Confidential Connery

Plutôt que de répéter une énième fois que Sean Connery fut le meilleur James Bond, il nous a paru plus intéressant de faire découvrir des œuvres plus confidentielles de sa riche filmographie à l’occasion de sa disparition. Loin de se cantonner à cette figure populaire passée à la postérité, l’acteur écossais a toujours eu à cœur de sortir de sa zone de confort. Les seventies ont en effet constitué une période propice à la prise de risque, cette décennie succédant aux sixties bondiennes que Connery souhaitait ardemment laisser derrière lui. Critique Collatérale a dès lors décidé de faire la lumière sur trois grands films issus de cette période faste pour le cinéma américain, pour lesquels le bonhomme s’est adjoint les services de quelques-uns des plus grands cinéastes du Nouvel Hollywood. Des réalisations qui ont d’ailleurs toujours plus où moins joué avec le patrimoine iconographique du personnage créé par Ian Fleming.

The Offence (Sidney Lumet, 1973)

En 1972, Sean Connery sort de son 7e et dernier opus de la saga 007 (Les diamants sont éternels, Guy Hamilton). Soucieux de s’extirper une fois pour toutes du costume de l’agent secret britannique, il fait un deal avec la United Artists pour financer deux projets importants pour lui en contrepartie de sa dernière occurrence : une adaptation de Hamlet et une autre d’une pièce de John Hopkins, The Offence. Si le premier tombe à l’eau, Connery fait appel pour le second à Sidney Lumet alors en train de percer à Hollywood. Les deux hommes ont d’ailleurs déjà collaboré ensemble pour deux films : La Colline des Hommes Perdus (1965) et Le Gang Anderson (1970). Appréciant la direction d’acteur de Lumet, Connery est convaincu que le cinéaste sera tout indiqué pour lui permettre de briller dans un contre-emploi particulièrement radical.

The Offence situe son intrigue dans une banlieue grise et anonyme d’une ville anglaise où Connery incarne le sergent Johnson, un policier de 20 ans d’expérience qui se lance aux trousses d’un pédophile en série. Mettant la main sur le présumé coupable, il se charge lui-même de l’interrogatoire qui va prendre une tournure pour le moins cauchemardesque… Aujourd’hui encore, il apparaît difficile de ne pas être estomaqué par la conviction et l’ardeur avec lesquelles Connery s’est emparé de ce rôle démentiel. The Offence sera d’ailleurs très peu distribué et diffusé dans les salles, tant son plongeon dans les tréfonds les plus sombres de l’âme humaine glacera le sang des pontes de la United Artists. Si cette œuvre majeure a aujourd’hui gardé tout son impact, c’est parce-que Lumet et Connery ont refusé tout compromis au travers d’une mise en scène frontale savamment architecturée autour du corps de l’acteur. Les scènes de face-à-face psychologique musclé avec une némésis relèguent encore aujourd’hui le Dark Knight de Nolan, autre exploration des racines et de la contamination du mal adaptée au contexte post-11 septembre, à la catégorie poids plume.

Le film s’inscrit ainsi dans la lignée des grandes interrogations éthiques des polars américains des années 70, tels L’Inspecteur Harry (Don Siegel, 1971) et French Connection (William Friedkin, même année), figurant eux aussi des personnages de flics désabusés, obsessionnels et violents. Cependant, Lumet va se démarquer de ces cinéastes par une approche qui privilégie le huis clos étouffant aux grands espaces urbains rongés par la crasse. Réduisant ses décors à un commissariat, un terrain vague et un foyer domestique, Lumet enferme littéralement son acteur et son protagoniste. Claustrophobisme suffocant d’un point de vue physique mais plus encore psychique, tant le dispositif va permettre d’explorer une ambivalence morale d’une rare ampleur. Yeux révulsés et carrure imposante mais avachie, Connery joue sans filet et compose un Johnson inoubliable. Il y pratique un art de la rupture de ton propre à des acteurs comme Al Pacino à la même période, entre terreur apathique et déchaînements éruptiques.

Zardoz (John Boorman, 1974)

Entré dans la légende pour ce costume rouge raillé à outrance, le Zardoz de John Boorman jouit aujourd’hui d’un statut injustifié de nanar. En 2293, sur une Terre post-apocalyptique, la population humaine est divisée entre les Éternels, des humains ayant atteint l’immortalité grâce à la technologie et vivant au sein d’une zone confinée appelée Vortex, et les Brutes qui peuplent les territoires extérieurs et fournissent nourriture et esclaves à ces êtres supérieurs. Si ce synopsis un peu niais respire certes la série B sur papier, force est de constater au visionnage que cette incursion dans la science-fiction écologique et utopique est intéressante à plus d’un titre dans son exécution. Certains aspects du film, notamment sa direction artistique estampillée « kitsch », ont totalement été sortis de leur contexte de genèse et de production, débouchant sur un contre-sens qui consiste à juger une œuvre à l’esthétique précisément datée au travers d’un regard contemporain. C’est oublié que Boorman est un cinéaste maître de son métier, héritier d’une tradition hollywoodienne qui adapte sa forme au contenu plutôt que de se reposer sur des gimmicks de mise en scène immédiatement reconnaissables.

Dans cette optique, même l’accoutrement de Connery fait corps avec les visées thématiques du film, qui sont de caractériser les Brutes comme des êtres bassement primitifs dénués de raison, uniquement portés sur leurs plus bas instincts de chasseur/tueur. De la même manière, toute l’imagerie et le décorum du microcosme des Eternels sont une sorte de représentation hyperbolique et volontairement caricaturale d’une communauté hippie retirée du monde. Bien loin de valoriser un peuple et de dénigrer l’autre, le propos du cynique et acerbe du cinéaste anglais est justement de démontrer que les excès et abus sont le propre de tout homme peu importe son statut au sein d’une hiérarchie sociale dichotomique. Si les Eternels ont percé le secret de la vie éternelle et pensent détenir le monopole de la « civilité », ce pouvoir devient vite une malédiction, la perpétuation d’une vie puritaine (la passion est l’apanage des Brutes) lisse et aseptisée conduisant à la dépression. Contrairement à un Barbarella (Roger Vadim, 1969), l’iconographie SF new age est ainsi non pas utilisée comme une fin en soi mais comme un outil d’allégorie critique de l’Amérique des 70’s.

La collaboration entre Boorman et Connery prend là aussi une dimension fondamentale qui a participé du scepticisme avec lequel le film a pu être reçu à sa sortie. Après un The Offence malheureusement peu vu en vertu des circonstances précitées, découvrir l’acteur écossais dans un écrin à l’extrême opposé des standards d’élégance, de sophistication et d’intelligence du mythe qui a fait sa renommée ne pouvait que conduire à l’incompréhension ou le rejet. Sauf que rétrospectivement, en replaçant une fois n’est pas coutume Zardoz et la trajectoire de sa star dans l’histoire du cinéma de genre américain, le choix de Connery s’impose comme une évidence tant son personnage constitue l’antithèse absolue d’un Bond et sert indubitablement le film.

Il y a quelque-chose de profondément jubilatoire à observer un symbole de virilité machiste constamment malmené et terrorisé par des femmes, au même titre qu’un modèle d’astuce et de proactivité réduit à l’état de dégénéré passif pendant une bonne partie de métrage. Là où l’agent britannique anticipait le moindre obstacle sur sa route et parvenait toujours à maîtriser son environnement, le Zed de Connery dans Zardoz est condamné à subir, impuissant, les règles d’un monde qu’il ne comprend pas. Il se fait ainsi médiateur de la position spectatorielle et c’est aujourd’hui cette complicité établie entre celle-ci d’un côté, et l’acteur et son mythe de l’autre (non processée à l’époque par un public indisposé à la recevoir si tôt) qui fait entre autres tout le sel satirique de cette pépite du genre.

La Rose et la Flèche (Richard Lester, 1976)

Peu de cinéphiles ont aujourd’hui connaissance de cette excellente version de Robin des Bois avec le mastodonte écossais dans le rôle titre. Parti depuis 20 ans de Sherwood, cet autre personnage mythique y apparaît rincé par les guerres sans fin et les massacres déguisés en conquêtes. Continuant sa cure post-James Bond, Connery l’incarne avec ses traits dans la force de l’âge qui véhiculent immédiatement le sentiment d’usure éprouvé par ce héros fatigué. Richard Lester, cinéaste américain à la sensibilité so british (il a tourné la plupart de ses films en Grande-Bretagne, dont deux adaptations irrévérencieuses des Trois Mousquetaires), dépoussière paradoxalement la figure légendaire en traitant de ses ultimes batailles, ses dernières aventures, ses retrouvailles avec un amour lointain mais encore bien vivace (magnifique Audrey Hepburn dans le rôle de Marianne). Réalisateur et acteur s’inscrivent ainsi dans une démarche démystificatrice qui rompt avec l’approche cinématographique traditionnelle du héros, canonisée par Errol Flynn (Les Aventures de Robin des Bois, Michael Curtiz, 1938) puis reprise par Kevin Costner et Russel Crowe plus récemment.

À l’opposé du dynamisme et du rythme véloce typiques du film d’aventure ou d’action adoptés par ces œuvres, Lester choisit de poser sa narration. Il privilégie un montage et un découpage amples qui favorisent les temps morts, les silences, les instants de flottement et d’indécision. Les chorégraphies des rares combats à l’épée et autres courses poursuites sont ainsi dépossédées de tout attrait spectaculaire, figurant des automates rouillés aux mouvements lents et laborieux. Une mise en scène léthargique de l’action d’abord génératrice de potentiel comique, mais qui finit par conférer aux affrontements une sorte de souffle tragique mêlé d’aigreur qui décuple la vacuité de la violence représentée à l’écran. Une fois encore vecteur et réceptacle parfait des thématiques du film, Sean Connery en transfigure tous les aspects par sa seule présence et une approche toute en nuances de son personnage. Se plaçant encore et toujours en vis-à-vis de son passif bondien, il détourne les attentes liées à un rôle initialement propice à exprimer toute sa physicalité et son agilité (Robin des Bois comme 007 sont conjointement des figures avant tout mobiles, hostiles à l’inertie).

Connery portraiture également Robin comme un adolescent attardé qui a toujours fui ses responsabilités et refuse d’accepter d’avoir fait son temps. Si cette dimension appuie la charge critique et ironique, révisionniste d’exploits guerriers dépossédés de tout éclat glorificateur, elle révèle en filigrane l’autre versant plus secret de La Rose et la Flèche : son romantisme désespéré et mortifère. Souterraine jusqu’à un final des plus déchirants entre Connery et Hepburn, l’histoire d’amour entre Robin et Marianne permet à l’acteur d’étaler au grand jour un art de la pudeur et de la finesse dans l’expression sans cesse réprimée de sentiments pourtant incandescents. Son registre inédit, tout en retenue, est basé sur des jeux de regard discrets mais chargés de poignante mélancolie. Pour la première fois peut-être de sa longue et riche carrière, le sourire immaculé de Bond/Connery devient une façade, abruptement fissurée pour laisser place à un air de chien battu d’autant plus dévastateur par contraste.

On remerciera dès lors Sidney Lumet, John Boorman et Richard Lester pour nous avoir laissé entrevoir d’autres facettes précieuses du talent et de la personnalité du Monsieur, d’avoir fait voler en éclat ce vernis de séduction et d’assurance hypertrophiées pour révéler successivement : une sensibilité d’écorché vif, un art de l’auto-dérision et enfin un romantisme tragique. RIP, Sean Connery.

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