Godless : le « super-western »

Une mini-série Netflix intrigue quand on sait qu’un certain Steven Soderbergh est crédité au générique. Et plus encore lorsqu’il s’agit d’un western, genre définitivement revenu à la mode au sein du cinéma américain contemporain. Avec bonheur ? En tout cas pas avec Godless, qui offre une cruelle désillusion. Avec une ambition gargantuesque qui ne pouvait que l’amener à se brûler les ailes, la série se présente comme une sorte de super-western synthétique qui recoupe les codes narratifs, thématiques et techniques propres à ceux de l’âge d’or hollywoodien. Les mises en parallèle avec quelques chefs-d’œuvre de cette période seront donc nombreuses et si comparaison n’est pas toujours raison, c’était inévitable ici tant la série pille ces films sans réserve ni subtilité. Godless présente à tout le moins l’intérêt de questionner l’avenir et l’exploitation post-2000 d’un genre ancestral totalement tributaire de son contexte historique et de production originels.

Y sont relatés les destins liés de Frank Griffin, un hors-la-loi semant la terreur dans l’Ouest américain des années 1880, et de son ex-partenaire Roy Goode, devenu un ennemi qu’il traque pour “trahison”. Leurs trajectoires vont être amenées à se recroiser à La Belle (Nouveau Mexique), une ville entièrement régie par des femmes. La lecture de ce simple synopsis évoquera d’emblée au friand de western deux œuvres passées à la postérité : Shane de Georges Stevens et La Rivière Rouge d’Howard Hawks. C’est cependant dans le sillage de L’Homme qui tua Liberty Valance, jalon tardif de John Ford, que s’ancre en premier lieu l’intrigue de Godless.

La série semble en effet ébaucher une réflexion sur l’enchevêtrement complexe de la légende et de la réalité, et par extension de la “véracité” des récits. De manière satisfaisante, Scott Frank (vrai créateur de la série, Soderbergh n’étant que producteur) impose un rythme languissant qui prend le temps de nimber ses personnages d’une aura de mystère en révélant leur passé au compte-gouttes. Beaucoup de quidams sont ainsi interrogés et amenés à conter des histoires qui les concernent, débouchant elles-mêmes sur des flashbacks à la fiabilité constamment approximative. Frank parvient en effet à exprimer cette collusion dialectique entre mythe et fait par un travail soigneusement pictural.

Semblables aux premières photographies du 19e siècle, les teintes de ces images-souvenirs sont totalement délavées, légèrement sépia et tirant vers le noir et blanc sans jamais y souscrire totalement. Dans un contraste violent, certains points particuliers en sont colorisés et saturés à l’extrême, ce qui a pour effet de traduire visuellement le doute mémoriel propre à toute relation d’événements du passé. Faut-il accorder davantage de crédit à ces détails surlignés dans le plan qu’au reste de l’image au rendu grisâtre ? Où constituent-ils justement des distractions qui détournent l’attention de l’essentiel, du “véridique”, alors assimilé à une certaine probité du noir et blanc ?

Cette perspective intéressante est d’ailleurs appuyée par le personnage de Frank Griffin interprété par Jeff Daniels, qui instrumentalise le médium journalistique à des fins de publicité personnelle. Il instille la terreur dans les esprits et donne une dimension légendaire à sa sanglante vendetta, se créant de toutes pièces une image d’ange exterminateur investi d’une mission sacrée. Cependant, et c’est en cela que Godless déçoit perpétuellement les attentes, ce filon ne va pas être exploité sur plus d’un épisode et demi. Les flashbacks, toujours tournés selon le même procédé esthétique, ne s’inscrivent dès lors plus dans l’édification d’un propos solide et transforment Godless en sorte de Sin City au Far West, aux scories visuelles passablement tapageuses et artificielles (les gerbes de sang d’un rouge fluorescent lors des fusillades…).

C’est ensuite le sillon de Shane que Scott Frank va tenter, à ses risques et périls, de tout aussi laborieusement creuser. Dans ce grand classique de 1953, le héros éponyme de passage dans une petite bourgade partageait quelques temps la vie d’une famille de fermiers locaux. Il les aidait dans leurs tâches quotidiennes jusqu’au jour où il devait reprendre les armes pour défendre ses hôtes face à des hors-la-loi sanguinaires. Dans Godless, Roy Goode, pourchassé par un Frank Griffin sans pitié, se réfugie chez une femme et son enfant semi-indien. D’un côté comme de l’autre, des rapports similaires de fascination s’établissent vis-à-vis de « l’étranger » : la mère n’est pas insensible au charme mystérieux du nouveau venu tandis que le fils, très jeune et subjugué par sa stature imposante, le vénère comme un héros.

Dans Shane, le fait que le film épouse le point de vue d’un enfant de dix ans justifiait le côté « bigger than life » de cette vision quelque peu idéalisée de l’Ouest. Le petit Joey avait besoin de se représenter et de croire en des héros purs et durs, tandis que les « méchants » devaient également et logiquement l’être de la tête aux pieds. Son regard porté sur le monde nous donnait donc à voir des personnages archétypiques mais cette approche mystificatrice, que l’on pourrait effectivement trouver simpliste voire caricaturale dans l’absolu, était amplement légitimée par l’idée géniale qu’ont eu Georges Stevens et ses scénaristes : placer perpétuellement leur caméra à hauteur de ses yeux, la contre-plongée prenant une place capitale dans la charte visuelle du film.

Ce qui n’est assurément pas le cas de Godless qui, avec une lourdeur accablante, s’inscrit dans un processus d’iconisation du personnage de Roy Goode sans aucune justification. De nombreuses séquences, gonflées comme un ballon de baudruche condamné à l’éclatement, vont ainsi le représenter comme un véritable surhomme accomplissant des actes nobles comme le dressage des chevaux où plus triviaux comme celui de manier le pistolet avec toujours une habileté prodigieuse. La mise en scène se déleste de toute finesse et capte solennellement le moindre de ses gestes (ou non-gestes) comme autant de postures hiératiques, transformant in fine Goode en Messie du Far West à l’aide de ralentis et autres contre-plongées édifiants.

Godless

Le caractère pompier de l’entreprise est encore accentué par deux autres procédés. D’abord les contrechamps en gros plan sur les personnages de la mère et du fils qui assistent, l’air passablement transfiguré, aux exploits sacrés de Goode et sont censés dédoubler la subjugation spectatorielle. Ensuite, l’utilisation de la musique dans son rôle premier de machine à émotions empathique est sans exagérer la plus catastrophique à laquelle il ait été donné d’assister ces dernières années. Si le score est intrinsèquement sirupeux et invariable, c’est surtout son timing qui est tristement prévisible : à chaque moment “charnière” comme la lecture d’un courrier d’une importance capitale, il est évident qu’il va se faire entendre alors qu’un silence complet aurait parfaitement convenu pour conférer à la scène toute sa portée émotionnelle.

Cette portion de métrage, trop longue, se révèle par conséquent épuisante et frôle souvent le ridicule. Le problème fondamental de Godless réside dans un déséquilibre paradoxal constant, qui dilate et distend à l’extrême ce qui ne devrait pas l’être et à l’inverse contracte, compresse ce qui recèle le plus de potentiel. Elle porte également préjudice à l’écriture du premier personnage principal, le plus lisse et fade du film. L’ombre de l’Impitoyable Clint Eastwood, qui tentait lui aussi de se reconvertir dans l’élevage pour échapper à un passé de spirale infernale de violence, plane sur Goode et aurait pu étoffer son personnage. Mais impossible d’y croire tant ses aspects vertueux sont surlignés : il apparaît bien davantage comme un boy scout issu d’un récit d’initiation enfantin comme Jody et le faon que d’un quelconque western crépusculaire.

Il restait donc à Scott Frank une troisième tentative de réappropriation de grand classique via la relation père-fils conflictuelle entre Griffin et Goode, qui rappelle cette fois le Red River d’Howard Hawks. Là aussi John Wayne, figure paternelle, adoptait et formait le jeune Montgomery Clift avant qu’un désaccord profond ne les divise. Godless est également centré sur des rapports difficiles, au départ basés sur l’admiration et la fascination mutuelles mais tournant de fil en aiguille à l’agressivité et à la rébellion. Le modernisme du Hawks, sorti en 1948, provenait des ambiguïtés du personnage de Wayne dont l’obstination et l’autoritarisme quasi pathologiques cachaient une instabilité dangereuse. Rarement le protagoniste d’un western, qui plus est interprété par un acteur réputé pour sa droiture et symbole des valeurs traditionnelles américaines, n’avait été aussi impitoyable, cruel, vindicatif et antipathique de prime abord.

Plus mégalomaniaque et illuminé encore, le prêtre paternaliste de Jeff Daniels s’érige en juge divin. A chaque victime entravant son périple, il demande ainsi à se charger personnellement de la lecture des prières d’adieu dans un mélange de sadisme et de bienfaisance profondément perturbant. L’acteur, reconnu pour de grands rôles de composition dans les années 80 et en tête d’affiche de la série The Newsroom, donne vie à un vrai grand méchant qui, contrairement à Roy Goode, est l’objet d’une caractérisation psychologique bien plus complexe. D’une douceur terriblement menaçante, chacune de ses apparitions est gorgée d’imprévisibilité tandis que ses motivations réelles sont habilement laissées dans le flou du début à la fin. Daniels ne peut malgré tout pas sauver ni compenser les velléités boursouflées de la mini-série, qui prend à nouveau bien soin d’escamoter cette relation conflictuelle et cette figure haute en couleurs pour sans cesse emprunter d’autres chemins de traverse.

Godless

C’est ainsi que Scott Frank, semble-t-il difficile à rassasier, ajoute une dernière pierre à son édifice monstrueux : la description sociologique et pseudo-documentaire d’une petite ville intégralement composée de femmes au caractère bien trempé, et de leur esprit de groupe (hawksien une fois encore, on pense à Rio Bravo) destiné à faire rempart à l’envahisseur barbare. L’on a beaucoup glosé, positivement et à raison, sur la dimension féministe de l’œuvre. Les caractères sont en effet dessinés avec un mélange assez équilibré de sensibilité à fleur de peau et de stature brut de décoffrage. Il en découle des passages à la truculence bienvenue où les habituelles bagarres de saloon et autres règlements de compte sont satiriquement détournés, les femmes y mettant littéralement à genoux les rares hommes encore vivants et leur donnant des leçons de savoir-vivre. L’approche est louable, mais ne constitue malheureusement qu’un bloc hétéroclite de plus accolé aux autres dans la conception de ce gigantesque agrégat informe.

Cet aspect aurait également mérité plus d’attention pour rendre le destin tragique de ces femmes tangible, avec ce traumatisme originel qui pèse en toile de fond mortifère (le décès de tous les maris lors d’une explosion minière). La caméra ne se pose pas assez dans la petite bourgade et ne capte que superficiellement les conditions de vie précaires de ces dames, tout comme leur combat quotidien pour la survie. Cela n’est pas aidé par de nouvelles images d’Epinal, petits tableaux pastoraux éclairés à la Terrence Malick, qui contredisent totalement la vision d’un Far West âpre et sans concessions qu’entend donner la mini-série (exposée par Jeff Daniels au détour d’un dialogue : “it’s a godless country”). Censée générer des odeurs de soufre et le stupre, l’œuvre donne bien davantage un doux parfum de rose et de lavande à inhaler.

Godless

Pour terminer, la qualité d’un western se mesure à l’efficacité et la maîtrise de ses gunfights. Godless rate cette fois le coche en entreprenant, sans ménagement, de singer les figures stylistiques d’un Sam Peckinpah. Le montage éclaté, fragmenté à l’extrême de La Horde Sauvage pouvait vite passer pour de la virtuosité gratuite mais exprimait avant tout un certain chaos matériel et moral, propos nihiliste indissociable du contexte du Nouvel Hollywood qui entendait réduire en poussière les grandes icônes ancestrales du western classique. Les scènes d’action de Godless se rêvent en grand opéra sanglant mais ne constituent qu’un tourbillon affolé, où les jets d’hémoglobine et les chutes au ralenti de personnages frappés à mort ponctuent une action discontinue et sans ligne de force, conséquence d’un découpage proprement bâclé.

Se dessine dès lors un enième exemple de reprise sans âme d’architectures propres à un cinéma antérieur, dépossédée de toute légitimité en vertu de sa non-concordance avec un contexte historique ou idéologique précisément daté. Qu’il restitue tel ou tel schéma narratif où tel ou tel procédé de mise en scène propre à ces grands westerns, Scott Frank n’exprime rien du tout (en plus de le faire avec une bien moindre maîtrise). Godless est avant tout une œuvre de petit fanboy qui prendrait un malin plaisir, avec un manque d’humilité et de recul tout à fait ahurissants, à maladroitement faire joujou avec un patrimoine filmique idolâtré et en accentuer les composantes archétypales jusqu’à l’écœurement.

La mini-série est donc symptomatique, aux côtés de films tels qu’Appaloosa ou de 3h10 To Yuma, de ce courant néo-académique du western post 2000 qui prétend apporter un traitement des rapports humains réactualisé et soi-disant détaché des stéréotypes d’antan, plus proche des attentes du public contemporain. Ce qui se traduit majoritairement, hélas, par un aplanissement de toute aspérité cinématographique : le soin ostensible de la direction artistique s’additionne à de pesantes conventions de forme et de fond en vigueur aujourd’hui dans une bonne partie du cinéma hollywoodien, qui ne font que se substituer à celles qui les ont précédées. Le western contemporain n’est autre qu’un sous-genre du film d’époque en costumes, qui se trouve ainsi menacé des mêmes travers récurrents.

Quelques coups d’éclats fulgurants viennent cependant contrecarrer ce constat blasé. L’on continuera à se délecter de l’atmosphère véritablement onirique et suspendue d’une tétanisante Proposition (John Hillcoat, 2005), tout comme de la mélancolie déchirante d’un Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), vraie méditation sur la création du mythe. Par ailleurs, il est aujourd’hui très facile de revisiter les œuvres majeures des Ford, Hawks, et autres Delmer Daves. Des artistes du western qui pouvaient, en un unique plan limpide, faire ressortir tout le tragique d’une destinée individuelle ou collective et lui donner une immense signification sociale ou historique.

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