Mission Impossible : Fallout – Retour sur un blockbuster référence

Mission Impossible reste incontestablement un cas d’école de redressement d’une saga en péril. Initiée par le classique de Brian De Palma (1996), la saga avait connu quelques errances au rythme des épisodes suivants. Le second opus réalisé par John Woo (2000) cédait aux sirènes du film d’action débridé et kitschissime tandis que J.J. Abrams tenta timidement d’inscrire la série dans une veine plus contemporaine avec un troisième volet anecdotique. Il fallut attendre Brad Bird en 2011 et l’excellent Protocole Fantôme pour voir Mission Impossible retrouver ses lettres de noblesse. Ce modèle de blockbuster contemporain recyclait à son avantage les meilleurs éléments de la saga, entre l’action spectaculaire et l’héritage du film d’espionnage.

Le retour en grâce de la saga s’était ensuite confirmé avec Rogue Nation en 2015. Bird y cédait sa place à Christopher McQuarrie, fort d’une précédente collaboration avec Tom Cruise (Jack Reacher) et d’un solide CV de scénariste (Usual Suspects, rien que ça). McQuarrie s’imposait alors comme un digne héritier de Bird et se plaçait dans le sillon de son prédécesseur tout en distillant ses propres influences et ses affinités avec le genre du thriller. Le succès fut de nouveau au rendez-vous et Mission Impossible rejoignit définitivement la catégorie des licences à valeur sûre, dont on sait qu’elles peuvent difficilement décevoir tant leur recette semble rodée. 

La confiance était donc totale à l’annonce du sixième opus, sous-titré Fallout et de nouveau réalisé par McQuarrie, une première pour une saga qui a toujours veillé à maintenir une tournante au niveau du poste de metteur en scène. Ce choix souligne non seulement la qualité du travail fourni par le cinéaste sur son précédent essai mais aussi la volonté des têtes pensantes derrière les aventures d’Ethan Hunt (les studios Paramount et bien entendu Tom Cruise lui-même, producteur depuis le premier MI et dont l’input créatif n’est pas à négliger) d’appliquer à la lettre une formule qui a déjà fait ses preuves. Fallout reprend donc l’ADN de ses deux prédécesseurs et s’inscrit dans la continuité narrative directe de Rogue Nation en faisant suite à la capture de Solomon Kane (Sean Harris), grand méchant du cinquième volet. 

Ce sont désormais, comme le laisse indiquer le sous-titre du film, les répercussions des actions d’Ethan Hunt qui sont au centre de l’intrigue. Les premières scènes établissent l’illustre espion comme un personnage rongé par la culpabilité, incarnée par son ex-femme Julia (Michelle Monaghan), mais aussi une incapacité à sacrifier la moindre vie innocente, même au nom du plus grand bien. Ces thématiques, développées en filigrane dans les précédentes incarnations de la saga, sont désormais placées au premier plan et donnent à Fallout des airs de conclusion d’un arc narratif entamé avec MI3, qui mettait pour la première fois en jeu la tension entre la vie de famille de Hunt et son envahissante profession. Là où l’opus de Brad Bird remettait au premier plan l’humour et la dérision, ce sixième long-métrage voit son ton s’assombrir, se rapprochant à ce titre du volet d’Abrams et s’affirmant dans sa volonté de présenter son protagoniste comme un héros torturé et habité par les remords. 

La dramatisation des enjeux gravitant autour d’Ethan Hunt constitue la nouveauté la plus réjouissante de ce sixième opus, en particulier lors des deux premiers tiers du film et d’un long segment parisien échafaudé comme un enchainement de moments de bravoure. L’espion, assumant le rôle d’agent double, s’y voit contraint de commettre des actions allant à l’encontre de son sacro-saint code éthique. Le dilemme violent qui ronge Hunt s’incarne à travers deux scènes-clé : un assaut à main armée, dénué de tout habillage sonore autre que musical, et une confrontation avec une jeune policière française. Deux séquences qui confirment la volonté de Fallout de naviguer en des eaux plus troubles, ainsi que l’indéniable talent d’un Tom Cruise vieillissant mais plus que jamais placé dans un état de fusion avec son personnage fétiche. 

C’est également dans cette optique d’approfondissement de la figure de Hunt qu’intervient August Walker, incarné par Henry Cavill et pensé comme une sorte de négatif du personnage : un agent tout aussi doué mais peu scrupuleux à l’idée de sacrifier des vies humaines. La collaboration forcée des deux espions crée une stimulante dynamique autour du personnage de Cruise et l’alchimie entre les deux acteurs fonctionne tout autant que l’opposition radicale de leurs points de vue. Le reste de l’équipe habituelle d’Ethan Hunt répond présent : Benji (Simon Pegg), Luther (Ving Rhames), Alan Hunley (Alec Baldwin) sont autant de visages familiers qui participent désormais pleinement de l’ADN de la saga. L’agente britannique Ilsa Faust, incarnée par Rebecca Ferguson, fait également son retour après une introduction remarquée dans Rogue Nation. Malgré le rôle prédominant de Tom Cruise et son statut de figure monolithique intouchable au sein de la saga, la présence de ce casting de plus en plus attachant au fil des épisodes rappelle que la notion d’équipe a toujours été inscrite dans l’ADN de Mission Impossible et qu’Ethan Hunt et ses prouesses de demi-dieu ne seraient finalement rien sans ceux qui l’entourent. 

Si la tentative de dramatisation de son propos et d’approfondissement de son héros fonctionne un temps, Fallout est malheureusement rattrapé par son appartenance à une saga aux mécaniques désormais bien huilées. Une série de twists amènent ainsi l’intrigue vers une conclusion plus conventionnelle, au sein de laquelle l’équipe de Hunt se retrouve livrée à elle-même et obligée de déjouer un dispositif de fin du monde en un temps millimétré. Les propositions de traitement du personnage et la tonalité plus sombre n’apparaissent alors que comme de nouveaux moyens de ramener la saga dans sa zone de confort. Finalement, les aventures d’Ethan Hunt ne sont qu’une éternelle lutte entre héros et vilains, œuvrant soit pour la protection soit pour la destruction de l’humanité mais sans que leurs actions n’aient de répercussions ancrées dans le réel. Ce manque de vraie prise de risque empêche sans doute Fallout d’oser espérer surpasser ses deux prédécesseurs, de prétendre être « plus » qu’un Mission Impossible standard. 

Il serait cependant malavisé de cracher dans la soupe plus que de raison. À l’image de ses deux prédécesseurs, ce sixième film s’impose comme une référence du film d’action grand public, une sorte d’antidote à la vague des navets abrutissants au montage illisible (dont les Taken sont des cas d’école). Fallout est sans doute l’opus de la saga le plus riche en scènes d’action et chacun de ses segments à grand spectacle est découpé avec une précision exemplaire. Une double course-poursuite dans les rues parisiennes, une séance de parkour sur les toits de Londres, un affrontement au corps-à-corps brutal dans les toilettes d’un club, jusqu’à un imposant climax dans les montagnes indiennes… Le spectateur n’a guère le temps de souffler face à un tel déluge d’adrénaline, intégré à une intrigue au rythme serré qui met de côté le versant espionnage de la saga pour mieux se concentrer sur ses tendances plus musclées. Comme à son habitude, McQuarrie privilégie une mise en scène lisible et dynamique, occasionnellement nerveuse et à l’impact parfois renforcé par l’absence de musique. 

Si l’extrême générosité du film a de quoi ravir, on peut toutefois regretter qu’aucune de ses séquences d’action n’ait le même impact que le segment à Dubai de Protocole Fantôme ou l’anthologique scène de l’opéra de Rogue Nation. En terme de contexte ou de mise en scène, rares sont les moments qui surprennent vraiment, que ce soit par rapport au reste des canons de la saga ou bien à l’abécédaire plus général du film d’action. Même le fameux affrontement en hélicoptère mis en avant par la promotion, quoique jouissif, n’est pas aussi mémorable que ce que l’on aurait pu espérer. Reste une séquence de voltige aérienne filmée en plan-séquence, brève mais ébouriffante. 

À sa sortie, plusieurs critiques ont qualifié Mission Impossible : Fallout de « meilleur film d’action depuis Mad Max : Fury Road ». Si une telle affirmation n’est peut-être pas fondamentalement fausse, il convient tout de même de la nuancer. Malgré ses bonnes idées et son excellente maîtrise, il manque au film un élément de radicalité ou d’innovation dans ses partis pris pour pouvoir prétendre atteindre le panthéon des joyaux du blockbuster au sein duquel le film de George Miller a gagné sa place. Plutôt qu’un vrai pas en avant pour la saga, Fallout se présente davantage comme une conclusion, à la fois thématique et formelle, à tout ce qui avait été entrepris par J.J. Abrams, Brad Bird et Christopher McQuarrie lui-même. Nul ne sait exactement de quoi sera fait l’avenir proche de la saga alors que le septième volet de nouveau réalisé par McQuarrie est en tournage en ce moment-même. On peut toutefois féliciter le metteur en scène : ce Mission Impossible sixième du nom reste un beau morceau de cinéma de divertissement, auquel on serait presque embarrassé de faire le moindre reproche tant sa générosité a de quoi enthousiasmer. 

Godless : le « super-western »

Une mini-série Netflix intrigue quand on sait qu’un certain Steven Soderbergh est crédité au générique. Et plus encore lorsqu’il s’agit d’un western, genre définitivement revenu à la mode au sein du cinéma américain contemporain. Avec bonheur ? En tout cas pas avec Godless, qui offre une cruelle désillusion. Avec une ambition gargantuesque qui ne pouvait que l’amener à se brûler les ailes, la série se présente comme une sorte de super-western synthétique qui recoupe les codes narratifs, thématiques et techniques propres à ceux de l’âge d’or hollywoodien. Les mises en parallèle avec quelques chefs-d’œuvre de cette période seront donc nombreuses et si comparaison n’est pas toujours raison, c’était inévitable ici tant la série pille ces films sans réserve ni subtilité. Godless présente à tout le moins l’intérêt de questionner l’avenir et l’exploitation post-2000 d’un genre ancestral totalement tributaire de son contexte historique et de production originels.

Y sont relatés les destins liés de Frank Griffin, un hors-la-loi semant la terreur dans l’Ouest américain des années 1880, et de son ex-partenaire Roy Goode, devenu un ennemi qu’il traque pour “trahison”. Leurs trajectoires vont être amenées à se recroiser à La Belle (Nouveau Mexique), une ville entièrement régie par des femmes. La lecture de ce simple synopsis évoquera d’emblée au friand de western deux œuvres passées à la postérité : Shane de Georges Stevens et La Rivière Rouge d’Howard Hawks. C’est cependant dans le sillage de L’Homme qui tua Liberty Valance, jalon tardif de John Ford, que s’ancre en premier lieu l’intrigue de Godless.

La série semble en effet ébaucher une réflexion sur l’enchevêtrement complexe de la légende et de la réalité, et par extension de la “véracité” des récits. De manière satisfaisante, Scott Frank (vrai créateur de la série, Soderbergh n’étant que producteur) impose un rythme languissant qui prend le temps de nimber ses personnages d’une aura de mystère en révélant leur passé au compte-gouttes. Beaucoup de quidams sont ainsi interrogés et amenés à conter des histoires qui les concernent, débouchant elles-mêmes sur des flashbacks à la fiabilité constamment approximative. Frank parvient en effet à exprimer cette collusion dialectique entre mythe et fait par un travail soigneusement pictural.

Semblables aux premières photographies du 19e siècle, les teintes de ces images-souvenirs sont totalement délavées, légèrement sépia et tirant vers le noir et blanc sans jamais y souscrire totalement. Dans un contraste violent, certains points particuliers en sont colorisés et saturés à l’extrême, ce qui a pour effet de traduire visuellement le doute mémoriel propre à toute relation d’événements du passé. Faut-il accorder davantage de crédit à ces détails surlignés dans le plan qu’au reste de l’image au rendu grisâtre ? Où constituent-ils justement des distractions qui détournent l’attention de l’essentiel, du “véridique”, alors assimilé à une certaine probité du noir et blanc ?

Cette perspective intéressante est d’ailleurs appuyée par le personnage de Frank Griffin interprété par Jeff Daniels, qui instrumentalise le médium journalistique à des fins de publicité personnelle. Il instille la terreur dans les esprits et donne une dimension légendaire à sa sanglante vendetta, se créant de toutes pièces une image d’ange exterminateur investi d’une mission sacrée. Cependant, et c’est en cela que Godless déçoit perpétuellement les attentes, ce filon ne va pas être exploité sur plus d’un épisode et demi. Les flashbacks, toujours tournés selon le même procédé esthétique, ne s’inscrivent dès lors plus dans l’édification d’un propos solide et transforment Godless en sorte de Sin City au Far West, aux scories visuelles passablement tapageuses et artificielles (les gerbes de sang d’un rouge fluorescent lors des fusillades…).

C’est ensuite le sillon de Shane que Scott Frank va tenter, à ses risques et périls, de tout aussi laborieusement creuser. Dans ce grand classique de 1953, le héros éponyme de passage dans une petite bourgade partageait quelques temps la vie d’une famille de fermiers locaux. Il les aidait dans leurs tâches quotidiennes jusqu’au jour où il devait reprendre les armes pour défendre ses hôtes face à des hors-la-loi sanguinaires. Dans Godless, Roy Goode, pourchassé par un Frank Griffin sans pitié, se réfugie chez une femme et son enfant semi-indien. D’un côté comme de l’autre, des rapports similaires de fascination s’établissent vis-à-vis de « l’étranger » : la mère n’est pas insensible au charme mystérieux du nouveau venu tandis que le fils, très jeune et subjugué par sa stature imposante, le vénère comme un héros.

Dans Shane, le fait que le film épouse le point de vue d’un enfant de dix ans justifiait le côté « bigger than life » de cette vision quelque peu idéalisée de l’Ouest. Le petit Joey avait besoin de se représenter et de croire en des héros purs et durs, tandis que les « méchants » devaient également et logiquement l’être de la tête aux pieds. Son regard porté sur le monde nous donnait donc à voir des personnages archétypiques mais cette approche mystificatrice, que l’on pourrait effectivement trouver simpliste voire caricaturale dans l’absolu, était amplement légitimée par l’idée géniale qu’ont eu Georges Stevens et ses scénaristes : placer perpétuellement leur caméra à hauteur de ses yeux, la contre-plongée prenant une place capitale dans la charte visuelle du film.

Ce qui n’est assurément pas le cas de Godless qui, avec une lourdeur accablante, s’inscrit dans un processus d’iconisation du personnage de Roy Goode sans aucune justification. De nombreuses séquences, gonflées comme un ballon de baudruche condamné à l’éclatement, vont ainsi le représenter comme un véritable surhomme accomplissant des actes nobles comme le dressage des chevaux où plus triviaux comme celui de manier le pistolet avec toujours une habileté prodigieuse. La mise en scène se déleste de toute finesse et capte solennellement le moindre de ses gestes (ou non-gestes) comme autant de postures hiératiques, transformant in fine Goode en Messie du Far West à l’aide de ralentis et autres contre-plongées édifiants.

Godless

Le caractère pompier de l’entreprise est encore accentué par deux autres procédés. D’abord les contrechamps en gros plan sur les personnages de la mère et du fils qui assistent, l’air passablement transfiguré, aux exploits sacrés de Goode et sont censés dédoubler la subjugation spectatorielle. Ensuite, l’utilisation de la musique dans son rôle premier de machine à émotions empathique est sans exagérer la plus catastrophique à laquelle il ait été donné d’assister ces dernières années. Si le score est intrinsèquement sirupeux et invariable, c’est surtout son timing qui est tristement prévisible : à chaque moment “charnière” comme la lecture d’un courrier d’une importance capitale, il est évident qu’il va se faire entendre alors qu’un silence complet aurait parfaitement convenu pour conférer à la scène toute sa portée émotionnelle.

Cette portion de métrage, trop longue, se révèle par conséquent épuisante et frôle souvent le ridicule. Le problème fondamental de Godless réside dans un déséquilibre paradoxal constant, qui dilate et distend à l’extrême ce qui ne devrait pas l’être et à l’inverse contracte, compresse ce qui recèle le plus de potentiel. Elle porte également préjudice à l’écriture du premier personnage principal, le plus lisse et fade du film. L’ombre de l’Impitoyable Clint Eastwood, qui tentait lui aussi de se reconvertir dans l’élevage pour échapper à un passé de spirale infernale de violence, plane sur Goode et aurait pu étoffer son personnage. Mais impossible d’y croire tant ses aspects vertueux sont surlignés : il apparaît bien davantage comme un boy scout issu d’un récit d’initiation enfantin comme Jody et le faon que d’un quelconque western crépusculaire.

Il restait donc à Scott Frank une troisième tentative de réappropriation de grand classique via la relation père-fils conflictuelle entre Griffin et Goode, qui rappelle cette fois le Red River d’Howard Hawks. Là aussi John Wayne, figure paternelle, adoptait et formait le jeune Montgomery Clift avant qu’un désaccord profond ne les divise. Godless est également centré sur des rapports difficiles, au départ basés sur l’admiration et la fascination mutuelles mais tournant de fil en aiguille à l’agressivité et à la rébellion. Le modernisme du Hawks, sorti en 1948, provenait des ambiguïtés du personnage de Wayne dont l’obstination et l’autoritarisme quasi pathologiques cachaient une instabilité dangereuse. Rarement le protagoniste d’un western, qui plus est interprété par un acteur réputé pour sa droiture et symbole des valeurs traditionnelles américaines, n’avait été aussi impitoyable, cruel, vindicatif et antipathique de prime abord.

Plus mégalomaniaque et illuminé encore, le prêtre paternaliste de Jeff Daniels s’érige en juge divin. A chaque victime entravant son périple, il demande ainsi à se charger personnellement de la lecture des prières d’adieu dans un mélange de sadisme et de bienfaisance profondément perturbant. L’acteur, reconnu pour de grands rôles de composition dans les années 80 et en tête d’affiche de la série The Newsroom, donne vie à un vrai grand méchant qui, contrairement à Roy Goode, est l’objet d’une caractérisation psychologique bien plus complexe. D’une douceur terriblement menaçante, chacune de ses apparitions est gorgée d’imprévisibilité tandis que ses motivations réelles sont habilement laissées dans le flou du début à la fin. Daniels ne peut malgré tout pas sauver ni compenser les velléités boursouflées de la mini-série, qui prend à nouveau bien soin d’escamoter cette relation conflictuelle et cette figure haute en couleurs pour sans cesse emprunter d’autres chemins de traverse.

Godless

C’est ainsi que Scott Frank, semble-t-il difficile à rassasier, ajoute une dernière pierre à son édifice monstrueux : la description sociologique et pseudo-documentaire d’une petite ville intégralement composée de femmes au caractère bien trempé, et de leur esprit de groupe (hawksien une fois encore, on pense à Rio Bravo) destiné à faire rempart à l’envahisseur barbare. L’on a beaucoup glosé, positivement et à raison, sur la dimension féministe de l’œuvre. Les caractères sont en effet dessinés avec un mélange assez équilibré de sensibilité à fleur de peau et de stature brut de décoffrage. Il en découle des passages à la truculence bienvenue où les habituelles bagarres de saloon et autres règlements de compte sont satiriquement détournés, les femmes y mettant littéralement à genoux les rares hommes encore vivants et leur donnant des leçons de savoir-vivre. L’approche est louable, mais ne constitue malheureusement qu’un bloc hétéroclite de plus accolé aux autres dans la conception de ce gigantesque agrégat informe.

Cet aspect aurait également mérité plus d’attention pour rendre le destin tragique de ces femmes tangible, avec ce traumatisme originel qui pèse en toile de fond mortifère (le décès de tous les maris lors d’une explosion minière). La caméra ne se pose pas assez dans la petite bourgade et ne capte que superficiellement les conditions de vie précaires de ces dames, tout comme leur combat quotidien pour la survie. Cela n’est pas aidé par de nouvelles images d’Epinal, petits tableaux pastoraux éclairés à la Terrence Malick, qui contredisent totalement la vision d’un Far West âpre et sans concessions qu’entend donner la mini-série (exposée par Jeff Daniels au détour d’un dialogue : “it’s a godless country”). Censée générer des odeurs de soufre et le stupre, l’œuvre donne bien davantage un doux parfum de rose et de lavande à inhaler.

Godless

Pour terminer, la qualité d’un western se mesure à l’efficacité et la maîtrise de ses gunfights. Godless rate cette fois le coche en entreprenant, sans ménagement, de singer les figures stylistiques d’un Sam Peckinpah. Le montage éclaté, fragmenté à l’extrême de La Horde Sauvage pouvait vite passer pour de la virtuosité gratuite mais exprimait avant tout un certain chaos matériel et moral, propos nihiliste indissociable du contexte du Nouvel Hollywood qui entendait réduire en poussière les grandes icônes ancestrales du western classique. Les scènes d’action de Godless se rêvent en grand opéra sanglant mais ne constituent qu’un tourbillon affolé, où les jets d’hémoglobine et les chutes au ralenti de personnages frappés à mort ponctuent une action discontinue et sans ligne de force, conséquence d’un découpage proprement bâclé.

Se dessine dès lors un enième exemple de reprise sans âme d’architectures propres à un cinéma antérieur, dépossédée de toute légitimité en vertu de sa non-concordance avec un contexte historique ou idéologique précisément daté. Qu’il restitue tel ou tel schéma narratif où tel ou tel procédé de mise en scène propre à ces grands westerns, Scott Frank n’exprime rien du tout (en plus de le faire avec une bien moindre maîtrise). Godless est avant tout une œuvre de petit fanboy qui prendrait un malin plaisir, avec un manque d’humilité et de recul tout à fait ahurissants, à maladroitement faire joujou avec un patrimoine filmique idolâtré et en accentuer les composantes archétypales jusqu’à l’écœurement.

La mini-série est donc symptomatique, aux côtés de films tels qu’Appaloosa ou de 3h10 To Yuma, de ce courant néo-académique du western post 2000 qui prétend apporter un traitement des rapports humains réactualisé et soi-disant détaché des stéréotypes d’antan, plus proche des attentes du public contemporain. Ce qui se traduit majoritairement, hélas, par un aplanissement de toute aspérité cinématographique : le soin ostensible de la direction artistique s’additionne à de pesantes conventions de forme et de fond en vigueur aujourd’hui dans une bonne partie du cinéma hollywoodien, qui ne font que se substituer à celles qui les ont précédées. Le western contemporain n’est autre qu’un sous-genre du film d’époque en costumes, qui se trouve ainsi menacé des mêmes travers récurrents.

Quelques coups d’éclats fulgurants viennent cependant contrecarrer ce constat blasé. L’on continuera à se délecter de l’atmosphère véritablement onirique et suspendue d’une tétanisante Proposition (John Hillcoat, 2005), tout comme de la mélancolie déchirante d’un Assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford (Andrew Dominik, 2007), vraie méditation sur la création du mythe. Par ailleurs, il est aujourd’hui très facile de revisiter les œuvres majeures des Ford, Hawks, et autres Delmer Daves. Des artistes du western qui pouvaient, en un unique plan limpide, faire ressortir tout le tragique d’une destinée individuelle ou collective et lui donner une immense signification sociale ou historique.

[Archives] Solo : A Crap Story

Il convient de l’avouer d’emblée, Solo : A Star Wars Story ne méritait pas vraiment qu’on lui consacre ne serait-ce que quelques lignes sur ce blog tant il est médiocre. Cette catastrophe intersidérale, pure opération commerciale, avait pour principale caractéristique de saccager et souiller une mythologie chère aux cœurs de cinéphiles autrefois ébahis, des étoiles plein les yeux. Le présent article n’a cependant pas pour objectif de pleurer le passé de manière blasée et de renier toutes les tentatives d’extension d’une saga légendaire mais bien de pointer du doigt ce qu’il ne faut pas faire lorsque l’on s’attaque à un patrimoine filmique aussi conséquent.

Petit rembobinage. Le Réveil de la Force était un décalque de l’épisode IV, bien exécuté par un J.J. Abrams consciencieusement appliqué mais sans ambition. Le film fonctionnait avant tout comme un pur concentré de fan service assumé dont la visée première était de se reconnecter à l’esprit original de la franchise. Ce qu’il réussissait sans trop de mal sans toutefois convaincre de la véritable utilité de son existence. Suivait Rogue One : A Star Wars Story, intéressante expérimentation aux partis-pris de mise en image inédits au sein de l’univers intergalactique qui lorgnait du côté du film de guerre en temps réel.

Cette deuxième incursion post-2010 sacrifiait cependant ses personnages au profit du rythme, de l’efficacité et du panache. L’enchaînement très rapide de ces sorties révélait déjà un problème de poids dans l’appréhension de l’héritage Star Wars. A savoir le choix apparemment obligatoire entre des ambitions cinématographiques louables mais vides de substance émotionnelle et, à contrario, la remise au goût du jour de personnages archétypaux (donc automatiquement empathiques, bien que dépourvus de fraîcheur) sans aucune proposition de cinéma derrière. La résolution de ce dilemme arrive toutefois miraculeusement sous l’égide de Rian Johnson, habile contrebandier qui opère sa petite révolution au sein de l’Empire Lucas avec Les Derniers Jedi.

Dans un geste de cinéma audacieux et par-là même risqué vis-à-vis des aficionados de la première heure, le réalisateur chevronné de l’excellent Looper se permet de faire exploser toutes les bases posées par le tâcheron Abrams dans le Réveil de la Force. Dans un processus de déconstruction des codes propres à la trilogie originelle (et donc réintroduits par Abrams), il s’ingénie à perpétuellement déjouer les attentes. La caractérisation de Luke Skywalker, transformé en vieil ermite aigri, fait par exemple crier au scandale les fans de toujours qui lui reprochent de trahir l’héritage de Lucas. Avec un humour irrévérencieux qui est loin d’avoir plu à tout le monde, il escamote la révélation attendue des origines des personnages de Rey et de Snoke, grand méchant éradiqué de manière hilarante dans un nouveau pied de nez aux habituels arcs narratifs de la saga.

Mais surtout, Johnson sert tout ce précis de destruction des idoles dans un écrin visuel sublime. Peut-être le plus abouti des Star Wars (n’en déplaisent à ceux pour qui L’Empire Contre-Attaque est intouchable de tous les points de vue possibles) en terme strictement visuel, Les Derniers Jedi propose des cadrages expressifs et un traitement plastique de la couleur qui donnent un énorme coup de jeune à la franchise. Ambition également traduite sur le plan du son avec des bruitages inédits et des jeux d’écho et de réverbération qui prodiguent toute leur force évocatrice aux moments clés du film. Première réelle tentative de se démarquer des canons Star Wars, le film réemprunte des sentiers plus balisés sur sa dernière demi-heure mais trouve justement une sorte d’équilibre entre dépoussiérage zélé et convocation nostalgique.

Où vient donc se situer Solo : A Star Wars Story parmi toutes ces tendances ? La première annonce de Phil Lord et Chris Miller aux commandes de cet opus laissait présager le meilleur. Les auteurs des formidables et délirants Lego et 21 Jump Street semblaient justement tout indiqués pour donner un nouveau coup de pied insolent dans la fourmilière et surprendre leur petit monde sur le terrain de la farce espiègle. Destin malheureusement trop connu que le leur en vertu de l’actualité cinématographique récente, ils furent virés après quelques semaines de tournage au profit du beaucoup plus conventionnel Ron Howard.

Le tournage d’un spin-off sur Han Solo présentait une gageure difficilement relevable qui était de ne pas désacraliser une figure mythique de la saga de la plus plate des manières. Or force est de constater que Solo saute à pieds joints dans tous les travers propres à l’origin story au cinéma. Le principal et plus laborieux était d’abord d’exposer sans nuances le parcours de vie du protagoniste principal des années auparavant. Avec ce parti-pris, Howard et ses scénaristes semblent vouloir esquisser un développement graduel et complexe de la légende qui adoptera sa forme définitive sous les traits d’Harrison Ford… Mais ne le font pas bien. Ils ne satisfont même pas l’intérêt que pouvait présenter l’entreprise à la base : envisager les grands enjeux, dilemmes et choix cornéliens qui ont fait de Han Solo le personnage le plus adulé de la première trilogie. D’enjeux, il n’y en a justement pas d’assez forts dans Solo pour apporter une quelconque plus-value au personnage.

L’édification du mythe est ainsi bâclée, avec des ficelles narratives on ne peut plus convenues et d’une prévisibilité à toute épreuve. Si Han Solo est un homme égocentrique qui ne fait confiance à personne, c’est parce qu’il a été trahi. Si Han Solo est un homme peu démonstratif d’un point de vue sentimental, c’est parce qu’il a eu le cœur brisé. Si Han Solo est un homme qui fait preuve d’un esprit vif et malicieux, c’est parce-que cette éternelle verve enfantine lui a été capitale pour surmonter les vicissitudes de la fange dans laquelle il a grandi. L’écriture de ces péripéties démontre bien entendu une certaine logique, mais également qu’explication rationnelle et imagination créative ne font pas souvent bon ménage. Ne bénéficiant pas d’un enrobage visuel ou tonal qui pourrait la sublimer (potentiellement par un Rian Johnson ou le duo Lord/Miller, justement), l’explicitation littérale des pérégrinations et de la formation du personnage de Han Solo se condamne à l’autodestruction et à l’oubli instantané tant elle respire le déjà-vu le plus terre-à-terre.

Car Solo n’est finalement jamais qu’un bien banal film de braquage et de pirates, sorte de croisement bancal entre Pirates des Caraibes 3 et Baby Driver qui parvient à n’entretenir avec l’univers Star Wars qu’un bien lâche et lointain rapport. Le Han Solo d’Alden Ehrenreich rappelle l’Ansel Elgort du film d’Edgar Wright non seulement de part son faciès d’ado pré-pubère nonchalant et décontracté, mais bien davantage encore par sa capacité à toujours trouver l’astuce improbable pour se sortir des situations les plus rocambolesques et casse-gueules.

Est également restitué le rapport père-fils ambivalent et malsain qu’il entretient avec ses « employeurs » tour à tour endossés par les personnages de Woody Harrelson et de Paul Bettany, dont il doit se libérer pour survivre et trouver sa propre voie. Filon narratif exploité par Wright pour élaborer une tension viscérale totalement absente du film de Ron Howard qui se contente de lâchement coller un à un des épisodes disjoints de casses spectaculaires. Au Pirates des Caraïbes troisième du nom, Solo emprunte le principe des trahisons en cascades suscitant les mêmes vertiges et confusions qui poussaient à ne plus savoir déterminer qui est dans le camp de qui et qui défend quelle cause dans le film de Gore Verbinski.

Car c’est bien là le véritable projet, souterrain et putassier en diable, de Solo : masquer l’absence totale de substance sous un foisonnement baroque de péripéties échevelées. La pilule pourrait encore passer si tout ceci témoignait au moins d’un certain sens de la mise en scène et si l’interprétation donnait corps à des personnages si pas mémorables, au moins charismatiques. Le film accomplit l’exploit de se vautrer sur les deux tableaux, ajouté à son écriture de série B du dimanche. Ron Howard, qui a pourtant démontré à quelques reprises des dons d’habile technicien, notamment avec Rush ou l’excellent Frost/Nixon, élabore des séquences d’action indignes d’un univers qui n’avait jamais réellement déçu jusqu’à maintenant sur ce plan.

Dans une perspective assez effrayante de « marvelisation » de la franchise, Howard semble avoir importé et appliqué à son film les préceptes esthétiques du plus imposant des univers partagés super-héroïques. La photo est synonyme de bouillasse grisâtre informe, sous-exposée au point qu’il n’est même plus possible de voir clairement ce qui se passe à l’image à certains moments alors qu’une accentuation minimale des couleurs et des contrastes aurait été à même de lui prodiguer peps et brillance.

Ce travail de yes man je-m’en-foutiste propre à l’industrie Marvel émerge encore dans cette systématisation épuisante de la punchline « cool » à base de calembours et quolibets consternants qui font mouche une fois sur cinq. Private jokes il est vrai déclamées par des acteurs qui paraissent autant concernés par le film que des indigènes d’Amazonie le seraient par le Tour de France. Solo rappelle cette fois Suicide Squad tant dans sa façon d’exposer le background de chaque personnage en trois lignes de dialogue explicatif que dans les frontières poreuses qui séparent parfois affres de tournage et produit fini. Les unes contaminant l’autre, chaque acteur semble constamment se demander ce qu’il est venu faire dans cette galère. Si seul Woody Harrelson s’en sort, c’est par son approche même du jeu d’acteur qui consiste davantage à intégrer sa propre personnalité au film qu’à véritablement se métamorphoser dans un rôle de composition pure. Son bagout et sa gouaille de vieux briscard à qui on ne la fait plus sont ainsi les seuls à transpirer le naturel dans Solo. L’on ne pourra en dire autant d’Emilia Clarke et d’Alden Ehrenreich.

Alors que la Mère des Dragons, qui n’a jamais marqué que par ses faciès de cabotine hystérique lors des grands coups de chaud de Game of Thrones est ici simplement transparente, Alden Ehrenreich tente à grand peine de reproduire la démarche charismatique, le trop plein d’arrogance et l’allure générale de casse-cou d’Harrison Ford. L’ombre imposante de ce dernier ainsi que du personnage mythique qu’il a incarné ont visiblement beaucoup trop pesé sur les frêles épaules du nouveau venu, qui symbolise à lui seul l’immense vacuité d’une entreprise comme Solo : A Star Wars Story.

Le fait est qu’aucun acteur n’aurait pu interpréter le personnage autre que Ford, surtout au sein d’un film qui entreprend de le transposer sans distance critique ou autre regard inédit. Le film d’Howard se contente en effet de surligner ses attributs et dons les plus tape-à-l’œil et superficiels tout en éludant sa dimension tragique. Le Solo de Ford, notamment vis-à-vis de la princesse Leia, laissait d’ailleurs avant tout transparaître sa fragilité et sa sensibilité masquées dans des dispositifs de cinéma qui définissaient les personnages par l’action et le mouvement plus que par un sens de la réplique bancal.

Il est éclairant de simplement comparer les approches et esquives amoureuses auxquelles se prêtaient Ford et Carrie Fisher dans Un Nouvel Espoir et L’Empire contre-attaque, qui révélaient subtilement le tempérament romantique de Ford/Solo, au didactisme lourdingue d’un échange entre Ehrenreich/Solo et Emilia Clarke : « Mais j’ai toujours su que tu n’étais pas le méchant, Han. Tu es et seras toujours le gentil ». Le spoil de cette réplique accablante était nécessaire afin de mettre en exergue l’indigence et l’indolence du projet, qui semblent s’être répandues comme un virus chez toutes les personnes impliquées, techniciens comme acteurs, scénaristes comme réalisateur.

Solo : A Star Wars Story s’impose donc aisément comme le plus mauvais épisode de l’intégralité de la saga, synthétisant les versants uniquement négatifs de chaque incursion post-2010. Du Réveil de la Force, il reprend la tendance au pur et simple fan service prémâché. Les seules séquences censées être « marquantes » du métrage sont en effet celles qui mettent en scène les acrobaties virevoltantes du Faucon Millenium comme les rencontres, aux prétextes hasardeux passablement ridicules, de Solo avec Chewbacca et Lando Calrissian. De Rogue One, il reprend cette tentative maladroite de prêter à l’œuvre une dimension politique profonde. Les vertus de la rébellion vis-à-vis d’un ordre établi totalitaire sont ainsi vaguement introduites par des personnages secondaires fonctionnels et horripilants, comme ce robot féministe pédant qui ne cesse de beugler à tout va. Et enfin, il n’emprunte rien aux Derniers Jedi mais en prend le contrepied total avec son absence totale d’intention de mise en scène. Plus qu’à espérer que l’épisode IX redressera le tir…

[Archives] Wonder Wheel

Woody Allen fait partie de ces cinéastes dont les films n’intéressent plus grand monde en dehors d’un public d’initiés pour qui chaque nouveau cru s’apparente à un petit plaisir annuel récurrent, à défaut de vraiment surprendre. Ses thématiques et ses personnages-types, le réalisateur américain les a déjà abordés sous tous les angles et sous toutes les formes au fil d’une filmographie dense et riche en expérimentations, malgré un style qui n’a finalement que peu évolué depuis la consécration d’Annie Hall en 1977. Pourtant, Woody continue de tourner, par passion ou par addiction, et ne semble pas prêt de prendre une retraite qui serait amplement méritée. Wonder Wheel est sa dernière réalisation et, malgré un accueil critique plutôt tiède et d’évidents signes de fatigue, mérite sans doute plus d’attention que ce qu’on a pu lui accorder. 

Wonder Wheel

Coney Island, années 50. Ginny (Kate Winslet) est une ancienne actrice reconvertie en serveuse et installée avec son mari Humpty, forain loser, et son fils Richie, garçon troublé aux tendances pyromanes. Elle entretient une liaison avec Mickey, un maître-nageur amateur de théâtre et de philosophie. La vie de Ginny bascule lorsque la fille de Humpty, Carolina, débarque dans la famille pour fuir son mafieux de mari. Un point de départ on ne peut plus conventionnel chez Woody Allen et les habitués du cinéaste pourront sans doute prédire l’entièreté du récit et de ses péripéties sur seule base de ce synopsis. Un narrateur accrochant le spectateur par un regard-caméra, des dialogues didactiques au flux quasi-constant, une musique jazzy d’époque accompagnant chaque image… Le cinéaste n’hésite pas à réutiliser tous ses gimmicks et l’entrée en matière semble plus laborieuse que d’habitude, tant l’on reste dans l’attente de la moindre surprise. 

Allen a toujours su apporter des variations sur ses thèmes éculés, même plus discrètes passé un certain cap de sa filmographie. Ici, le cinéaste semble mélanger La Rose Pourpre du Caire (les années 50, le milieu populaire mais aussi la thématique centrale) et ses portraits de femmes névrosées et désabusées, avec Blue Jasmine comme dernier exemple en date, mais sans vraie valeur ajoutée et avec une fâcheuse tendance à utiliser ses traits de style ad nauseam. On comprend par exemple difficilement ce qui justifie la présence de Justin Timberlake en narrateur face caméra, si ce n’est un souci pour Woody de s’accrocher aux procédés qu’il maîtrise le mieux. 

Wonder Wheel

Si la première moitié du film souffre de cette application très mécanique de la palette allenienne, le récit gagne en intérêt à mesure qu’il clarifie son propos et le rôle de ses personnages. Wonder Wheel s’inscrit clairement dans la tendance dramatique de l’œuvre de Woody Allen, de ces films qui sondent la cruauté de l’existence et l’âme humaine dans toute son amertume, sans humour pour contrebalancer ou adoucir le traditionnel pessimisme du cinéaste. A ce titre, son dernier long-métrage se construit clairement comme une tragédie, mettant en place ses différents intervenants et leurs enjeux personnels avant que le sort ne s’abatte implacablement sur eux. 

Les rapports conflictuels entretenus par Ginny et Carolina, discrète évocation de la relation entre Blanche-Neige et son impitoyable belle-mère, constituent le centre névralgique dramatique de l’oeuvre et aboutissent à quelques unes des séquences les plus marquantes de la carrière récente du cinéaste. Difficile d’imaginer meilleure actrice que Kate Winslet pour incarner cette ancienne actrice aux rêves anéantis, dont toute la désillusion et l’amertume culminent lors d’une splendide avant-dernière scène.  Face à elle, Juno Temple se présente idéalement comme une nouvelle incarnation de la jeune fille innocente allenienne, que l’actrice interprète sans bavure. James Belushi, Justin Timberlake ou encore un délicieux double-caméo qui devrait faire plaisir aux fans des Soprano : le casting est une nouvelle fois impeccablement choisi et ce même si les personnages en eux-mêmes ne sont pas les plus mémorables qu’ait pu offrir le cinéaste. 

Wonder Wheel

S’il y a toutefois un choix de casting à retenir parmi tous les autres, c’est celui de Vittorio Storaro en directeur de la photographie. C’est grâce à l’emblématique chef opérateur d’Apocalypse Now qu’Allen était pour la première fois passé de l’argentique au numérique avec Café Society, apportant un véritable vent frais à une esthétique traditionnellement soignée mais de moins en moins audacieuse. Avec Wonder Wheel, le duo poursuit ses expérimentations pour accoucher du Woody Allen le plus marqué visuellement depuis un moment. 

Jamais l’utilisation de la couleur n’aura été aussi prononcée chez le réalisateur, Storaro profitant du numérique pour saturer la colorimétrie du film. L’image apparaît volontairement artificielle et renvoie à l’esthétique de studio de l’âge d’or hollywoodien, incarnation absolue de la beauté illusoire au cinéma. Les éclairages vifs, omniprésents, illuminent les décors du film comme s’ils étaient une scène de théâtre. Les scènes d’intérieur sont généralement dominées par des teintes unies, de rouge, de bleu ou de jaune dont la saturation envahit l’écran. Cette recréation de l’esthétique classique hollywoodienne et sa délicieuse fausseté n’est pas sans rappeler le travail de Storaro sur Coup de coeur, autre collaboration avec Francis Ford Coppola et déjà célébration du savoir-faire de l’artificiel. 

Wonder Wheel

Loin de n’être qu’une lubie formelle, ce parti pris contribue à renforcer les thématiques développées par Allen. Ginny est présentée comme un personnage aux rêves brisés, forcée de vivre avec la frustration éternelle d’une carrière d’actrice tuée dans l’œuf et d’un mariage idéal perdu à jamais. Pour échapper à un quotidien de rancœur, elle s’évade. Dans les bras de Mickey le maître-nageur, avec qui elle fantasme une idylle impossible, mais aussi sur les planches d’un théâtre imaginaire qu’elle rêverait de fouler à nouveau. Le petit appartement de Ginny et Humpty semble d’ailleurs configuré comme un décor scénique et la manière de filmer du cinéaste, qui privilégie le mouvement et les plans longs pour assurer une continuité dans le dialogue, renforce l’impression d’assister à une représentation théâtrale

Le film se construit sur une dynamique de rêve éveillé et de cruelle désillusion. Dans La Rose Pourpre du Caire, cette dichotomie passait par l’intrusion du surnaturel dans le récit et l’incarnation d’un personnage de cinéma dans le quotidien bien trop réel du personnage de Mia Farrow. Ici, c’est par le biais de la photographie que ce va-et-vient prend forme : selon les scènes et parfois au sein d’une même séquence, Storaro alterne ses couleurs vives et ses éclairages saturés avec des teintes nettement plus ternes, et exprime ainsi en des termes purement visuels toute la dualité du personnage principal. Le procédé atteint son point culminant lors d’une confrontation finale qui synthétise à elle-seule tout l’enjeu dramatique du film. Rarement Woody Allen aura autant dialogué par l’image, il faut en tout cas remonter bien loin dans la filmographie du cinéaste et ses expérimentations avec le noir et blanc (ManhattanStardust MemoriesOmbres et Brouillard…) pour trouver une telle emphase dans l’utilisation de la texture de l’image même. 

Wonder Wheel

Souvent loué pour ses qualités de dialoguiste et de directeur d’acteurs, Allen rappelle avec Wonder Wheel qu’il est également un grand metteur en scène au sens le plus plastique du terme et confirme que sa collaboration avec Vittorio Storaro reste l’un des meilleurs choix de sa carrière récente. Il apparaît d’autant plus regrettable que le cinéaste semble se reposer sur ses lauriers lorsqu’il revêt sa casquette de scénariste. Wonder Wheel n’a pas la précision dramatique ni la profondeur morale d’un Match Point et restera sans doute coincé au niveau des petits drames du réalisateur, faute d’une vraie rigueur d’écriture et d’originalité dans la construction de l’intrigue et des personnages. Néanmoins, le renouvellement, même s’il est exclusivement formel, reste à souligner et autorise malgré tout à attendre avec curiosité la troisième collaboration Allen/Storaro, en espérant que le réalisateur/scénariste y retrouve un peu de sa verve d’auteur.

Avant Midsommar, retour sur Hérédité

Le synopsis tient en deux lignes. Lorsque Ellen, matriarche de la famille Graham, décède, sa famille découvre des secrets de plus en plus terrifiants sur sa lignée. Une hérédité sinistre à laquelle il semble impossible d’échapper… Le magistral plan d’ouverture du film zèbre l’espace d’une pièce en panoramique avant de se terminer en travelling avant très lent vers une maquette de maison occupée par quatre figurines, réplique exacte du principal lieu de l’action. Ari Aster, maître d’oeuvre de ce premier film, en expose d’emblée les enjeux stylistiques aussi bien que thématiques. Et rassure tout le monde sur son intention de transcender ce script bien maigre et déjà-vu.

Son premier bébé ne constituera pas pour l’essentiel une accumulation putassière de jump scares convenus, mais bien une sinueuse et labyrinthique descente aux enfers qui étire la captation de l’action jusqu’au malaise le plus profond. S’y affirme également une position de cinéaste démiurge qui s’ingéniera, avec une délectation sadique, à manipuler et malmener les membres de cette petite famille d’apparence proprette. Le tout au sein d’un dispositif expérimental qui explore de nouvelles manières de faire peur par la seule originalité de sa mise en scène.

Énoncer ainsi, avec une économie de moyens sidérante, les grandes lignes de force d’un film dès son démarrage, voilà qui constitue la marque des plus grands. Sorti de nulle part, Aster vient s’inscrire dans le paysage actuel du film d’horreur avec des ambitions énormes. Le cinéaste entreprend une conciliation harmonieuse de figures propres à des cinéastes spécialistes du genre et aspire dans le même temps à un renouvellement du film horrifique. Des films qui tentent de le dépoussiérer et de lui assurer un regain de vigueur ces derniers mois, il conviendra d’en citer deux en particulier qui ont pu raviver la flamme chez les adorateurs cinéphiles les plus blasés. Et qui présentent de manière surprenante des similitudes avec Hérédité en termes d’exécution : Sans un bruit de John Krasinski et Jusqu’à la garde de Xavier Legrand (qui ne relève pas de l’épouvante au sens strict).

Le Krasinski apportait un véritable vent de fraîcheur par l’exploitation ingénieuse d’un intéressant concept de base. Aucun des personnages (une famille de quatre personnes, comme dans Hérédité) du long-métrage n’était autorisé à produire le moindre son ou bruit, les créatures “humanivores” de ce monde post-apocalyptique y étant ultra-sensibles. Le cinéaste générait ainsi la tension par l’entremise d’un dispositif qui travestit les sources traditionnelles de l’effroi : ce ne sont plus les bruits hors-champ mais bien les longs silences instables qui en deviennent les catalyseurs. L’attente craintive n’est plus matérialisée par les sons potentiellement émis par les monstres mais bien ceux émis (ou pas) par les personnages humains. Le procédé favorise de ce fait une empathie accrue avec les membres de la famille : au sein de longues plages de mutisme suffocant, un seul “dérapage sonore” et la mort guette.

Hérédité partage ainsi avec Sans un bruit le projet de déplacer le curseur de l’angoisse sur d’autres éléments que le basique et désormais périmé principe du jump scare. D’un côté, Krasinski travaille sur les propriétés sonores du procédé. Les “tadam” sempiternels et sur-appuyés qui signalent la menace ne sont plus d’actualité puisque la focalisation est faite non plus sur son surgissement, mais bien sur la capacité des “proies” à lui faire face par l’émission ou non de sons. La présence du prédateur aux alentours est toujours préalablement établie d’un point de vue sonore par des bruits de pas dans les escaliers ou les borborygmes continus et répétitifs des créatures. L’effet de terreur n’est donc pratiquement jamais construit sur sa manifestation impromptue à grand bruit, à l’instar de 80% du cinéma d’épouvante actuel.

De l’autre côté, Aster va également déconstruire cette figure de style éculée mais d’un point de vue strictement pictural. Renonçant quasi constamment au jaillissement soudain, physique cette fois, de la menace au sein d’un plan bref en contre-champ, il va préférer établir sa présence progressivement au sein de tableaux horrifiques chirurgicalement composés. Captées par de très lents et délicats recadrages, si ce n’est par des plans totalement fixes, des silhouettes à l’allure mi-éthérée mi-concrète vont ainsi graduellement se matérialiser en arrière-plan. Et ce, sur base du seul travail photographique, par la grâce de jeux de mise au point et de gestion des contrastes ombre/lumière discrètement prodigieux.

L’expérience spectatorielle de l’horreur est ainsi habilement renouvelée car impliquant plusieurs états successifs : l’inquiétude (s’agit-il bien d’une silhouette, là-bas, en arrière plan ?), la stupeur (il s’agit bien d’une silhouette, quand va-t-elle fondre sur sa proie, placée en avant-plan ?) et enfin la terreur (la menace passe à l’action, ou pas, pour un répit toujours temporaire). La petite révolution opérée par Ari Aster réside justement dans cette propension à la générosité, contenue dans la distension extrême de la durée de ses plans. Les états induits chez le spectateur ne se résument plus à la simple terreur du jump scare au sens strict. Une autre dimension, partagée avec Jusqu’à la garde, s’ajoute cependant à ses audaces de forme et achève de consacrer Hérédité comme un classique instantané du genre.

Bien qu’il apparaisse proprement excessif de classer le premier film de Legrand dans la catégorie “épouvante” ou “horreur”, son film présentait un cheminement narratif qui conduisait à un dernier tiers horrifique que l’on serait légitimement en droit de considérer à l’aune de l’épouvante pure. Vrai ovni cinématographique, Jusqu’à la garde représente un phénomène assez rare de croisement hybride entre drame d’auteur pure souche, tendance “cannoise”, et film de genre. C’est comme si les caractéristiques et codes propres au pur film d’horreur irriguaient souterrainement l’oeuvre durant les deux premiers tiers pour ensuite progressivement remonter à la surface et exploser dans toute leur violence. Élaborant un psychodrame cru et sans concessions, Legrand y auscultait les conséquences d’une instance de divorce sur tous les membres de la famille, jusqu’à ce que certains dérèglements émotionnels conduisent à un final dantesque qui convoquait en toute conscience l’imagerie du Kubrick de Shining.

Sans aller jusqu’à suivre le même processus (Hérédité revendique son statut de film de genre avec force et fracas du début à la fin), le film d’Ari Aster entreprend lui aussi d’étudier les dysfonctionnements relationnels et existentiels d’une famille suite à un événement profondément traumatique. D’une grande finesse d’écriture, le film prend ainsi le temps de situer spécifiquement, comme le faisait Jusqu’à la garde et bien que le contexte de crise soit distinctchaque personnage face au drame déchirant. Chacun aura ainsi sa propre manière d’y réagir, de la colère à l’apathie, du chagrin à la simple résignation, et sera dessiné avec assez de nuance pour susciter une empathie véritable et dénuée de jugement.

Hérédité est donc un film qui élève les standards du film d’horreur en ramenant le potentiel d’effroi spectatoriel à des peurs et hantises bien plus substantielles et concrètes que la simple crainte de l’étrange et du paranormal : celles de la perte de l’être aimé. Et comme dans le film de Legrand, la véritable terreur naît de comportements humains imprévisibles et involontairement nocifs et destructeurs, poussés jusqu’à leur stade ultime d’incandescence car pris dans le torrent impitoyable d’un deuil insurmontable. A savoir celui d’une famille unie et complète dans les deux cas, en vertu de circonstances dissemblables.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le versant ésotérique de l’intrigue, bien que continuellement présent en toile de fond du film, n’intéresse que très peu Aster. Il l’envisage bien davantage comme un énorme prétexte que comme base solide à l’édification d’un propos de fond. Les éléments de mysticisme et de magie noire permettent au cinéaste, en plus de lui inspirer ses plans les plus marquants pour la rétine, de s’amuser en convoquant un patrimoine iconographique aussi bien issu de l’univers de John Carpenter que de l’Exorciste de William Friedkin.

Le bourdonnement musical en fond sonore perpétuel, annonciateur d’une apocalypse imminente ou de l’avènement du Mal, ainsi que les plans furtifs sur les regards étranges de quidams croisés dans la rue, figurations d’une folie collective lentement propagée, rappelleront avec délectation Prince des ténèbres et L’antre de la folie à l’amateur de films d’horreur. Tout comme le potentiel malsain et dérangeant généré par la petite fille bizarroïde, qui adopte des comportements sociaux borderlines parfois plus à même de choquer et d’épouvanter que n’importe quoi d’autre, renverra évidemment à la terrible Regan du chef d’oeuvre de 1973. Enfin, l’on ne manquera pas de noter l’étroite connivence du final, d’un grand-guignolesque assumé, avec celui du Rosemary’s Baby de Polanski : les deux donnent une représentation solennelle du sacre du Malin, qui baigne dans un climat de déliquescence macabre.

Hérédité s’impose donc comme une pure démonstration de mise en scène horrifique, conçue par pur goût de la virtuosité, mêlée à un drame psychologique d’une sincérité et d’une frontalité proprement bouleversantes, qui ose mettre le spectateur face à des angoisses de poids universellement partagées… Pour une expérience de cinéma qui pourra en laisser plus d’un asphyxié, exténué voire (légèrement) traumatisé pour un temps, mais donc l’impact cathartique sera sans commune mesure.