Mank : disharmonie créative

Chaque film de David Fincher est attendu comme le Messie aussi bien du côté du grand public que des cercles cinéphiles les plus exigeants. Six ans après son magistral Gone Girl, il revient avec un projet assez particulier au sein de sa filmographie. Mank est à l’origine un script de son père Jack Fincher qui date des années 90 et n’avait jamais pu être porté à l’écran. Il tenait dès lors à cœur à l’enfant prodige de réparer cet affront, surtout qu’il contenait en germe des thématiques abondement traitées par lui-même de Fight Club à Gone Girl. Le travail préparatoire de Jack et les obsessions propres à David devaient donc en toute logique s’harmoniser dans le produit fini. La réalité est malheureusement plus complexe et force est de constater que Mank s’impose peut-être comme le film le plus anecdotique de cet auteur de génie. Critique Collatérale a décidé d’explorer minutieusement les raisons qui expliquent ce résultat moins abouti que de coutume au sein d’une filmographie par ailleurs sans fausse note.

L’intrigue prend place dans le Hollywood des années 30 où le scénariste Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), alcoolique invétéré et cynique, tente de boucler à temps le script de Citizen Kane d’Orson Welles. Avec ce postulat, Fincher s’attaque en réalité pour la première fois à un sous-genre spécifique souvent combiné à celui du biopic : le film dit « d’Hollywood sur Hollywood ». Ce dernier est tributaire d’une riche tradition cinématographique qui date des années 50, plusieurs cinéastes de l’Âge d’or ayant directement adopté une posture réflexive vis-à-vis de leur propre industrie du spectacle (George Cukor, Vicente Minnelli…). En citer tous les représentants jusqu’à nos jours serait bien sûr fastidieux mais il convient de signaler que ces œuvres ont souvent adopté deux approches antinomiques : la génuflexion nostalgique ou la critique acerbe.

Les années 2000 ont connu un nombre impressionnant de biographies filmées de figures hollywoodiennes déchues, ainsi que de plongées rétrospectives dans le fastueux système des studios d’antan. Se posait alors la question de la case que Fincher allait cocher pour son incursion dans le domaine et s’il n’allait pas malgré lui, manipulant une matière première à forte teneur affective (le scénario de son père), tomber dans les poncifs et figures de style surannées propres à ce type de cinéma « méta ». La réponse est complexe et dès le générique du film entièrement créé à partir d’une typographie propre au cinéma américain des années 30-40, avancer que le film n’augure rien de bon est un euphémisme. En effet, ce choix et ceux conjoints de recourir à des outils de prise de son d’époque et au noir et blanc portent dans un premier temps le projet vers les rivages de la reconstitution poussiéreuse et neurasthénique.

Bien sûr, l’on se doute que l’arbre cache la forêt et que Fincher ne va pas s’engager uniquement dans cette voie. Le caractère franc-tireur et subversif du bonhomme, à l’œuvre dans l’entièreté de sa filmographie, ne pouvait trouver qu’un terreau des plus fertiles à sa pleine expression dans cette histoire de scénariste incompris, à la spécificité artistique broyée par la logistique capitaliste de la dream factory. Comme énoncé ci-avant, le script du père et le fait historique qui le nourrit génèrent ainsi des jonctions évidentes avec plusieurs figures fincheriennes. Dans The Social Network, Mark Zuckerberg (Jessie Eisenberg) et sa révolution technologique renversaient l’ordre social établi symbolisé par les « final clubs » des campus universitaires. Dans Fight Club, Tyler Durden (Edward Norton et Brad Pitt) remettait radicalement en question le conformisme du train de vie occidental avec son « Projet KO ». La liste est encore longue et le bien réel Herman « Mank » Mankiewicz vient donc naturellement s’y ajouter.

Les similitudes ne s’arrêtent pas là, tant les trajectoires des différents personnages se rejoignent : c’est la frustration et le manque de reconnaissance qui poussent chacun d’eux à bousculer l’establishment. Bien loin donc de faire preuve de conscience politique, ils n’agissent que pour servir leurs intérêts égocentriques. Ils en sont d’ailleurs les premières victimes puisque l’aboutissement de la démarche contestataire suppose automatiquement la perte de quelque-chose de bien plus précieux, à savoir l’amour et l’admiration de leurs proches. Dans Fight Club tout comme dans Social Network, Durden et Zuckerberg s’aliènent leur entourage et en premier lieu l’être aimé, respectivement incarné par Helena Bonham Carter et Rooney Mara. Au fur et à mesure qu’ils se rapprochent de leurs objectifs à un niveau structurel, ils s’éloignent en réalité de ce qu’ils désirent le plus à l’échelle intime. Faux cinéaste froid et distant, Fincher a toujours mis un point d’honneur à élaborer ce sous-texte romantique, cœur sensible secret de ses intrigues tortueuses.

Irriguant souterrainement ses récits, celui-ci explose ainsi en fin de métrage par l’entremise de scènes charnières qui l’éclairent rétrospectivement. Eisenberg qui actualise désespérément sa demande d’ami sur Facebook à l’encontre de Mara ou le célébrissime twist de Fight Club, où Norton se rend compte que c’est une autre part sombre de lui-même qui maltraitait Bonham Carter, sont des moments à jamais gravés dans les mémoires cinéphiles. L’on pourra aussi rajouter la déchirante fin de Millennium, où Rooney Mara encore se retrouvait cette fois rejetée sentimentalement par Daniel Craig après l’avoir débarrassé de pontes véreux de la finance. Dans le cas de Mank, ce sont ses rares amis et sa famille qui font les frais de cette quête irraisonnée et désespérée de légitimation sociale et artistique. Tout comme les caractères précités condamnés à la solitude, les tendances strictement nombrilistes d’Herman Mankiewicz ressortent lorsqu’il soutient un candidat démocrate au poste de gouverneur de Californie. Il apparaît évident qu’il ne désire cette élection que pour voir les grands producteurs qui le briment tomber, dépossédés du confort financier qu’impliquerait la victoire du rival républicain.

Sur papier, ces liens thématiques laissaient ainsi présager du même impact édifiant de films comme Fight Club ou The Social Network. Ce n’est hélas pas le cas en termes d’exécution et cette absence s’explique par des choix concrets de récit et de forme. Tout d’abord, les narrations de Club et Network reposaient entièrement sur ce double mouvement d’énergies contraires, où l’ascension et le succès se voyaient sans cesse parasités par les déboires sentimentaux, amicaux ou familiaux évoqués. C’est de là que ces films tiraient leur force : le spectacle de la réussite d’un projet de grande ampleur révélait tout son envers négatif dans l’échec affectif. Dans Mank, Herman ne réussit en fait rien à aucun niveau. S’il finit bien par obtenir l’Oscar pour son scénario de Citizen Kane, l’accent n’est jamais vraiment mis au cours du film sur l’ardeur et la conviction qu’il pourrait mettre dans son travail pour compenser son insatisfaction. Cet aboutissement apparaît de surcroît comme une goutte d’eau dans l’océan, un intertitre final nous rappelant bien que sa récompense ne lui aura jamais permis de trouver une quelconque légitimité dans le paysage hollywoodien.

Faisant montre de la même attitude dédaigneuse et échouant aussi bien dans le domaine privé que professionnel ou social, Mank ne se présente dès lors au spectateur que comme un charlatan cynique et je-m’en-foutiste qui mérite son sort et réprime toute possibilité d’empathie à son égard. Cela tient aussi dans la non-exploitation foncière des personnages secondaires, souvent catalyseurs et révélateurs implicites de la fragilité de ces personnages isolés (Mara ou Andrew Garfield dans The Social Network, Bonham Carter dans Fight Club). Les interactions d’Herman avec les deux figures féminines phares de Mank, l’assistante dactylographe jouée par Lily Collins et la Marion Davies d’Amanda Seyfried, sont ainsi sacrifiées par Fincher au profit de longues digressions frontales sur le fonctionnement et la politique du système de production des Majors. Les intentions propres au cinéaste entrent en contradiction avec les velléités traditionnelles du film d’Hollywood sur Hollywood, qu’elles soient de l’ordre de l’hommage révérencieux ou de la satire acide. Registres que le cinéaste se sent d’ailleurs obligé d’appliquer sans parvenir à les équilibrer, visiblement prisonnier du script de feu son père.

Ces pans de récit succombent souvent au simple recensement gratuit des grandes figures de producteurs, artistes et hommes politiques qui ont dominé cette période cinématographique américaine, par pure délectation fétichiste de redonner vie à des pièces de musée ancestrales seulement connues des initiés (Louis B. Mayer, Irving Thalberg, William Randolph Hearst qui a inspiré le personnage principal de Citizen Kane). L’on pensera par exemple à ces longs travellings véloces qui suivent Mayer (Arliss Howard) dans les couloirs interminables de la MGM, mêlant laborieusement anecdotes de comptoir entrées dans la légende hollywoodienne et exposition obligée des rouages logistiques de l’usine à rêves. La frustration est d’autant plus grande que ces séquences prennent souvent la forme de parties de ping-pong verbales piquantes, typiques de Fincher. Mais une nouvelle comparaison avec par exemple le dialogue d’ouverture de The Social Network révèle un nivellement par le bas en termes d’écriture.

Les joutes oratoires auxquelles se livrent les caractères fincheriens sont habituellement riches en changements brusques de sujet, en stratégies d’évitement ou réactions de gêne constituant un réservoir inépuisable d’informations implicites sur leur caractères et désirs, données avec un équilibre rare entre efficacité et profondeur subtile. Dans Mank tout est offert d’un bloc, sans mystère, au travers de dialogues certes toujours dynamiques mais seulement au service d’une explicitation littérale d’enjeux de contexte superficiels, en majorité les dissensions politico-artistiques qui opposent Herman à ces marionnettistes tout puissants.

Il en va de même quant à la thématique de la manipulation médiatique et des images au sens large, transversale à toute la filmographie de Fincher et particulièrement prégnante dans Gone Girl et Zodiac. Dans le premier, elle était incarnée directement au travers de la mise en scène : il créait de toutes pièces des plans oniriques mensongers, véritables clichés fantasmés de l’image traditionnelle du couple qui réussit, pour ensuite mieux les fissurer et en révéler la face retorse. Dans Zodiac, le médium journalistique était directement utilisé par le tueur pour mener la police et autres institutions en bateau, les tromper et les soumettre, comme Fincher le faisait d’ailleurs par extension avec son spectateur via ce parfait procédé symétrique de mise en abyme.

Dans Mank, le pouvoir mystificateur et d’assujetissement des images est, en tant que thème et au même titre que le reste des conflits susmentionnés, évoqué au travers de la plus plate énonciation factuelle. Il y a d’ailleurs une certaine ironie à constater que Fincher reprend la structure éclatée de Citizen Kane, riche en multiples flash-back, pour la déposséder de tout ce qui faisait sa grandeur d’innovation. Là où Welles construisait son film comme un immense puzzle labyrinthique dont chaque pièce était indispensable pour mener à la part secrète et fragile de son protagoniste (dans une démarche, comble de la farce, souvent adoptée par Fincher lui-même comme précité), le réalisateur de Mank n’emploie cette fragmentation que pour égrener petit à petit un projet de stricte recréation passéiste, dont l’intérêt aurait encore bien davantage été minimisé par l’intermédiaire d’un récit chronologique et linéaire.

Pour terminer, il convient de revenir sur la charte esthétique adoptée par Fincher pour donner vie à Mank, qui apparaît elle aussi symptomatique de cette tension inévitable entre biopic académique et œuvre d’auteur. Un film comme The Artist avait été tourné en format 1,33:1 propre au cinéma muet pour en recréer totalement le « feeling » et les conditions de visionnage. En opposition avec cette tendance, Fincher a choisi le format large 2,20:1 proche du Cinémascope qui n’existait en fait pas encore au moment où se déroule l’intrigue du film (c’est le 1,37:1 qui était d’usage). Semblant au premier abord se refuser à un strict simulacre de forme des films hollywoodiens de la période, un nouveau paradoxe se crée rapidement en regard de l’utilisation qui en est faite.

Si le 2,20:1 permet par moment de rendre oppressant tout le décorum fastueux de l’époque (les villas, les studios,…) pour les personnages, spécifiquement Mank « écrasé » par la machine industrielle, il a aussi pour effet totalement contraire de générer des plans « carte postale » artificiels qui auraient pu constituer la couverture d’un magazine Life avec pour thématique les vacances d’été à Hollywood. Enfin, si le choix de format inattendu paraît audacieux, Fincher le contredit une ultime fois et avec fracas en recourant aux manipulations de texture les plus faciles et roublardes qui soient : des brûlures de cigarette, poussières et autres ratures sont ainsi recréées numériquement.

Indignes de l’artisanat subtil, méticuleux et innovant coutumier de David Fincher, ces considérations de forme achèvent de matérialiser le piège qu’un projet aussi personnel et abordé sans recul que Mank pouvait constituer pour lui. Ecartelé entre plusieurs voies qui couvrent à la fois une nouvelle pseudo-success story, un pastiche nostalgique putassier et une relecture démythifiante d’une période charnière d’Hollywood, le dernier né du cinéaste est une œuvre bâtarde qui aurait certainement dû voir le jour dès la parution de son script.

The Irishman : testament imparfait

Par bien des égards, The Irishman s’apparentait dès son inception à un fantasme de cinéphile. Voir Martin Scorsese revenir à son genre de prédilection constitue en soi un événement, mais le retour devant la caméra du cinéaste de Robert De Niro et Joe Pesci, agrémenté de l’arrivée fracassante d’Al Pacino, ne pouvait laisser personne indifférent. La réunion de cette équipe de rêve s’accompagnait pourtant de quelques doutes : après avoir su tant et tant se renouveler au fil des années, Scorsese finirait-il par céder aux sirènes tentatrices du recyclage ?

On aurait tort de limiter le cinéma de Martin Scorsese au seul film de gangster. À près de 77 ans, le réalisateur américain a foulé des pieds une multitude de grands genres, du thriller (Shutter Island, Les Nerfs à vif) à la fresque religieuse (La Dernière tentation du Christ, Kundun), en passant par le film pour enfant (Hugo Cabret). Il paraît toutefois difficile de nier l’impact culturel des films du cinéaste s’attardant sur le milieu de la pègre. Outre ses œuvres de jeunesse, fougueuses et encore très influencées par la Nouvelle Vague (Who’s That Knockin’ at My Door, Mean Streets), le grand public retiendra surtout ses deux grandes épopées des années 90 : Les Affranchis (1990) et Casino (1995). Scorsese y développait un style très codifié : une narration en voix off quasiment omniprésente, une description minutieuse des intrications des organisations mafieuses, et surtout une dichotomie entre fascination pour ces milieux et leurs frasques et la cruelle réalité qui les sous-tend. Récemment, le cinéaste avait décliné cette signature pour l’adapter au monde des finances avec The Wolf of Wall Street (2013). 

Scorsese semblait avoir définitivement clôturé cette tendance de sa filmographie, mais c’est visiblement sous l’impulsion de Robert De Niro, fidèle collaborateur du cinéaste et tête d’affiche de huit de ses films, que le new-yorkais a accepté de s’y repencher une dernière (?) fois. The Irishman emprunte, il est vrai, des bases très similaires à celles du tandem Les Affranchis/Casino. Le script narre l’histoire de Frank Sheeran (De Niro), gangster d’origine irlandaise actif dans la pègre des années 50 à 70, et son implication dans l’assassinat du leader syndicaliste Jimmy Hoffa (Al Pacino). Ce point de départ permet à Scorsese de développer une narration en flashbacks structurée en trois temporalités, l’histoire étant contée, à la manière du Little Big Man d’Arthur Penn, par un Robert De Niro vieilli et retraité de longue date. 

Durant tout le premier acte de son film, Scorsese applique rigoureusement la palette de ses fresques mafieuses pour narrer les débuts du jeune Frank Sheeran dans les sphères du crime organisé, d’abord simple chauffeur avant d’être progressivement reconverti en assassin. La voix off du personnage de De Niro se fait ainsi omniprésente et sert de principal moteur à la narration tout en présentant les principaux acteurs de l’époque et leurs rôles. Les habitués reconnaîtront immédiatement le ton et l’écriture des dialogues mimiquant les conversations et diatribes typiques de la pègre. Le fil narratif et thématique se fait quant à lui plutôt ténu, pensé avant tout comme un enchaînement d’anecdotes relatives aux premiers faits d’arme de Sheeran et à sa progressive montée dans les rangs. 

Ce premier acte laborieux peine à retrouver l’efficacité du montage chirurgical d’un Casino, dans lequel le cinéaste américain faisait exister à l’écran un véritable réseau du crime et où la trajectoire du moindre billet vert semblait rigoureusement documentée. Ici, les différents acteurs et procédés en vigueur dans l’organisation mafieuse semblent davantage introduits comme une formalité mécanique, sans que le cinéaste ne parvienne à rendre palpable l’ampleur de ces engrenages. De la même manière, là où chaque étape de la montée en grade d’Henry Hill (Les Affranchis) était décrite avec méticulosité, la progression de Frank Sheeran semble aller de soi, effet renforcé par le fait que l’on ne connaisse jamais avec précision l’âge du personnage de De Niro aux différents moments du film. 

Là encore, le spectre des deux films précités est inévitable, d’autant plus que Scorsese en copie également les effets de mise en scène. On reconnaîtra entre autres les nombreux travellings, plans longs et mouvements de caméra rapides représentant le fourmillement incessant propre aux milieux de la pègre. Le montage incisif, toujours assuré par la fidèle Thelma Schoonmaker, privilégie les transitions abruptes et met en exergue la brutalité des inévitables explosions de violence. Le réalisateur conserve également un certain sens de la suggestion visuelle non-dénuée d’ironie : lors d’une scène d’exécution, la caméra se détourne ainsi des tueurs en chemin pour filmer une vitrine ornée de fleurs, évoquant les inévitables funérailles à venir. 

C’est là le principal défaut de The Irishman : le traitement de son sujet, au premier abord du moins, peine à montrer le moindre signe de renouvellement de la part du cinéaste. Scrosese, malgré son âge et sa filmographie déjà très fournie, ne s’est pourtant jamais reposé sur ses lauriers. Au cours de la seule décennie écoulée, le réalisateur a prouvé avec Shutter Island, Hugo Cabret ou encore Silence sa capacité à constamment remettre en cause ses acquis de metteur en scène et à innover dans sa représentation de thématiques pourtant souvent abordées au sein de sa filmographie. Même The Wolf of Wall Street, en apparence plus ancré dans les canons scorsésiens, témoignait d’un véritable esprit jusqu’au-boutiste dans ses expérimentations formelles, et voyait le cinéaste repousser ses limites pour mieux correspondre aux excès du sujet traité. 

L’on ne pourra en dire autant de The Irishman, qui aurait pu peu ou prou être réalisé dans les années 90. Quelques observations viennent toutefois nuancer ce constat. On notera par exemple un tempo ralenti, moins survitaminé que celui des Affranchis, et soutenu par une bande-son moins rock’n’roll qu’à l’accoutumée – au sein de laquelle domine un thème original sombre et posé composé par Robbie Robertson. Dans le même ordre d’idée, Scorsese réutilise les arrêts sur image systématiques à chaque apparition d’un personnage-clé, mais détourne légèrement le procédé puisque le nom des individus concernés est systématiquement accompagné du lieu et de la cause, souvent violente, de leur décès. Cette légère variation sur un gimmick éculé permet au new-yorkais de progressivement introduire le cœur thématique du film, tout en se parant d’une désolation certaine. 

Car The Irishman n’entend pas simplement réitérer l’amer constat dressé des excès de la pègre par Les Affranchis et Casino. Visiblement conscient à la fois de son propre âge, de celui de ses comédiens et du temps séparant la réalisation de son dernier film de ses grands classiques mafieux, Scrosese choisi d’utiliser le regard tourné vers le passé de Frank Sheeran à la fois comme un dispositif narratif et comme un puissant catalyseur thématique. Le récit qui se déroule à l’écran n’est pas une chevauchée criminelle glorieuse mais un agrégat de souvenirs délivrés par un vieillard retraité. De la même manière, là où les histoires de Henry Hill et Sam Rothstein (personnage de De Niro dans Casino) s’achevaient au moment où les personnages interrompaient (involontairement) leurs activités criminelles, celle de Sheeran laisse le personnage évoluer jusqu’à un âge avancé, à un moment où les regrets face à une vie de crime et de violence ont eu le temps de s’accumuler. 

À ce titre, on pourrait presque davantage rapprocher The Irishman d’Il était une fois en Amérique que des films de gangster scorsésiens. Comme le chef-d’oeuvre de Sergio Leone, mettant également en scène Robert De Niro, le dernier Scorsese construit son récit sur différentes temporalités et utilise le vieillissement de son personnage principal pour jeter un regard mélancolique et désabusé sur un passé révolu. Comme Leone également, le réalisateur new-yorkais ancre son récit autour d’une amitié : celle unissant Sheeran à Jimmy Hoffa. S’inscrivant d’abord naturellement dans le tissu relationnel qui entoure le personnage de De Niro, la relation prend progressivement une part prépondérante à l’écran, au point d’en devenir le principal moteur dans sa seconde moitié. Hoffa finit par accorder une confiance sans borne à Sheeran, tandis que l’irlandais s’impose rapidement comme le seul homme capable de contenir le tempérament explosif du syndicaliste. 

L’amitié entre gangsters fait bien sûr partie intégrante de la grammaire scorsésienne (on pensera notamment à l’entente fraternelle entre les personnages de Ray Liotta et de Joe Pesci dans Les Affranchis) mais elle s’accompagne généralement d’une méfiance face à l’impossibilité de savoir si son interlocuteur s’apprête à nous serrer la main ou à nous planter un couteau dans le cœur. Le cinéaste a rappelé à de nombreuses reprises que l’existence au sein de la pègre était solitaire et que les “wise guys” ne peuvent généralement compter que sur eux-mêmes, comme le rappellent d’ailleurs les agissements souvent égoïstes de Henry Hill et Sam Rothstein. À l’inverse, la relation Sheeran/Hoffa se caractérise par sa sincérité et la certitude que les deux hommes seront toujours dévoués l’un à l’autre. 

Cette différence de traitement permet non seulement au spectateur de développer un attachement légitime pour la paire, mais voit également le film prendre une tournure des plus cyniques et noires lorsque le récit atteint son cœur : le meurtre de Jimmy Hoffa. Scorsese consacre un long segment à l’assassinat, durant lequel le cinéaste ralentit le montage et n’a recours à aucune musique, comme pour évoquer le rythme lent et silencieux d’une marche funèbre. Ce point de rupture marque non seulement le pic d’intensité et de puissance émotionnelle du film, mais lui permet également de s’affranchir définitivement du style suranné qui semblait le contenir jusque là. Tout le reste du récit sera consacré au vieillissement de Frank Sheeran, dont la solitude se fait plus grande à mesure que ses proches décèdent ou quittent son cercle social. 

À ce titre, le film se distingue également par son illustration de la vie de famille de son protagoniste. Là où Les Affranchis et Casino évoquaient avant tout les relations (extra)conjugales de leurs personnages principaux, The Irishman traite principalement de l’angle familial par le biais de la relation entre Frank et l’une de ses quatre filles, Peggy. Là encore, l’approche du cinéaste est fondamentalement amère puisqu’elle illustre à l’écran l’impossibilité pour Sheeran de nouer des liens tangibles avec sa fille, à cause du poids de son encombrante profession. Le film utilise ainsi un leitmotiv symptomatique de la distance entre le père et sa progéniture : la découverte de Peggy, par l’intermède du journal ou de la télévision, des meurtres de son père, suivie d’un échange de regard entre les deux personnages exprimant l’indicible vérité. Si le poids de la vie de mafieux sur la cellule familiale par le biais de la relation filiale est une approche plutôt neuve chez Scorsese, on peut regretter qu’elle soit finalement laissée en second plan au regard des nombreuses péripéties du film.

Il apparaît difficile de parler de The Irishman sans évoquer son prestigieux casting. La relation fusionnelle Scorsese/De Niro semble être à la genèse même du projet du film, et cela transparaît à l’écran. Le réalisateur offre tout simplement à l’acteur son meilleur rôle depuis 20 ans et permet à ce dernier de retrouver son personnage-type de gangster professionnel et discret. De Niro développe un registre très contenu, faisant ressortir les dilemmes, les tourments et la tristesse de Frank Sheeran par une utilisation du non-verbal saisissante, qu’on ne pensait plus voir un jour chez le comédien. Face à lui, Al Pacino opère avec le sens de l’explosion qu’on lui connaît, rendant parfaitement l’impétuosité et la capacité de haranguer les foules de Jimmy Hoffa. Sa prestation, peu surprenante et moins émouvante que celle de De Niro, trouve malgré tout sa pertinence à travers quelques saisissants instants de grâce. C’est ensemble que les deux acteurs sont les meilleurs et, 24 ans après Heat, la paire De Niro/Pacino n’a visiblement rien perdu de son évidence. 

Face à ce duo de géants, Joe Pesci livre une prestation plus discrète et sans remous, bien éloignée de ses précédents rôles explosifs chez Scorsese. Sa sortie de retraite pour retourner devant la caméra du réalisateur semble avant tout relever de l’inoffensif bonus, que les aficionados apprécieront sans toutefois que le choix n’apparaisse comme véritablement essentiel. Outre un rôle succinct mais agréable accordé à cet autre vétéran scorsésien qu’est Harvey Keitel, on appréciera particulièrement la sélection d’acteurs secondaires, composée entre autres de Bobby Cannavale, Stephen Graham, Domenick Lombardozzi (tous trois déjà assimilés à l’univers de Scorsese via la série Boardwalk Empire), Anna Paquin ou encore Jesse Plemons. 

Maintes fois commenté, le recours au rajeunissement numérique de De Niro, Pacino et Pesci s’imposait comme la seule solution pour permettre aux trois septuagénaires d’interpréter leurs personnages à différents moments de leurs vies. Le résultat apparaît forcément imparfait au regard des récentes avancées technologiques, particulièrement chez un De Niro supposé trentenaire au début du récit, et demandera au spectateur un temps d’adaptation certain. Le fait de faire jouer à des acteurs des personnages plus jeunes pose également un problème corporel puisque les mouvements et les postures du corps trahissent forcément leur âge. La pertinence du recours à ce procédé a de quoi faire débat, d’autant plus que Scorsese aurait aisément pu caster de plus jeunes comédiens pour les scènes de flashbacks. Il apparaît évident que ce choix a avant tout été fait par respect pour les trois mastodontes du cinéma, en signe de l’affection que Scorsese leur porte et par désir d’offrir à Robert De Niro un ultime grand rôle de gangster. La démarche trahit dès lors ses limites mais témoigne, à travers son imperfection, de la sincérité avec laquelle le cinéaste a réalisé The Irishman.

Par bien des aspects, The Irishman apparaît comme un film-somme. Peinture mafieuse ambitieuse et excessive dans sa durée, le film permet au cinéaste d’explorer une nouvelle fois un genre dont il a contribué à graver les codes dans la culture populaire, tout en le parant d’une véritable aura testamentaire. Car le dernier Scrosese, plus qu’un film de gangster, est avant tout un film sur les ravages du temps, l’inéluctabilité de la vieillesse ainsi que la solitude et les regrets qui l’accompagnent. Il est d’autant plus regrettable que le cinéaste n’ait pas accompli sa démarche jusqu’au bout en détournant les attentes liées au traitement du sujet. La première partie du film semble ainsi jouer de sa seule évocation de la prestigieuse filmographie du new-yorkais en accumulant des procédés fatigués dans un but soit de référence gratuite, soit de facilité. Ces réserves empêchent The Irishman d’être le nouveau chef-d’oeuvre de Martin Scorsese, mais ne ternissent pas la place de choix que le film semble désormais occuper au sein de sa filmographie, ni son statut de synthèse d’un pan essentiel du cinéma américain. 

El Camino : A (Breaking) Bad Movie

On ne présente plus Breaking Bad. Diffusée entre 2008 et 2013, la série de Vince Gilligan s’est rapidement imposée comme un événement culturel incontournable. Réinterprétant à son compte l’héritage des grandes séries sur le crime organisé (Les Soprano bien évidemment, et son articulation complexe entre vie du crime et sphère familiale), la série se distinguait en mettant en scène Walter White, un professeur de chimie dont la condamnation par un cancer le pousse à se lancer dans la fabrication de méthamphétamine. Entre son univers marquant, son approche visuelle stylisée, son sens du suspense et la caractérisation passionnante de ses personnages, Breaking Bad est rapidement devenue un rendez-vous télévisuel immanquable. Depuis sa fin, Gilligan poursuit l’aventure au travers d’un spin-off, Better Call Saul. Cet automne, le créateur a également décidé de revenir une nouvelle fois sur son oeuvre par le biais d’un film : El Camino

Prolonger l’univers d’une série par le média filmique n’a, en soi, rien de neuf. Plusieurs exemples viennent à l’esprit, parmi lesquels les nombreux films dérivés des différentes incarnations de Star Trek, et bien entendu le Twin Peaks: Fire Walk With Me de David Lynch. L’animation japonaise s’est également fait une spécialité d’agrémenter ses séries de longs-métrages au budget et ambitions plus conséquents, The End of Evangelion ou Cowboy Bebop: le film comptant parmi les cas les plus emblématiques. Au travers de toutes ces déclinaisons, la question essentielle reste de savoir comment se positionner par rapport au matériau d’origine et de l’enrichir sans déforcer sa portée. Dans le cas de David Lynch, Fire Walk With Me était l’occasion de se réapproprier totalement un univers qui lui avait progressivement échappé, tout en en altérant sérieusement le ton. Dans le cas de Hideaki Anno (géniteur d’Evangelion), il s’agissait avant tout d’offrir à sa création la fin qu’il avait dès le départ envisagée, coupée du script original pour des raisons budgétaires. Chez l’un comme chez l’autre, la transition du petit vers le grand écran était un geste d’artiste reprenant les rennes d’une oeuvre aux aléas de production chaotiques. 

Le cas de Breaking Bad est passablement différent. Auréolée dès le départ d’un franc succès, la série a connu un parcours sans embûches et a été conclue selon les termes de son créateur au cours d’une dantesque saison 5 diffusée en deux parties. Ses deux ultimes épisodes lui offraient un dénouement des plus satisfaisants en scellant avec plus ou moins d’ambiguïté le destin des personnages encore présents à l’écran. L’édifice paraissait définitivement achevé et l’on pouvait légitimement se demander comment Vince Gilligan allait prolonger l’expérience et, surtout, comment son long-métrage trouverait une raison d’exister au sein d’un cercle narratif désormais clos. 

Pour ce faire, le  réalisateur a choisi de situer son action immédiatement après la fin de la série. Alors que le sacrifice de Walter White lui a permis de fuir la fabrique de méthamphétamine où il était retenu captif, Jesse Pinkman (Aaron Paul) doit désormais organiser sa fuite loin de la ville d’Albuquerque. Inutile de détailler davantage le synopsis tant il contient l’essentiel du récit d’El Camino. Faisant office d’épilogue après l’épilogue, le long-métrage se concentre essentiellement sur le personnage de Pinkman en apportant une véritable résolution à son arc narratif. À ce titre, la fin de Breaking Bad pouvait paraître abrupte : en pleine échappée à bord d’une voiture, le jeune homme apparaissait libre mais sans perspectives d’avenir tangibles. Cette image faisait office d’ultime note d’intention concernant le personnage. À l’inverse d’un Walter White, condamné dès les débuts de la série et propulsé dans le monde du crime par un soubresaut de désir d’existence, Jesse Pinkman a encore toute sa vie devant lui. Son parcours de criminel aura beau lui avoir fait abandonner tout ce à quoi il tenait, il n’a pas totalement scellé son destin. L’avenir du personnage semblait figuré par une page blanche, et El Camino ne pouvait que s’inscrire dans la continuité de cette idée sous peine de mettre à mal l’intégrité de la fin originelle de la série. 

Cette contrainte restreint d’emblée les possibilités du film. L’issue incertaine de l’arc dramatique de Jesse étant connue, l’intrigue ne pouvait que placer de nouveaux obstacles sur la route du protagoniste pour retarder l’échéance de sa conclusion. Les deux heures d’El Camino se limitent ainsi à une chasse au trésor permettant à Pinkman de rassembler le magot nécessaire à sa fuite vers l’inconnu, la fameuse table rase tant désirée. Construire un thriller un tant soit peu consistant autour d’un argument de départ si rudimentaire n’est pas chose aisée, et le script souffre indéniablement de ce manque de matière première. 

La première conséquence en est un étirement temporel systématique de toutes les séquences. Si la lenteur a toujours fait partie intégrante de l’ADN de Breaking Bad, c’est parce qu’elle était au service des enjeux extraordinaires de la série. La tension liée à des situations de plus en plus dangereuses et sans issue apparente s’en trouvait exacerbée, d’autant plus qu’elle mettait également en exergue les moindres défaillances de personnages poussés dans leurs derniers retranchements. El Camino ne peut prétendre ni à l’intensité des plus grands moments de la série, ni à sa complexité dans la caractérisation de ses différents intervenants. Son déroulement linéaire, construit autour du seul point de vue d’un Jesse Pinkman unilatéral au parcours tracé d’avance, ne peut prétendre offrir la substance propice à un ralentissement systématique de l’action. 

Les nombreux temps morts s’apparentent dès lors avant tout à un procédé artificiel mis en place pour glaner de précieuses minutes. Ainsi, alors que l’histoire semble atteindre une résolution à la moitié du film, un retournement des plus poussifs relance l’intrigue pour une autre heure sans que l’intérêt des péripéties n’en soit relevé. La série n’est bien entendu pas étrangère à ce genre d’épaisses ficelles, en témoigne l’épisode du braquage du train, ambitieux mais complètement facultatif à la narration d’ensemble. Breaking Bad a toujours entretenu une verve sensationnaliste, à coup de twists imprévisibles, de cliffhangers bancals et de répliques pensées pour marquer l’esprit. Mais cette tendance demeurait contrebalancée par une qualité d’écriture et un sens de la dramaturgie dont El Camino manque cruellement. 

Un autre artifice plébiscité par Gilligan pour motiver la durée de son métrage est le recours aux flashbacks. Ceux-ci ponctuent et interrompent régulièrement le déroulé du récit, sans toutefois y apporter une quelconque plus-value. En effet, la plupart de ces séquences illustrent la captivité de Jesse et ne servent qu’à insister sur des éléments de l’histoire au présent, tout en appuyant l’expérience traumatique du personnage, déjà amplement chroniquée dans la série. Seuls deux retours dans le passé semblent trouver une quelconque pertinence thématique. Centrés autour de figures connues (dont l’identité restera tue) ils se concentrent, non sans une certaine amertume, sur les possibilités futures de Pinkman et la nature profondément malléable de son devenir. Sans être indispensables, ces apartés ont le mérite d’apporter au film un semblant de développement de fond au sein d’un projet majoritairement bien trop superficiel. 

Car c’est bien là le principal souci d’El Camino. Conclusion pléonastique à la fois inutile à son matériau d’origine et dénuée de sens sans lui, le film peine à justifier son existence. Ce constat n’est que plus apparent lorsque l’on compare le long-métrage de Gilligan avec une autre adaptation filmique de série culte sortie quelques mois plus tôt : Deadwood, le film. Trop onéreuse par rapport à ses rentrées financières, l’ambitieuse fresque western de David Milch avait été annulée dans la précipitation par HBO au terme de sa troisième saison. Conséquence inévitable : le showrunner n’avait pas eu l’occasion de conclure en bonne et due forme son oeuvre, qui resta inachevée pendant plus de dix ans. 

Dans de telles circonstances, la possibilité de revenir à son univers par le biais d’un film s’imposait comme une opportunité miraculeuse. Faisant revenir tous les personnages-clés de la série pour un grand baroud final, Deadwood, le film souffrait presque du problème inverse d’El Camino puisque son fil narratif très ramassé aurait aisément pu remplir une saison complète. Il n’empêche que, malgré quelques éléments de son script un brin expédiés, le film légitimait pleinement son existence en revenant successivement sur les principaux personnages de la série et en clôturant systématiquement leurs arcs. Lors de ces deux heures riches en émotion, la création maîtresse de Milch trouvait une finitude inespérée. 

Les deux cas sont bien entendu radicalement différents. Tandis que Deadwood demeurait incomplète sans ce parachèvement longtemps attendu, la série de Vince Gilligan peut parfaitement se passer d’El Camino sans perdre ni de sa richesse ni du caractère définitif de sa fin. Il paraît néanmoins nécessaire de comparer les deux long-métrages, en particulier à une époque où le phénomène semble appelé à se multiplier. La fusion progressive entre médias filmique et télévisuel, encouragée notamment par Netflix, semble en effet propice à l’émergence de longs-métrages adaptés de séries emblématiques. Pour preuve : The Many Saints of Newark, préquel des Soprano, est attendu dès l’année prochaine. 

À ce titre, et c’est l’une des quelques qualités du film de Gilligan, jamais El Camino ne pâtit de ses origines télévisuelles. La série disposait déjà d’une esthétique soignée, amplifiée ici par un passage à un format d’image plus large (le 2.39 : 1 au lieu du 1.78 : 1). Le réalisateur et son directeur de la photographie Marshall Adams dépeignent Albuquerque, ses larges avenues et ses bâtiments aseptisés comme un terrain de western post-moderne idéal. Gilligan s’amuse d’ailleurs à plusieurs reprises avec les codes du genre, notamment au travers d’une scène de duel sergioleonienne à la tension palpable. Malgré une propension au tape-à-l’oeil déjà présente dans la série, Gilligan a réussi son pari de transposer son univers visuel à un format plus ample.

Difficile de ne pas voir derrière la démarche de Vince Gilligan un certain cynisme. Profitant d’un intérêt encore vivace pour sa série phare, le créateur livre un objet filmique au succès assuré et à même de contenter une fanbase dévouée. Mais El Camino n’a ni l’ampleur ni la pertinence au sein du canon de Breaking Bad pour dépasser le statut de petit épisode bonus péniblement étiré pour atteindre la durée d’un long-métrage. La seule chose qu’on pourrait espérer, c’est que Gilligan ait la présence d’esprit de ne pas exploiter davantage le filon des aventures de Walter White, sous peine d’en éroder la portée iconique. 

[Dossier] Dark Crystal : heroic-fantasy synthétique – Partie 2

Notre première partie était consacrée majoritairement aux étroits rapports qu’entretenait Age of Resistance avec Game of Thrones et à son inscription originale dans le paysage de l’heroic-fantasy contemporaine par son esthétique atypique. Il apparaissait dès lors pertinent de faire un focus sur la reprise de motifs stylistiques et philosophiques propres à l’univers de Tolkien et donc, par extension, de la trilogie filmique du Seigneur des Anneaux. Dark Crystal tire sa richesse d’une combinaison harmonieuse de ces différentes tendances, qui amèneront à la considérer comme une grande synthèse, parfaitement négociée, des canons contemporains du genre. Si sa violence graphique et psychologique, tout comme ses efforts à l’encontre d’un manichéisme trop simpliste rapprochaient la série de l’oeuvre de Georges R.R. Martin, sa mise en image et son lent glissement vers une morale et une narration plus tributaires du conte en font un droit héritier du chef-d’oeuvre de Peter Jackson.

Cela commence avec une approche de la mise en scène éminemment postmoderne. La caméra semble indépendante des contraintes physiques d’un lieu, de l’espace où l’action prend vie. Elle mime le point de vue d’un spectateur explorant un parc d’attraction pour un effet à la fois vertigineux et informatif. La multiplication infinie des points de vue propre au cinéma postmoderne, où une caméra numérique omnisciente permet de capter une scène sous les angles les plus fous et impossibles et d’en offrir une vision globalisante et complète, se manifeste de long en large dans Age Of Resistance et place la série en étroite interconnexion avec le SDA. Ce filmage, bien loin de ne se limiter qu’à de la virtuosité gratuite, est en premier lieu facteur d’immersion dans un univers fantastique aux richesses infinies, point qui avait déjà été évoqué dans la première partie du dossier.

L’on se souviendra par exemple de ces longs travellings verticaux ascendants totalement irréalistes d’un point de vue logistique qui partaient de la base de la tour de Barad-dûr pour arriver à son sommet dans La Communauté de l’Anneau. Au lieu de poser le décor avec avec un plan large fixe Jackson rendait, par cette révélation graduelle de l’édifice, une sensation de gigantisme sidérant. Age Of Resistance présente la même appréhension de l’espace, qu’il s’agisse par exemple de la bibliothèque dans laquelle Brea s’abreuve de connaissances ou du château menaçant des Skeksès. Dans le premier cas, l’importance capitale et la magnificence de ce lieu de savoir sont directement traduites par son exploration verticale : il est justement propice à l’élévation au sens spirituel du terme. La mise en scène ne dessine donc pas ces arabesques dans une seule visée de sidération esthétique. Elle donne corps aux thématiques à l’oeuvre au sein d’une séquence, ici en l’occurrence l’éclaircissement des esprits face à l’obscurantisme.

Cette caméra planante et parfois virevoltante produit également des effets de pathos, où est privilégiée l’ évocation du caractère grandiose d’un état purement émotionnel. Une séquence superbe est illustrative de ce concept, à savoir l’invocation par Aughra du « chant de Thra » auprès d’un arbre sacré aux feuilles roses. L’objectif esquisse d’amples mouvements à nouveau ascendants et circulaires qui semblent vouloir transcender ce qui est représenté afin de saisir la présence d’une force supérieure, répliquant picturalement les idées de transe et de communion avec la Nature. La caméra danse littéralement avec Aughra dans cette célébration empathique de Thra, qui prend dès lors la forme d’une entité divine palpable qui sous-tend et influe constamment le destin des personnages. Ces formes de représentation permettent de tisser un lien avec Tolkien et son Silmarillion, prélude au SDA. Il y racontait que la Terre du Milieu était régie par une divinité du nom d’Eru Illùvatar sur qui l’équilibre du monde reposait et dont l’hégémonie sereine ne serait contrariée par Sauron que bien plus tard.

Bien que cette puissance ne soit pas explicite dans la trilogie de Jackson, elle faisait néanmoins son apparition lors de quelques séquences. L’invocation par Gandalf de la Flamme D’Anor lors de son affrontement avec le Balrog, où il s’affirme défenseur du Feu Secret, apparaît comme une référence à Illùvatar. Une manifestation bien plus concrète encore se présentait lors du retour du même personnage en Gandalf le Blanc. Une séquence quasi psychédélique le montrait rappelé par Illùvatar, symbolisé par une lumière blanche aveuglante, figuration traditionnelle d’un Créateur. Dans Age Of Resistance, Aughra et les Mystiques apparaissent également comme des messagers envoyés par Thra pour guider les simples mortels dans leur combat contre les forces du Mal et donc comme les intermédiaires entre une réalité spirituelle et une autre terrestre. Ces interventions divines ancrent d’ailleurs davantage la série dans une logique narrative symbolique et l’affranchissent, essentiellement dans sa deuxième partie, de ses premières tendances réalistes empruntées à Game Of Thrones.

Avec son apparition dans le récit et sa volonté de réunifier les peuplades de Thra, le personnage d’Aughra aplanit volontairement les ambiguïtés dessinées par la représentation non manichéenne des Skeksès et par la mise en scène de conflits familiaux chez les Gelfling. Ce glissement s’opère cependant de manière fluide et ne choque pas le moins du monde. Notamment grâce, là encore, à un travail de mise en scène qui épouse parfaitement son sujet, la dichotomie plus affirmée entre forces antagonistes étant racontée visuellement. Les Skèksès occuperont le cadre de manière désordonnée lors de leurs interactions tandis qu’une caméra perpétuellement mobile s’ingéniera à orchestrer des travellings avants brutaux et véloces sur leurs faciès terrifiants. A contrario, les Gelfling, une fois passés outre leurs différends, seront souvent disposés en cercle dans la scénographie, notamment lors de séquences d’hommage aux morts ou de « rêverie » collective. À l’agitation forcenée, symbole d’un opportunisme individualiste sans frontières, répond ainsi un sens fédérateur de la communion interpersonnelle.

Ces moments de solidarité mettent d’ailleurs en exergue une philosophie héritée, une fois n’est pas coutume, de Tolkien et de la trilogie filmique du SDA. Le rapport de force disproportionné entre Skeksès et Gelfling étant établi, chaque personnage d’Age Of Resistance accomplit de très petites actions à son échelle qui relèvent d’un combat cosmique plus large. Tout comme les films de Jackson, et ce malgré des séquences qui mettent en exergue les facultés étourdissantes de ses héros, les valeurs prônées ne relèvent jamais d’une glorification de la guerre ou d’une mort honorable face à un oppresseur bien plus puissant. Dès l’origine chez Tolkien, la victoire ultime est bien plus une victoire morale et spirituelle qu’une victoire physique. Elle prend racine dans un élan altruiste qui suppose la mise à l’écart de ses préoccupations égoïstes pour accomplir la « bonne » chose à faire d’un point de vue éthique. Dans cette optique, ce n’est pas un hasard si Aughra met en garde Fara de risquer une guerre ouverte et lui conseille de fuir avec son peuple.

Les élans guerriers sont proscrits au profit d’une sagesse qui implique avant tout des actes porteurs de valeurs simples comme le courage, le sens du sacrifice et l’amour de son prochain. La détention d’un grand pouvoir comme arme potentielle contre l’ennemi est d’ailleurs vivement brocardée, montrée uniquement comme source de désolation et de souffrance. Cet angle de vue est incarné par une séquence terrassante où un personnage phare du récit, faisant usage de ses facultés nouvellement acquises face aux Skeksès, acquiert une apparence terrifiante qui semble le déposséder de son essence véritable. En cela, Age Of Resistance établit une jonction avec la série animée The Last Airbender, autre Avatar définitif et sublime du genre où le héros Aang, être de bienveillance et d’innocence pure, se voyait transfiguré par l’utilisation de son « Avatar State ». Cette débauche de folie destructrice le conduisait à devoir renier ses valeurs profondes et le coupait de ses proches tout comme de son rapport originel au monde qui l’entoure, par essence pacifique et serein. La solitude consécutive du personnage en question dans Dark Crystal après son « morceau de bravoure » est à cet égard édifiante.

Dans Age Of Resistance, le véritable héroïsme ne se situe donc pas à un niveau de réalité terrestre et concret. La série, dans la mouvance du Seigneur des Anneaux, scande une philosophie de communion avec les autres et la force cosmogonique de Thra qui les entoure et les meut. Dans leur quête de rétablissement d’un équilibre cosmique, les personnages, dépossédés de la force brute nécessaire pour contrer les forces du Mal, se contentent d’autres moyens d’ordre spirituel et porteurs d’espoir tandis que l’entité supérieure sera seule garante de l’issue finale. D’où la réintroduction de deus ex machina narratifs qui ne sont jamais que d’autres manifestations de cette présence divine, qui viendront providentiellement en aide aux protagonistes dépassés par l’ampleur de leur quête et de leur combat. Sans spoiler ces événements, l’on se contentera de rappeler que Frodon et Sam ne devaient leur victoire finale qu’à des interventions relevant de la Chance ou du Hasard, qui ne sont jamais que d’autres étiquettes pour qualifier la prise en main du destin du monde par une entité démiurgique. En faisant preuve de noblesse d’âme du début à la fin, il se voyaient récompensés. D’où également l’importance primordiale accordée aux instants de pause narrative consacrés à la représentation indicible mais tangible de Thra au travers des rituels collectifs précédemment cités.

Dark Crystal : Age Of Resistance constitue donc un projet faramineux qui pourra contenter aussi bien les aficionados de J.R.R Tolkien que ceux de G.R.R Martin, ainsi que de leurs extensions cinématographiques ou télévisuelles respectives. Naviguant allègrement entre les deux tendances et donc des thématiques et approches du genre essentiellement différentes, la série Netflix accomplit une prouesse qui n’était peut-être pas consciente dans le chef de ses showrunners, qui est de s’imprégner de tout un patrimoine contemporain d’heroic-fantasy afin d’en offrir une synthèse universelle. Lannonce d’une saison 2 ne doit cependant pas appeler à un enthousiasme excessif, tant la direction plus mythologique prise par la série dans sa deuxième partie ne semblait pas vraiment appeler à de pertinents développements ultérieurs. Soyons optimistes et parions sur le fait que Leterrier, ici plus inspiré qu’il ne l’a jamais été au cinéma, saura continuer à explorer d’autres facettes de son univers plutôt que d’en épuiser instantanément le potentiel.