Mank : disharmonie créative

Chaque film de David Fincher est attendu comme le Messie aussi bien du côté du grand public que des cercles cinéphiles les plus exigeants. Six ans après son magistral Gone Girl, il revient avec un projet assez particulier au sein de sa filmographie. Mank est à l’origine un script de son père Jack Fincher qui date des années 90 et n’avait jamais pu être porté à l’écran. Il tenait dès lors à cœur à l’enfant prodige de réparer cet affront, surtout qu’il contenait en germe des thématiques abondement traitées par lui-même de Fight Club à Gone Girl. Le travail préparatoire de Jack et les obsessions propres à David devaient donc en toute logique s’harmoniser dans le produit fini. La réalité est malheureusement plus complexe et force est de constater que Mank s’impose peut-être comme le film le plus anecdotique de cet auteur de génie. Critique Collatérale a décidé d’explorer minutieusement les raisons qui expliquent ce résultat moins abouti que de coutume au sein d’une filmographie par ailleurs sans fausse note.

L’intrigue prend place dans le Hollywood des années 30 où le scénariste Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), alcoolique invétéré et cynique, tente de boucler à temps le script de Citizen Kane d’Orson Welles. Avec ce postulat, Fincher s’attaque en réalité pour la première fois à un sous-genre spécifique souvent combiné à celui du biopic : le film dit « d’Hollywood sur Hollywood ». Ce dernier est tributaire d’une riche tradition cinématographique qui date des années 50, plusieurs cinéastes de l’Âge d’or ayant directement adopté une posture réflexive vis-à-vis de leur propre industrie du spectacle (George Cukor, Vicente Minnelli…). En citer tous les représentants jusqu’à nos jours serait bien sûr fastidieux mais il convient de signaler que ces œuvres ont souvent adopté deux approches antinomiques : la génuflexion nostalgique ou la critique acerbe.

Les années 2000 ont connu un nombre impressionnant de biographies filmées de figures hollywoodiennes déchues, ainsi que de plongées rétrospectives dans le fastueux système des studios d’antan. Se posait alors la question de la case que Fincher allait cocher pour son incursion dans le domaine et s’il n’allait pas malgré lui, manipulant une matière première à forte teneur affective (le scénario de son père), tomber dans les poncifs et figures de style surannées propres à ce type de cinéma « méta ». La réponse est complexe et dès le générique du film entièrement créé à partir d’une typographie propre au cinéma américain des années 30-40, avancer que le film n’augure rien de bon est un euphémisme. En effet, ce choix et ceux conjoints de recourir à des outils de prise de son d’époque et au noir et blanc portent dans un premier temps le projet vers les rivages de la reconstitution poussiéreuse et neurasthénique.

Bien sûr, l’on se doute que l’arbre cache la forêt et que Fincher ne va pas s’engager uniquement dans cette voie. Le caractère franc-tireur et subversif du bonhomme, à l’œuvre dans l’entièreté de sa filmographie, ne pouvait trouver qu’un terreau des plus fertiles à sa pleine expression dans cette histoire de scénariste incompris, à la spécificité artistique broyée par la logistique capitaliste de la dream factory. Comme énoncé ci-avant, le script du père et le fait historique qui le nourrit génèrent ainsi des jonctions évidentes avec plusieurs figures fincheriennes. Dans The Social Network, Mark Zuckerberg (Jessie Eisenberg) et sa révolution technologique renversaient l’ordre social établi symbolisé par les « final clubs » des campus universitaires. Dans Fight Club, Tyler Durden (Edward Norton et Brad Pitt) remettait radicalement en question le conformisme du train de vie occidental avec son « Projet KO ». La liste est encore longue et le bien réel Herman « Mank » Mankiewicz vient donc naturellement s’y ajouter.

Les similitudes ne s’arrêtent pas là, tant les trajectoires des différents personnages se rejoignent : c’est la frustration et le manque de reconnaissance qui poussent chacun d’eux à bousculer l’establishment. Bien loin donc de faire preuve de conscience politique, ils n’agissent que pour servir leurs intérêts égocentriques. Ils en sont d’ailleurs les premières victimes puisque l’aboutissement de la démarche contestataire suppose automatiquement la perte de quelque-chose de bien plus précieux, à savoir l’amour et l’admiration de leurs proches. Dans Fight Club tout comme dans Social Network, Durden et Zuckerberg s’aliènent leur entourage et en premier lieu l’être aimé, respectivement incarné par Helena Bonham Carter et Rooney Mara. Au fur et à mesure qu’ils se rapprochent de leurs objectifs à un niveau structurel, ils s’éloignent en réalité de ce qu’ils désirent le plus à l’échelle intime. Faux cinéaste froid et distant, Fincher a toujours mis un point d’honneur à élaborer ce sous-texte romantique, cœur sensible secret de ses intrigues tortueuses.

Irriguant souterrainement ses récits, celui-ci explose ainsi en fin de métrage par l’entremise de scènes charnières qui l’éclairent rétrospectivement. Eisenberg qui actualise désespérément sa demande d’ami sur Facebook à l’encontre de Mara ou le célébrissime twist de Fight Club, où Norton se rend compte que c’est une autre part sombre de lui-même qui maltraitait Bonham Carter, sont des moments à jamais gravés dans les mémoires cinéphiles. L’on pourra aussi rajouter la déchirante fin de Millennium, où Rooney Mara encore se retrouvait cette fois rejetée sentimentalement par Daniel Craig après l’avoir débarrassé de pontes véreux de la finance. Dans le cas de Mank, ce sont ses rares amis et sa famille qui font les frais de cette quête irraisonnée et désespérée de légitimation sociale et artistique. Tout comme les caractères précités condamnés à la solitude, les tendances strictement nombrilistes d’Herman Mankiewicz ressortent lorsqu’il soutient un candidat démocrate au poste de gouverneur de Californie. Il apparaît évident qu’il ne désire cette élection que pour voir les grands producteurs qui le briment tomber, dépossédés du confort financier qu’impliquerait la victoire du rival républicain.

Sur papier, ces liens thématiques laissaient ainsi présager du même impact édifiant de films comme Fight Club ou The Social Network. Ce n’est hélas pas le cas en termes d’exécution et cette absence s’explique par des choix concrets de récit et de forme. Tout d’abord, les narrations de Club et Network reposaient entièrement sur ce double mouvement d’énergies contraires, où l’ascension et le succès se voyaient sans cesse parasités par les déboires sentimentaux, amicaux ou familiaux évoqués. C’est de là que ces films tiraient leur force : le spectacle de la réussite d’un projet de grande ampleur révélait tout son envers négatif dans l’échec affectif. Dans Mank, Herman ne réussit en fait rien à aucun niveau. S’il finit bien par obtenir l’Oscar pour son scénario de Citizen Kane, l’accent n’est jamais vraiment mis au cours du film sur l’ardeur et la conviction qu’il pourrait mettre dans son travail pour compenser son insatisfaction. Cet aboutissement apparaît de surcroît comme une goutte d’eau dans l’océan, un intertitre final nous rappelant bien que sa récompense ne lui aura jamais permis de trouver une quelconque légitimité dans le paysage hollywoodien.

Faisant montre de la même attitude dédaigneuse et échouant aussi bien dans le domaine privé que professionnel ou social, Mank ne se présente dès lors au spectateur que comme un charlatan cynique et je-m’en-foutiste qui mérite son sort et réprime toute possibilité d’empathie à son égard. Cela tient aussi dans la non-exploitation foncière des personnages secondaires, souvent catalyseurs et révélateurs implicites de la fragilité de ces personnages isolés (Mara ou Andrew Garfield dans The Social Network, Bonham Carter dans Fight Club). Les interactions d’Herman avec les deux figures féminines phares de Mank, l’assistante dactylographe jouée par Lily Collins et la Marion Davies d’Amanda Seyfried, sont ainsi sacrifiées par Fincher au profit de longues digressions frontales sur le fonctionnement et la politique du système de production des Majors. Les intentions propres au cinéaste entrent en contradiction avec les velléités traditionnelles du film d’Hollywood sur Hollywood, qu’elles soient de l’ordre de l’hommage révérencieux ou de la satire acide. Registres que le cinéaste se sent d’ailleurs obligé d’appliquer sans parvenir à les équilibrer, visiblement prisonnier du script de feu son père.

Ces pans de récit succombent souvent au simple recensement gratuit des grandes figures de producteurs, artistes et hommes politiques qui ont dominé cette période cinématographique américaine, par pure délectation fétichiste de redonner vie à des pièces de musée ancestrales seulement connues des initiés (Louis B. Mayer, Irving Thalberg, William Randolph Hearst qui a inspiré le personnage principal de Citizen Kane). L’on pensera par exemple à ces longs travellings véloces qui suivent Mayer (Arliss Howard) dans les couloirs interminables de la MGM, mêlant laborieusement anecdotes de comptoir entrées dans la légende hollywoodienne et exposition obligée des rouages logistiques de l’usine à rêves. La frustration est d’autant plus grande que ces séquences prennent souvent la forme de parties de ping-pong verbales piquantes, typiques de Fincher. Mais une nouvelle comparaison avec par exemple le dialogue d’ouverture de The Social Network révèle un nivellement par le bas en termes d’écriture.

Les joutes oratoires auxquelles se livrent les caractères fincheriens sont habituellement riches en changements brusques de sujet, en stratégies d’évitement ou réactions de gêne constituant un réservoir inépuisable d’informations implicites sur leur caractères et désirs, données avec un équilibre rare entre efficacité et profondeur subtile. Dans Mank tout est offert d’un bloc, sans mystère, au travers de dialogues certes toujours dynamiques mais seulement au service d’une explicitation littérale d’enjeux de contexte superficiels, en majorité les dissensions politico-artistiques qui opposent Herman à ces marionnettistes tout puissants.

Il en va de même quant à la thématique de la manipulation médiatique et des images au sens large, transversale à toute la filmographie de Fincher et particulièrement prégnante dans Gone Girl et Zodiac. Dans le premier, elle était incarnée directement au travers de la mise en scène : il créait de toutes pièces des plans oniriques mensongers, véritables clichés fantasmés de l’image traditionnelle du couple qui réussit, pour ensuite mieux les fissurer et en révéler la face retorse. Dans Zodiac, le médium journalistique était directement utilisé par le tueur pour mener la police et autres institutions en bateau, les tromper et les soumettre, comme Fincher le faisait d’ailleurs par extension avec son spectateur via ce parfait procédé symétrique de mise en abyme.

Dans Mank, le pouvoir mystificateur et d’assujetissement des images est, en tant que thème et au même titre que le reste des conflits susmentionnés, évoqué au travers de la plus plate énonciation factuelle. Il y a d’ailleurs une certaine ironie à constater que Fincher reprend la structure éclatée de Citizen Kane, riche en multiples flash-back, pour la déposséder de tout ce qui faisait sa grandeur d’innovation. Là où Welles construisait son film comme un immense puzzle labyrinthique dont chaque pièce était indispensable pour mener à la part secrète et fragile de son protagoniste (dans une démarche, comble de la farce, souvent adoptée par Fincher lui-même comme précité), le réalisateur de Mank n’emploie cette fragmentation que pour égrener petit à petit un projet de stricte recréation passéiste, dont l’intérêt aurait encore bien davantage été minimisé par l’intermédiaire d’un récit chronologique et linéaire.

Pour terminer, il convient de revenir sur la charte esthétique adoptée par Fincher pour donner vie à Mank, qui apparaît elle aussi symptomatique de cette tension inévitable entre biopic académique et œuvre d’auteur. Un film comme The Artist avait été tourné en format 1,33:1 propre au cinéma muet pour en recréer totalement le « feeling » et les conditions de visionnage. En opposition avec cette tendance, Fincher a choisi le format large 2,20:1 proche du Cinémascope qui n’existait en fait pas encore au moment où se déroule l’intrigue du film (c’est le 1,37:1 qui était d’usage). Semblant au premier abord se refuser à un strict simulacre de forme des films hollywoodiens de la période, un nouveau paradoxe se crée rapidement en regard de l’utilisation qui en est faite.

Si le 2,20:1 permet par moment de rendre oppressant tout le décorum fastueux de l’époque (les villas, les studios,…) pour les personnages, spécifiquement Mank « écrasé » par la machine industrielle, il a aussi pour effet totalement contraire de générer des plans « carte postale » artificiels qui auraient pu constituer la couverture d’un magazine Life avec pour thématique les vacances d’été à Hollywood. Enfin, si le choix de format inattendu paraît audacieux, Fincher le contredit une ultime fois et avec fracas en recourant aux manipulations de texture les plus faciles et roublardes qui soient : des brûlures de cigarette, poussières et autres ratures sont ainsi recréées numériquement.

Indignes de l’artisanat subtil, méticuleux et innovant coutumier de David Fincher, ces considérations de forme achèvent de matérialiser le piège qu’un projet aussi personnel et abordé sans recul que Mank pouvait constituer pour lui. Ecartelé entre plusieurs voies qui couvrent à la fois une nouvelle pseudo-success story, un pastiche nostalgique putassier et une relecture démythifiante d’une période charnière d’Hollywood, le dernier né du cinéaste est une œuvre bâtarde qui aurait certainement dû voir le jour dès la parution de son script.

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