Trois films pour repenser l’animation contemporaine

Depuis une vingtaine d’années et l’avènement du studio Pixar et ses concurrents, l’animation 3D s’est imposée comme une norme inévitable dans le paysage du film familial grand public. À tel point qu’il paraît désormais inconcevable de sortir un film animé et de rencontrer un grand succès sans avoir recours à cette technique. Une telle hégémonie a pour conséquence inévitable une uniformisation de la production. Malgré leurs spécificités, les créations de Pixar (Toy Story), Disney Animation (La Reine des Neiges), ou Illumination (Moi, moche et méchant, Comme des bêtes…) qui dominent le box-office se cloisonnent à une palette stylistique extrêmement réduite. Il existe pourtant quelques alternatives qui offrent une utilisation plus singulière de cette technique tout en l’offrant à un public vaste.

Il sera ici avant tout question de l’animation dite “mainstream” : celle produite aux Etats-Unis à destination d’un large public et qui continue de dicter les standards pour le reste du monde. On parlera volontiers du “style Pixar”, qui semble opérer à mi-chemin entre la volonté de fidélité au réel encouragée par les progrès techniques et l’héritage du cartoon visible dans les traits des personnages et la logique omniprésente du slapstick. Il ne s’agit bien entendu pas de descendre cette approche dans son ensemble tant ses produits les plus exceptionnels restent à saluer (la trilogie Dragons et son impressionnant travail photographique, Toy Story 4 qui amène l’imitation de la caméra et ses défauts visuels à un autre niveau…), mais plutôt d’interroger son application devenue mécanique au sein de la production. Quelle était ainsi la pertinence, autre que commerciale, de réaliser La Reine des Neiges en images de synthèse quand l’œuvre semblait visiblement avoir été storyboardée comme un film d’animation en 2D et ne fait à aucun moment usage de la profondeur ou du sens de la texture propres à son médium ?

Il convient également de ne pas oublier que l’animation “alternative” existe malgré une présence plus discrète dans le paysage médiatique. Ainsi peut-on souligner que la France reste l’une des terres animées les plus fertiles et a offert ne serait-ce que l’année passée des pépites comme J’ai perdu mon corps ou La Fameuse invasion des ours en Sicile, chacun créant un style visuel propre en harmonisant idéalement modernité technique et originalité visuelle. Le Japon reste bien entendu la grande nation de l’animation et le dernier rempart du dessin en 2D malgré une proportion de plus en plus importante de films en CGI (computer generated images). Un auteur comme Hiroyuki Imaishi a parfaitement intégré le recours aux techniques modernes non pas comme un choix commercial ou un cache-misère mais bien comme un outil pour transcender les possibilités de sa mise en scène, comme en témoigne le virtuose Promare et son impressionnant plan-séquence d’ouverture. Enfin, il suffit de mettre les pieds à un festival du court-métrage animé pour se rendre compte que les animateurs de talent utilisant leur médium de manière créative regorgent au sein de cette facette plus confidentielle du cinéma. 

La Grande Aventure Lego (2015, Phil Lord et Christopher Miller)

À son annonce, on aurait eu du mal à placer une quelconque foi dans un projet aussi insolite que celui d’une adaptation des jouets Lego. C’était pourtant sans compter sur le duo de choc formé par Phil Lord et Chris Miller, déjà à l’œuvre derrière le sympathique Tempête de boulettes géantes et surtout la transposition sur grand écran de 21 Jump Street. Lord et Miller ont déjoué les attentes et, loin de livrer un simple produit dérivé, ont cherché à mettre le doigt sur l’essence même de ce qui a fait le succès de la marque danoise : la créativité sans limite qu’elle permet d’exprimer. Les réalisateurs mirent ainsi en image un monde entièrement constitué de Legos au sein duquel des personnages appelés “Master Builders”, capables de construire n’importe quel objet par le seul pouvoir de leur imagination, s’opposent à un vilain visant à créer un monde ultra-conformiste. Satire d’une société de consommation à l’opposé de toute notion d’expression individuelle, le film se veut également une apologie de l’esprit créatif libre et débridé. 

Pour compléter l’hommage aux briques danoises, Lord et Miller ont tenu à donner l’impression que tout l’univers du film est constitué de véritables Legos, les personnages et bâtiments mais aussi l’eau ou les explosions. De leur aveu, l’objectif était qu’en faisant un arrêt sur image à n’importe quel moment du film, le spectateur soit capable de construire tout ce qu’il a sous les yeux avec de véritables Legos. Ce parti pris passe notamment par un travail sur la texture qui récrée l’illusion d’un plastique déjà touché et abîmé. La “caméra” a été travaillée pour générer une sensation de saccade, tandis que les mouvements des personnages sont limités à ce que l’articulation de figurines Lego permet. Bien qu’entièrement réalisé en images de synthèse, La Grande Aventure Lego rappelle ainsi par ses partis pris visuels le cachet artisanal du stop-motion et semble même (volontairement ou pas) rendre hommage à ces innombrables court-métrages amateurs entièrement réalisés en Legos et tournés en image par image. Ainsi l’ode à la créativité tissée par Lord et Miller est d’autant plus sincère qu’elle s’incarne jusque dans la forme du film : derrière son imposant budget et son casting de stars, il rappelle que le cinéma est un art accessible à tout un chacun. 

Si La Grande Aventure Lego se démarque du reste de la production animée, ce n’est ainsi pas seulement grâce à la finesse de son écriture ou à la virtuosité qui anime chacun de ses plans, mais bien parce que le film pose le choix d’utiliser les possibilités de l’animation de manière singulière en donnant au film une forme qui lui est propre et qui n’a de sens qu’au travers de son sujet. Ironiquement, l’idée a depuis lors perdu de cette singularité qui la caractérisait puisque Lego est devenu une vraie franchise filmique ayant connu une suite et deux spin-offs. Si l’idée d’utiliser l’animation 3D pour créer un rendu proche du stop-motion n’est pas neuve puisque l’emblématique studio Aardman (Wallace et Gromit, Chicken Run) s’était déjà essayé à l’exercice avec Souris City en 2005, la technique n’était alors pas à même de recréer ce rendu texturé faute d’un niveau de détails suffisant. En portant ce parti pris à son plein potentiel grâce à sa perfection technique, La Grande Aventure Lego a montré qu’une vraie alternative au rendu “réaliste cartoonesque” des productions Pixar/Dreamworks existait et qu’il ne tenait aux grand studios qu’à puiser l’inspiration dans les formes d’animation plus alternatives.

Spider-Man: Into The Spider-Verse (2018, Bob Persichetti, Peter Ramsey, Rodney Rothman)

Autre adaptation d’un pur produit de pop culture, Into The Spider-Verse a donné un coup de pied dans la fourmilière du genre superhéroïque. Loin des teintes grisâtres et des punchlines timides des films Marvel, le film de Sony Animation s’est à la fois imposé par son écriture flamboyante et son approche visuelle aux antipodes du reste de la production. Également issu de l’écurie Lord/Miller (produit par la paire et écrit par Phil Lord), le film partage avec La Grande Aventure Lego l’intelligence par laquelle il traite son statut de produit dérivé. En faisant de Miles Morales son personnage principal, Into The Spider-Verse évite non seulement le piège de la redite, Peter Parker étant apparu dans trois version différentes sur grand écran au cours des 20 dernières années, mais trouve également le support idéal pour aborder l’univers de l’homme-araignée d’un point de vue méta. L’introduction du concept d’univers parallèle permet au scénario d’invoquer différentes versions du Tisseur aussi exotiques que Spider-Man version film noir ou encore Peni Parker, le pendant “fillette japonaise” du super-héros. La démarche se faisant non seulement dans un but de pure comédie mais également pour mettre l’accent sur ce qui fait l’essentialité du personnage de Spider-Man et définit la portée intemporelle de son combat. 

Encore une fois, le film adopte un style d’animation propre à son format. Les animateurs s’affranchissent ainsi de toute volonté d’imiter le réel pour se rapprocher de leur matériau de base : le comic book. Cela passe par une série de choix plutôt évidents, comme le recours aux onomatopées qui ponctuent l’écran où l’usage régulier du split-screen pour évoquer le découpage par cases. Dans un même ordre d’idée, les animateurs on reproduit à l’écran le rendu obtenu par l’utilisation des points Benday (technique d’impression tramée souvent utilisée dans la production des comics). Alors que l’animation 3D atteint des degrés de précision, de détail et de fluidité inédits, Into The Spider-Verse tend au contraire à retrouver une forme d’imperfection en reproduisant à l’écran des défauts visuels. Les contours sont parfois imprécis, le relief et le niveau de détail de l’image sont réduits au maximum pour mieux mettre l’accent sur les couleurs ou, là encore comme dans La Grande Aventure Lego, le nombre d’images par seconde est diminué pour donner une impression de mouvement plus saccadé. 

Les réalisateurs du film ont également la grande intelligence de ne jamais se cantonner à un seul style d’animation mais au contraire d’adapter leurs choix de mise en scène au contexte de leur action. Ainsi, le film alterne sans problème des segments en 3D “visible” avec d’autres qui semblent directement réalisés en 2D et emprunte volontiers aux registres desquels sont issus les différentes incarnations de Spider-Man (la japanimation pour Peni Parker, les cartoons tendance Looney Tunes pour Spider-Ham, etc.). La colorimétrie du métrage passe de teintes sobres et réalistes à de véritables explosions de couleurs, comme lors de cet impressionnant climax qui tend vers le psychédélisme. C’est cette liberté d’expression totale dans sa mise en forme qui rend Into The Spider-Verse si stimulant d’un point de vue artistique. Le film rend hommage aux possibilités offertes par l’animation, médium de création libre par excellence. L’énorme succès d’estime du film et le fait qu’il soit l’un des rares long-métrages animés hors écurie Disney à avoir remporté l’Oscar du meilleur film d’animation montre qu’il existe bel et bien un public pour cette approche plus expérimentale. 

Klaus (Sergio Pablos, 2019)

Troisième et dernier film de cette sélection, Klaus est un film d’animation espagnol mais produit pour le marché américain et distribué à l’international par Netflix. Le métrage se conçoit comme une relecture du mythe du Père Noël et entend présenter les origines du personnage tout en livrant une fable morale sur les notions d’altruisme et d’ouverture à l’autre. Sergio Pablos utilise bon nombre de poncifs inévitables du divertissement familial (le protagoniste égoïste et détestable qui connaît une évolution positive au contact des autres, le personnage bourru et isolé au passé tragique, la ville divisée en deux factions antagonistes depuis des temps immémoriaux…) tout en leur apportant un véritable vent de fraîcheur. Si son écriture n’évite pas quelques passages obligés, elle fait montre d’une sincérité trop rare dans le paysage de l’animation et d’une volonté d’inscrire son message dans une dimension universelle. Il trouve ainsi un équilibre précieux entre tradition assurée et modernité pétillante dans la manière dont ses personnages et ses péripéties agissent au sein du récit. 

Cet équilibre s’incarne également dans le style visuel du film. Contrairement aux deux précédents long-métrages évoqués, Klaus est un film d’animation en 2D traditionnelle. C’est en regard du sujet et du traitement proche du conte qu’il convoquait que Pablos et son équipe ont préféré opter pour ce procédé. Toutefois, afin de ne pas se limiter à un pastiche de vieux Disney et pour lui donner une légitimité dans le paysage actuel, les animateurs ont travaillé l’image pour lui donner un rendu qui évoque l’animation 3D. Cela passe notamment par un travail sur les éclairages dynamiques, une technique habituellement réservée aux CGI et qui donne aux modèles dessinés un relief inédit, ainsi qu’un soin particulier apporté aux textures. Pour accentuer ce parti pris, Pablos a intégré la notion de 3D jusque dans sa mise en scène : sa caméra s’inscrit souvent dans un mouvement en profondeur et n’hésite pas à tournoyer autour de ses personnages pour donner l’impression d’un espace modélisé plutôt que dessiné. 

Klaus semble incarner un entre-deux idéal. Il ressuscite en grande pompe le cachet intemporel de l’animation 2D telle que pratiquée par Disney Animation depuis des décennies. En même temps, le film de Sergio Pablos ne commet pas les mêmes erreurs que la firme à la souris, qui s’était contentée de recycler son esthétique traditionnelle avec La Princesse et la grenouille sans prendre en compte l’évolution d’un marché saturé et en perpétuelle évolution. À l’image de son récit qui dépoussière une figure immémoriale de la culture populaire pour lui donner une résonance émotionnelle inédite, le long-métrage espagnol est la preuve que l’animation “à l’ancienne” peut trouver une légitimité à l’heure actuelle en empruntant à son pendant tridimensionnel les clés pour évoluer et faire exploser ses possibilités. 

Si La Grande Aventure Lego, Into The Spider-Verse et Klaus font de premier abord figure de cas isolés, ils semblent toutefois avoir inspiré une tendance qui se confirme progressivement. Des œuvres destinées à un large public comme La Famille Willoughby ou bien Bob l’éponge : Eponge en eaux troubles empruntent également aux styles d’animation alternatifs (dessin traditionnel, stop-motion…) pour donner vie à des univers visuels singuliers. Si cette mouvance n’a pas encore atteint les portes des géants de l’industrie, il n’est pas impossible qu’elle finisse par les inspirer et les pousse à bouleverser leurs acquis. Il ne faudrait toutefois pas qu’une norme succède à une autre, ce qui est hélas un schéma souvent inévitable au sein d’une logique industrielle. L’animation doit rester ce qu’elle est par essence et mettre son potentiel infini au service d’une démarche créative, à même d’adapter cette forme d’expression libre à une foule de sujets et d’univers. 

Trois films muets à redécouvrir

La période de disette cinématographique n’étant pas prête de se résorber, Critique Collatérale a décidé de vous concocter un petit voyage dans le temps avec trois films muets bien différents.

L’Homme qui rit (1928, Paul Leni)

Paul Leni compte parmi les cinéastes expressionnistes à avoir quitté l’Allemagne pour Hollywood dans les années 20. L’Homme qui rit est adapté du roman éponyme de Victor HugoGwynplaine, orphelin d’un père rebelle au pouvoir en place et assassiné, est vendu à des gitans officiant dans le monde du cirque. Il y est transformé en véritable « freak » clownesque par la grâce d’une horrible mutilation : un sourire taillé à la lame à même la chair. L’argument rappelle bien entendu directement la figure du Joker et il est fort à parier que DC Comics ait dès le départ puisé dans l’héritage romanesque de Victor Hugo, mine d’or illimitée pour le cinéma et la littérature feuilletonesque de cette décennie et de la suivante. L’intérêt de revoir L’Homme qui rit aujourd’hui est immense.

Le film s’inscrit dans la grande saga cinématographique des Universal Monsters qui possède déjà à son actif des titres de gloire tels que Le Fantôme de L’Opéra (Rupert Julian, 1925) et Notre Dame de Paris (Wallace Worlsey, 1923). Les deux œuvres sont toutes deux interprétées par Lon Chaney et c’est justement en regard de cette figure phare du cinéma fantastique d’alors que le film de Leni trouve sa profonde singularité. Contrairement à ces personnages mythiques au maquillage ostentatoire et marqué au service de l’effroi, Conrad Veidt (Le Cabinet du Docteur Caligari, 1924) a cherché à jouer sur une gamme plus vaste de sentiments avec son cinéaste. Choix radical, le « handicap » de Gwynplaine n’est ainsi rendu que par un sourire complètement figé de Veidt sans recourir à aucun artifice cosmétique. 

De ce fait, le personnage pourra aussi bien inspirer la bienveillance que la terreur ou la pitié. Des affects que la narration foisonnante de L’Homme qui rit décline de façon magistrale via un entrelacs de personnages aux positionnements divers face à ladite infirmité, renforçant la destinée tragique de Gwynplaine qui peine à trouver sa place au sein de la société qui est la sienne. Rétrospectivement, impossible de ne pas dresser de parallélisme avec le Joker de Todd Phillips qui entendait lui aussi nuancer son personnage en faisant cette fois du rire de son protagoniste une tare pathologique incurable. La comparaison s’arrête cependant ici tant le potentiel humaniste et sociologique de la démarche n’est que prétexte putassier à un revenge movie convenu. Héritier d’un savoir-faire trop oublié au sein de l’Hollywood actuel, L’Homme qui rit relève d’un numéro d’équilibriste étourdissant combinant critique politique, aventure trépidante et romantisme échevelé.

Berlin, symphonie d’une grande ville (1927, Walter Ruttmann)

À l’opposé de l’expressionnisme, ce documentaire appartient quant à lui au mouvement dit de la « Nouvelle Objectivité » né dans le même pays et officiant en parallèle. Présentant des visées totalement différentes, les cinéastes qui se revendiquent de cette étiquette (Georg Wilhelm Pabst en chef de file, Walter Ruttmann aux rennes du présent film…) se sont ingéniés à capter frontalement et sans fioritures les bouleversements propres à la société allemande post-première guerre mondiale. Bien qu’expérimental par sa structure éclatée, ce portrait kaléidoscopique d’une ville est cependant à dissocier des recherches sur le montage opérées à la même époque par un Dziga Vertov dans son célèbre L’Homme à la caméra. Ce dernier articule un propos idéologique dans l’agencement conjoint de ses plans ultra cadencés et composés, consistant à transformer le regard du spectateur russe sur les réalités et progrès technologiques de son pays et le pousser à y prendre part activement. Le principe de Berlin, à l’opposé de toute considération politique, est de donner à appréhender le fonctionnement global d’une ville selon le point de vue le plus neutre et exhaustif possible. 

Bien loin de se cantonner à la dimension machinique, le champ d’investigation couvert par la caméra baladeuse de Ruttmann englobe tout à la fois les activités de loisir, de travail et de sport. Il délaisse les manipulations stylistiques (vitesses de défilement, surimpressions…) de Vertov destinées à établir des rapports symboliques inédits entre des images de nature multiple. Les pans de vie berlinoise soumis au regard n’obéissent ainsi à aucun principe structurant au montage, si ce n’est cette subdivision lâche entre différentes heures de la journée perçues comme autant de mouvements symphoniques à l’échelle du film entier. Moins rigide et donc plus libre, Ruttmann ne guide pas son spectateur dans une direction précise et lui permet de déambuler dans Berlin comme il le ferait littéralement lors d’une visite touristique. Cet effacement de la posture du cinéaste nimbe le film d’une résonance sensible tout à fait particulière.

Ruttmann rend ainsi avec une maestria certaine le grouillement et la ferveur d’une ville en pleine effervescence mais ménage également, contrairement à son homologue russe encore, des moments plus intimes qui semblent vouloir imprimer l’éphémère pour le rendre éternel. L’on pensera par exemple à ces quelques plans successifs qui saisissent à distance une dame arpenter les rues de Berlin, où le rythme soudainement suspendu incite le spectateur à se poser plusieurs questions : « qui est cette femme ? », « pourquoi ce regard si mélancolique ? », « que cherche-t-elle » ? C’est là la magie d’un film comme Berlin, symphonie d’une grande ville : il vaut autant pour ce qu’il montre que pour ce qu’il ne montre pas. Ne négligeant jamais l’élément humain dans son dispositif même si capté avec concision, Ruttman laisse une marge de manœuvre à l’imagination pour extraire elle-même toutes les fabuleuses histoires individuelles potentielles de ce substrat collectif.

La Grande Parade (1925, King Vidor)

Jim Apperson, fils d’un riche industriel au tempérament oisif , s’enrôle immédiatement dans l’armée et s’embarque pour la France où la Première Guerre mondiale fait rage. Là, le courage et le dévouement cèdent rapidement la place à la désillusion et à la peur. Seule sa rencontre avec une jeune paysanne française, Mélisande, illumine son quotidien…. Ce film du taulier King Vidor constitue l’ancêtre du film de guerre pacifiste. De manière symptomatique, la romance au cœur de l’histoire occupe pas loin des deux tiers du métrage total, l’organisant selon la scission classique guerre/paix, tendresse/brutalité, amour/haine. Si ce schématisme peut à l’évidence aisément prêter à sourire pour le spectateur contemporain, force est de reconnaître que l’œuvre en évite les écueils de façon magistrale dans son exécution. La Grande Parade constitue encore une leçon pour une bonne part des films de guerre sortis des années 20 à nos jours et n’a pas pris une ride.

Cela tient d’abord dans son sens du second degré et de la satire, tout le segment introductif du film étant marqué du sceau de la comédie. Vidor se moque gentiment des raisons qui motivent Jim à s’engager : il ne le fait qu’en cédant à la pression familiale et pour impressionner la promise de sa ville natale. Des séquences au tempo comique le figurent souvent dans un coin de la scène, nonchalant et négligeant alors que tout son entourage s’emballe. Le père est le plus explicitement caricaturé dans son incarnation de l’esprit viril et d’entreprise conquérant qui régnait aux Etats-Unis en ce début de 20e siècle, se faisant médiateur d’une dimension antipatriotique incroyablement audacieuse dans le chef de Vidor. Le cinéaste ne se cantonne pas à cette entrée en matière et use de rimes visuelles édifiantes dans son récit : au cortège du début qui donne son titre au film, manifeste de liesse populaire, répond plus tard un plan identique de la colonne de soldats déjà déconfis qui se dirigent vers le front. L’addition d’un intertitre cynique (« et à nouveau, une parade ») achève de conférer au film un humour noir assez dévastateur qui reviendra d’ailleurs via d’autres effets d’écho.

Mais l’on a pas encore mentionné les forces plus évidentes de La Grande Parade, qui renforcent son statut de représentant déjà définitif du genre dans lequel il s’inscrit. D’abord le traitement de son histoire d’amour centrale : le jeu d’acteur de Lewis Gilbert et de Renée Adorée fait montre d’une sobriété et d’une pudeur qui vont à contre-courant du style d’interprétation expressionniste propre au cinéma muet. Bien qu’imposante, l’intrigue évite ainsi les débordements fleur bleue et nourrit une véritable force tragique qui explosera dans la dernière séquence du film. Ensuite, les scènes de guerre sont mises en scène avec tout ce que le langage cinématographique semble pouvoir proposer en tant que vecteur d’immersion.

Impossible par exemple d’oublier cette utilisation magistrale du décor lors de l’avancée suicidaire d’une lignée de fantassins filmée en travelling latéral. Dans un processus de disparition progressive, les arbres laissent place à des bosquets qui laissent eux-mêmes place à un désert vide laissant les pauvres hères à découvert. De la même manière, Vidor joue de la photographie en esquissant de purs moments d’abstraction, les éclairages épileptiques produits par les explosions d’obus transformant un contexte réaliste en véritable cauchemar fantasmatique. Le constat hallucinant s’impose alors de lui-même : avant Coppola ou Kubrick, ce cinéaste franc-tireur avait déjà fixé l’Enfer sur pellicule.

Confidential Connery

Plutôt que de répéter une énième fois que Sean Connery fut le meilleur James Bond, il nous a paru plus intéressant de faire découvrir des œuvres plus confidentielles de sa riche filmographie à l’occasion de sa disparition. Loin de se cantonner à cette figure populaire passée à la postérité, l’acteur écossais a toujours eu à cœur de sortir de sa zone de confort. Les seventies ont en effet constitué une période propice à la prise de risque, cette décennie succédant aux sixties bondiennes que Connery souhaitait ardemment laisser derrière lui. Critique Collatérale a dès lors décidé de faire la lumière sur trois grands films issus de cette période faste pour le cinéma américain, pour lesquels le bonhomme s’est adjoint les services de quelques-uns des plus grands cinéastes du Nouvel Hollywood. Des réalisations qui ont d’ailleurs toujours plus où moins joué avec le patrimoine iconographique du personnage créé par Ian Fleming.

The Offence (Sidney Lumet, 1973)

En 1972, Sean Connery sort de son 7e et dernier opus de la saga 007 (Les diamants sont éternels, Guy Hamilton). Soucieux de s’extirper une fois pour toutes du costume de l’agent secret britannique, il fait un deal avec la United Artists pour financer deux projets importants pour lui en contrepartie de sa dernière occurrence : une adaptation de Hamlet et une autre d’une pièce de John Hopkins, The Offence. Si le premier tombe à l’eau, Connery fait appel pour le second à Sidney Lumet alors en train de percer à Hollywood. Les deux hommes ont d’ailleurs déjà collaboré ensemble pour deux films : La Colline des Hommes Perdus (1965) et Le Gang Anderson (1970). Appréciant la direction d’acteur de Lumet, Connery est convaincu que le cinéaste sera tout indiqué pour lui permettre de briller dans un contre-emploi particulièrement radical.

The Offence situe son intrigue dans une banlieue grise et anonyme d’une ville anglaise où Connery incarne le sergent Johnson, un policier de 20 ans d’expérience qui se lance aux trousses d’un pédophile en série. Mettant la main sur le présumé coupable, il se charge lui-même de l’interrogatoire qui va prendre une tournure pour le moins cauchemardesque… Aujourd’hui encore, il apparaît difficile de ne pas être estomaqué par la conviction et l’ardeur avec lesquelles Connery s’est emparé de ce rôle démentiel. The Offence sera d’ailleurs très peu distribué et diffusé dans les salles, tant son plongeon dans les tréfonds les plus sombres de l’âme humaine glacera le sang des pontes de la United Artists. Si cette œuvre majeure a aujourd’hui gardé tout son impact, c’est parce-que Lumet et Connery ont refusé tout compromis au travers d’une mise en scène frontale savamment architecturée autour du corps de l’acteur. Les scènes de face-à-face psychologique musclé avec une némésis relèguent encore aujourd’hui le Dark Knight de Nolan, autre exploration des racines et de la contamination du mal adaptée au contexte post-11 septembre, à la catégorie poids plume.

Le film s’inscrit ainsi dans la lignée des grandes interrogations éthiques des polars américains des années 70, tels L’Inspecteur Harry (Don Siegel, 1971) et French Connection (William Friedkin, même année), figurant eux aussi des personnages de flics désabusés, obsessionnels et violents. Cependant, Lumet va se démarquer de ces cinéastes par une approche qui privilégie le huis clos étouffant aux grands espaces urbains rongés par la crasse. Réduisant ses décors à un commissariat, un terrain vague et un foyer domestique, Lumet enferme littéralement son acteur et son protagoniste. Claustrophobisme suffocant d’un point de vue physique mais plus encore psychique, tant le dispositif va permettre d’explorer une ambivalence morale d’une rare ampleur. Yeux révulsés et carrure imposante mais avachie, Connery joue sans filet et compose un Johnson inoubliable. Il y pratique un art de la rupture de ton propre à des acteurs comme Al Pacino à la même période, entre terreur apathique et déchaînements éruptiques.

Zardoz (John Boorman, 1974)

Entré dans la légende pour ce costume rouge raillé à outrance, le Zardoz de John Boorman jouit aujourd’hui d’un statut injustifié de nanar. En 2293, sur une Terre post-apocalyptique, la population humaine est divisée entre les Éternels, des humains ayant atteint l’immortalité grâce à la technologie et vivant au sein d’une zone confinée appelée Vortex, et les Brutes qui peuplent les territoires extérieurs et fournissent nourriture et esclaves à ces êtres supérieurs. Si ce synopsis un peu niais respire certes la série B sur papier, force est de constater au visionnage que cette incursion dans la science-fiction écologique et utopique est intéressante à plus d’un titre dans son exécution. Certains aspects du film, notamment sa direction artistique estampillée « kitsch », ont totalement été sortis de leur contexte de genèse et de production, débouchant sur un contre-sens qui consiste à juger une œuvre à l’esthétique précisément datée au travers d’un regard contemporain. C’est oublié que Boorman est un cinéaste maître de son métier, héritier d’une tradition hollywoodienne qui adapte sa forme au contenu plutôt que de se reposer sur des gimmicks de mise en scène immédiatement reconnaissables.

Dans cette optique, même l’accoutrement de Connery fait corps avec les visées thématiques du film, qui sont de caractériser les Brutes comme des êtres bassement primitifs dénués de raison, uniquement portés sur leurs plus bas instincts de chasseur/tueur. De la même manière, toute l’imagerie et le décorum du microcosme des Eternels sont une sorte de représentation hyperbolique et volontairement caricaturale d’une communauté hippie retirée du monde. Bien loin de valoriser un peuple et de dénigrer l’autre, le propos du cynique et acerbe du cinéaste anglais est justement de démontrer que les excès et abus sont le propre de tout homme peu importe son statut au sein d’une hiérarchie sociale dichotomique. Si les Eternels ont percé le secret de la vie éternelle et pensent détenir le monopole de la « civilité », ce pouvoir devient vite une malédiction, la perpétuation d’une vie puritaine (la passion est l’apanage des Brutes) lisse et aseptisée conduisant à la dépression. Contrairement à un Barbarella (Roger Vadim, 1969), l’iconographie SF new age est ainsi non pas utilisée comme une fin en soi mais comme un outil d’allégorie critique de l’Amérique des 70’s.

La collaboration entre Boorman et Connery prend là aussi une dimension fondamentale qui a participé du scepticisme avec lequel le film a pu être reçu à sa sortie. Après un The Offence malheureusement peu vu en vertu des circonstances précitées, découvrir l’acteur écossais dans un écrin à l’extrême opposé des standards d’élégance, de sophistication et d’intelligence du mythe qui a fait sa renommée ne pouvait que conduire à l’incompréhension ou le rejet. Sauf que rétrospectivement, en replaçant une fois n’est pas coutume Zardoz et la trajectoire de sa star dans l’histoire du cinéma de genre américain, le choix de Connery s’impose comme une évidence tant son personnage constitue l’antithèse absolue d’un Bond et sert indubitablement le film.

Il y a quelque-chose de profondément jubilatoire à observer un symbole de virilité machiste constamment malmené et terrorisé par des femmes, au même titre qu’un modèle d’astuce et de proactivité réduit à l’état de dégénéré passif pendant une bonne partie de métrage. Là où l’agent britannique anticipait le moindre obstacle sur sa route et parvenait toujours à maîtriser son environnement, le Zed de Connery dans Zardoz est condamné à subir, impuissant, les règles d’un monde qu’il ne comprend pas. Il se fait ainsi médiateur de la position spectatorielle et c’est aujourd’hui cette complicité établie entre celle-ci d’un côté, et l’acteur et son mythe de l’autre (non processée à l’époque par un public indisposé à la recevoir si tôt) qui fait entre autres tout le sel satirique de cette pépite du genre.

La Rose et la Flèche (Richard Lester, 1976)

Peu de cinéphiles ont aujourd’hui connaissance de cette excellente version de Robin des Bois avec le mastodonte écossais dans le rôle titre. Parti depuis 20 ans de Sherwood, cet autre personnage mythique y apparaît rincé par les guerres sans fin et les massacres déguisés en conquêtes. Continuant sa cure post-James Bond, Connery l’incarne avec ses traits dans la force de l’âge qui véhiculent immédiatement le sentiment d’usure éprouvé par ce héros fatigué. Richard Lester, cinéaste américain à la sensibilité so british (il a tourné la plupart de ses films en Grande-Bretagne, dont deux adaptations irrévérencieuses des Trois Mousquetaires), dépoussière paradoxalement la figure légendaire en traitant de ses ultimes batailles, ses dernières aventures, ses retrouvailles avec un amour lointain mais encore bien vivace (magnifique Audrey Hepburn dans le rôle de Marianne). Réalisateur et acteur s’inscrivent ainsi dans une démarche démystificatrice qui rompt avec l’approche cinématographique traditionnelle du héros, canonisée par Errol Flynn (Les Aventures de Robin des Bois, Michael Curtiz, 1938) puis reprise par Kevin Costner et Russel Crowe plus récemment.

À l’opposé du dynamisme et du rythme véloce typiques du film d’aventure ou d’action adoptés par ces œuvres, Lester choisit de poser sa narration. Il privilégie un montage et un découpage amples qui favorisent les temps morts, les silences, les instants de flottement et d’indécision. Les chorégraphies des rares combats à l’épée et autres courses poursuites sont ainsi dépossédées de tout attrait spectaculaire, figurant des automates rouillés aux mouvements lents et laborieux. Une mise en scène léthargique de l’action d’abord génératrice de potentiel comique, mais qui finit par conférer aux affrontements une sorte de souffle tragique mêlé d’aigreur qui décuple la vacuité de la violence représentée à l’écran. Une fois encore vecteur et réceptacle parfait des thématiques du film, Sean Connery en transfigure tous les aspects par sa seule présence et une approche toute en nuances de son personnage. Se plaçant encore et toujours en vis-à-vis de son passif bondien, il détourne les attentes liées à un rôle initialement propice à exprimer toute sa physicalité et son agilité (Robin des Bois comme 007 sont conjointement des figures avant tout mobiles, hostiles à l’inertie).

Connery portraiture également Robin comme un adolescent attardé qui a toujours fui ses responsabilités et refuse d’accepter d’avoir fait son temps. Si cette dimension appuie la charge critique et ironique, révisionniste d’exploits guerriers dépossédés de tout éclat glorificateur, elle révèle en filigrane l’autre versant plus secret de La Rose et la Flèche : son romantisme désespéré et mortifère. Souterraine jusqu’à un final des plus déchirants entre Connery et Hepburn, l’histoire d’amour entre Robin et Marianne permet à l’acteur d’étaler au grand jour un art de la pudeur et de la finesse dans l’expression sans cesse réprimée de sentiments pourtant incandescents. Son registre inédit, tout en retenue, est basé sur des jeux de regard discrets mais chargés de poignante mélancolie. Pour la première fois peut-être de sa longue et riche carrière, le sourire immaculé de Bond/Connery devient une façade, abruptement fissurée pour laisser place à un air de chien battu d’autant plus dévastateur par contraste.

On remerciera dès lors Sidney Lumet, John Boorman et Richard Lester pour nous avoir laissé entrevoir d’autres facettes précieuses du talent et de la personnalité du Monsieur, d’avoir fait voler en éclat ce vernis de séduction et d’assurance hypertrophiées pour révéler successivement : une sensibilité d’écorché vif, un art de l’auto-dérision et enfin un romantisme tragique. RIP, Sean Connery.