Carl Théodor Dreyer, 1943). Elles ont pour point focale le sacrifice de sorcières sur des bûchers moyenâgeux avant que des prémisses très semblables à ceux de Climax ne s’installent : un microcosme de personnes diverses travaille à l’édification d’une œuvre d’art, la danse étant ici troquée contre le cinéma. Si la structure en forme de « spirale infernale » en est-elle aussi reprise, Noé la travaille à des fins différentes. L’idée demeure de pratiquer un cinéma sensoriel qui balade allègrement le spectateur de l’effervescence extatique au bad trip nauséeux, mais se voit agrémentée d’une dimension supplémentaire via un dispositif inédit.

En effet, la séquence qui suit l’introduction est une discussion entre Charlotte Gainsbourg et Béatrice Dalle dans leur propre rôle. D’un naturalisme affirmé, fruit d’un évident travail d’improvisation dans la performance d’acteur, les deux comparses échangent des anecdotes de tournage et se livrent sur leur personnalité dans ce qui prend des allures de confession intime. Noé joue déjà sur deux tableaux, tissant un lien précieux entre ces stars du cinéma français et le spectateur tout en établissant des parallélismes d’un cynisme ravageur. La petite pièce où prend place ce premier et seul véritable dialogue se voit ainsi introduite par un intertitre – « Royaume de France, 2019 (écrit en chiffres romains) » – qui génère d’emblée l’idée que les tournages de film contemporains et le traitement des actrices sont assimilables au sort réservé aux pratiquantes de magie noire au Moyen-âge.

La subtilité n’a jamais été l’apanage de Gaspar Noé mais il convient de quelque-peu relativiser cette notion, tant les procès d’intention au regard de cette dernière sont systématiques et reposent souvent sur un contre-sens. Il apparaît passablement réducteur que le jugement d’une œuvre ne s’opère que par le prisme de ce critère tant l’art de moult cinéastes – par sa nature même destiné à secouer les consciences, à interpeller – se situe a priori en exacte opposition à ce concept. Reprocher à Noé de ne pas faire preuve de finesse dans ses procédés de mise en scène, et in fine dans la transmission d’un message, s’avère aussi pertinent que d’avancer que la musique de John Williams est de trop dans les films de Steven Spielberg. Des cinéastes comme Noé ou Lars Von Trier n’ont jamais eu vocation à faire preuve de délicatesse et de tact dans leur conception du cinéma, c’est par conséquent par le prisme de l’efficacité – en fonction des objectifs visés – et non de la subtilité qu’il convient de plus judicieusement les évaluer.

Si les bandes-son de Williams qui accompagnent les plus grands moments de la carrière de Spielberg peuvent en soi être taxées de boursouflées ou de grossières, employées dans leur stricte fonction empathique de machine à émotion, bien malin qui pourra affirmer que toutes ces scènes iconiques auraient pu le devenir sans l’intervention de ces accords à l’impact jamais remis en cause. De la même manière, un film comme Dogville duquel on aurait amputé le montage de fin – un défilement d’images de la Grande Dépression sur fond de ballade guillerette de David Bowie – se verrait ôté de toute sa substance provocatrice et de son potentiel de remise en question morale du spectateur. Qu’il s’agisse en résumé de générer des sentiments et sensations ou de contraindre le consommateur de films à se confronter à ses parts d’ombre, force est de constater que l’efficacité pure de ces approches est difficilement rejetable même si tout un chacun se verra dans son droit de ne pas y souscrire personnellement et/ou de les apprécier.

Cela étant et pour revenir à Lux Aeterna, ce genre de procès immédiatement formulé à son encontre s’impose d’autant plus injuste que Noé y pratique un art presque enfantin du recyclage postmoderne, esquissé de long en large avec un appétit vorace et un amour immodéré de multiples formes de cinéma tout en en faisant l’instrument d’une dénonciation satirique acide. Cet état d’esprit duel est immédiatement prégnant dans son recours au commentaire métatextuel, par l’entremise d’intertitres figurant des citations de vénérables cinéastes européens (Godard en tête, Rainer Werner Fassbinder,…). Intervenant dans un contexte de véritable cauchemar éveillé pour toutes les personnes impliquées dans ce tournage fictif, ces maximes qui prônent la nécessaire élévation spirituelle de l’art au prix de tous les sacrifices se parent d’une délectable charge caustique.

Cette perspective s’avère d’autant plus rafraîchissante qu’elle remet en question toute la sacro-sainte « politique des auteurs » depuis longtemps gravée dans le marbre des cercles cinéphiles français et des réalisateurs s’y inscrivant de plein pied, Noé compris. Ce dernier s’ingénie ainsi à dézinguer cette idéologie issue des Cahiers du Cinéma (d’autres revues célèbres sont d’ailleurs également citées en intertitre) et de la Nouvelle Vague, dont l’un des plus grands représentants n’est autre que Godard… tout en singeant des tics de mise en scène directement hérités de ce dernier, l’art du clin d’œil direct et de la private joke sous forme d’écriteaux intégrés au film étant symptomatique de sa grammaire filmique. Noé semble par conséquent démontrer une pleine conscience du caractère snobinard et malvenu d’une telle doctrine – car détachée des contraintes réelles du processus de fabrication d’un film et étrangère au bien-être de professionnels assujettis à une vision unique – tout en assumant un respect et une admiration indéfectibles envers les artistes qui en sont les mythiques fers de lance.

C’est dans cette dualité entre lucidité totale sur les potentielles dérives de son médium et hommage révérencieux que s’épanouit toute la richesse de Lux Aeterna, rendant dans le même temps problématique voire impossible toute tentative de classification. Ni pamphlet accusateur ni génuflexion béate, l’œuvre de Noé louvoie entre les deux tendances avec la même passion. Plutôt que de vouloir absolument caser le cinéaste et son dernier né, pourquoi ne pas dès lors accepter l’ambivalence foncière de sa démarche qui est de proposer à la fois un regard critique sur son art et d’en approuver en partie les excès intrinsèques ? C’est au travers d’une figure de style surannée que Noé va premièrement matérialiser toute cette dichotomie : le split-screen (ou « écran partagé »). Ce procédé de mise en image remonte en réalité au cinéma muet, puisque Abel Gance utilisait déjà le tryptique (un même plan scindé en trois) dans son monumental Napoléon en 1927. Faisant l’objet d’appropriations personnelles par différents cinéastes et d’emplois divers et variés au cours de l’histoire du cinéma, il connaît pourtant une lente tombée en désuétude au fil des dernières décennies.

Le split-screen revêt plusieurs fonctions que l’on peut tenter de synthétiser. Souvent, il permet un gain de temps dans l’exposition d’un récit : différents personnages sont ainsi présentés simultanément dans leur trajectoire individuelle avant qu’elles ne convergent autour d’un évènement fédérateur et déclencheur de l’intrigue. Il est aussi perpétuellement vecteur de l’idée de propagation, de contagion, qu’elle soit positivement ou négativement connotée. Il s’agira aussi bien de la fièvre du progrès technologique dans l’increvable Homme à la caméra de Dziga Vertov – il n’est d’ailleurs pas étonnant que de nombreuses scènes d’évènements sportifs, de concerts ou de danse soient captées via ce procédé, tant il décuple leur potentiel de transe collective – que l’irrémédiable prolifération, de bouche à oreille et d’image par image, d’une rumeur ou d’un virus dans pléthore de films catastrophe, l’écran partagé se mariant idéalement au principe du compte à rebours.

Au sein du sous-genre italien très codifié du Giallo dans les années 70, d’abord chez un Mario Bava puis chez son élève Dario Argento, il est créateur de suspense haletant dans son alternance systématique entre les points de vue de l’assassin prédateur et de sa proie traquée (normes visuelles qui seront d’ailleurs reprises par John Carpenter et Brian De Palma dans le contexte du Nouvel Hollywood). L’écran partagé peut plus pragmatiquement servir à séparer spatialement comme émotionnellement deux personnes dans une même pièce lors d’une conversation, ou à contrario les rapprocher lorsqu’elles se trouvent dans des lieux éloignés. Il illustre également à de nombreuses reprises, lorsqu’il se focalise sur un personnage unique, le dysfonctionnement psychologique et les troubles identitaires (l’exemple canonique de Requiem For A Dream de Darren Aronofsky ou les films d’Andy Warhol). Très récemment, le dispositif s’est en majeure partie mué en simple gimmick destiné à dater formellement des fictions rétro telles que le Potiche de François Ozon, les Mesrine de Jean-François Richet ou encore les savoureux OSS 117.

Avec Lux Aeterna, Noé applique cette figure de style à l’échelle du film entier et varie avec bonheur ses multiples utilisations tout en les subordonnant constamment à ses thématiques. Dès le premier dialogue précité entre Dalle et Gainsbourg, le split-screen vient déjà séparer les deux actrices qui pourtant s’adressent mutuellement la parole. Il ne les réunit dans un même plan que lorsqu’elles se font accoster par de rustres producteur et cinéaste, comme si toute intimité ou solidarité féminine n’étaient d’emblée pas permises sur le tournage en question. Par la suite, le cinéaste ne va pratiquement plus se défaire de cette technique et l’instrumentaliser en tant qu’outil de sa traditionnelle mais repensée descente aux enfers.

Malicieux, il filme par exemple simultanément Dalle errer dans les couloirs labyrinthiques des coulisses et un photographe chargé de suivre ses moindres faits et gestes, rappelant avec force et fracas le langage du slasher façon Argento ou De Palma. La saturation des couleurs primaires rouge et verte dans une visée d’esthétisation de l’acte criminel fait directement référence au premier, tandis que la surabondance des instruments de captation d’images (caméscope DV, caméra argentique, appareil photo,…) – dans la diégèse du film aussi bien qu’usités par Noé lui-même – renvoie à l’atomisation de la vie privée et la surveillance généralisée maintes fois traitées par le deuxième.

L’effet est vertigineux et provoque des réactions variées qui vont du rire à la torpeur, du fait que ce sont de véritables actrices préalablement introduites qui sont soudainement transformées en victimes anonymes de film d’épouvante ou de thriller. Le réalisateur français tresse à nouveau des analogies hautement corrosives entre le sort réservé aux femmes dans ce type de film et celui, présenté comme authentique, dévolu à Béatrice Dalle et Charlotte Gainsbourg dans ce purgatoire créatif.

L’écran partagé se voit donc utilisé dans une optique de montage alterné entre les déambulations et confrontations des deux actrices à des fins de référence filmique et de satire, mais peut l’être plus littéralement. Forcé de suivre et d’enregistrer simultanément des informations oculaires et verbales disparates, le spectateur se retrouve aussi déboussolé et oppressé que les figures féminines du film. La duplication produit le puissant effet de contagion incoercible souvent accolé au split-screen : le tournage fictif se métamorphose petit à petit en parangon d’hystérie collective, cacophonie audio-visuelle harassante et ampoulée.

Cette représentation cauchemardesque du milieu du cinéma s’avère d’autant plus réjouissante que tous les artistes mâles y sont dépeints comme autant de caricatures ambulantes, portraiturés au choix comme des despotes mégalomanes ou des parasites misogynes. Le dernier segment de Lux Aeterna s’ingénie à parachever et concilier ses différentes facettes – dénonciation frontale post #MeToo, déclaration d’amour inconditionnel au cinéma, destruction et exaltation conjointes du cinéaste démiurge – par le recours à de nouveaux procédés stylistiques précisément datés du cinéma américain underground des sixties et seventies.

Alors que Gainsbourg et deux autres actrices sont attachées à leur bûcher et que le chef-opérateur se repait de leur agonie, Noé prétexte un dérèglement soudain du son et des éclairages des studios diégétiques à des fins purement expérimentales qui se placent dans le sillage d’un Paul Sharits. Cet artiste phare du cinéma dit « structurel » a formalisé une écriture agressive au sein de l’avant-garde américaine par l’utilisation du « flicker », avec des pulsations de couleurs sur des scènes parfois déstabilisantes d’opération d’un œil ou de coït – le tout agrémenté de bande sonore gutturale, dissonante et distordue.

Avec comme projet évident l’altération des consciences cinéphiles et l’instigation de réactions viscérales inédites aux images, Sharits a même consacré un film de 34 minutes à la captation, répétée en boucle, d’un sujet humain saisi par une crise d’épilepsie. En mimant ces recherches formelles et en les appliquant sur les actrices de son film, Noé en prolonge également les interrogations éthiques. S’il offre un spectacle inédit de pure sidération esthétique, tributaire d’une exploitation libre des potentialités strictement figurales du médium filmique, celle-ci se fait au détriment de l’élément humain dont l’intégrité – physique comme psychologique – est sauvagement niée, diluée puis enfin anéantie sur l’autel d’une expression définitive d’art absolu.

Une fois encore, difficile de précisément déterminer comment se situe Gaspar Noé face à ce processus qu’il met en scène via le point de vue subjectif d’un chef-opérateur à l’égo surdimensionné. Si ce dernier est au même titre que le reste du casting masculin dépeint comme un ignoble connard, il permet pourtant à Noé de nous offrir ce délire audio-visuel indéniablement fascinant et hypnotique malgré le calvaire enduré par Charlotte Gainsbourg et ses comparses. Il apparaît judicieux de répéter que Noé ne réprouve ni ne défend exclusivement cette vision de l’art : il arrive parfois que certains cinéastes offrent ce type de spectacle délibérément ambigu pour amener le spectateur à se questionner lui-même sur son rapport aux images et les considérations morales qui vont avec. Un objectif qui aura été largement rempli, quoi qu’on en dise, par un cinéaste probablement parvenu au pinacle de son talent et de sa verve ravageuse.

Shanghai Triad : la narration visuelle de Zhang Yimou

De 1987 à 1994, date de sortie de Shanghai Triad, le cinéaste Zhang Yimou a fait de l’actrice Gong Li une véritable muse. La série de chefs-d’œuvre qu’ils tournent ensemble (Le sorgho rouge, Ju Dou, Épouses et concubines, Qiu Ju, Vivre ! et le présent film) constituent une sorte de témoignage historique de la Chine et de ses bouleversements au cours du 20e siècle. Ce corpus de films a pour principal fil conducteur la place de la femme au sein de différentes configurations de régime oppresseur, de l’ère féodale des seigneurs de guerre chinois à la Révolution culturelle de Mao Zedong. Si les destins contés sont toujours indubitablement tragiques, Yimou se refuse pourtant à proposer un cinéma politique ouvertement dénonciateur. Lyrique, stylisée et parfois non dépourvue d’humour, la manière Yimou se situe à l’opposé du pamphlet moralisateur et sentencieux (excepté Qiu Ju, à la facture quasi documentaire).

Dans Triad, Gong Li interprète cette fois la maîtresse d’un prince du crime dans l’univers cosmopolite du Shanghai des années 1930, tandis qu’un jeune garçon de province est recruté pour la servir. Contrairement à ses créations antérieures souvent narrées d’un point de vue omniscient et objectif, les péripéties de Shanghai Triad seront du début à la fin vécues au travers des yeux de l’enfant. Le dispositif de Yimou introduit ainsi deux variantes bienvenues dans sa grammaire visuelle : le monde de la pègre et une exploration subjective de ses arcanes. Des éléments de prime abord éloignés des préoccupations précitées du cinéaste tant il semble adopter les stricts codes cinématographiques du film de gangster.

La séquence d’introduction est un règlement de comptes dans un parking souterrain, décor anonyme et lugubre par excellence qui laisse ensuite place au faste architectural d’un immense et scintillant palais du crime. En plus de figurer la duplicité inhérente à ce microcosme qui suppose la perpétration d’actes criminels sous couvert d’apparence noble, Yimou esquisse également le mouvement ascensionnel traditionnel du genre. Tout comme Henri Hill (Ray Liotta) dans Les Affranchis de Scorsese (réalisé juste 5 ans plus tôt), le petit Shuisheng (Wang Xiaoxiao) sort de l’ombre pour trouver sa « place au soleil ». Triad n’est d’ailleurs pas avare en similitudes plus précises avec l’art du cinéaste américain et il ne serait pas exagéré de soupçonner une influence directe. Les rapprochements permettent pourtant de cerner paradoxalement tout ce qui fait la spécificité du cinéma de Yimou.

La première moitié de métrage dans la demeure du baron de la pègre Tang (Li Baotian) est consacrée au contact de Shuisheng avec ce microcosme ô combien intimidant, dont l’iconographie visuelle s’étale dans toute sa panoplie archétypale : grands repas arrosés au champagne, transactions secrètes opérées en coulisses et spectacle extravagant de music-hall répondent ainsi à l’appel et font le pont entre Triad et les Affranchis. Les films prennent cependant des directions opposées dans la manière d’investir spatialement tout ce décorum par le prisme du personnage dont ils épousent le regard.

Les travellings rapides et frénétiques du Scorsese exprimaient avant toute chose l’exaltation ressentie par Henri et sa toute puissance. Ses déplacements à la fois débridés et assurés dans l’espace traduisaient une pleine maîtrise acquise de son nouvel environnement, il y était comme « un poisson dans l’eau ». Contrairement à lui, le jeune Shuisheng sera de long en large réduit à l’état de témoin extérieur au fonctionnement intrinsèque de l’organisation mafieuse. La présence de nombreux miroirs faisant office de cadres dans le cadre, de plans en amorce par l’entrebâillement d’une porte et autres hors-champs sonores saisissant des bribes de conversation au vol sont symptomatiques du rapport du novice à cet univers étrange, qui relève pour lui de l’inaccessible et de l’impalpable. La caméra travaille d’ailleurs l’espace dans la verticalité à l’aide de travellings en contre-plongée qui suivent Shuisheng arpenter les imposants et éreintants escaliers du palais, contrairement à Henri Hill qui traversait horizontalement cuisines et autres pièces dans le mythique « plan-séquence du Copacabana ».

Les deux cinéastes explorent donc un même univers au travers de procédés formels diamétralement distincts et à des fins qui ne le sont pas moins. De fil en aiguille, l’appréhension distante du monde du crime par Shuisheng va lentement déporter son focus sur le personnage de Gong Li. Subtil conteur, Yimou suggère ainsi que le double sentiment de crainte et de fascination d’ordinaire suscité par le milieu de la pègre au cinéma s’applique en réalité à la figure qu’incarne son actrice phare. Ce ne sont plus les plafonds impressionnants du palais de Tang filmés en contre-plongée qui intimident Shuisheng, mais bien Gong Li qui se meut sous ceux-ci avec la grâce d’une déesse éthérée. Ce ne sont plus des tractations et conspirations mafieuses que Shuisheng observe via ces plans subjectifs en amorce, mais bien Gong Li accablée par le chagrin ou prostrée dans un ennui mortifère.

Le cœur du projet de Yimou se révèle : à mille lieues d’une nouvelle évocation flamboyante du grand banditisme, il s’agira bel et bien de relater le nouveau destin tragique d’une protagoniste à la fois forte et fragile, fausse diablesse vénéneuse et vrai ange déchu. Le choix d’assujettir le déroulé des évènements au point de vue marginal de Shuisheng révèle alors toute sa puissance dramaturgique puisque tout comme lui, nous devrons assister impuissant à ce nouveau spectacle d’existence broyée par un ordre patriarcal et phallocrate sans pitié. Les liaisons thématiques avec les précédents films de Yimou se font alors tout naturellement via un revirement à 180° de l’intrigue, qui déplace sa diégèse du grand centre urbain de Shanghai à sa périphérie paysanne et campagnarde lorsque Tang, ses hommes, Shuisheng et « Bijou » (surnom du personnage de Gong Li qui indique d’ailleurs cyniquement son statut de femme objectifiée) doivent prendre la fuite suite à un dramatique incident.

Au contact de ce nouvel environnement qui leur fait office de refuge et de ses modestes habitants, toute la dualité de Bijou explose à l’écran par l’entremise de nouveaux choix esthétiques affirmés. Là où la demeure luxueuse de Tang était captée dans une verticalité étouffante, ce nouveau cadre champêtre favorise des compositions horizontales à la grande profondeur de champ, intégrant toujours la mer en toile de fond comme un symbole d’ouverture. Si Gong Li au sommet de sa tour d’ivoire était souvent montrée comme un corps figé, elle déambule ici beaucoup plus librement dans un lieu reculé qui suppose, en apparence du moins, une suppression des hiérarchies de pouvoir. Les plans d’ensemble insistent d’ailleurs sur le contraste de couleurs entre les verts et bruns neutres de cet environnement naturel et les robes rouges étincelantes de Bijou. Le spectateur, toujours par l’intermédiaire du témoin Shuisheng, est ainsi amené à comprendre que Gong Li a en fait dû renier ses origines modestes pour une ascension corruptrice dans l’échelle sociale.

Tout comme dans Le Sorgo Rouge, Ju Dou et Epouses et concubines ou Li était une victime du mariage forcé, Bijou est une femme qui ne peut prendre sa place dans la société « civilisée » qu’au prix d’une perte cruelle d’insouciance, de libre-arbitre et d’innocence. La pègre apparaît ainsi comme une variante hyperbolique des systèmes féodaux basés sur des rapports de domination genrée entraperçus dans ces œuvres. Toutes les dimensions de soif de pouvoir, de machisme primaire et d’opportunisme crasse sont en effet décuplées au sein d’un gangstérisme compétitif, le corps féminin devant littéralement y être exhibé en tant que luxueux trophée. Cela étant, Gong Li trouve peut-être ici son plus grand rôle chez Yimou, son plus nuancé à tout le moins. Là où ses autres personnages étaient du début à la fin essentiellement dépeints comme des victimes passives, Bijou apparaît d’abord aux yeux de Shuisheng comme une figure de femme fatale autonome et indépendante. Elle fait aussi montre d’une arrogance de façade qui ne convaincra plus personne lors de sa confrontation avec les paysans susmentionnés.

L’effet de contraste rend ainsi son cheminement plus cruel et pathétique qu’à l’accoutumée, toutes les cases stéréotypées du bonheur qu’elle semble cocher ne faisant que masquer sa fragilité et son vide existentiel. Si le travail de cadrage, de composition du plan et d’utilisation de la couleur ont déjà été abordés, il convient d’insister sur ce dernier aspect qui est un outil absolument capital au sein de la filmographie entière de Zhang Yimou. La couleur rouge essentiellement joue très souvent un rôle de moteur narratif et de catalyseur thématique, générant des associations de sens universelles et décuplant les effets de discordance évoqués.

Dans Le sorgho rouge elle était d’abord, via l’épice herbacée éponyme et le vin qu’elle contribuait à fabriquer, symbole de productivité, d’ardeur et d’abondance. Elle se voyait ensuite assimilée à une irruption brutale de la violence et de la destruction, Yimou la figurant surtout via le sang des victimes et les flammes générées par les armes de la seconde guerre sino-japonaise. Dans Ju Dou, elle constituait un moyen allégorique de liberté et d’évasion par l’intermédiaire de ces immenses draps rouges semblant effleurer le ciel, tout comme elle pouvait s’avérer horriblement métaphorique : la teinte de ces mêmes tissus se diluant dans un bassin d’eau renvoyait directement à un viol et la brusque perte de virginité qui l’accompagnait. Dans Epouses et concubines enfin, la place prépondérante des lanternes typiques de l’époque décrite valait mieux qu’un long discours. Brulant d’un feu ardent rougeoyant lorsque Gong Li se raccrochait à de maigres espoirs et s’éteignant lorsqu’elle sombrait dans la morosité, elles traduisaient très sobrement et pourtant puissamment les flux de forces tour à tour vitales et mortuaires qui l’animaient.

Avec Shanghai Triad, Yimou joue avec provocation des différentes significations que cette couleur peut inspirer dans l’inconscient spectatoriel. Dans la palais de Tang, Li est non seulement presque toujours vêtue de rouge vif mais également entourée de rideaux ou autres accessoires qui diffusent cette carnation dans le champ. Ils vont ainsi parfois jusqu’à déterminer la teinte générale d’une scénographie donnée, qu’il s’agisse d’une chambre ou de l’estrade sur laquelle elle livre ses performances de chant. Si au premier coup d’œil cette coloration uniforme pourrait rendre compte de la passion et de la plénitude qui habitent Bijou, elle semble graduellement revêtir un sens nettement moins reluisant.

Ce dernier est d’autant plus manifeste que le rouge continue de prédominer au fur et à mesure qu’est révélé son mal-être : il apparaît ainsi bien davantage comme l’expression du désir sexuel vorace des hommes qui l’entourent, qu’il s’agisse de Shuisheng, des acolytes de Tang ou du spectateur lui-même. Bijou est donc littéralement prisonnière de cette couleur tributaire du regard que pose la gent masculine sur elle, la réduisant à l’état d’objet de concupiscence et de convoitise voyeuriste. C’est d’ailleurs cette utilisation particulière qui donne tout son impact à la seconde partie « campagnarde », le personnage retrouvant sa liberté de courte durée simultanément à une disparition progressive de cette teinte dominante.

Cette analyse formelle permet donc de confirmer à quel point Yimou est avant tout un maître de la narration par l’image, capable de transcender une histoire maintes fois contée par ses soins. Shanghai Triad représente une magnifique porte d’entrée dans son cinéma, l’iconographie et les codes propres au film de gangster « occidental » le rendant peut-être plus facile d’accès que d’autres de ses œuvres plus culturellement ancrées. Il rappelle ainsi la capacité foudroyante des cinémas internationaux à s’approprier les imageries et esthétiques de leurs voisins éloignés pour décupler la force d’évocation de sujets sensibles et éminemment personnels.

Mank : disharmonie créative

Chaque film de David Fincher est attendu comme le Messie aussi bien du côté du grand public que des cercles cinéphiles les plus exigeants. Six ans après son magistral Gone Girl, il revient avec un projet assez particulier au sein de sa filmographie. Mank est à l’origine un script de son père Jack Fincher qui date des années 90 et n’avait jamais pu être porté à l’écran. Il tenait dès lors à cœur à l’enfant prodige de réparer cet affront, surtout qu’il contenait en germe des thématiques abondement traitées par lui-même de Fight Club à Gone Girl. Le travail préparatoire de Jack et les obsessions propres à David devaient donc en toute logique s’harmoniser dans le produit fini. La réalité est malheureusement plus complexe et force est de constater que Mank s’impose peut-être comme le film le plus anecdotique de cet auteur de génie. Critique Collatérale a décidé d’explorer minutieusement les raisons qui expliquent ce résultat moins abouti que de coutume au sein d’une filmographie par ailleurs sans fausse note.

L’intrigue prend place dans le Hollywood des années 30 où le scénariste Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), alcoolique invétéré et cynique, tente de boucler à temps le script de Citizen Kane d’Orson Welles. Avec ce postulat, Fincher s’attaque en réalité pour la première fois à un sous-genre spécifique souvent combiné à celui du biopic : le film dit « d’Hollywood sur Hollywood ». Ce dernier est tributaire d’une riche tradition cinématographique qui date des années 50, plusieurs cinéastes de l’Âge d’or ayant directement adopté une posture réflexive vis-à-vis de leur propre industrie du spectacle (George Cukor, Vicente Minnelli…). En citer tous les représentants jusqu’à nos jours serait bien sûr fastidieux mais il convient de signaler que ces œuvres ont souvent adopté deux approches antinomiques : la génuflexion nostalgique ou la critique acerbe.

Les années 2000 ont connu un nombre impressionnant de biographies filmées de figures hollywoodiennes déchues, ainsi que de plongées rétrospectives dans le fastueux système des studios d’antan. Se posait alors la question de la case que Fincher allait cocher pour son incursion dans le domaine et s’il n’allait pas malgré lui, manipulant une matière première à forte teneur affective (le scénario de son père), tomber dans les poncifs et figures de style surannées propres à ce type de cinéma « méta ». La réponse est complexe et dès le générique du film entièrement créé à partir d’une typographie propre au cinéma américain des années 30-40, avancer que le film n’augure rien de bon est un euphémisme. En effet, ce choix et ceux conjoints de recourir à des outils de prise de son d’époque et au noir et blanc portent dans un premier temps le projet vers les rivages de la reconstitution poussiéreuse et neurasthénique.

Bien sûr, l’on se doute que l’arbre cache la forêt et que Fincher ne va pas s’engager uniquement dans cette voie. Le caractère franc-tireur et subversif du bonhomme, à l’œuvre dans l’entièreté de sa filmographie, ne pouvait trouver qu’un terreau des plus fertiles à sa pleine expression dans cette histoire de scénariste incompris, à la spécificité artistique broyée par la logistique capitaliste de la dream factory. Comme énoncé ci-avant, le script du père et le fait historique qui le nourrit génèrent ainsi des jonctions évidentes avec plusieurs figures fincheriennes. Dans The Social Network, Mark Zuckerberg (Jessie Eisenberg) et sa révolution technologique renversaient l’ordre social établi symbolisé par les « final clubs » des campus universitaires. Dans Fight Club, Tyler Durden (Edward Norton et Brad Pitt) remettait radicalement en question le conformisme du train de vie occidental avec son « Projet KO ». La liste est encore longue et le bien réel Herman « Mank » Mankiewicz vient donc naturellement s’y ajouter.

Les similitudes ne s’arrêtent pas là, tant les trajectoires des différents personnages se rejoignent : c’est la frustration et le manque de reconnaissance qui poussent chacun d’eux à bousculer l’establishment. Bien loin donc de faire preuve de conscience politique, ils n’agissent que pour servir leurs intérêts égocentriques. Ils en sont d’ailleurs les premières victimes puisque l’aboutissement de la démarche contestataire suppose automatiquement la perte de quelque-chose de bien plus précieux, à savoir l’amour et l’admiration de leurs proches. Dans Fight Club tout comme dans Social Network, Durden et Zuckerberg s’aliènent leur entourage et en premier lieu l’être aimé, respectivement incarné par Helena Bonham Carter et Rooney Mara. Au fur et à mesure qu’ils se rapprochent de leurs objectifs à un niveau structurel, ils s’éloignent en réalité de ce qu’ils désirent le plus à l’échelle intime. Faux cinéaste froid et distant, Fincher a toujours mis un point d’honneur à élaborer ce sous-texte romantique, cœur sensible secret de ses intrigues tortueuses.

Irriguant souterrainement ses récits, celui-ci explose ainsi en fin de métrage par l’entremise de scènes charnières qui l’éclairent rétrospectivement. Eisenberg qui actualise désespérément sa demande d’ami sur Facebook à l’encontre de Mara ou le célébrissime twist de Fight Club, où Norton se rend compte que c’est une autre part sombre de lui-même qui maltraitait Bonham Carter, sont des moments à jamais gravés dans les mémoires cinéphiles. L’on pourra aussi rajouter la déchirante fin de Millennium, où Rooney Mara encore se retrouvait cette fois rejetée sentimentalement par Daniel Craig après l’avoir débarrassé de pontes véreux de la finance. Dans le cas de Mank, ce sont ses rares amis et sa famille qui font les frais de cette quête irraisonnée et désespérée de légitimation sociale et artistique. Tout comme les caractères précités condamnés à la solitude, les tendances strictement nombrilistes d’Herman Mankiewicz ressortent lorsqu’il soutient un candidat démocrate au poste de gouverneur de Californie. Il apparaît évident qu’il ne désire cette élection que pour voir les grands producteurs qui le briment tomber, dépossédés du confort financier qu’impliquerait la victoire du rival républicain.

Sur papier, ces liens thématiques laissaient ainsi présager du même impact édifiant de films comme Fight Club ou The Social Network. Ce n’est hélas pas le cas en termes d’exécution et cette absence s’explique par des choix concrets de récit et de forme. Tout d’abord, les narrations de Club et Network reposaient entièrement sur ce double mouvement d’énergies contraires, où l’ascension et le succès se voyaient sans cesse parasités par les déboires sentimentaux, amicaux ou familiaux évoqués. C’est de là que ces films tiraient leur force : le spectacle de la réussite d’un projet de grande ampleur révélait tout son envers négatif dans l’échec affectif. Dans Mank, Herman ne réussit en fait rien à aucun niveau. S’il finit bien par obtenir l’Oscar pour son scénario de Citizen Kane, l’accent n’est jamais vraiment mis au cours du film sur l’ardeur et la conviction qu’il pourrait mettre dans son travail pour compenser son insatisfaction. Cet aboutissement apparaît de surcroît comme une goutte d’eau dans l’océan, un intertitre final nous rappelant bien que sa récompense ne lui aura jamais permis de trouver une quelconque légitimité dans le paysage hollywoodien.

Faisant montre de la même attitude dédaigneuse et échouant aussi bien dans le domaine privé que professionnel ou social, Mank ne se présente dès lors au spectateur que comme un charlatan cynique et je-m’en-foutiste qui mérite son sort et réprime toute possibilité d’empathie à son égard. Cela tient aussi dans la non-exploitation foncière des personnages secondaires, souvent catalyseurs et révélateurs implicites de la fragilité de ces personnages isolés (Mara ou Andrew Garfield dans The Social Network, Bonham Carter dans Fight Club). Les interactions d’Herman avec les deux figures féminines phares de Mank, l’assistante dactylographe jouée par Lily Collins et la Marion Davies d’Amanda Seyfried, sont ainsi sacrifiées par Fincher au profit de longues digressions frontales sur le fonctionnement et la politique du système de production des Majors. Les intentions propres au cinéaste entrent en contradiction avec les velléités traditionnelles du film d’Hollywood sur Hollywood, qu’elles soient de l’ordre de l’hommage révérencieux ou de la satire acide. Registres que le cinéaste se sent d’ailleurs obligé d’appliquer sans parvenir à les équilibrer, visiblement prisonnier du script de feu son père.

Ces pans de récit succombent souvent au simple recensement gratuit des grandes figures de producteurs, artistes et hommes politiques qui ont dominé cette période cinématographique américaine, par pure délectation fétichiste de redonner vie à des pièces de musée ancestrales seulement connues des initiés (Louis B. Mayer, Irving Thalberg, William Randolph Hearst qui a inspiré le personnage principal de Citizen Kane). L’on pensera par exemple à ces longs travellings véloces qui suivent Mayer (Arliss Howard) dans les couloirs interminables de la MGM, mêlant laborieusement anecdotes de comptoir entrées dans la légende hollywoodienne et exposition obligée des rouages logistiques de l’usine à rêves. La frustration est d’autant plus grande que ces séquences prennent souvent la forme de parties de ping-pong verbales piquantes, typiques de Fincher. Mais une nouvelle comparaison avec par exemple le dialogue d’ouverture de The Social Network révèle un nivellement par le bas en termes d’écriture.

Les joutes oratoires auxquelles se livrent les caractères fincheriens sont habituellement riches en changements brusques de sujet, en stratégies d’évitement ou réactions de gêne constituant un réservoir inépuisable d’informations implicites sur leur caractères et désirs, données avec un équilibre rare entre efficacité et profondeur subtile. Dans Mank tout est offert d’un bloc, sans mystère, au travers de dialogues certes toujours dynamiques mais seulement au service d’une explicitation littérale d’enjeux de contexte superficiels, en majorité les dissensions politico-artistiques qui opposent Herman à ces marionnettistes tout puissants.

Il en va de même quant à la thématique de la manipulation médiatique et des images au sens large, transversale à toute la filmographie de Fincher et particulièrement prégnante dans Gone Girl et Zodiac. Dans le premier, elle était incarnée directement au travers de la mise en scène : il créait de toutes pièces des plans oniriques mensongers, véritables clichés fantasmés de l’image traditionnelle du couple qui réussit, pour ensuite mieux les fissurer et en révéler la face retorse. Dans Zodiac, le médium journalistique était directement utilisé par le tueur pour mener la police et autres institutions en bateau, les tromper et les soumettre, comme Fincher le faisait d’ailleurs par extension avec son spectateur via ce parfait procédé symétrique de mise en abyme.

Dans Mank, le pouvoir mystificateur et d’assujetissement des images est, en tant que thème et au même titre que le reste des conflits susmentionnés, évoqué au travers de la plus plate énonciation factuelle. Il y a d’ailleurs une certaine ironie à constater que Fincher reprend la structure éclatée de Citizen Kane, riche en multiples flash-back, pour la déposséder de tout ce qui faisait sa grandeur d’innovation. Là où Welles construisait son film comme un immense puzzle labyrinthique dont chaque pièce était indispensable pour mener à la part secrète et fragile de son protagoniste (dans une démarche, comble de la farce, souvent adoptée par Fincher lui-même comme précité), le réalisateur de Mank n’emploie cette fragmentation que pour égrener petit à petit un projet de stricte recréation passéiste, dont l’intérêt aurait encore bien davantage été minimisé par l’intermédiaire d’un récit chronologique et linéaire.

Pour terminer, il convient de revenir sur la charte esthétique adoptée par Fincher pour donner vie à Mank, qui apparaît elle aussi symptomatique de cette tension inévitable entre biopic académique et œuvre d’auteur. Un film comme The Artist avait été tourné en format 1,33:1 propre au cinéma muet pour en recréer totalement le « feeling » et les conditions de visionnage. En opposition avec cette tendance, Fincher a choisi le format large 2,20:1 proche du Cinémascope qui n’existait en fait pas encore au moment où se déroule l’intrigue du film (c’est le 1,37:1 qui était d’usage). Semblant au premier abord se refuser à un strict simulacre de forme des films hollywoodiens de la période, un nouveau paradoxe se crée rapidement en regard de l’utilisation qui en est faite.

Si le 2,20:1 permet par moment de rendre oppressant tout le décorum fastueux de l’époque (les villas, les studios,…) pour les personnages, spécifiquement Mank « écrasé » par la machine industrielle, il a aussi pour effet totalement contraire de générer des plans « carte postale » artificiels qui auraient pu constituer la couverture d’un magazine Life avec pour thématique les vacances d’été à Hollywood. Enfin, si le choix de format inattendu paraît audacieux, Fincher le contredit une ultime fois et avec fracas en recourant aux manipulations de texture les plus faciles et roublardes qui soient : des brûlures de cigarette, poussières et autres ratures sont ainsi recréées numériquement.

Indignes de l’artisanat subtil, méticuleux et innovant coutumier de David Fincher, ces considérations de forme achèvent de matérialiser le piège qu’un projet aussi personnel et abordé sans recul que Mank pouvait constituer pour lui. Ecartelé entre plusieurs voies qui couvrent à la fois une nouvelle pseudo-success story, un pastiche nostalgique putassier et une relecture démythifiante d’une période charnière d’Hollywood, le dernier né du cinéaste est une œuvre bâtarde qui aurait certainement dû voir le jour dès la parution de son script.

Trois films muets à redécouvrir

La période de disette cinématographique n’étant pas prête de se résorber, Critique Collatérale a décidé de vous concocter un petit voyage dans le temps avec trois films muets bien différents.

L’Homme qui rit (1928, Paul Leni)

Paul Leni compte parmi les cinéastes expressionnistes à avoir quitté l’Allemagne pour Hollywood dans les années 20. L’Homme qui rit est adapté du roman éponyme de Victor HugoGwynplaine, orphelin d’un père rebelle au pouvoir en place et assassiné, est vendu à des gitans officiant dans le monde du cirque. Il y est transformé en véritable « freak » clownesque par la grâce d’une horrible mutilation : un sourire taillé à la lame à même la chair. L’argument rappelle bien entendu directement la figure du Joker et il est fort à parier que DC Comics ait dès le départ puisé dans l’héritage romanesque de Victor Hugo, mine d’or illimitée pour le cinéma et la littérature feuilletonesque de cette décennie et de la suivante. L’intérêt de revoir L’Homme qui rit aujourd’hui est immense.

Le film s’inscrit dans la grande saga cinématographique des Universal Monsters qui possède déjà à son actif des titres de gloire tels que Le Fantôme de L’Opéra (Rupert Julian, 1925) et Notre Dame de Paris (Wallace Worlsey, 1923). Les deux œuvres sont toutes deux interprétées par Lon Chaney et c’est justement en regard de cette figure phare du cinéma fantastique d’alors que le film de Leni trouve sa profonde singularité. Contrairement à ces personnages mythiques au maquillage ostentatoire et marqué au service de l’effroi, Conrad Veidt (Le Cabinet du Docteur Caligari, 1924) a cherché à jouer sur une gamme plus vaste de sentiments avec son cinéaste. Choix radical, le « handicap » de Gwynplaine n’est ainsi rendu que par un sourire complètement figé de Veidt sans recourir à aucun artifice cosmétique. 

De ce fait, le personnage pourra aussi bien inspirer la bienveillance que la terreur ou la pitié. Des affects que la narration foisonnante de L’Homme qui rit décline de façon magistrale via un entrelacs de personnages aux positionnements divers face à ladite infirmité, renforçant la destinée tragique de Gwynplaine qui peine à trouver sa place au sein de la société qui est la sienne. Rétrospectivement, impossible de ne pas dresser de parallélisme avec le Joker de Todd Phillips qui entendait lui aussi nuancer son personnage en faisant cette fois du rire de son protagoniste une tare pathologique incurable. La comparaison s’arrête cependant ici tant le potentiel humaniste et sociologique de la démarche n’est que prétexte putassier à un revenge movie convenu. Héritier d’un savoir-faire trop oublié au sein de l’Hollywood actuel, L’Homme qui rit relève d’un numéro d’équilibriste étourdissant combinant critique politique, aventure trépidante et romantisme échevelé.

Berlin, symphonie d’une grande ville (1927, Walter Ruttmann)

À l’opposé de l’expressionnisme, ce documentaire appartient quant à lui au mouvement dit de la « Nouvelle Objectivité » né dans le même pays et officiant en parallèle. Présentant des visées totalement différentes, les cinéastes qui se revendiquent de cette étiquette (Georg Wilhelm Pabst en chef de file, Walter Ruttmann aux rennes du présent film…) se sont ingéniés à capter frontalement et sans fioritures les bouleversements propres à la société allemande post-première guerre mondiale. Bien qu’expérimental par sa structure éclatée, ce portrait kaléidoscopique d’une ville est cependant à dissocier des recherches sur le montage opérées à la même époque par un Dziga Vertov dans son célèbre L’Homme à la caméra. Ce dernier articule un propos idéologique dans l’agencement conjoint de ses plans ultra cadencés et composés, consistant à transformer le regard du spectateur russe sur les réalités et progrès technologiques de son pays et le pousser à y prendre part activement. Le principe de Berlin, à l’opposé de toute considération politique, est de donner à appréhender le fonctionnement global d’une ville selon le point de vue le plus neutre et exhaustif possible. 

Bien loin de se cantonner à la dimension machinique, le champ d’investigation couvert par la caméra baladeuse de Ruttmann englobe tout à la fois les activités de loisir, de travail et de sport. Il délaisse les manipulations stylistiques (vitesses de défilement, surimpressions…) de Vertov destinées à établir des rapports symboliques inédits entre des images de nature multiple. Les pans de vie berlinoise soumis au regard n’obéissent ainsi à aucun principe structurant au montage, si ce n’est cette subdivision lâche entre différentes heures de la journée perçues comme autant de mouvements symphoniques à l’échelle du film entier. Moins rigide et donc plus libre, Ruttmann ne guide pas son spectateur dans une direction précise et lui permet de déambuler dans Berlin comme il le ferait littéralement lors d’une visite touristique. Cet effacement de la posture du cinéaste nimbe le film d’une résonance sensible tout à fait particulière.

Ruttmann rend ainsi avec une maestria certaine le grouillement et la ferveur d’une ville en pleine effervescence mais ménage également, contrairement à son homologue russe encore, des moments plus intimes qui semblent vouloir imprimer l’éphémère pour le rendre éternel. L’on pensera par exemple à ces quelques plans successifs qui saisissent à distance une dame arpenter les rues de Berlin, où le rythme soudainement suspendu incite le spectateur à se poser plusieurs questions : « qui est cette femme ? », « pourquoi ce regard si mélancolique ? », « que cherche-t-elle » ? C’est là la magie d’un film comme Berlin, symphonie d’une grande ville : il vaut autant pour ce qu’il montre que pour ce qu’il ne montre pas. Ne négligeant jamais l’élément humain dans son dispositif même si capté avec concision, Ruttman laisse une marge de manœuvre à l’imagination pour extraire elle-même toutes les fabuleuses histoires individuelles potentielles de ce substrat collectif.

La Grande Parade (1925, King Vidor)

Jim Apperson, fils d’un riche industriel au tempérament oisif , s’enrôle immédiatement dans l’armée et s’embarque pour la France où la Première Guerre mondiale fait rage. Là, le courage et le dévouement cèdent rapidement la place à la désillusion et à la peur. Seule sa rencontre avec une jeune paysanne française, Mélisande, illumine son quotidien…. Ce film du taulier King Vidor constitue l’ancêtre du film de guerre pacifiste. De manière symptomatique, la romance au cœur de l’histoire occupe pas loin des deux tiers du métrage total, l’organisant selon la scission classique guerre/paix, tendresse/brutalité, amour/haine. Si ce schématisme peut à l’évidence aisément prêter à sourire pour le spectateur contemporain, force est de reconnaître que l’œuvre en évite les écueils de façon magistrale dans son exécution. La Grande Parade constitue encore une leçon pour une bonne part des films de guerre sortis des années 20 à nos jours et n’a pas pris une ride.

Cela tient d’abord dans son sens du second degré et de la satire, tout le segment introductif du film étant marqué du sceau de la comédie. Vidor se moque gentiment des raisons qui motivent Jim à s’engager : il ne le fait qu’en cédant à la pression familiale et pour impressionner la promise de sa ville natale. Des séquences au tempo comique le figurent souvent dans un coin de la scène, nonchalant et négligeant alors que tout son entourage s’emballe. Le père est le plus explicitement caricaturé dans son incarnation de l’esprit viril et d’entreprise conquérant qui régnait aux Etats-Unis en ce début de 20e siècle, se faisant médiateur d’une dimension antipatriotique incroyablement audacieuse dans le chef de Vidor. Le cinéaste ne se cantonne pas à cette entrée en matière et use de rimes visuelles édifiantes dans son récit : au cortège du début qui donne son titre au film, manifeste de liesse populaire, répond plus tard un plan identique de la colonne de soldats déjà déconfis qui se dirigent vers le front. L’addition d’un intertitre cynique (« et à nouveau, une parade ») achève de conférer au film un humour noir assez dévastateur qui reviendra d’ailleurs via d’autres effets d’écho.

Mais l’on a pas encore mentionné les forces plus évidentes de La Grande Parade, qui renforcent son statut de représentant déjà définitif du genre dans lequel il s’inscrit. D’abord le traitement de son histoire d’amour centrale : le jeu d’acteur de Lewis Gilbert et de Renée Adorée fait montre d’une sobriété et d’une pudeur qui vont à contre-courant du style d’interprétation expressionniste propre au cinéma muet. Bien qu’imposante, l’intrigue évite ainsi les débordements fleur bleue et nourrit une véritable force tragique qui explosera dans la dernière séquence du film. Ensuite, les scènes de guerre sont mises en scène avec tout ce que le langage cinématographique semble pouvoir proposer en tant que vecteur d’immersion.

Impossible par exemple d’oublier cette utilisation magistrale du décor lors de l’avancée suicidaire d’une lignée de fantassins filmée en travelling latéral. Dans un processus de disparition progressive, les arbres laissent place à des bosquets qui laissent eux-mêmes place à un désert vide laissant les pauvres hères à découvert. De la même manière, Vidor joue de la photographie en esquissant de purs moments d’abstraction, les éclairages épileptiques produits par les explosions d’obus transformant un contexte réaliste en véritable cauchemar fantasmatique. Le constat hallucinant s’impose alors de lui-même : avant Coppola ou Kubrick, ce cinéaste franc-tireur avait déjà fixé l’Enfer sur pellicule.

Confidential Connery

Plutôt que de répéter une énième fois que Sean Connery fut le meilleur James Bond, il nous a paru plus intéressant de faire découvrir des œuvres plus confidentielles de sa riche filmographie à l’occasion de sa disparition. Loin de se cantonner à cette figure populaire passée à la postérité, l’acteur écossais a toujours eu à cœur de sortir de sa zone de confort. Les seventies ont en effet constitué une période propice à la prise de risque, cette décennie succédant aux sixties bondiennes que Connery souhaitait ardemment laisser derrière lui. Critique Collatérale a dès lors décidé de faire la lumière sur trois grands films issus de cette période faste pour le cinéma américain, pour lesquels le bonhomme s’est adjoint les services de quelques-uns des plus grands cinéastes du Nouvel Hollywood. Des réalisations qui ont d’ailleurs toujours plus où moins joué avec le patrimoine iconographique du personnage créé par Ian Fleming.

The Offence (Sidney Lumet, 1973)

En 1972, Sean Connery sort de son 7e et dernier opus de la saga 007 (Les diamants sont éternels, Guy Hamilton). Soucieux de s’extirper une fois pour toutes du costume de l’agent secret britannique, il fait un deal avec la United Artists pour financer deux projets importants pour lui en contrepartie de sa dernière occurrence : une adaptation de Hamlet et une autre d’une pièce de John Hopkins, The Offence. Si le premier tombe à l’eau, Connery fait appel pour le second à Sidney Lumet alors en train de percer à Hollywood. Les deux hommes ont d’ailleurs déjà collaboré ensemble pour deux films : La Colline des Hommes Perdus (1965) et Le Gang Anderson (1970). Appréciant la direction d’acteur de Lumet, Connery est convaincu que le cinéaste sera tout indiqué pour lui permettre de briller dans un contre-emploi particulièrement radical.

The Offence situe son intrigue dans une banlieue grise et anonyme d’une ville anglaise où Connery incarne le sergent Johnson, un policier de 20 ans d’expérience qui se lance aux trousses d’un pédophile en série. Mettant la main sur le présumé coupable, il se charge lui-même de l’interrogatoire qui va prendre une tournure pour le moins cauchemardesque… Aujourd’hui encore, il apparaît difficile de ne pas être estomaqué par la conviction et l’ardeur avec lesquelles Connery s’est emparé de ce rôle démentiel. The Offence sera d’ailleurs très peu distribué et diffusé dans les salles, tant son plongeon dans les tréfonds les plus sombres de l’âme humaine glacera le sang des pontes de la United Artists. Si cette œuvre majeure a aujourd’hui gardé tout son impact, c’est parce-que Lumet et Connery ont refusé tout compromis au travers d’une mise en scène frontale savamment architecturée autour du corps de l’acteur. Les scènes de face-à-face psychologique musclé avec une némésis relèguent encore aujourd’hui le Dark Knight de Nolan, autre exploration des racines et de la contamination du mal adaptée au contexte post-11 septembre, à la catégorie poids plume.

Le film s’inscrit ainsi dans la lignée des grandes interrogations éthiques des polars américains des années 70, tels L’Inspecteur Harry (Don Siegel, 1971) et French Connection (William Friedkin, même année), figurant eux aussi des personnages de flics désabusés, obsessionnels et violents. Cependant, Lumet va se démarquer de ces cinéastes par une approche qui privilégie le huis clos étouffant aux grands espaces urbains rongés par la crasse. Réduisant ses décors à un commissariat, un terrain vague et un foyer domestique, Lumet enferme littéralement son acteur et son protagoniste. Claustrophobisme suffocant d’un point de vue physique mais plus encore psychique, tant le dispositif va permettre d’explorer une ambivalence morale d’une rare ampleur. Yeux révulsés et carrure imposante mais avachie, Connery joue sans filet et compose un Johnson inoubliable. Il y pratique un art de la rupture de ton propre à des acteurs comme Al Pacino à la même période, entre terreur apathique et déchaînements éruptiques.

Zardoz (John Boorman, 1974)

Entré dans la légende pour ce costume rouge raillé à outrance, le Zardoz de John Boorman jouit aujourd’hui d’un statut injustifié de nanar. En 2293, sur une Terre post-apocalyptique, la population humaine est divisée entre les Éternels, des humains ayant atteint l’immortalité grâce à la technologie et vivant au sein d’une zone confinée appelée Vortex, et les Brutes qui peuplent les territoires extérieurs et fournissent nourriture et esclaves à ces êtres supérieurs. Si ce synopsis un peu niais respire certes la série B sur papier, force est de constater au visionnage que cette incursion dans la science-fiction écologique et utopique est intéressante à plus d’un titre dans son exécution. Certains aspects du film, notamment sa direction artistique estampillée « kitsch », ont totalement été sortis de leur contexte de genèse et de production, débouchant sur un contre-sens qui consiste à juger une œuvre à l’esthétique précisément datée au travers d’un regard contemporain. C’est oublié que Boorman est un cinéaste maître de son métier, héritier d’une tradition hollywoodienne qui adapte sa forme au contenu plutôt que de se reposer sur des gimmicks de mise en scène immédiatement reconnaissables.

Dans cette optique, même l’accoutrement de Connery fait corps avec les visées thématiques du film, qui sont de caractériser les Brutes comme des êtres bassement primitifs dénués de raison, uniquement portés sur leurs plus bas instincts de chasseur/tueur. De la même manière, toute l’imagerie et le décorum du microcosme des Eternels sont une sorte de représentation hyperbolique et volontairement caricaturale d’une communauté hippie retirée du monde. Bien loin de valoriser un peuple et de dénigrer l’autre, le propos du cynique et acerbe du cinéaste anglais est justement de démontrer que les excès et abus sont le propre de tout homme peu importe son statut au sein d’une hiérarchie sociale dichotomique. Si les Eternels ont percé le secret de la vie éternelle et pensent détenir le monopole de la « civilité », ce pouvoir devient vite une malédiction, la perpétuation d’une vie puritaine (la passion est l’apanage des Brutes) lisse et aseptisée conduisant à la dépression. Contrairement à un Barbarella (Roger Vadim, 1969), l’iconographie SF new age est ainsi non pas utilisée comme une fin en soi mais comme un outil d’allégorie critique de l’Amérique des 70’s.

La collaboration entre Boorman et Connery prend là aussi une dimension fondamentale qui a participé du scepticisme avec lequel le film a pu être reçu à sa sortie. Après un The Offence malheureusement peu vu en vertu des circonstances précitées, découvrir l’acteur écossais dans un écrin à l’extrême opposé des standards d’élégance, de sophistication et d’intelligence du mythe qui a fait sa renommée ne pouvait que conduire à l’incompréhension ou le rejet. Sauf que rétrospectivement, en replaçant une fois n’est pas coutume Zardoz et la trajectoire de sa star dans l’histoire du cinéma de genre américain, le choix de Connery s’impose comme une évidence tant son personnage constitue l’antithèse absolue d’un Bond et sert indubitablement le film.

Il y a quelque-chose de profondément jubilatoire à observer un symbole de virilité machiste constamment malmené et terrorisé par des femmes, au même titre qu’un modèle d’astuce et de proactivité réduit à l’état de dégénéré passif pendant une bonne partie de métrage. Là où l’agent britannique anticipait le moindre obstacle sur sa route et parvenait toujours à maîtriser son environnement, le Zed de Connery dans Zardoz est condamné à subir, impuissant, les règles d’un monde qu’il ne comprend pas. Il se fait ainsi médiateur de la position spectatorielle et c’est aujourd’hui cette complicité établie entre celle-ci d’un côté, et l’acteur et son mythe de l’autre (non processée à l’époque par un public indisposé à la recevoir si tôt) qui fait entre autres tout le sel satirique de cette pépite du genre.

La Rose et la Flèche (Richard Lester, 1976)

Peu de cinéphiles ont aujourd’hui connaissance de cette excellente version de Robin des Bois avec le mastodonte écossais dans le rôle titre. Parti depuis 20 ans de Sherwood, cet autre personnage mythique y apparaît rincé par les guerres sans fin et les massacres déguisés en conquêtes. Continuant sa cure post-James Bond, Connery l’incarne avec ses traits dans la force de l’âge qui véhiculent immédiatement le sentiment d’usure éprouvé par ce héros fatigué. Richard Lester, cinéaste américain à la sensibilité so british (il a tourné la plupart de ses films en Grande-Bretagne, dont deux adaptations irrévérencieuses des Trois Mousquetaires), dépoussière paradoxalement la figure légendaire en traitant de ses ultimes batailles, ses dernières aventures, ses retrouvailles avec un amour lointain mais encore bien vivace (magnifique Audrey Hepburn dans le rôle de Marianne). Réalisateur et acteur s’inscrivent ainsi dans une démarche démystificatrice qui rompt avec l’approche cinématographique traditionnelle du héros, canonisée par Errol Flynn (Les Aventures de Robin des Bois, Michael Curtiz, 1938) puis reprise par Kevin Costner et Russel Crowe plus récemment.

À l’opposé du dynamisme et du rythme véloce typiques du film d’aventure ou d’action adoptés par ces œuvres, Lester choisit de poser sa narration. Il privilégie un montage et un découpage amples qui favorisent les temps morts, les silences, les instants de flottement et d’indécision. Les chorégraphies des rares combats à l’épée et autres courses poursuites sont ainsi dépossédées de tout attrait spectaculaire, figurant des automates rouillés aux mouvements lents et laborieux. Une mise en scène léthargique de l’action d’abord génératrice de potentiel comique, mais qui finit par conférer aux affrontements une sorte de souffle tragique mêlé d’aigreur qui décuple la vacuité de la violence représentée à l’écran. Une fois encore vecteur et réceptacle parfait des thématiques du film, Sean Connery en transfigure tous les aspects par sa seule présence et une approche toute en nuances de son personnage. Se plaçant encore et toujours en vis-à-vis de son passif bondien, il détourne les attentes liées à un rôle initialement propice à exprimer toute sa physicalité et son agilité (Robin des Bois comme 007 sont conjointement des figures avant tout mobiles, hostiles à l’inertie).

Connery portraiture également Robin comme un adolescent attardé qui a toujours fui ses responsabilités et refuse d’accepter d’avoir fait son temps. Si cette dimension appuie la charge critique et ironique, révisionniste d’exploits guerriers dépossédés de tout éclat glorificateur, elle révèle en filigrane l’autre versant plus secret de La Rose et la Flèche : son romantisme désespéré et mortifère. Souterraine jusqu’à un final des plus déchirants entre Connery et Hepburn, l’histoire d’amour entre Robin et Marianne permet à l’acteur d’étaler au grand jour un art de la pudeur et de la finesse dans l’expression sans cesse réprimée de sentiments pourtant incandescents. Son registre inédit, tout en retenue, est basé sur des jeux de regard discrets mais chargés de poignante mélancolie. Pour la première fois peut-être de sa longue et riche carrière, le sourire immaculé de Bond/Connery devient une façade, abruptement fissurée pour laisser place à un air de chien battu d’autant plus dévastateur par contraste.

On remerciera dès lors Sidney Lumet, John Boorman et Richard Lester pour nous avoir laissé entrevoir d’autres facettes précieuses du talent et de la personnalité du Monsieur, d’avoir fait voler en éclat ce vernis de séduction et d’assurance hypertrophiées pour révéler successivement : une sensibilité d’écorché vif, un art de l’auto-dérision et enfin un romantisme tragique. RIP, Sean Connery.

[Versus] Le Jour d’Après et Grass : le cinéma de Hong Sang-soo

Hong Sang-soo, cinéaste originaire de Corée du Sud, est l’auteur d’une oeuvre prolifique depuis le milieu des années 90. Le Jour d’Après et Grass, ses deux derniers films, sont sortis respectivement en 2017 et 2018. Il se répondent ouvertement sous divers aspects : mêmes actrice et personnage placés dans des contextes différents (Areum Song, interprétée par la solaire Min-Hee Kim), mêmes photographie en noir et blanc et système de mise en scène, et développement thématique similaire. De ce fait, il convenait de les décortiquer ensemble, ce diptyque plus ou moins officiel étant à même de synthétiser la spécificité de ce cinéma. Bien loin de la verve satirique, de l’énergie démentielle et de la violence implacable de ses confrères Bong Joon-ho, Na Hong-jin et autres Kim Jee-woon (pour citer les plus actifs dernièrement), Sang-soo se distingue par sa douce mélancolie et sa discrète ironie, matinées de réflexivité ludique quant au médium qui est le sien.

Les synopsis sont d’une simplicité désarmante. Dans Le Jour d’Après, Areum s’apprête à vivre son premier jour de travail dans une petite maison d’édition. Bongwan, son patron, a eu une relation amoureuse qui vient de se terminer avec la femme qu’elle remplace. Grass situe son action dans un petit café confidentiel où les clients se côtoient ou apprennent à se connaître tandis que la même Areum, à l’écart, les observe et semble retranscrire leurs interactions sur son ordinateur. Les deux films débutent par des séquences programmatiques de leur projet global et par extension de tout le cinéma de Sang-soo : deux personnes assises à une table, tenant une conversation en apparence anodine et légère qui va progressivement laisser affleurer une certaine gravité de ton. Si la scénographie apparaît au même titre que les intrigues d’un dépouillement des plus extrêmes, cette état de fait sera vite contredit par une série de détails et de nuances typiques d’un cinéaste pour qui sobriété et complexité sont les deux faces d’une même pièce.

Le Jour d’Après nous plonge directement dans le quotidien du couple formé par Bongwan (Kwon Hae-hyo), éditeur susmentionné, et son épouse Song Haejoo (Cho Yun-hee) via un petit déjeuner en tête-à-tête. L’échange verbal débute de manière innocente alors que la caméra de Sang-soo, fixe et attentive, capte sereinement le tout. À mesure que les répliques sont déclamées par chacun des protagonistes, de lents zooms avant vont venir recadrer les visages en gros plan à l’affût de la moindre micro-expression faciale. C’est que soudainement, Song se met à soupçonner Bongwan de la tromper avec sa nouvelle partenaire de travail et que le ton devient inquisiteur. Les forces en présence sont placées en relative harmonie dans un premier temps via le plan moyen qui prend bien soin de les figurer ensemble dans le champ. Les zooms viennent ensuite la casser pour révéler ce qui s’agite sous la surface, créant de ce fait un sentiment de malaise partagé par le spectateur. Pareillement, des dé-zooms remettent les protagonistes sur un pied d’égalité lorsque la tempête est passée.

Le procédé est similaire lors des premières minutes de Grass où un homme et une femme anonymes, assis face-à-face à une table du café, s’adressent au départ toutes les formules de politesse d’usage lors d’une causerie consensuelle. Les mouvements et recadrages précités remplissent petit à petit leur office de brisure des apparats, à mesure que le ton amical se mue en reproches hystériques. De violents panoramiques droite/gauche opèrent d’un personnage à l’autre, transformant la convivialité en pugilat rhétorique où s’affirme une volonté de confrontation radicale aux tares et responsabilités de chacun. Dans les deux cas, Hong Sang-soo esquisse son dispositif de mise en scène qui consiste à capter des interactions humaines d’une grande universalité avec le plus d’acuité possible. Acuité rendue palpable par les arabesques dessinées par sa caméra, toujours en phase et au service des flux et soubresauts émotionnels qui irriguent l’image.

Cette façon d’orchestrer un simple dialogue pourra rappeler, au premier abord et pour prendre le représentant le plus extrême de cette tendance, un certain Abdellatif Kechiche. Ce dernier étire en effet ses scènes au maximum, où le contenu de la conversation passe de l’anecdotique à l’essentiel dans un constant va-et-vient, limitant autant que possible la sensation que tout cela a été préalablement écrit. Sourires, regards, rictus et intonations de voix semblent, selon une expression maintenant consacrée de manière abusive, « prises sur le vif ». Comme chez le cinéaste français, la conclusion logique d’une scène n’arrive souvent qu’après une dizaine de minutes, après que son point de départ ait été délayé par des considérations disparates sur des thèmes aussi divers que l’art, la philosophie, l’amour et le travail. Les interactions entre deux personnages sont ainsi pensées dans une optique « naturaliste » leur permettant de pleinement s’épanouir et exister dans l’espace et le temps du plan. Chez le cinéaste coréen comme chez Kechiche, la direction d’acteurs encourage les silences, les errements et les hésitations dans le but de transcrire cette qualité d’authenticité.

Cependant, et c’est ici que la comparaison prend une tournure des plus intéressantes, ces similitudes sont en réalité balayées par d’autres astuces formelles qui vont mettre en lumière le caractère profondément original du cinéma de Sang-soo. D’une part, l’approche kechichienne évite au maximum d’envisager une séquence comme un outil de progression narrative ou de construction thématique, la limitant autant que faire se peut à sa valeur de « tranche de vie ». À l’inverse, si elles sont conçues dans un même ordre d’idées chez Sang-soo, ces interactions s’intègrent en réalité au sein d’une dramaturgie calculée dans les moindres détails, le coréen construisant son film comme un grand puzzle narratif ludique et vertigineux. D’autre part, la caméra cherche au maximum à faire oublier sa présence chez Kechiche, visant l’immersion totale du spectateur dans le déroulé de vie des personnages. A contrario, Sang-soo, via des figures de style aussi voyantes que le zoom et le caractère extrêmement composé de ses plans, la souligne perpétuellement en renvoyant davantage celui qui visionne à son rôle d’observateur à distance.

Il est en conséquence judicieux de se poser la question : que racontent, par l’intermédiaire de cette forme, les films de Sang-soo ? L’approche du dialogue va à l’encontre des canons classiques où le flux d’informations transmis se doit toujours d’être pertinent dans une logique de cause à effet. Cependant, bien que les échanges privilégient avant tout la définition des caractères et l’expression de leurs sentiments, rien n’est laissé au hasard et il sera requis de la part du spectateur une attention constante. Si les données récoltées n’ont pas pour but de diriger linéairement l’action vers l’événement suivant au sein du récit, elles s’inscrivent dans un jeu de mise en doute du réel. Ce dernier passe à la fois par la répétition, assortie de subtiles variations, des mêmes motifs d’une scène à l’autre (qu’il s’agisse de contenu verbal, de configuration spatiale ou de cadrage) et par une manipulation de la chronologie filmique.

Dans Le Jour d’Après, les séquences qui suivent la première conversation montrant Bongwan se rendre à son travail sont ainsi riches en flash-backs qui le voient accomplir le même trajet et traverser les mêmes lieux avec une légère modification des forces en présence et des données visuelles. Ces constructions gigognes sont l’apanage de toute une frange du cinéma d’auteur asiatique contemporain, abondamment illustrées par exemple chez un Apichatpong Weerasethakul. Se réappropriant un récit scindé en deux parties bien distinctes lui-même issu des chef-d’œuvres de David Lynch que sont Mulholland Drive ou Lost Highway, ce dernier articule, dans des films comme Tropical Malady ou Syndromes And A Century, une puissante réflexion sur la place de l’imagination au sein d’une existence apparemment anodine et sur la réappropriation mémorielle d’expériences vécues par son prisme. Cependant, ces considérations sont bien souvent laissées en toile de fond, le cinéaste cherchant avant tout à offrir au spectateur des voyages purement sensoriels où il est amené à se perdre dans des états de conscience élargie semblables à la méditation ou le rêve éveillé. Sang-soo, bien qu’ayant lui-même eu recours à ce type de narration (par exemple dans Un jour avec, un jour sans, 2015), n’en reprend ici les spécificités qu’en mode mineur et dans le but d’édifier un propos des plus rationnels.

Dans Le Jour d’Après, le spectateur peu concentré pourra au départ rapidement sombrer dans la confusion tant ces retours dans le temps ne se laissent deviner qu’après coup, à l’aune d’indices aussi subtils qu’un changement de robe, de chemise ou de coiffure. Pourtant, la chronologie des faits sera bien vite rétablie et la réalité des situations présentées pleinement acceptée une fois sa remise en question évaporée, cette dernière n’ayant constitué qu’une note d’intention destinée au spectateur quant à la manière de visionner le film. Dans Le Jour d’Après, Sang-soo n’opère pas un retournement à 180° de la diégèse préalablement établie (une scission stricte réalité/rêve) comme le ferait un Apichatpong mais s’amuse à en modifier sensiblement les propriétés tout en restant plausible. Ainsi, il va jusqu’à faire rejouer plusieurs fois la même scène à son protagoniste mais en présence de personnes, plus précisément de femmes, différentes. Le spectateur se retrouve ainsi à mettre en doute la véracité de ce qui lui est donné à voir et entendre.

La répétition et la variation induisent par ailleurs un effet comique et satirique qui moque gentiment le sentiment de perdition amoureuse du personnage et ses pulsions inénarrables de séducteur, traitant chaque femme comme une pièce interchangeable à qui il ressert inévitablement le même discours. Sang-soo, c’est comme du Bergman mais dont les thématiques de l’impasse du couple et son appréhension comme un espace étouffant, destiné uniquement à l’entretien d’une souffrance existentielle, sont prises sous l’angle du recul sarcastique. Le taux de probabilité que Bongwan s’empêtre irrémédiablement dans les mêmes situations dans notre monde extradiégétique est très faible, mais reste crédible. Le spectateur cède ainsi au plaisir sadique de voir ce Don Juan moderne perdre pied tout en éprouvant pour lui une certaine compassion.

Grass pousse plus loin le floutage entre réel et fantasme dans son dispositif même. Chaque conversation prenant place dans le café, mettant à chaque fois en jeu deux nouveaux personnages, est suivie par des plans d’Areum qui exprime ses pensées et opinions sur ce qu’elle vient d’entendre, imaginant parfois le passé et le futur potentiel des couples dont elle retranscrit probablement les propos. De ce fait, le spectateur est pris de vertige et ne peut s’empêcher de questionner ce qu’il voit. Areum est-elle perdue seule dans ses songes, imaginant toutes ces causeries dans son propre esprit afin de nourrir son écriture ? Ou bien ces personnes existent-t-elles réellement et se sert-elle de leurs expériences rapportées pour faire de même ?

La question revient ainsi à déterminer si le microcosme humain présent dans le café est une projection des histoires qu’Areum est en train de mettre en forme, donc le pur produit de son imagination, ou bien s’il est la matière brute du quotidien dans laquelle elle puise son inspiration, apparaissant par la-même comme une personnification de Sang-soo et de son potentiel processus créatif. De ce fait et à l’instar du Jour d’Après, le système du cinéaste traite la matière filmée à la fois sous l’angle du réalisme le plus cru et de la conscience qu’elle n’est peut-être que l’objet d’une création artistique. Comme dans ce film jumeau, les motifs et détails d’une conversation observée se retrouvent, dans un heureux (et fallacieux) hasard, répétés et intégrés à d’autres mettant en présence des interlocuteurs inconnus des précédents. Dans le même ordre idée, le fait que la conduite des conversations, bien que spontanée, suive constamment le schéma évoqué de brisure progressive des apparats, instille un doute. Dans un film comme dans l’autre, le spectateur est donc amené dans le même temps à croire aux petits drames et marivaudages qui lui sont soumis et à les appréhender avec recul, avec la certitude amusée que tout ceci n’est que la matérialisation d’un scénario solidement charpenté, pensé de A à Z.

Cette double approche se cristallise plus fermement au travers de la mise en scène du Jour d’Après, la présence d’un témoin tel que Areum dans Glass n’étant pas préétablie au sein de la diégèse. Si le dialogue encourage à cerner les tréfonds de l’âme des personnage dans une optique naturaliste, les zooms et nombreux plans en amorce (par exemple, une pile de livres en avant-plan qui masque en partie l’action principale en arrière-plan) dans le bureau de Bongwan rappellent parfois une série comme The Office dans une optique voyeuriste, dont la caméra intrusive s’ingénie à saisir les attitudes et tics de personnalité sous l’angle de la caricature bienveillante. Les moments de malaise et de gêne deviennent la matière première dont se gargarise un observateur privilégié.

Dans les deux films, d’autres procédés sont également tributaires de cette distanciation du réel. Le même noir et blanc de la photographie, très esthétisant, évite les contrastes marqués et joue de la surexposition des zones lumineuses pour baigner le film dans une sorte d’atmosphère éthérée, apaisée et mélancolique. Les intrigues semblent ainsi prendre place dans des bulles d’espace-temps qui n’entretiennent que peu de rapports avec une possible réalité tangible. La musique fait également l’objet d’une utilisation singulière qui jure avec la dimension naturaliste des dialogues. Dans Le Jour d’Après, de furieuses envolées de répertoire classique viennent ponctuer des pics émotionnels, comme lorsque Bongwan ou son amante (Lee Changsook, interprétée par Saebyuk Kim) craquent littéralement sous nos yeux suite à un flot ininterrompu de griefs et de plaintes.

Une tel recours à la bande-son, dans son rôle classique et strict de machine à émotions empathique, se pare d’une artificialité qui choque au sein d’une scène qui privilégiait a priori la sobriété la plus radicale. Il en résulte à nouveau un sentiment double : une profonde compassion pour les personnages dont les troubles nous ont été exposés avec délicatesse et honnêteté, et un doux sourire narquois devant l’amplification excessive et soudaine de ces affects. Celle-ci semble singer le mal-être des personnages et particulièrement la carapace affective de Bongwan dans Le Jour d’Après, dont les larmes de crocodile apparaissent davantage comme une énième stratégie veule de victimisation que comme une réelle prise de conscience de ses responsabilités. Dans Glass, a contrario, de plus calmes morceaux de musique classique accompagnent les parties de ping-pong verbal dans la durée, semblant vouloir anoblir les petits riens du quotidien, autant si pas plus à même de nourrir les plus beaux récits fictionnels que les grandes tragédies. Ces deux utilisations épousent d’ailleurs les points de vue des deux personnages, Bongwan et Areum, sur le monde. L’un est désabusé et placide tandis que l’autre est optimiste et guilleret, chacun transformant la réalité en son petit théâtre personnel sérieux ou bon-enfant.

C’est que, en définitive, Le Jour d’Après et Grass constituent les deux faces d’une même pièce, constamment hantés par la vision du monde de leurs artistes respectifs. Un dialogue entre les deux personnages prenant place dans Le Jour d’Après synthétise le discours global de Sans-soo. Ils dissertent sur le réel et les croyances que d’aucun formulent au travers de l’art et plus spécifiquement de l’écriture afin de lui donner du sens. Quand Bongwan conteste leur valeur en arguant qu’elles n’ont aucun rapport avec l’expérience empirique et que les mots ne peuvent en rendre compte, Areum soutient qu’il faut croire malgré tout pour plus de paix intérieure. Le premier prétend qu’il est insaisissable et qu’aucune certitude ne peut être formulée à son égard, mettant en évidence la vanité de vouloir l’informer ou le changer. La deuxième lui rétorque qu’envisager les choses de la sorte est synonyme de couardise et de résignation devant les obstacles qui se dressent sur le chemin de tout un chacun.

À l’aune de ce dialogue capital, l’on mesure avec beaucoup plus de précision le projet du Jour d’Après. Si Bongwan est condamné à se piéger dans d’indécrottables bourbiers sentimentaux, c’est une conséquence de son regard fataliste sur le monde, qui l’empêche justement de prendre les bonnes décisions et d’évoluer. La construction du récit axée sur un principe de répétition se calque dès lors, dans un premier temps, sur la pensée torturée du personnage, mâtinant son non-parcours d’un parfum de douce ironie. Mais le film semble prendre la tangente à un moment crucial, lorsque Areum, assise dans un taxi pour rentrer chez elle, est absorbée par le spectacle de la neige et s’assoupit en récitant une prière. S’ensuit le tout dernier segment du film où se répètent pratiquement au mot près les tout premiers échanges entre les deux personnages. Symptomatique du cinéma de Sang-soo, Bongwan semble tout de même se montrer plus avenant et réceptif à son interlocutrice, impression introduite par de minimes variations de répliques et de gestes. À nouveau saisi de vertige, le spectateur est en droit d’envisager cette tournure optimiste comme un rêve d’Areum, dont la vision plus insouciante de la vie tenterait de se substituer à celle de son ancien patron qui aurait miraculeusement changé.

C’est ici, en regard de cette fin certes joviale mais ultimement mélancolique, que l’itinéraire d’Areum dans Grass prend tout son intérêt. Voyageant entre le microcosme presque assurément fantasmé du café et le monde extérieur, Areum louvoie entre une réalité transfigurée et une réalité crue, symptomatiques des deux visions qui s’opposaient dans Le Jour d’Après. Rusé, Sang-soo développe tout un réseau d’échos entre la vie des clients du café et celle des gens qu’Areum croise dans ses environs immédiats. Plus radicalement encore, il tresse un pont entre Grass et Le Jour d’Après : la jolie femme est ainsi assaillie par un écrivain qui, sous couvert de bonnes manières, peine à cacher ses véritables intentions (il n’est pas joué par Kwon Hae-hyo, bien que ce dernier fasse tout de même une apparition dans Grass). La dualité imprègne ainsi le film par tous ses pores : là où dans le café, les conversations, certes houleuses, finissent par se résoudre dans l’harmonie et la compréhension mutuelle, les autres à l’extérieur débouchent sur une impasse ou restent en suspens.

Contrairement au déroulé du Jour d’Après, le cheminement d’Areum la conduira finalement, dans un geste d’une grande poésie, à enfin se mêler aux créatures probablement issues de son imaginaire fécond. Car, et c’est là que réside au final le message profond de Hong Sang-soo, une réalité où les conflits se tiennent sur fond de musique classique sera toujours préférable à une autre dépourvue de vibrations. Au travers de ce dyptique, le cinéaste coréen, loin de toute prétention pompeuse et sous couvert d’une mise en forme qui privilégie avant tout une complicité ludique avec son spectateur, aura ainsi trouvé, via Areum, une solution à la problématique de la représentation du réel. Facétieux et gouailleur, il met magnifiquement fin au débat entre cette dernière et Bongwan, validant sa vision selon laquelle les mots, et donc les images comme outils de création artistique, sont capables de sublimer le quotidien dans toute sa discrète multiplicité. Rare alliage de réflexion méta-filmique divertissante et de puissant naturalisme au service de personnages forts et complexes, le cinéma d’Hong Sang-soo est à découvrir de toute urgence.

Doctor Sleep : version longue – La rédemption de Mike Flanagan

Sorti à la fin de l’année 2019 sur les écrans dans une version charcutée, le Doctor Sleep de Mike Flanagan, adaptation du livre éponyme de King aussi bien que suite du Shining de Kubrick, a reçu un accueil mitigé penchant souvent vers un dédain affiché. Les principaux reproches visaient une tendance à recycler puérilement la mythologie kubrickienne sous forme de clins d’oeil intempestifs. Cette propension au fan-service et à la nostalgie prémâchés est évidemment un phénomène plus large dont l’illustration la plus évidente (et malheureuse) est à trouver dans la série Stranger Things. Étonnamment, toute une séquence prenant place dans le décor de l’Overlook Hotel était aussi intégrée par Spielberg dans son film Ready Player One, témoignage de la fascination que ce film culte aux mystères irrésolus continue d’avoir sur plusieurs générations de cinéastes. 

Devant des références aussi appuyées, il apparaît bien entendu légitime de questionner la pertinence et la substance d’une oeuvre. Cependant, la version director’s cut (qui élève la durée du film de 2h30 à 3h00) de Doctor Sleep étant maintenant disponible, Critique Collatérale a pu juger sur pièce des réels mérites du film. L’essentiel de l’intrigue prend place une trentaine d’années après les événements du film de Kubrick où Danny Torrance (Ewan McGregor), désormais adulte, n’a pas surmonté le traumatisme qu’il a connu à l’hôtel Overlook lorsqu’il était enfant. Alors qu’il tente de reprendre sa vie en main, sa route va croiser celle d’Abra Stone (Dakota Hickman), une jeune fille qui possède le « Shining » et dont la vie est menacée par un groupe d’individus, le True Knot. Dirigé par Rose « The Hat » O’Hara (Rebecca Ferguson), la bande se nourrit des pouvoirs psychiques détenus par les enfants dans le but de vivre plus longtemps.

Il est clair que les premières séquences du film ne sont guère encourageantes, semblant d’emblée récupérer arbitrairement tout le patrimoine kubrickien. Ainsi, après la séquence inaugurale figurant pour la première fois le personnage de Rose, des caractères tels que Dick Halloran (Scatman Crothers puis Carl Lumbly) et Wendy Torrance (Shelley Duvall puis Alex Essoe) sont réintroduits par Flanagan. L’effet est étrange et quelque-peu maladroit de par son aspect antinaturel évident : de nouveaux acteurs sosies de ceux du film de 1980 adoptent les mêmes gestes, attitudes et intonations. Le cinéaste se permet même de reprendre tels quels les fameux plans au steadicam du maître dans les couloirs iconiques de l’hôtel et de re-mentionner la mythique chambre 237.

Cependant, avec l’incursion immédiate du personnage de Rebecca Ferguson et un rapide bon de 30 ans en avant (le présent du film), Flanagan se détache vite de son illustre ancêtre : toutes ces réminiscences filmiques, bien loin de la vaine citation, constitueront a contrario des motifs qui viennent enrichir une philosophie très personnelle. Pour mieux saisir sa patte singulière, des parallélismes entre Sleep et sa magistrale série Netflix, The Haunting Of Hill House, sont éclairants.

Usant des spécificités du médium télévisuel à leur plein potentiel, Flanagan y dépoussiérait le film d’épouvante au prisme du drame familial. Il auscultait, dans un va-et-vient constant entre passé et présent, les événements terribles ayant pris place dans la Hill House du titre et la manière dont les membres de la famille géraient l’après de ce trauma initial en tant qu’adultes. Dans une savante appropriation du format, chaque épisode était en première partie de saison consacré à un personnage en particulier et pouvait être envisagé comme la représentation symbolique de l’une des cinq étapes du deuil établies dans le domaine de la psychologie.

De ce fait, Flanagan s’inscrivait dans cette même mouvance de renouvellement du film horrifique qu’un Ari Aster avec Hérédité et Midsommar, qui lui aussi s’ingénie à explorer les dysfonctionnements psychologiques et relationnels consécutifs à un événement terrible. Dans Haunting, chacun des protagonistes possède un fantôme qui lui est propre, représentation fantastique hallucinée de ses démons intérieurs spécifiques ayant pris forme lors du drame et l’empêchant de s’épanouir dans la vie.

Le lien avec Danny Torrance est donc vite établi, l’alcoolisme du personnage étant perçu comme une malédiction génétique. Pire encore, le total abandon à ses pulsions les plus noires est appréhendé, d’un point de vue psychanalytique, comme la seule manière d’établir une connexion avec son père, ses tentatives d’assassinat sur sa propre famille ayant pris place dès son plus jeune âge. Dans Doctor Sleep, les concepts de “shining” et de fantôme doivent toujours, comme dans Haunting, être appréhendés au sens littéral aussi bien que métaphorique. Le don de Danny est symptomatique de sa volonté ou réticence à libérer son plein potentiel, donc de le faire “briller”, tout comme les réminiscences spectrales qui hantent son esprit sont toujours des manifestations de cette plaie originelle.

La très longue durée du film se justifie ainsi une première fois par le seul parcours de son personnage principal, Flanagan voulant rendre palpables les différentes étapes de son évolution psychologique. Danny accompagne ainsi, durant plusieurs années, des personnes âgées lors de leur décès dans un hospice, situation à laquelle est consacrée une importante partie de métrage. Il accepte d’exploiter son don à des fins altruistes, ce qui démontre une intention d’en faire quelque-chose de constructif plutôt que de le voir comme une malédiction. Cependant, les démons du passé, bien que mis de côté un temps, sont toujours bien présents et doivent faire l’objet d’une véritable confrontation qui n’aura lieu que par sa mise en contact avec les personnages d’Abra et de Rose. Détentrices du même pouvoir psychique, ces nouvelles figures constituent elles aussi des vecteurs thématiques subtils propices à une double lecture littérale et symbolique.

Ainsi, le personnage d’Abra est introduit comme un catalyseur des tares de Danny et de Rose, les contraignant à y faire face en les extirpant violemment de leur bulle de confort. Ces deux caractères sont d’ailleurs pensés comme des jumeaux spirituels. Dans un effet de contraste saisissant là ou le premier craint la lumière, la seconde redoute par-dessus tout l’obscurité. Là où Danny se maltraite lui-même en réprimant son don et en embrassant les démons hérités de son père qu’il envisage comme seuls moyens de se reconnecter à lui, Rose maltraite les autres en conséquence de son refus d’accepter la finitude de tout être et de sa propre existence. Là où l’un méprise sa vie au point de souhaiter la laisser péricliter, l’autre y accorde tant d’importance qu’elle est prête à tous les excès pour la sauvegarder.

Le film, dès lors bien loin de schématiser ses personnages comme des figures du Bien ou du Mal aux pouvoirs extraordinaires, illustre avant tout des mécanismes psychologiques paradoxaux. Si chacun tient à protéger sa blessure, de quelque nature qu’elle soit et au détriment de tout le monde aussi bien que de soi-même, c’est parce-qu’elle confère l’illusion d’une identité généalogique volontairement pensée comme immuable. Le trauma ou la peur profonde déleste la personne qui s’y abandonne de la responsabilité de rompre avec ses origines pour s’en construire une nouvelle, évitant de ce fait les risques liés au changement. Danny se condamne au départ à rester le fils indigne d’un assassin fou, tandis que Rose, sorte d’être supra-humain ayant traversé plusieurs siècles d’Histoire ne peut rompre avec cette aspiration à l’immortalité qui caractérise sa lignée.

Entre les deux, Abra représente avec son shining l’innocence et le potentiel d’une jeunesse pas encore souillée par une quelconque meurtrissure. Là encore, les différentes attitudes adoptées par Danny et Rose envers elle sont symptomatiques de leur psyché torturée. Danny, craignant les forces de vie, l’encourage ainsi à cacher son don à la face du monde et à ne jamais l’utiliser sous peine de le voir phagocyté. Rose, terrorisée par les forces de mort, ne voit justement en Abra qu’un moyen de prolonger son existence. Les détours narratifs opérés par Flanagan, figurant notamment des sévices corporels d’enfants par le True Knot, sont le second élément justificateur de la durée du film.

Ils permettent d’édifier un propos allégorique plus large, qui rend compte d’une réalité où les dons prodigieux d’un adolescent sont souvent instrumentalisés par des adultes concupiscents à leur propre profit. Les rites sacrificiels, mis en scène avec une brutalité graphique et sonore édifiante, sont ainsi révélateurs de la folie panique d’adultes néfastes incapables d’accepter l’impermanence du monde. Ils permettent aussi d’introduire une dynamique d’échange constructif entre Danny et Abra. Poussé par elle à affronter ses propres troubles, le premier ouvrira à la seconde la voie d’une pleine expression de ses facultés et de son « anormalité », enrichissant dès lors l’exposé de Flanagan dans Haunting d’une coloration optimiste et pleine d’espoir. En effet, le constat dans la série Netflix vis-à-vis de l’enfance n’était guère teinté de joie, figurant des personnalités restées prisonnières de leur traumatisme de leur plus jeune âge à la maturité. Dans Doctor Sleep, Flanagan nuance ce discours en démontrant que la candeur et l’ingénuité propre à la jeunesse peuvent être préservées au contact de personnes responsables et bien intentionnées.

Afin de donner corps à ce sentiment d’angoisse latente, ou plus violente, propre à ses personnages, Mike Flanagan ne prétend pas renouveler le langage filmique de l’horreur comme a pu le faire un Ari Aster. Économe, il tend avant tout à l’efficacité au profit de la virtuosité. Il joue par exemple simplement avec la règle des tiers. Lors d’un dialogue apparemment trivial, alors que deux personnages sont harmonieusement placés aux intersections des lignes de force dans un premier temps, le contre-champ qui suit en place un autre à l’exact centre de l’image. C’est par exemple le cas lorsque les parents d’Abra s’adressent à elle et sont perturbés par son étrangeté. Il en résulte un décalage abrupt qui rend leur malaise palpable. 

Par ailleurs, le cinéaste affectionne les panoramiques horizontaux lents et fluides qui jouent sur des effets classiques d’évidement ou de remplissage du cadre. Au sein d’un découpage précis, il crée ainsi des effets de terreur sur seule base de ce principe dialectique : un plan (ou un pan du même plan) succède à un autre en supprimant ou ajoutant abruptement des silhouettes ou objets présents ou absents à l’origine. Très sobre mais impactante, la mise en image de Flanagan est avare en jumpscares et fait du personnage et de ses émotions l’absolu centre névralgique de l’oeuvre. 

Cet état de fait est également perceptible via des procédés issus en mode mineur du film de super-héros pour illustrer les pouvoirs mentaux de ses protagonistes, qui tendent à se piéger télépathiquement en manipulant le temps et l’espace à leur guise. Doctor Sleep ne se dépare ainsi jamais de sa dimension de pur film de divertissement et propose des séquences fortes aux idées visuelles à nouveau simples, mais jamais gratuites et indéniablement percutantes. L’utilisation de ces gimmicks, dont l’esprit est parfois davantage celui d’un Doctor Strange que d’un Doctor Sleep, avec renversements soudains du décor et manipulation télékinétique des corps qui jouent ludiquement avec les règles de la gravité, pourraient faire basculer le film vers la série B de luxe mais cette dimension est constamment nuancée.

Les affrontements et capacités des personnages, « bigger than life », sont en effet toujours envisagés comme catalyseurs thématiques et de puissants révélateurs des personnalités en jeu. Abra présente une combativité et un sens de la justice qui sont propres à son esprit vierge de toute expérience négative. Elle utilise par conséquent son pouvoir avec une fougue et une passion qui transparaît lors de ses affrontements avec Rose. Cette dernière fait montre d’une semblable détermination mais qui, poussée dans ses derniers retranchements, devient plutôt l’expression d’un désespoir panique d’obtenir ce qu’elle veut, évoquant les ravages de l’addiction. Enfin Danny, être blasé et cabossé, se livre au combat avec le calme et la sérénité de celui à qui on ne la fait plus. Une fois encore, la mise en forme de ces dons prodigieux renvoie constamment à des éléments humains plus concrets. Flanagan reste donc du début à la fin proche de ses personnages, qu’il s’agisse d’exprimer leur parcours psychologique au travers d’une sourde angoisse latente et diffuse ou bien de joutes ludiques plus dynamiques.

Tout le dernier acte du film prenant place à l’Overlook, commenté à tort pour sa tendance au recyclage facile, devient à l’aune de ces considérations la plus éclatante synthèse des ambitions de Doctor Sleep. En revisitant les lieux iconiques du film de Kubrick, en répliquant certains plans au millimètre et en faisant même rejouer les mêmes scènes à certains personnages, le film se place paradoxalement davantage dans le sillage de Stephen King que dans celui du mythique cinéaste. Toutes les citations directes sont ainsi perpétuellement altérées dans leur sens et leur contexte, se fondant dans une approche plus terre-à-terre et rationnelle du fantastique typique de l’écrivain comme de Flanagan.

Là où Jack Torrance (Jack Nicholson) et sa folie constituent dans le film originel la moelle épinière de l’oeuvre – prétexte à une exploration de l’altérité et de la perception du réel génératrice d’une horreur plus fantasmée, moins explicable et donc sujette à multiples interprétations – l’auteur de Hill House fait de ce voyage cinéphile dans le passé l’apogée du cheminement psychologique de Danny, également figure centrale du roman The Shining de King. Les multiples pièces énigmatiques et boîtes à mystères de l’Overlook Hotel, avatar jumeau de la Hill House, deviennent dès lors la personnification mentale explicite de névroses enfantines qu’il était bien temps de réduire au silence, complétant le propos thématique de Flanagan.

Dans un numéro d’équilibriste risqué, ce nouveau cador du film d’épouvante s’ingénie à contenter différents publics – celui du film de 1980, celui du roman de King dont il fut adapté, et celui de sa propre série Netflix – tout en rendant son approche psychologique plus palpitante et accessible via des codes propres au film super héroïque et au thriller fantastique adolescent. Il conviendra donc de définitivement privilégier cette director’s cut à la version cinéma pour profiter pleinement de l’expérience.

Kidding : saison 2 – La consécration de Jim Carrey

Série créée par Dave Holstein et réalisée majoritairement par Michel Gondry pour la chaîne américaine payante Showtime, Kidding avait proposé en 2018 une première saison gorgée de potentiel et pleine de promesses malgré des hésitations évidentes sur la direction à prendre. Elle racontait l’histoire de Jeff « Pickles » Piccirillo (Jim Carrey), conteur pour enfants à la télévision depuis plusieurs générations et symbole même de bonté, qui se retrouvait confronté à l’implosion de sa famille suite au décès de l’un de ses fils. Ne pouvant pas se servir de ses habituels contes de fée, fables et marionnettes pour sortir de cette crise, il se retrouverait alors confronté à la cruauté du monde et au déclin de sa santé mentale. Tragi-comédie fantaisiste, cette première salve d’épisodes faisait montre d’une générosité assez sidérante, mais qui prenait le risque de se retourner contre elle-même. Cette seconde fournée se devait donc de cadrer et préciser aussi bien ses thématiques que sa tonalité d’ensemble.

Les dix premiers épisodes avaient comme fil rouge le conflit opposant Jeff à son père Seb (Frank Langella) quant à la gestion de son show. Frappé par la tragédie, le premier tenait à modifier son approche et utiliser le médium télévisuel pour parler davantage de choses « sérieuses » au public enfantin. Le second, ultra-protecteur vis-à-vis de son fils en tant que producteur du programme, le lui refusait fermement, ce qui conduisait à un twist final dramatique où Jeff attentait à la vie d’autrui (rien ne sera révélé sur l’identité des personnages concernés). Ce craquage mental résultait du fait que Pickles, personnalité réservée et peu démonstrative dans le privé, ne puisse trouver d’exutoire pour composer avec son deuil. Si cette saison 1 brassait une énorme quantité de sujets adjacents, cette moelle épinière permet de mettre en exergue la thématique phare du récit : l’imaginaire comme possible traitement thérapeutique et la question de l’identité qu’il sous-tend.

Si Jeff dénonçait les excès d’une télévision trop lisse, superficielle et malhonnête, la série se gardait bien de sombrer dans le simplisme et soulevait quelques questions épineuses. Bien que semblant défendre une cause noble, Pickles n’était-il lui-même pas hypocrite et égocentrique dans sa manière de procéder ? Ne cherchait-il pas avant tout à se voiler la face en cherchant à expurger ses démons auprès de son audience, en lieu et place de le faire plus sainement dans sa propre sphère intime ? Les nouveaux épisodes de Kidding poussent encore plus loin l’ambiguïté de la démarche via d’habiles astuces d’écriture.

Ainsi, devant son impossibilité de remodeler le show selon ses désirs, Jeff crée des poupées interactives à son effigie distribuées auprès des enfants du monde entier pour qu’ils puissent interagir avec lui en direct et lui confier leurs problèmes. Là encore, si la démarche vise avant tout à proposer une écoute attentive aux plus jeunes et à leur apporter un soutien moral, difficile de ne pas voir en cet acte une violation pure et simple du foyer domestique qui passe outre l’avis des parents. Pire, Pickles semble parfois le faire pour exorciser sa souffrance avec une sorte de délectation sadique : quelques notations saugrenues dispersées dans la narration indiquent qu’il prend plaisir à mettre à mal ces familles trop proprettes qui lui reflètent constamment le chaos de la sienne.

Ce dangereux processus de déni est figuré sur le ton de la farce burlesque par les créateurs de la série lorsque Jeff met en scène, en live, un véritable événement charnière de son existence. Avec une effronterie et une audace jusqu’au-boutistes, ils vont jusqu’à en extrapoler les conséquences désastreuses à l’échelle internationale, synonymes d’incident diplomatique. Ces détours farfelus, sporadiques, n’ont cependant pas pour but de discourir sur les rôles que devrait – ou ne devrait surtout pas – endosser un programme télévisuel à destination des plus basses tranches d’âge. En effet, Kidding s’en sert avant tout comme prétexte à une exploration des moyens de surmonter un trauma psychologique dévastateur. Dans cette optique, Jim Carrey s’imposait comme un choix de casting des plus évidents, tant cette confusion des identités médiatique et privée est une constante de ses propres vie et carrière d’acteur.

Selon les propos mêmes de Carrey dans le superbe documentaire Jim & Andy (Chris Smith, 2017), lorsqu’une persona est créée de toutes pièces afin de plaire au plus grand nombre, un choix cruel s’impose entre deux solutions. Il s’agira soit de laisser tomber l’image publique et de révéler sa personnalité profonde, avec les risques de rejet que cela comporte ; soit tuer le vrai “moi” au profit de cette image factice et s’y accrocher toute sa vie. Dilemme cornélien donc, qui suppose automatiquement la perte de quelque-chose. Dans ce film qui retrace le comportement de Carrey sur le tournage de Man on the moon (Milos Forman, 1997), force est de constater que l’acteur a dû batailler ferme avec ces problèmes d’identité, entraînant chez lui de nombreuses phases de remise en question dépressive. Dans un entretien-confession terrassant, il apparaît comme un homme extrêmement sensible et clairvoyant, et affirme que son ascension au firmament du star-system hollywoodien en tant que pur comique a entraîné quantité de complications personnelles relatives à l’image de soi. Jim Carrey, au travers de sa filmographie, apparaît ainsi comme la personnification du clown triste.

Il n’est donc pas étonnant que les cinéastes phares qui l’ont convoqué pour des rôles dramatiques (ou comiques) aient toujours surfé sur l’état psychologique et émotionnel de l’acteur au moment du tournage de leurs films respectifs, qu’il s’agisse du Truman Show (Peter Weir, 1998) ou d’Eternal Sunshine Of The Spotless Mind (Gondry encore, 2004). Il devient ainsi un matériau malléable de choix pour soutenir et incarner les thématiques des œuvres en question, qu’il s’agisse d’affirmation de soi par rapport à une norme ultra-contraignante ou de deuil amoureux. Son Truman constituait une représentation amplifiée de sa difficulté à trouver sa place dans le monde, enfermé dans les codes d’une télé-réalité factice grandeur nature qui automatisait ses moindres faits et gestes pour la satisfaction d’une audience (préfigurant Kidding, à la différence notable que Truman est une victime qui ignore tout de sa condition, tandis que M. Pickles choisit délibérément de s’enfermer dans cette réalité alternative). De la même manière, son Joel d’Eternal était littéralement lui-même, l’acteur ayant vécu une rupture amoureuse peu avant le tournage – Gondry lui aurait même demandé de « rester mal » pour favoriser l’identification du spectateur au personnage !

En acceptant de se soumettre avec confiance aux propositions de ces cinéastes qui demandaient une disparition des frontières séparant interprète et personnage fictif, Carrey assumait une transparence totale dans les émotions et sentiments à l’écran débouchant sur une puissance d’incarnation et d’évocation décuplée au centuple. Cette mise à nu volontaire dans ses films, étonnante manifestation de la porosité qui peut parfois exister magiquement entre film et plateau, entre représentation et réel, assure un lien indéfectible, intime et précieux entre l’acteur et son public. Toutes ces considérations énoncées, le rôle de M. Pickles lui était donc destiné, tant cette scission quasi schizophrénique entre artiste (ici télévisuel) et personnage, abordée ici au prisme du deuil, imprègne Kidding par tous ses pores.

Au niveau de son jeu proprement dit, Carrey excelle à rendre son personnage ambigu ne serait-ce qu’au détour d’une simple réplique. Parfois bienveillant, parfois cynique, ces deux intentions sont chez lui les deux faces d’une même pièce dépendant de qui il choisit d’être à un instant donné. La personne privée qui accepte de faire face à ses sentiments et à les communiquer sans filtre à autrui ? Ou bien la personnalité médiatique qui se cache derrière sa propension à devoir à tout prix sauver les apparences et à prendre soin de “tout le monde” ? Parfois les deux à la fois. Être M. Pickles et embrasser frénétiquement sa vocation permet à Jeff de se complaire dans son malheur. Comment transmettre joie et bonne humeur lorsque l’on en est soi-même dépourvu, bien que l’intention originelle soit absolument sincère ? Cette ambivalence est notamment prégnante vis-à-vis de Peter (Justin Kirk), le nouveau compagnon de sa femme. Jim Carrey est l’un des rares comédiens chez qui une moue compatissante peut en fait voiler un profond mépris, tout comme une remarque désobligeante ou un rire jaune peuvent cacher une sollicitude profonde qu’il s’agit de nier par fierté. 

Cette duplicité est en réalité un principe structurant de toute la série et de son propos sur l’imaginaire. Tantôt acerbe, tantôt empathique, Kidding joue constamment sur deux tableaux qui bien loin de se déforcer l’un l’autre, sont complémentaires. La mise en scène se construit sur une esthétique du bricolage et du trucage artisanal typique de Michel Gondry, mais dont l’apparente innocence, l’espièglerie, l’ébahissement tout enfantins se télescopent perpétuellement avec la gravité sous-jacente de ce qui se joue. L’épisode 5 consacré entièrement à la retransmission du Pickles Puppet Show précitée, où Jeff dévoile un fait majeur de son intimité, en constitue l’exemple le plus frappant. Délire visuel paré de mille couleurs saturées, combinant les ressources de l’animation en papier découpé et du spectacle de marionnettes, le sketch ne peut pourtant jamais duper le spectateur au fait de la supercherie. Le décalage et la tension entre sa mise en forme bariolée et la gravité de son contenu provoque un trouble certain chez ce dernier, conscient du potentiel malsain qu’il recouvre.

Gondry et Holstein poussent la réflexion sur la fantaisie comme échappatoire potentiel à un niveau méta encore plus élevé en convoquant les canons de différents genres cinématographiques. Chez Carrey/M. Pickles, c’est le recours à la comédie musicale qui lui permet de transformer sa culpabilité vis-à-vis de Peter, où ils chantent et dansent à tue tête et en symbiose dans des chorégraphies colorées et dynamiques, pleines d’une jovialité purement fantasmée destinée à surmonter l’épreuve qu’ils affrontent ensemble. Le détournement est jubilatoire, les personnages de ce type de film exprimant habituellement de douces et agréables considérations sur le bonheur de vivre ou, si celles-ci sont plus amères, convaincant le spectateur que tout ira bien. Dans le cas présent, Peter et Pickles se plient certes à cette forme synonyme de légèreté mais leurs propos l’un envers l’autre ne sont qu’insultes et agression verbale. La fonction originelle de la comédie musicale est, comme l’était le Puppet Show, totalement travestie pour révéler son potentiel de déni de la réalité.

Dans le même ordre d’idées, Will (Cole Allen), le fils de Jeff, se met à transformer et fantasmer le réel en chasse au trésor cosmique, où des chiffres glanés ça et là au hasard deviennent des indices de voyage dans le temps et de rétablissement de l’équilibre familial, ce qu’il désire plus que tout. Ici, c’est l’aventure métaphysique adolescente à la Donnie Darko, avec son imbrication vertigineuse d’espaces-temps alternatifs, qui permet à Will de donner du sens à sa vie et son deuil. Les codes du cinéma de genre deviennent ainsi des moyens ludiques de figurer les contradictions et états internes des personnages, tout comme ils apparaissent à leurs yeux comme la voie idéale pour surmonter des obstacles émotionnels terribles. Enfin, le thriller horrifique ou même le slasher sont aussi évoqués avec l’intervention d’une figure de psychopathe vengeur en fin de saison qui pourrait symboliser la mauvaise conscience de Carrey, sa malhonnêteté involontaire et tous les secrets purulents que sa famille garde sous le couvercle depuis trop longtemps.

Kidding est d’ailleurs, en dernier lieu, une grande série sur le temps et le rapport au passé. La grande plus-value de cette saison 2 par rapport à la première réside en grande partie dans l’introduction de flash-blacks pertinents qui révèlent les fêlures et choix importants des différents personnages en remontant parfois jusqu’à leur enfance. Là aussi, avec un art toujours consommé de la nuance, Gondry et Holstein ne proposent pas de solution toute faite et prennent soin de varier les approches via les trajectoires distinctes de leurs caractères. La confrontation avec son propre vécu s’avérera ainsi salvatrice pour les uns, dommageable pour les autres. Par exemple, Deirdre (Catherine Keener), en se reconnectant à une fibre aventureuse depuis longtemps occultée, pourra enfin avancer et trouver sens à son existence en embrassant sa vocation. À l’inverse, Seb, une fois dépossédé de sa fonction de directeur qui le définissait plus que son rôle de père, sera contraint de se réfugier dans un état de douce folie nostalgique.

Les thèmes d’identité, de pouvoir de l’imaginaire et de confrontation au passé sont donc étroitement corrélés dans l’écriture foisonnante, mais d’une cohérence parfaite, de Kidding. La série ne tranche pas fermement en faveur de l’une ou l’autre voie à suivre. Quelque-part entre “le mensonge n’est pas grave s’il soigne” et le face-à-face radical et violent avec ses émotions, actuelles ou enfouies de longue date, Holstein et Gondry prônent un juste milieu. Selon eux, le rétablissement total du passé est en soi purement utopique, état de fait d’ailleurs traduit par l’utilisation de nouvelles figures de style par définition naïves et surannées comme, parmi tant d’autres, l’arrêt sur image qui fige le temps et le mouvement environnant tandis que les personnages peuvent agir à leur guise. Cependant, il conviendra tout de même, par souci de santé psychologique et comme condition sine qua non d’un renouvellement véritable, d’en tirer des leçons. Ne pas s’y complaire, mais y revenir par à-coups pour en extraire le potentiel d’amélioration. En cela, Kidding rejoint les dédales mentaux labyrinthiques et disparates d’Eternal Sunshine, où Carrey / Joel revivait sa relation avec Clémentine (Kate Winslet) pour y trouver les ferments d’un possible nouveau départ.

Portée par un incroyable Jim Carrey qui a une nouvelle fois énormément donné de sa personne, Kidding fait donc partie de ces rares séries qui utilisent leurs astuces ludiques non pas pour aplanir, compenser, alléger le potentiel de gravité de leur propos, mais bien lui conférer encore plus de relief et d’intensité par contraste, tout en prenant bien soin de les intégrer diégétiquement comme marqueurs de l’évolution et de la psychologie des personnages. Elle permet ainsi, dans le même temps, de rire de son potentiel comique et satirique et de délivrer des messages d’une profondeur rare sur les notions d’imaginaire, de deuil et d’identité.

[Classique] Ordet : revisite d’un monument du 7e Art

Carl Theodor Dreyer, cinéaste danois décédé en 1968, est l’auteur d’une filmographie imposante qui s’étend de l’époque du muet (sa plus prolifique) au cinéma moderne européen des années soixante. Qualifié par certains cinéphiles de plus grand réalisateur de tous les temps, son art trouve un premier accomplissement majeur avec le célébrissime La Passion de Jeanne d’Arc (1928). Ses cinq œuvres parlantes, diversement accueillies par la critique de l’époque, sont aujourd’hui adulées et reconnues comme des pierres angulaires de l’histoire du cinéma. L’intrigue du présent Ordet (La parole, 1955) prend place dans le Jutland occidental en 1930. Le vieux Morten Borgen dirige la grande ferme de Borgensgaard. Son fils aîné Mikkel a épousé Inger, dont il a deux petites filles. Son second, Johannes, ancien étudiant en théologie, s’identifie à Jésus-Christ. On le croit fou. Anders, le troisième, est amoureux d’Anne Skraedder, la fille de Peter le tailleur, chef intransigeant d’une secte religieuse rivale.

D’emblée, le bref synopsis du film permet de tisser des liens évidents avec La Passion de Jeanne d’Arc. Dans les deux cas, Dreyer aborde le thème de la Foi qu’il a ressassé et décliné de diverses manières au cours de sa carrière cinématographique. Le personnage de Jeanne (Renée Falconetti) comme celui de Johannes (Preben Lerdoff Rye) sont deux êtres qui se prétendent Saints, médiateurs de la parole divine sur Terre. Plus radicalement encore, le fils Borgen se voit comme un nouveau Christ chargé d’éveiller les consciences dans la paroisse où sa famille élit domicile. Tous deux se heurtent à l’incompréhension des personnes qu’ils sont forcés de côtoyer : l’entourage proche de Johannes d’un côté, les Inquisiteurs en charge du procès de Jeanne de l’autre. Cependant, là où le récit de La Passion se réduit à un combat manichéen entre Bien détenteur de la véritable Foi (Jeanne) et Mal qui en est dépossédé ou la mésinterprète (ses juges/geôliers), Ordet se révèle bien plus riche et complexe dans son approche du sujet.

Dreyer a pris soin d’illustrer, via ses caractères, différents rapports à la Croyance en un idéal supérieur et surtout à ses potentialités miraculeuses. Mikkel (Emil Hans Christensen) est au grand dam du pater familias Morten (Henrik Malberg) devenu athée à l’instar du médecin de la famille, incarnation de la rationalité scientifique. Sa femme Inger (Birgitte Federspiel), leurs deux filles, le troisième fils Borgen (Kay Christiansen) et sa prétendante Anne (Gerda Nielsen) semblent y être étrangers. Les deux chefs de famille rivaux (le tailleur Peter est interprété par Ejner Federspiel) et le nouveau pasteur du village s’y réfèrent avec une sorte de scepticisme craintif. Enfin, Johannes s’y identifie au point de se plonger dans une forme de transe qui avoisine la folie. La Foi est donc envisagée selon différents paliers d’intensité en fonction des personnages : sa négation volontaire stricte, son appréhension indifférente et innocente, son respect peureux et blasé, et enfin son acceptation inconditionnelle, synonyme d’abandon complet de la Raison.

D’une grande finesse d’écriture, cette répartition permet de dessiner précisément les conflits qui meuvent les forces en présence. Morten et Peter, bien qu’ils partagent une même vision fondamentale de la chrétienté, ne sont pas d’accord sur son application concrète au quotidien. Leur fermeture d’esprit sectaire a pour conséquence de se refuser mutuellement la main de leurs progénitures respectives. Ils font donc montre d’une intolérance radicale vis-à-vis de ces enfants qui sont, en vertu de la candeur propre à leur jeune âge, tout à fait imperméables à ces notions. De la même manière, ils n’éprouvent que mépris pour Johannes qui incarne lui l’autre extrémité de la Croyance. C’est que les deux hommes envisagent Dieu comme une entité qui n’aurait comme seuls pouvoirs le jugement et le châtiment, imposant une conduite irréprochable, ascétique et dépourvue d’affects. Le credo de Johannes, qui cherche à convaincre tout le monde que le Divin n’est a contrario qu’Amour et magnanimité, leur apparaît en conséquence comme une hérésie.

Ce refus du compromis et de l’acceptation de l’autre avec ses particularités de convictions vont peut-être conduire à un événement charnière du récit, traumatique et dévastateur : la disparition d’un membre de la famille. Afin de donner un maximum d’intensité à ces tensions lentement portées à ébullition, Dreyer a procédé à un travail de mise en situation qui rime avec dépouillement et épure. Tout comme la narration La Passion de Jeanne d’Arc était circonscrite à une seule journée en un seul lieu – ceux des heures du procès menant à la condamnation puis l’exécution – Dreyer choisit d’étaler son récit sur deux jours et de concentrer la majorité de l’action dans la demeure des Borgen et ses environs proches. Rares seront les aérations en extérieur qui permettront surtout de figurer très succinctement le trajet vers la maison de Peter, seul autre établissement visité par la caméra. Cette unité d’espace-temps trouve sa source dans la pièce éponyme de Kaj Munk adaptée ici par Dreyer. Le travail de resserrement et de condensation, bien loin d’emprisonner Ordet dans son canevas théâtral, va justement permettre au cinéaste danois d’expérimenter librement les possibilités d’expression de son médium.

Dans sa représentation formelle des dissensions et doutes qui assaillent ce microcosme protestant, Ordet présente d’étonnants choix esthétiques. Du point de vue de l’habillage sonore, pratiquement les deux tiers du film se cantonnent à deux bruitages continus et profondément entêtants : celui du vent qui souffle avec force à l’extérieur de la maisonnée et celui du tic-tac d’un pendule dont la présence diégétique ne sera confirmée que bien plus tard. Ces sons obsédants suggèrent la présence d’une instance supérieure qui encerclerait les personnages et les soumettrait à un compte à rebours cruel jusqu’à un potentiel drame bouleversant, qui sera malheureusement concrétisé. Puissance extérieure également figurée par un noir et blanc radicalement contrasté dont les zones lumineuses et ombrageuses se meuvent et varient parfois au sein d’un même plan, d’une même séquence. Dans sa manière de ciseler des silhouettes fantomatiques aux ombres exagérément projetées sur les murs et au sol, la photographie rappelle sensiblement les grandes heures de l’expressionnisme allemand et donne à ce huis-clos des allures de purgatoire fantasmatique.

Cette dramaturgie de l’indicible, sorte de rituel hypnotique, s’épanouit également au travers de la direction d’acteurs, du traitement de la voix et de la déclamation du texte. Dans une approche du jeu qui pourra décontenancer a priori, les interprètes d’Ordet adoptent des postures corporelles et manières de se mouvoir hiératiques et affectées, accentuées par de lents panoramiques qui suivent leurs rares déplacements. De même, le mixage sonore joue perpétuellement sur des dialogues parlés très bas voire chuchotés ou murmurés. Le volume des voix semble contenu, étouffé, comme si les caractères évoluaient au sein d’un confessionnal. Par-là même, Dreyer entend restreindre la valeur d’affirmation de la parole, son potentiel de conviction, de pouvoir voire de domination d’autrui. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si seul Johannes s’exprime sur un ton plus haut que tous les autres protagonistes : sa Parole (titre français du film aujourd’hui tombé en désuétude) n’est-elle pas un prolongement de celle de Dieu, seule digne d’être entendue ? Ecouter, ou mieux encore s’écouter, voilà une prérogative que les membres de la famille Borgen semblent bien incapables d’appliquer.

Car si en premier lieu les personnages se montrent inaptes à seulement voir, entendre et écouter les manifestations formelles du divin qui se présentent à eux, réduire le film à un conflit schématique entre des pantins torturés et leur marionnettiste supérieur serait un fameux procès d’intention. Petit à petit et avec toujours un travail de maniaque obsessionnel, Dreyer déporte subtilement le cœur dramatique du film sur les relations entre ses personnages. De ce fait, il donne corps aux inconciliables visions de la Foi évoquées, sources de tous les maux bien avant cette entité qui se contente finalement d’avertir et non de condamner. Cela se traduit premièrement par les directions de regard. Toujours dans cette optique liturgique, chaque protagoniste, lorsqu’il s’adonne une conversation, n’établit pratiquement jamais de contact visuel avec son interlocuteur. Ces yeux vides perdus dans l’horizon inconnu du hors-champ sont symptomatiques d’un refus d’entamer un véritable dialogue, qui se fait le plus souvent monologue attristé. Une étroitesse de vue littérale qui apparaît comme un énorme frein au communautarisme solidaire et à l’amour du prochain, véritable sujet d’Ordet.

Le procédé classique du champ/contre-champ qui supposerait un véritable échange verbal entre acteurs n’existe d’ailleurs tout simplement pas dans la grammaire filmique de Dreyer. Les acteurs sont toujours captés ensemble dans le même plan moyen et, en plus des jeux de regard, leur placement dans le cadre et la profondeur de champ est également sur-signifiant de l’incommunicabilité qui les paralyse. Il n’est donc pas rare qu’un personnage assis sur une chaise s’adresse à un autre en mouvement dans son dos sans aucune convergence oculaire. Cette gestion des distances (spatiales comme spirituelles) qui séparent les êtres est particulièrement prégnante vis-à-vis de Johannes dont les déplacements solitaires sont observés avec incrédulité et à l’écart par le reste de la famille. De surcroît, Dreyer accorde une importance cruciale aux costumes et les pare d’une symbolique profonde qui traverse le film de bout en bout et soutient son propos.

Le pasteur et les deux pater familias sont ainsi les seuls protagonistes vêtus de noir, couleur qui se fait métaphore de leur rapport « négatif » à la Foi et à la présence de Dieu qu’ils n’envisagent que comme un Fatum impitoyable à redouter. Dans une séquence charnière qui les voit réduire à néant le bonheur conjugal de leur fils et fille respectifs sur base de querelles de chapelle, Dreyer se montre discrètement facétieux. Les deux hommes partagent le même accoutrement et donc les mêmes convictions. Dans un effet de mimétisme étonnant, ils boivent leur café et fument leur pipe simultanément. Pourtant, malgré ces indices évidents de connivence et de camaraderie, ils ne se regardent ni ne s’écoutent, incapables de se mettre d’accord et précipitant l’escalade dramatique qui va suivre.

L’accessoire en tant que métaphore visuelle se prolonge dans la distinction qu’il propose des différentes appréhensions de la Foi par les personnages. Ce n’est pas un hasard si a contrario, les deux fillettes et leur maman sont vêtues de blanc, soulignant leur insouciance et leur pureté d’âme tandis que ceux des trois fils Borgen tirent vers le gris, indiquant une oscillation indécise entre l’embrassement fanatique de la Foi (Johannes, bien que possédé, hésite quant à la portée de son acte) et son refus intransigeant (Mikkel, qui malgré son athéisme revendiqué est également assailli par le doute lors du drame).

La scène finale, dont on prendra bien soin de ne pas révéler la teneur, est l’objet de changements d’accoutrements et de jeux de contraste violents entre noirs et blancs qui cristallisent les enjeux du film. Cet amour minutieux du détail de la part de Dreyer pourrait aisément faire l’objet d’une étude entière sur base de ce seul pinacle formel et émotionnel. Baignée pour la première fois dans une lumière blanchâtre apaisante en totale rupture avec le reste du film dans la maison, la scène oppose les silhouettes vêtues de noir aux murs et fenêtres d’une clarté presque aveuglante. À l’aube d’un potentiel miracle, le fossé est plus que jamais prégnant entre figures attitrées du scepticisme (costume noir) qui jurent violemment avec le décor, et celles d’une Foi optimiste (costume blanc) qui s’y fondent en guise d’acceptation ; entre ceux qui camperont fermement sur leurs certitudes limitantes et ceux qui accepteront de les briser.

D’une sagesse et d’une délicatesse infinie, Dreyer ne portera pourtant jamais de jugement réprobateur à l’encontre de ses personnages les plus fermés. Par ailleurs, s’il s’impose à l’instar d’un Roberto Rossellini à la même époque comme un cinéaste du divin et des potentialités de rédemption et de révélation qu’il offre, Dreyer s’en distingue fondamentalement et en propose une approche singulière. Chez le cinéaste italien, le personnage campé par Ingrid Bergman dans Stromboli et Voyage en Italie accomplit son itinéraire spirituel au contact de forces et événements physiques et environnementaux qui constamment la dépassent (la pêche au thon et le volcan en colère dans le premier, les découvertes archéologiques dans le second). Chez Dreyer, tout se joue à un niveau intime, puisque les épreuves imposées aux personnages concernent avant tout leurs semblables et la nécessité de leur apporter tolérance et compréhension.

En conséquence, la richesse du propos d’Ordet tient dans son ambiguïté, qui tend à l’universalité : le Miracle pourra autant s’envisager comme le résultat de compromis et d’ouverture à l’autre que comme celui d’une confrontation directe avec Dieu. Cette capacité à pouvoir parler aussi bien aux agnostiques purs et durs qu’aux croyants les plus endurcis assure à l’oeuvre de Dreyer, au-delà de sa pure fascination formelle, sa valeur d’éternité.