The Mandalorian – saison 2 : et pour quelques dollars de plus

Alors que son avenir au cinéma semble incertain, la saga Star Wars semble définitivement avoir trouvé une seconde jeunesse grâce à la télévision. L’année passée, The Mandalorian inaugurait le lancement de la plateforme Disney + et remportait un franc succès. La création de Jon Favreau semblait à même de combler un public insatisfait par les tentatives successives de J.J. Abrams et Rian Johnson. Toutefois, au-delà de son argument des plus réjouissants, la série souffrait d’un format épisodique qui la confinait à des ambitions tant narratives que formelles bien trop réduites. Bénéficiant d’un solide soutien financier et de la bénédiction d’une fanbase pourtant connue pour son exigence déraisonnable, la saison 2 allait-elle se montrer à même de transcender les attentes et d’asseoir sa place au sein de cette vaste mythologie ?

Attention : si nous nous garderons de dévoiler des moments-clés de l’intrigue de cette saison, certains éléments comme les noms des personnages y apparaissant seront malgré tout révélés.

Située près de cinq ans après Le Retour du Jedi et la défaite de l’Empire, The Mandalorian raconte l’histoire d’un chasseur de primes dont le destin change lorsqu’il rencontre un curieux bébé alien issu de la race du célébrissime Yoda, et donc immédiatement renommé par le fandom “Baby Yoda”. Le guerrier masqué, autrefois uniquement préoccupé par sa propre subsistance et l’honneur de son clan, va dès lors être amené à découvrir les vertus de l’altruisme et de l’empathie au travers de sa relation avec cet être mystérieux. Derrière ce point de départ on ne peut plus attendu, The Mandalorian entreprend de revisiter les trois grandes influences de la saga Star Wars telle qu’originellement imaginée par George Lucas : le serial, le western et le chambara. 

Pour rappel, le serial est une forme de cinéma ancêtre de la série télévisée qui voyait les aventures de héros déclinées en différentes itérations – parmi lesquelles on compte Flash Gordon (1936) ou encore la première incarnation à l’écran de Captain America (1944). C’est son imagerie pulp et décomplexée, bien éloignée des univers de science-fiction plus cérébraux, qui inspira Lucas lors de la conception de sa saga d’aventures galactiques. The Mandalorian emprunte à cette forme filmique sa vertu de pur divertissement, loin de la poursuite d’une quelconque “noblesse” artistique, ainsi que son format puisque chaque épisode relate une aventure auto-contenue plutôt que de participer à une élaboration dramatique plus dense. 

Au western et au chambara (film de sabre japonais), The Mandalorian emprunte bon nombre de traits communs, à commencer par l’idée d’un personnage à la moralité ambiguë et ne servant aucune cause, traversant des contrées isolées et s’arrêtant de village en village pour choisir de se mêler ou non aux tribulations des populations locales. Le “Mando” n’est jamais qu’une version modernisée de la figure du rônin, le samouraï sans maître rendu populaire à l’écran par des figures aussi illustres que Yojimbo (1961, Akira Kurosawa) ou encore le sabreur aveugle Zatoichi (26 films de 1962 à 1989). Le guerrier impitoyable traversant des contrées hostiles accompagné d’un enfant dans un berceau est d’ailleurs une réinterprétation directe de la saga Baby Cart (6 films sortis entre 1972 et 1974, elle-même adaptée du manga Lone Wolf and Cub). Ce personnage-type du rônin solitaire a lui-même été recyclé par le courant du western italien, qui en reprenait les principes narratifs pour les transposer au contexte de l’ouest sauvage. Dans les films de Sergio Leone (Le Bon, la Brute et le Truand) ou encore Sergio Corbucci (Django), le samouraï devenait un pistolero à la vitesse et la précision infaillibles. 

Au-delà de ce flux référentiel assumé, le succès de la série vient surtout de la manière dont elle se réapproprie l’imagerie de l’univers de Lucas. En racontant l’histoire d’un chasseur de primes a priori sans foi ni loi, The Mandalorian s’éloigne des carcans narratifs de la saga à base de grandes tragédies familiales épiques et d’affrontements définitifs entre le bien et le mal. La respiration est d’autant plus nécessaire qu’elle permet d’alléger l’échec de la postlogie, entreprise de recyclage bâtarde et informe dont les réussites individuelles (Critique Collatérale ne cessera de défendre avec passion Les Derniers Jedi) n’ont pu pallier à son sentiment de gâchis globalisé. Après la conclusion idéale qu’incarnait la dernière saison de la série animée The Clone Warsdéjà chroniquée par nos soins – il était temps pour Star Wars de laisser de côté les Skywalker et la rébellion contre l’Empire, et la création de Jon Favreau incarne désormais la transition idéale vers un lent renouveau. 

Loin toutefois d’emmener l’univers en terre inconnue, la série doit également son succès à la malice avec laquelle elle utilise et se réapproprie une iconographie passée à la postérité. C’est notamment là que réside le succès marketing derrière l’invention de “Baby Yoda” : visuellement immédiatement associé avec l’un des personnages les plus connus de la saga, il joue pourtant un rôle sensiblement distinct de son homologue Maître Jedi. De la même manière, la fameuse armure mandalorienne arborée par le héros évoque celle portée autrefois par Boba Fett et son père Django. Mais de simple accessoire cosmétique dans les films originaux, elle devient un élément central de la culture et des motivations du héros. Les inévitables références à l’imposant patrimoine de la saga ne sont donc pas intégrées au projet en leur simple vertu de clin d’œil mais bien pour mieux aider un public familiarisé à s’acclimater à de nouveaux personnages, situations et thématiques. 

C’est l’application de ce programme qui permit sans aucun doute à la première saison de The Mandalorian d’acquérir le succès qui est le sien aujourd’hui. Toutefois, la réception presque unanimement positive de cette déclinaison de la saga intergalactique pourrait en vendre le portrait d’une œuvre sans défauts, infaillible. Ce qui n’est pas forcément le cas puisque la création de Favreau souffrait tout de même de quelques écueils l’empêchant de toiser les sommets de la série-blockbuster moderne. Le côté épisodique, s’il permettait de varier les plaisirs et d’offrir son lot de divertissement à chaque mouture hebdomadaire, s’envisageait au prix d’un manque d’enjeux plus englobants. Les aventures de Mando et Baby Yoda empruntaient un schéma très répétitif où chaque épisode correspondait à une quête secondaire sans incidence sur la suite, en attendant les épisodes finaux pour faire jaillir une tension dramatique plus essentielle. Cette tendance ne serait pas problématique si cet apparent manque d’ambition ne se traduisait pas également dans la mise en forme : que ce soit dans ses choix de mise en scène, de production design ou de narration, la série confond à plusieurs reprises minimalisme avec facilité et délivre de ce fait un produit parfait dans sa vocation de divertissement mais aussi parfaitement oubliable. Rien de dramatique mais la question restait de savoir si Favreau allait profiter de la renommée de sa création pour en consolider les acquis tout en en démultipliant la portée. 

Le premier épisode de la saison 2 tend à rassurer en ce sens. D’une longueur anormale pour la série – presque une heure contre les 30 à 40 minutes habituelles – il consiste en une énième mais plutôt bien exécutée relecture du genre du western, au sein de laquelle Mando et son acolyte débarquent au milieu d’un village de Tatooine (planète qu’on ne présente plus) défendu par un shérif charismatique. Le choix de Timothy Olyphant, déjà habitué à des rôles similaires dans Deadwood ou Justified, semblait évident pour témoigner d’une approche plus assumée du genre approché. Loin toutefois de se limiter à un simple pastiche, l’épisode se conclut par une impressionnante scène où les personnages affrontaient un Dragon de Krayt, sorte de serpent des sables titanesque. En plus de convoquer d’autres références (le film de kaiju japonais et bien évidemment la saga Dune de Frank Herbert), ce climax démontre une maîtrise désormais absolue du versant spectaculaire de la série, désormais à même de toiser ses équivalents filmiques. 

Cette double tendance se confirme tout au long de la saison. Chaque épisode se repose sur un flux référentiel diversifié d’autant plus rafraîchissant qu’il intervient au sein d’une saga ayant récemment tendance à trop se complaire dans l’auto-référence. Ces choix sont de plus entièrement assumés par la mise en forme de la série. On compte par exemple un épisode réalisé par Peyton Reed (Ant-Man) construit comme un énorme clin-d’oeil à Alien, qui peut compter sur un précieux équilibre entre mise en scène léchée et utilisation d’un décor glacé claustrophobique pour générer un sentiment anxiogène rarement vu au sein de l’univers. Plus loin dans la saison, un épisode réalisé par Dave Filoni (créateur de The Clone Wars, Star Wars: Rebels et également co-producteur de The Mandalorian) emprunte au chambara et à des films comme Yojimbo leur schéma narratif voyant des hors-la-loi s’affronter dans un village embrumé, tout en basant sa réalisation sur de longs silences et une montée en tension permanente précédant une explosion d’action. Les créateurs de la série n’hésitent d’ailleurs pas à mélanger les ingrédients de manière surprenante. Ainsi, l’avant-dernier épisode démarre par une course-poursuite en camion conjuguant Le Salaire de la Peur avec Mad Max: Fury Road pour s’achever sur un duel dialogué à la tension palpable, évoquant quant à lui l’Inglourious Basterds de Tarantino.

Face à cette générosité, les phases d’action plus traditionnelles de la saga (fusillades dans des couloirs, dogfights spatiaux…) ne surprennent guère mais peuvent compter sur une qualité de présentation et des effets spéciaux à la pointe du médium. La musique de Ludwig Goransson s’est quant à elle doucement mais sûrement imposée comme la force tranquille de la série. Outre un thème principal terriblement entraînant, Goransson joue sur des sonorités peu entendues au sein du canon Star Wars, telles les nappes de synthétiseur planantes associées à Baby Yoda ou encore les relents de dubstep qui accompagnent les mouvements des fameux Dark Troopers. Modernisant certains des gimmicks initiés par John Williams sans en trahir la nature, la partition du compositeur islandais est sans aucun doute la meilleure contribution musicale à la saga depuis son rachat par Disney. 

Quant à la timide dramaturgie déployée jusqu’alors par la série, elle semble elle aussi davantage supportée par Favreau et son équipe. Le Mandalorien est mu dès le début de la saison par un objectif clair : partir à la recherche des Jedi afin de percer l’origine de son petit protégé vert. Ce but concret agit en premier lieu comme un fil rouge sous-marin, énième prétexte à ce que le héros visite une planète par épisode et accomplisse une mission pour grappiller de maigres indices quant à la suite de sa quête. Mais une fois arrivée à mi-parcours, la série entreprend de resserrer ses enjeux et de les placer au premier plan en construisant une montée en intensité qu’on ne lui connaissait pas jusqu’alors. Si cliffhangers, révélations et retournements sont au programme, c’est avant tout la relation entre Mando et Baby Yoda qui fait office de ciment narratif et donne à l’œuvre la portée émotionnelle qu’elle semble enfin à même de toiser. Dépassant à plusieurs reprises la simple dynamique de héros/sidekick, le lien qui unit les deux personnages donne lieu à de puissants dilemmes moraux et apporte une nuance bienvenue aux sacro-saints principes qui régissent l’existence du Mandalorien – le rapport presque maladif du personnage à son armure rituelle est notamment mis à mal à plusieurs reprises. Il convient également de louer les prises de risque adoptées par la série, qui refuse le statu quo pour s’offrir des perspectives entièrement neuves en vue d’une saison 3 déjà confirmée. 

Cette densification dramatique opportune s’accompagne en revanche d’un ancrage plus ferme dans la mythologie Star Wars qui, lui, a de quoi questionner. Les références au reste de l’univers restaient relativement discrètes dans la première saison et limitées à une imagerie somme toute aisément justifiable (l’Empire et ses nombreux symboles). Mais le succès de la série en a réorienté les priorités : face à l’échec de la postlogie au cinéma, The Mandalorian doit devenir le nouveau fer de lance d’un véritable univers étendu imaginé par Disney comme un pendant au Marvel Cinematic Universe. Cette volonté s’incarne d’abord par une tendance à faire intervenir au sein de la série divers personnages issus de l’illustre canon de la saga. Les fans les plus assidus reconnaîtront par exemple deux héroïnes toutes droit venues de The Clone Wars : la mandalorienne Bo-Katan mais aussi et surtout Ahsoka Tano, personnage principal de la série animée ici incarnée en chair et en os par Rosario Dawson. Plus loin dans la saison, les scénaristes font carrément revenir Boba Fett d’entre les morts, incarné par Temuera Morrison qui prêtait déjà ses traits à son père Django dans L’attaque des clones. Enfin la saison se clôture par un ultime caméo d’un personnage essentiel de la saga dont il est préférable de taire la nature. 

S’il serait naïf d’ignorer la dimension de pur fan service mercantile motivée par ces apparitions, les scénaristes de la série ont tout fait pour les intégrer au mieux à sa trame. Les parcours de ces différentes figures s’inscrivent ainsi dans la droite lignée de leurs arcs respectifs entamés dans des œuvres antérieures, tandis qu’un effort est fait pour leur donner un rôle substantiel dans l’intrigue au présent. Aucun de ces clins d’œil n’atteint ainsi la gratuité des pires moments d’un Rogue One, où les surgissements de personnages connus étaient assénées comme autant de coups de coude insistants à un spectateur en état de quasi-saturation. Il n’empêche que cet aspect auto-référencé tend à mettre en péril la particularité qu’avait jusqu’à présent The Mandalorian d’être une création pour ainsi dire repliée sur elle-même, puisant ses inspirations au-delà de son seul univers comme l’avait fait le premier Star Wars de George Lucas en 1977. 

Ce n’est sans doute pas un hasard si Disney a profité de la diffusion de la seconde saison pour annoncer près d’une dizaine de projets de séries et films destinés à alimenter sa plate-forme Disney+, parmi lesquels on compte Ahsoka et Rangers of the New Republic, deux séries co-créées par Jon Favreau et Dave Filoni et directement dérivées des aventures de Mando. Sans compter un The Book of Boba Fett annoncé en grandes trombes par la scène post-générique du dernier épisode. Il semble évident que The Mandalorian a toujours été pensé comme un test pour évaluer si l’avenir de la saga était viable au format sériel, constituant désormais le vecteur central d’une stratégie plus large de Disney afin de capitaliser sur son acquisition la plus juteuse. 

Par bien des aspects, The Mandalorian saison 2 concrétise bon nombre des promesses de sa précédente fournée. À la fois plus maîtrisée dans son registre de pur spectacle, plus ludique dans sa capacité à convoquer des genres et des inspirations extérieures au canon, et plus assurée dans sa dimension dramatique désormais élevée au-delà du simple fil rouge, la série s’est améliorée sur tous ses points et continue de se rapprocher, pas à pas, de l’image d’un blockbuster télévisuel idéal. Mais le repositionnement de l’œuvre au sein d’un vaste plan d’univers étendu pourrait lui faire perdre son innocence et, si Favreau et son équipe n’y sont pas attentifs, la voir tomber dans tous les travers qui gangrénaient les Solo et autres Rise of Skywalker. Pour rentrer dans les mémoires comme autre chose qu’un simple produit, The Mandalorian devra poursuivre sa création d’une mythologie propre et à tout prix éviter de se faire écraser par le poids d’un univers devenu bien trop gargantuesque pour son propre bien. 

Star Wars : The Clone Wars – Rétrospective et saison 7

Depuis l’acquisition de la licence par le géant Disney, l’omniprésence de l’univers Star Wars dans le paysage médiatique tient de la saturation. Entre une nouvelle trilogie, deux spin-off au cinéma, et les séries télévisées dont The Mandalorian s’annonce comme le fer de lance, il s’avère pratiquement impossible d’échapper au raz-de-marée orchestré par la firme à la souris. Les amateurs de la saga se rappelleront presque avec nostalgie la décennie qui a précédé cette époque (trop) fertile. Dix ans ont séparé les sorties de La Revanche des Sith (2005) et du Réveil de la Force (2015), un laps de temps pendant lequel la saga a été absente du grand écran et placée en retrait de l’échiquier médiatique. Et si George Lucas a fait ses adieux à Star Wars avec son Episode III, l’héritage du créateur aura été perpétué durant cette période pré-Disney sous la forme de la série télévisée The Clone Wars. À l’occasion de la sortie de son ultime saison, retour sur la création de Dave Filoni et l’impact indéniable qu’elle aura laissé sur les fans de cette galaxie très lointaine. 

Originellement diffusée entre 2008 et 2014, Star Wars : The Clone Wars est une série d’animation dont l’ambition, comme son nom l’indique, est de narrer les péripéties de la Guerre des Clones. Ce conflit, déjà évoqué par Obi-Wan Kenobi dans le tout premier Star Wars de 1977, n’aura connu qu’une illustration partielle au cinéma puisqu’il commence à la fin de L’Episode II (L’Attaque des Clones, 2002) et s’achève avec La Revanche des Sith. Il y a donc une matière à exploiter, déjà partiellement couverte par des comics, des jeux vidéos ainsi qu’une première série animée réalisée par l’extravagant Genndy Tartakovsky. Avec cette nouvelle incarnation, George Lucas entend livrer à l’écran l’interprétation définitive de ce versant de son univers, un complément presque indissociable de ses propres films. 

Pour superviser le projet, Lucas engage Dave Filoni. Cet animateur et réalisateur est alors actif chez Nickelodeon où il a notamment réalisé une poignée d’épisodes d’Avatar : le dernier maître de l’air, l’épopée orientalo-fantastique de la chaîne pour enfants. À la fois rodé dans le domaine de l’animation tous publics et fan invétéré de Star Wars, Filoni est sans conteste le choix idéal pour mener à bien le projet. Conformément à la vision “tout-numérique” adoptée par Lucas sur sa prélogie, The Clone Wars est intégralement réalisée en images de synthèse, assurant dès lors une cohérence visuelle avec les films dont elle s’inspire. Filoni et son équipe optent toutefois pour un design des personnages stylé “comic books”, aux traits exagérés et aux visages angulaires, plutôt qu’une modélisation photoréaliste. Ce choix permet à la série de conserver une identité visuelle propre, tout en lui assurant un cachet plus intemporel qu’une imitation trop précise des traits d’acteurs en chair et en os. 

Narrativement, The Clone Wars se conçoit comme une anthologie. En lieu et place d’une intrigue continue, la série consiste en une série de petites intrigues réparties sur un ou plusieurs épisodes et adoptant à chaque fois un point de vue différent. Anakin et Obi-Wan, personnages principaux des épisodes I, II et III sont bien évidemment placés au centre d’une majorité des intrigues, mais de nombreuses autres personnalités ont droit à leurs propres histoires. Certains sont déjà connus des fans (Yoda, Padmé Amidala ou encore les méchants que sont le Comte Dooku et le Général Grievous), tandis que d’autres sont inventés pour l’occasion. C’est le cas d’Ahsoka Tano, la padawan d’Anakin, ou encore de Rex, capitaine de l’armée des Clones. Le projet était donc de relater la guerre d’un point de vue global, en prenant en compte l’ensemble des paramètres qui constituent généralement un conflit armé à grande échelle. 

La série est d’abord introduite au public par un long-métrage en 2008, le premier vrai retour de la saga sur grand écran avant la reprise en main par Disney. Malgré l’ambition affichée du projet, ce film qui n’est en réalité qu’un collage des quatre premiers épisodes de la série et peine à convaincre. Puéril dans son approche, rudimentaire dans sa technique et anecdotique dans sa narration, The Clone Wars au cinéma ressemble à un produit dérivé dans ce qu’il a plus mercantile. Il ne s’agit ni plus ni moins que d’une énième capitalisation d’un imaginaire déjà exploité jusqu’à la moelle. Dans la foulée de ce faux-départ, la première saison de la série est diffusée et connaît elle aussi un accueil mitigé. Trop sage, trop inégale dans son approche (les douloureux épisodes consacrés au tristement célèbre Jar Jar Binks en témoignent), elle ne semble qu’effleurer les possibilités qui lui sont offertes. Pourtant, derrière cette approche bancale, George Lucas croit pleinement au potentiel de sa série et accorde un support financier indéfectible à l’équipe de Dave Filoni. C’est notamment ce soutien qui permit à The Clone Wars de devenir l’un des piliers les plus essentiels de la franchise, et ce dès sa seconde saison. 

Une fois la vitesse de croisière de la série atteinte, sa qualité essentielle a toujours résidé dans son rapport privilégié avec son matériau de base. Il est de notoriété publique que la prélogie Star Wars ne fait pas l’unanimité auprès des fans. Certains ont ainsi loué l’ambition affichée par George Lucas, qui a mué sa saga de space fantasy en une véritable tragédie grecque sur fond de drame politique. D’autres ont en revanche reproché aux films leur exécution passablement bancale : dialogues anti-naturels, direction d’acteurs figée, mise en scène statique et une approche globale peinant à donner un poids concret à des enjeux pourtant passionnants sur le papier. Face à ce relatif échec artistique, encore aujourd’hui considéré comme un cas d’école, Filoni n’a ni cherché à ignorer la vision de Lucas, ni à simplement s’y conformer. Le showrunner semble au contraire s’être fixé pour mission de compléter les films de Lucas, d’extraire le meilleur de leur potentiel et d’en corriger les défauts. 

On a par exemple pu reprocher à Lucas la nature profondément déshumanisée de son conflit armé puisque mettant en scène un affrontement entre deux armées machiniques : des droïdes et des clones rendus dociles dès leur conception et donc apparemment dépourvus d’une personnalité propre. Dès le premier épisode de la série, Filoni nuance fortement cette conception en introduisant l’idée que les Clones, malgré la nature artificielle de leur condition, sont dotés d’une pensée propre et capables d’éprouver des sentiments. Certains d’entre eux sont même explicitement nommés et occupent un rôle central tout au cours de la série, comme le capitaine Rex ou le soldat “Fives”. L’idée n’est pas seulement de varier une galerie de personnages déjà conséquente, mais de ramener une dimension humaine à une guerre trop déconnectée du réel dans la vision originelle de Lucas. 

Dans le même ordre d’idée, plusieurs épisodes abordent directement la question des conséquences de la guerre sur la population civile au travers de différentes problématiques essentielles (la question des réfugiés ou de la pénurie des ressources) qui rappellent l’inévitable coût humain d’un conflit à grande échelle. La série insiste à plusieurs reprises sur le fait qu’au-delà des affrontements épiques et des exploits des Jedi et de leurs ennemis, des vies innocentes sont en jeu et ce y compris du côté des Séparatistes. La faction ennemie, incarnée uniquement dans les Episode II  et III par ses armées de droïdes et ses dirigeants véreux, bénéficie également de ce processus d’humanisation lorsque la série met en scène ses civils, aux motivations apparemment aussi rationnelles que celles des fidèles de la République. À la vision de la guerre limitée à ses versants de spectacle et de machination politique que proposait Lucas, Filoni adjoint une portée sensible et empathique essentielle à l’implication émotionnelle du spectateur. 

The Clone Wars se distingue également par le traitement qu’elle propose de ses personnages principaux. Inutile de le rappeler : Anakin Skywalker est le héros tragique de la prélogie dont l’objet principal est la transformation du vertueux et impétueux héros de guerre en le sombre serviteur du mal qu’est Dark Vador. Là encore, Lucas avait révélé ses limites à travers le traitement particulièrement boiteux qu’il réservait à son protagoniste. Adolescent colérique et arrogant dans L’Attaque des Clones, Anakin avait ensuite connu une conversion vers le mal trop brutale et peu crédible lors de La Revanche des Sith. La série s’emploie à offrir une vision plus nuancée du personnage et met tout autant en avant ses qualités de leader, de guerrier et d’ami, que son basculement progressif vers le côté obscur de la force, à travers une série d’événements et d’indices disséminés au fil de la série. 

Dans cette optique de développement du personnage central de la saga, l’une des additions les plus essentielles effectuées par Dave Filoni est le personnage d’Ahsoka. L’apprentie alien d’Anakin introduite dans le film de 2008 semble d’abord greffée à la narration pour garantir la tonalité enfantine (pour ne pas dire puérile) introduite par Lucas à travers des personnages comme Jar Jar. Pourtant, au fur et à mesure que la série gagne en liberté et en maturité, son héroïne s’épaissit et finit par en devenir l’un des éléments-clés. Ahsoka agit comme un reflet d’Anakin. Comme son Maître, elle allie un courage et une dévotion indéfectible à ses proches à une audacieuse impétuosité, tout en cultivant une méfiance des dogmes de l’Ordre Jedi. La jeune chevalière, au travers de son évolution cohérente et progressive sur toute la série, en constitue par elle-même l’un des ciments essentiels à l’implication du spectateur. Mais Ahsoka agit également comme un catalyseur du parcours d’Anakin en en décuplant la portée tragique : la Padawan étant absente de La Revanche des Sith, les spectateurs de la série ont très vite compris que sa relation avec son mentor se solderait par une séparation – dont il est toutefois préférable de taire la nature en ces lignes. 

Ce travail d’enrichissement s’étend aux personnages d’Obi-Wan Kenobi et de Padmé Amidala. Le premier est placé au centre de l’un des arcs narratifs les plus décisifs de la série via sa relation avec Sateen, Duchesse de la planète Mandalore. La seconde se fait le relais des aspects les plus politisants de la série, tout en étant propulsée dans un rôle plus proactif que son pendant de chair et de sang incarné par Natalie Portman. On ne compte pas le nombre de personnages anonymes de la trilogie de Lucas ici reconvertis en seconds rôles de qualité (les Jedi Plo-Koon et Kit Fisto). Dave Filoni aura également offert à deux des vilains majeurs de la prélogie une véritable rédemption. Sous-exploité et invisible malgré le statut légendaire de son interprète Christopher Lee, le Comte Dooku joue le rôle d’un parfait antagoniste froid et calculateur dont l’ombre plane sur l’ensemble de la série. Quant à Dark Maul, sa résurrection en apparence farfelue le fait passer du statut de simple figurine d’action qu’il occupait dans La Menace Fantôme à celui d’un vilain menaçant et rongé par son désir de vengeance. Les arcs narratifs le mettant au premier plan sont indéniablement parmi les sommets de la série. 

Véritable terrain d’expérimentation au sein de l’univers de Lucas, The Clone Wars explore régulièrement des contrées jusqu’alors jamais effleurées par la saga. Tandis que certains épisodes entreprennent d’offrir un portrait réaliste et nuancé des conditions de la guerre (l’arc d’Umbra), d’autres assument une dimension mythologique et métaphysique à peine effleurée dans les long-métrages, allant même jusqu’à en redéfinir certains éléments fondateurs, tels la saga de Mortis ou bien l’ultime poignée d’épisodes consacrée au voyage de Yoda. Tout cela sans faire mention des épisodes empruntant successivement les registres du western, du film d’aventure ou encore du récit d’espionnage. Encore une fois, l’idée n’est jamais de contredire le canon établi mais bien de l’enrichir. 

Bénéficiant d’un budget conséquent, The Clone Wars n’a également jamais eu à rougir de ses qualités formelles. Si les choix de design des personnages ne font pas forcément l’unanimité, il est en revanche difficile de remettre en cause l’ampleur cinématographique de la série de Filoni, dont certaines scènes de bataille toisent les tableaux les plus démesurés des longs-métrages. Loin d’une mise en scène plan-plan dont se contente la majorité des productions télévisées en 3D, The Clone Wars bénéficie d’une réalisation travaillée et tout en mouvement, évitant les plans fixes et les champs/contre-champs qui parsèment la prélogie de Lucas, tout en présentant des scènes d’actions aux dispositifs ingénieux et constamment renouvelés tout au long de la série. Même les fameux duels de sabres lasers, très rigides aux prémisses de la série, ont fini par gagner l’impact qu’ils méritaient au fil des saisons, certains méritant sans problème de figurer au panthéon de la saga. 

Si The Clone Wars a porté la saga pendant toute sa période d’absence des salles, le rachat des droits de Star Wars à Lucas par Disney a fini par en sonner le glas. La firme de Mickey n’a sans doute pas jugé que l’investissement en valait la peine et a préféré interrompre la production en 2013, alors que la saison 6 était en pleine conception. Résultat : les épisodes déjà produits furent diffusés sous la forme d’une demi-saison tandis que Dave Filoni fut recruté pour concevoir une nouvelle série animée. Se déroulant cette fois entre les épisodes III et IV, Star Wars Rebels entreprend, comme son nom l’indique, de chroniquer l’émergence de la rébellion contre l’Empire. La série permet à Filoni de conclure certains des arcs narratifs de The Clone Wars laissés en suspens, mais ne dispose ni du budget ni de la liberté de ton que lui accordait Lucas, condamnant sa seconde série à rester à jamais dans l’ombre de sa grande soeur. 

La série maîtresse semble ainsi condamnée à rester sans suite, comme autant d’oeuvres inachevées du petit écran. Pourtant, Disney finira par changer son fusil d’épaule. En juillet 2018, le géant du divertissement voit sa poule aux oeufs d’or battre de l’aile : alors que l’Episode VIII : Les Derniers Jedi fait polémique parmi les fans, le spin-off consacré à Han Solo sort dans une relative indifférence et constitue le premier échec financier de la saga au cinéma. Consciente de la nécessité de maintenir une opinion publique positive de la licence durement acquise, la firme à la souris officialise donc une saison 7, dont les 12 épisodes seront diffusés sur sa plateforme de streaming Disney + et concluront définitivement la série. Dave Filoni, déjà impliqué dans le développement de la future série à succès The Mandalorian, est de nouveau à la barre. 

Deux ans plus tard, l’ultime saison de The Clone Wars est diffusée sur Disney +. Comme à son habitude, la série se découpe en arcs narratifs distincts, qu’il convient d’aborder séparément plutôt que de donner une impression d’ensemble de cette conclusion. Le premier arc, sous-titré The Bad Batch, se concentre sur une escouade de soldats clones d’élite envoyés accomplir une périlleuse mission de secours. Les 4 épisodes qui composent cette sous-intrigue suivent un schéma déjà bien installé par la série : une mission découpée en plusieurs phases, un mélange de scènes d’action, d’infiltration et de retournements de situation. L’ensemble, solide, ne révolutionne toutefois pas les canons établis tout au long des 6 premières saisons et aurait sans problème pu figurer au milieu des saisons 4 ou 5 sans laisser une impression impérissable. Cette fournée introductive permet toutefois de constater le véritable bon effectué par les équipes techniques : non seulement la série n’a jamais été aussi belle, mais un point d’honneur a été mis à travailler la mise en scène, qui privilégie les mouvements d’appareil au montage, certaines séquences d’action étant réalisées en un seul plan. 

Le second arc narratif suit quant à lui la destinée du personnage d’Ashoka à travers les bas-fonds de la ville de Coruscant et sa rencontre avec deux sœurs contrebandières. Universellement détestée par la fanbase, cette seconde fournée fait en effet partie des plus faibles offertes par la série jusqu’à présent. Non seulement le duo de sœurs pâtit d’une écriture pataude et se complaît dans des stéréotypes attendus (l’enthousiaste et la méfiante) sans jamais parvenir à les élever ou les nuancer, mais la narration avance péniblement à coup de décisions absurdes et de répétitions, comme pour combler ces quatre épisodes avec une intrigue conçue au départ pour en occuper la moitié. Quelques questionnements thématiques émergent, notamment la question de la perception des Jedi par le peuple – systématiquement éludée par Lucas alors qu’elle est essentielle au pivot narratif opéré par son Episode III. Mais le spectateur, arrivé à ce point de la saison, ne pourra que s’interroger sur cette inexplicable baisse de régime. 

Les épisodes ou arcs plus faibles sont pourtant légion au sein de The Clone Wars (l’on se rappellera douloureusement cette épopée en 4 parties consacrée à une escouade de droïdes), mais ils parvenaient à se faire oublier entre deux segments nettement plus mémorables. Ici, un tel “gaspillage” au coeur d’une saison conclusive à la durée amputée d’emblée est d’autant plus impardonnable que chaque seconde devrait compter. Les deux premiers tiers de la saison peinent à rencontrer les attentes stratosphériques générées par ce baroud d’honneur annoncé, mais trouvent toutefois une raison d’exister en ce qu’ils préparent le terrain pour le final de la série puisqu’ils se consacrent aux deux protagonistes qui en seront au coeur : Ahsoka et le commandant Clone Rex. Il était visiblement nécessaire, aux yeux des scénaristes de la série, d’offrir à chacun de ces personnages sa propre aventure avant de les réunir pour les quatre épisodes finaux. 

Et c’est précisément au cours de ce dernier tiers que la saison 7 de The Clone Wars exploite son plein potentiel. Filoni et son équipe ont délivré une conclusion parfaite, agissant presque comme un long-métrage à part entière. Les quatre épisodes sont pensés comme une montagne-russe d’une extrême générosité et font revenir sur le devant de la scène des lieux (la planète Mandalore) et personnages (Dark Maul, toujours lui) bien connus des fans pour mieux projeter toutes ses composantes dans un maelström de spectacle, de dramaturgie et d’émotion. Le duel de sabres lasers concluant l’épisode 10 est à lui seul la scène d’action la plus virtuose de la série et sans doute la meilleure séquence de ce type depuis le rachat par Disney. Mais le nœud de l’intérêt de cet épilogue se situe ailleurs. 

Comme de nombreux fans le pressentaient, les 4 épisodes finaux font directement la jonction avec La Revanche des Sith et voient finalement se rejoindre l’univers filmique et son pendant animé. Les quatre épisodes sont d’ailleurs exceptionnellement introduits par un logo “Lucasfilm” en police verte sur fond noir, rappelant directement les cartons d’introduction des premières versions de la trilogie originale, depuis remplacés par la version moderne du logo. Plus qu’un clin-d’oeil, ce choix semble faire figure de note d’intention, comme si Dave Filoni assumait consciemment la responsabilité de clôturer lui-même la saga Star Wars telle qu’envisagée par George Lucas lui-même – dont la série The Clone Wars est la dernière contribution majeure à l’univers. Un geste-hommage apportant le point d’orgue à un parcours démarré en 1977. 

Conscient que l’immense majorité des spectateurs sont déjà familiers avec l’histoire, Filoni orchestre son bouquet final comme une véritable tragédie à l’issue inéchappable, disséminant çà et là des indices renvoyant directement aux événements de l’Episode III. Pour autant, au-delà de cet effet d’implication par procuration, l’efficacité dramatique de l’arc est bien réelle tant ses événements font sens au regard des trajectoires individuelles de ses différents personnages. C’est parce qu’il observe le piège se refermer au travers des regards d’Ahsoka et de Rex, des personnages connus depuis le commencement de la série et développés sur sa durée entière, que le spectateur peut ressentir la pleine puissance dévastatrice des enjeux de ce final. 

Dans la trilogie de Lucas, l’avènement de l’Empire était un drame avant tout politique, dont la dimension plus intime et humaine était perçue à la seule hauteur de ses quelques personnages principaux et de l’Ordre Jedi annihilé. Filoni choisit de déplacer le focus sur d’autres victimes de ce dénouement, oubliées des films : les Clones eux-mêmes. En humanisant ces soldats conçus génétiquement, la série n’a pas seulement renforcé la crédibilité de ses enjeux, elle a également mis en place les éléments d’un cruel tour du destin, voyant ces soldats loyaux et dévoués réduits au statut de simples marionnettes forcées à trahir et assassiner leurs compagnons d’armes. C’est par ce dernier geste d’une terrible amertume que Filoni apporte sa pierre à l’imposant édifice tragique échafaudé par Lucas au cours de son oeuvre, et légitimise la place de sa série dans le canon de la saga pour la nuit des temps. 

Désormais parachevée, The Clone Wars parvient à transcender le statut de dérivé mercantile. La série vaut tout autant pour elle-même et les enjeux, personnages et thématiques qu’elle développe en filigrane que pour la manière dont elle enrichit et aide à définir l’univers filmique de George Lucas. À l’heure où Disney accuse l’échec de sa dernière trilogie cinématographique, la série semble incarner un idéal d’exploitation de la licence en étant adulée par la quasi-totalité d’une fanbase pourtant connue pour son exigence et sa toxicité. Pourtant, The Clone Wars n’est pas un produit conçu par des exécutifs pour plaire au plus grand nombre mais bien le résultat d’une vision artistique accomplie et visiblement passionnée, jouant intelligemment de la mythologie de la saga pour se la réapproprier sans en trahir l’essence. Une leçon à retenir. 

Treme ou l’essence de la culture

On ne présente plus David Simon et l’empreinte qu’il a laissée dans l’univers de la télévision. L’ex-journaliste a contribué à redéfinir les codes du petit écran grâce à The Wire, véritable étude de société déguisée en série télévisée dont les qualités sont unanimement louées. Contrairement toutefois à certains de ses contemporains (David Chase ou Shawn Ryan, respectivement créateurs des Soprano et de The Shield), Simon n’a jamais entendu se limiter à sa seule pièce maîtresse, aussi emblématique soit-elle, et a maintenu un flot de production quasi-ininterrompu depuis près de 20 ans. 

Son oeuvre, toujours placée sous la houlette du géant du câble américain HBO, comporte plusieurs mini-séries (Generation Kill, Show Me a Hero ou bien The Plot Against America diffusée cette année) mais aussi The Deuce, imposante fresque sur l’émergence de la pornographie dans les années 70, dont Critique Collatérale a récemment chroniqué la troisième et ultime saison, et également placée à la quatrième place de notre Top des séries de la décennie. Pour David Simon, le plus gros défi aura sans doute été de dépasser l’aura de The Wire, défi que le créateur américain aura relevé avec brio lors de la diffusion de sa série-fleuve suivante : Treme (2010-2013). 

Associé à son collaborateur de longue date Eric Overmyer, Simon a pour l’occasion choisi de quitter les rues de Baltimore pour celles, en apparence plus colorées, de la Nouvelle-Orléans, Treme étant le nom de l’un des quartiers les plus anciens et culturellement essentiels de la ville. La série prend place quelques mois après le passage de l’ouragan Katrina en août 2005, qui ravagea la ville en causant de terribles inondations. Ce postulat de départ laissait présager d’une oeuvre-catastrophe à mille lieues de l’approche traditionnellement anti-spectaculaire de David Simon. Ç’aurait été sous-estimer le créateur, dont l’intérêt ici ne se situe clairement pas dans la dépiction du cataclysme en lui-même mais bien dans son après : la reconstruction de la ville et de l’existence de ses habitants en déroute, et la manière dont le visage de la Nouvelle-Orléans se retrouvera changé à jamais des suites de la tourmente. 

Comme à son habitude, Simon aborde son sujet par le prisme d’une multitude de points de vue, la plupart des personnages principaux étant de simples citoyens. “DJ” Davis McAlary (Steve Zahn), la tenancière de bar LaDonna Williams (Khandi Alexander), l’avocate Toni Bernette (Melissa Leo)… Autant de personnalités dont les destins sont entremêlés par une narration chorale typiquement simonienne. Le showrunner s’est également adjoint les services de l’inégalable John Goodman dans le rôle du professeur Cray Bernette, ainsi que de plusieurs vétérans de The Wire, dont les plus reconnaissables sont Wendell Pierce (le tromboniste Antoine Batiste) et Clarke Peters (le “chef Indien” Albert Lambreaux). 

Le procédé est similaire à celui de The Wire et, plus tard, de The Deuce : chacun de ces personnages vit son propre cheminement aux enjeux étalés sur l’ensemble des quatre saisons de la série. Parfois, plusieurs protagonistes sont amenés à se rencontrer, que ce soit lors de brèves occasions ou pour voir leurs histoires individuelles évoluer en un tronc commun. L’agrégat des personnalités présentées dans la série finit par constituer à l’écran un véritable réseau humain dont chaque individu peut avoir une influence, même très diffuse, sur le suivant. Là repose une idée maîtresse : l’influence de l’individu sur le collectif et vice-versa. Tandis que bon nombre d’œuvres télévisuelles se livrent à des études de personnages ou de groupes, Simon conçoit sa création comme l’étude d’une société, souvent circonscrite à un lieu ou une époque bien définis. 

À ce titre, Treme est probablement la série longue la plus radicale du créateur. The Wire et The Deuce prenaient comme point de départ de leurs sujets la criminalité (le trafic de drogue d’un côté et la prostitution de l’autre) et faisaient reposer quantité de leurs enjeux sur la tension parfois friable entre loi et clandestinité. The Wire se nourrissait notamment de l’héritage des séries policières tandis que The Deuce empruntait régulièrement à l’univers de la pègre, se donnant même des airs de Soprano durant les segments mettant en scène le mafieux Rudy Pipilo. Treme entend au contraire narrer les tribulations de “civils”, dont la motivation première est généralement de trouver un sens à leur existence au sein d’une ville partiellement dévastée. 

L’essentiel des chroniques des habitants de la ville se conçoit comme un ensemble de tranches de vie, rythmées par les péripéties du quotidien telles que les difficultés financières, les tumultes relationnels et les ambitions personnelles. Les actions des personnages sont présentées sous un jour routinier, foncièrement répétitif, et rythmées par des running gags faisant office de leitmotiv : on pensera notamment aux amères négociations opposant Antoine Baptiste aux chauffeurs de taxis ou bien aux conflits répétés entre “DJ” Davis et le gérant de la radio locale, aboutissant généralement au renvoi puis au réengagement du premier par le second. 

Les arcs de chaque personnage sont minutieusement construits à travers les quatre saisons, dont chacune joue un rôle clé dans la construction d’un propos globalisant. Comme à son habitude, Simon use du découpage saisonnier pour progressivement enrichir son matériau de base. The Wire reste bien sûr un cas d’école d’utilisation de ce procédé, chaque nouvelle saison étant consacrée à l’étude d’une nouvelle strate de la ville de Baltimore. Le procédé est moins systématique dans Treme mais demeure similaire dans son principe. Si la première saison délimite son champ d’action à une poignée de personnages plus ou moins directement affectés par le passage de l’ouragan, l’ampleur du projet se déploie progressivement à mesure que le script analyse plus en profondeur les problématiques de la criminalité, de la corruption policière ou encore de l’action des financiers et entrepreneurs tentant de s’enrichir sur les ruines de la ville. 

Toutes ces constatations pourraient bien entendu s’appliquer à l’ensemble de l’oeuvre de David Simon, dont la rigueur et la constance dans la conception de ses créations télévisuelles ont indéniablement contribué à bâtir sa réputation. Ce qui distingue Treme de The Wire ou The Deuce, c’est son rapport à la culture. Le choix du cadre de la série était bien entendu loin d’être anodin. Avant d’être ravagée par les inondations en 2005, la Nouvelle-Orléans était déjà considérée comme l’un des berceaux culturels les plus foisonnants des Etats-Unis. La ville jouit d’une histoire riche, à la fois vestige d’un patrimoine colonial français et berceau de la culture afro-américaine. La cité est notamment reconnue comme le lieu de naissance du jazz et par conséquent l’un des principaux noyaux de la musique populaire du XXe siècle. Encore aujourd’hui, la Nouvelle-Orléans est réputée de par le monde pour son histoire, sa musique et ses nombreuses manifestations culturelles. 

Dans un premier temps, Simon et Overmyer entendent rendre hommage à ce patrimoine. La scène d’introduction de la série donne le ton en reconstituant une “second line”, ces parades festives déambulant dans les rues de la ville où se croisent fanfares de musiciens, danseurs et simples citoyens. Les manifestations culturelles néo-orléanaises constituent une part essentielle de la narration de Treme et en ponctuent régulièrement les épisodes. Bon nombre des personnages sont d’ailleurs musiciens ou impliqués indirectement dans la scène musicale locale et l’écriture intègre dans leurs parcours personnels les étapes-clés du processus de création et de diffusion de la musique : les répétitions, les enregistrements et bien entendu les concerts. 

Chaque création de David Simon adopte les conventions formelles propres à son concept et son sujet. Le public se souviendra de The Wire pour son filmage évoquant le reportage d’enquête ou de The Deuce pour sa reconstitution très cinématographique du New York nocturne des années 70 – évoquant notamment Taxi Driver –  ainsi que sa reproduction des codes du film pornographique et d’exploitation. De la même manière, le spectateur retiendra avant tout de Treme ses nombreuses séquences de concerts durant lesquels les réalisateurs de la série entendent reproduire le plus fidèlement possible l’expérience vécue tant par le public que par les musiciens présents sur scène. Les caméras collent au plus près des instrumentistes, le mixage sonore met en valeur la nature captée sur le vif des prestations… Surtout, le montage de la série s’autorise à faire durer ces séquences, souvent le temps d’un morceau complet, et transcende leur statut de passage obligé pour en faire de vrais moments de suspension narrative. Le temps de ces scènes ponctuelles, la performance musicale devient le véritable sujet de la série. Le mélomane se satisfera d’ailleurs de la grande variété des genres représentés : jazz et blues évidemment, mais également funk, country, hip hop et même un soupçon de metal. L’idée étant de représenter la scène locale dans toute sa richesse. 

La même logique est appliquée à d’autres traditions de la Nouvelle-Orléans et culmine lors des représentations du Mardi gras. Chaque saison consacre un épisode entier à cette manifestation culturelle d’une ampleur exceptionnelle. La série transforme ces apartés en célébration de toute une imagerie folklorique (les costumes, les défilés de chariots et la distribution de colliers) et s’attache à créer avec minutie une ambiance d’effervescence tout en jouant un rôle central dans le développement de ses personnages. Chaque protagoniste est impliqué de près ou de loin dans les festivités : leurs trajectoires y évoluent de concert, s’y entrecroisent, et y connaissent généralement un profond bouleversement. Par cette interconnexion, David Simon et Eric Overmyer soulignent à quel point les destins des habitants de la ville sont profondément attachés à la Nouvelle-Orléans et sa culture. 

Car les créateurs de Treme ne limitent pas leur sujet à un simple encensement du foisonnement culturel néo-orléanais. La paire aspire au contraire à problématiser, tout au long de l’oeuvre, le rapport complexe qu’entretient la population avec son glorieux patrimoine. Ce rapport est défini selon une double corrélation : une première entre passé et présent et une seconde entre intérieur et extérieur. Le passé est régulièrement convoqué lorsque les habitants évoquent ce qui fait la grandeur de leur ville : la naissance du jazz et du blues au début du XXe siècle et les différentes traditions héritées d’une histoire métissée. Cette fierté est toutefois régulièrement mise en contraste avec l’incapacité de la cité à préserver ce qui fit autrefois sa renommée. Les bâtiments historiques sont ainsi laissés à l’abandon, tandis que les manifestations musicales sont régulièrement contrariées par des conflits avec les forces de l’ordre. Lorsque s’envisage la construction d’un “jazz center” pour célébrer l’ancrage musical de la ville, le projet, à l’initiative de banquiers et entrepreneurs, se fait en contradiction totale avec l’idée essentielle que les musiques populaires dont il est question sont nées dans les rues et dans un contexte d’adversité. 

La série rappelle également avec un sens des réalités fataliste que la Nouvelle-Orléans demeure la ville ayant le taux de criminalité le plus élevé aux Etats-Unis et que le passage de l’ouragan, loin d’avoir inversé cette tendance, n’a provoqué qu’une trêve dans l’escalade permanente des activités criminelles. Le constat dressé par Simon est similaire à celui qu’il mettait déjà en exergue dans The Wire : c’est la hiérarchie de la ville, la corruption qui y règne et la négligence du besoin des citoyens les moins bien lotis qui perpétue ce cycle de violence et de misère. 

Le personnage de Davis McAlary est symptomatique du rapport qu’entretient la ville avec son historicité culturelle. Musicien blanc mais vivant dans le quartier populaire du Treme, il se revendique comme le porte-étendard du passé musical néo-orléanais et ambitionne, à travers son art, de transfigurer cet héritage en lui rendant la verve populaire et revendicatrice qui fut autrefois la sienne. Mais face à l’insuccès de ses différentes entreprises artistiques, McAlary est systématiquement contraint de revenir à son rôle de DJ de radio locale et condamné à célébrer la musique qui fit la grandeur d’autrefois plutôt qu’à écrire celle qui forgera l’avenir. 

Le rapport intérieur/extérieur traduit quant à lui avant tout une relation au territoire et à l’appartenance. Ville touristique par sa spécificité culturelle, la Nouvelle-Orléans est présentée comme conservatrice et protectrice d’un folklore souvent incompris par les étrangers. Simon et Overmyer prennent pour cas d’école l’existence des “Indiens de mardi gras”. Ces rituels folkloriques, nés d’une complicité ancestrale entre deux minorités opprimées (les Natifs américains et les Noirs d’Afrique), sont pratiqués par des citoyens organisés en tribus et au fonctionnement fondé sur la répétition des traditions et la transmission rituelle. Les parades des “Indiens” sont perçues à travers la série comme l’expression la plus pure du folklore néo-orléanais : leur pratique est détachée de toute volonté d’attirer un public étranger ou d’agir comme une vitrine de la ville, mais ne perdure que par sa propre nécessité de continuer à exister, de perpétuer une coutume en vigueur depuis des générations. 

Les citoyens de la ville sont quant à eux soumis à une perpétuelle injonction contradictoire. La vie quotidienne à la Nouvelle-Orléans est difficile, entre des conditions d’emploi précaires, les risques liés à la criminalité élevée et l’ingérence des autorités. Bon nombre des personnages de Treme se mettent à rêver d’un ailleurs serein et dégagé de toute forme d’adversité. Pourtant, tous les personnages qui concrétisent ce fantasme sont irrémédiablement tentés de revenir en arrière, comme si le rapport à leur ville d’origine était une dépendance qui prévalait au besoin de mener une existence moins tourmentée. 

Cette attirance presque irrationnelle est illustrée dès les premières séquences de la série par le retour du chef Indien Albert Lambreaux sur ses terres natales, le vieil homme préférant honorer son devoir de passeur de tradition et vivre dans des conditions misérables en rénovant sa maison inondée plutôt que de vivre avec ses enfants, loin des tracas liés à la cité dévastée. Son fils, Delmond, semble incarner à la perfection ce tiraillement entre intérieur et extérieur. Célèbre trompettiste, il est promis à une fastueuse carrière de jazzman moderne à New York mais son attachement à un père bourru et entêté le voit alterner entre les deux villes dans un mouvement de va-et-vient constant, sans arriver à pleinement satisfaire l’une des deux tendances. La nécessité pour le musicien de se reconnecter à son père tout en s’émancipant artistiquement de son influence peut être vue comme une illustration de la dichotomie qui définit le rapport complexe de la population à son territoire. 

À travers toutes ces réflexions spécifiques au legs culturel de la Nouvelle-Orléans, Simon et Overmyer interrogent plus largement la notion de culture. Qu’est-ce qui définit une culture et l’attachement qu’on lui porte ? Quel est le sens de la préservation des traditions ? Comment sommes-nous définis par notre appartenance à un territoire et à un folklore ? Autant de questions auxquelles la paire se refuse à apporter une réponse définitive : la multiplicité des chemins empruntés et des destinations atteintes par leurs nombreux personnages semble embrasser la globalité des possibilités de l’existence, définies à la fois par le choix et la contrainte.

Si Treme n’a pas acquis au fil des années le même statut que l’oeuvre culte de David Simon, elle n’en demeure pas moins tout aussi essentielle. Le corpus du vétéran du petit écran s’évertue à interroger, série après série, le fonctionnement de la société humaine dans toute sa richesse et à travers de multiples problématiques (l’organisation hiérarchique, l’histoire et, dans le cas qui nous intéresse, la culture). Par les questions passionnantes qu’elle soulève, sa galerie de personnages d’une richesse rarement égalée et le portrait inédit qu’elle livre d’un berceau culturel unique, Treme s’impose comme une oeuvre phare de la télévision, à découvrir de toute urgence. 

Kidding : saison 2 – La consécration de Jim Carrey

Série créée par Dave Holstein et réalisée majoritairement par Michel Gondry pour la chaîne américaine payante Showtime, Kidding avait proposé en 2018 une première saison gorgée de potentiel et pleine de promesses malgré des hésitations évidentes sur la direction à prendre. Elle racontait l’histoire de Jeff « Pickles » Piccirillo (Jim Carrey), conteur pour enfants à la télévision depuis plusieurs générations et symbole même de bonté, qui se retrouvait confronté à l’implosion de sa famille suite au décès de l’un de ses fils. Ne pouvant pas se servir de ses habituels contes de fée, fables et marionnettes pour sortir de cette crise, il se retrouverait alors confronté à la cruauté du monde et au déclin de sa santé mentale. Tragi-comédie fantaisiste, cette première salve d’épisodes faisait montre d’une générosité assez sidérante, mais qui prenait le risque de se retourner contre elle-même. Cette seconde fournée se devait donc de cadrer et préciser aussi bien ses thématiques que sa tonalité d’ensemble.

Les dix premiers épisodes avaient comme fil rouge le conflit opposant Jeff à son père Seb (Frank Langella) quant à la gestion de son show. Frappé par la tragédie, le premier tenait à modifier son approche et utiliser le médium télévisuel pour parler davantage de choses « sérieuses » au public enfantin. Le second, ultra-protecteur vis-à-vis de son fils en tant que producteur du programme, le lui refusait fermement, ce qui conduisait à un twist final dramatique où Jeff attentait à la vie d’autrui (rien ne sera révélé sur l’identité des personnages concernés). Ce craquage mental résultait du fait que Pickles, personnalité réservée et peu démonstrative dans le privé, ne puisse trouver d’exutoire pour composer avec son deuil. Si cette saison 1 brassait une énorme quantité de sujets adjacents, cette moelle épinière permet de mettre en exergue la thématique phare du récit : l’imaginaire comme possible traitement thérapeutique et la question de l’identité qu’il sous-tend.

Si Jeff dénonçait les excès d’une télévision trop lisse, superficielle et malhonnête, la série se gardait bien de sombrer dans le simplisme et soulevait quelques questions épineuses. Bien que semblant défendre une cause noble, Pickles n’était-il lui-même pas hypocrite et égocentrique dans sa manière de procéder ? Ne cherchait-il pas avant tout à se voiler la face en cherchant à expurger ses démons auprès de son audience, en lieu et place de le faire plus sainement dans sa propre sphère intime ? Les nouveaux épisodes de Kidding poussent encore plus loin l’ambiguïté de la démarche via d’habiles astuces d’écriture.

Ainsi, devant son impossibilité de remodeler le show selon ses désirs, Jeff crée des poupées interactives à son effigie distribuées auprès des enfants du monde entier pour qu’ils puissent interagir avec lui en direct et lui confier leurs problèmes. Là encore, si la démarche vise avant tout à proposer une écoute attentive aux plus jeunes et à leur apporter un soutien moral, difficile de ne pas voir en cet acte une violation pure et simple du foyer domestique qui passe outre l’avis des parents. Pire, Pickles semble parfois le faire pour exorciser sa souffrance avec une sorte de délectation sadique : quelques notations saugrenues dispersées dans la narration indiquent qu’il prend plaisir à mettre à mal ces familles trop proprettes qui lui reflètent constamment le chaos de la sienne.

Ce dangereux processus de déni est figuré sur le ton de la farce burlesque par les créateurs de la série lorsque Jeff met en scène, en live, un véritable événement charnière de son existence. Avec une effronterie et une audace jusqu’au-boutistes, ils vont jusqu’à en extrapoler les conséquences désastreuses à l’échelle internationale, synonymes d’incident diplomatique. Ces détours farfelus, sporadiques, n’ont cependant pas pour but de discourir sur les rôles que devrait – ou ne devrait surtout pas – endosser un programme télévisuel à destination des plus basses tranches d’âge. En effet, Kidding s’en sert avant tout comme prétexte à une exploration des moyens de surmonter un trauma psychologique dévastateur. Dans cette optique, Jim Carrey s’imposait comme un choix de casting des plus évidents, tant cette confusion des identités médiatique et privée est une constante de ses propres vie et carrière d’acteur.

Selon les propos mêmes de Carrey dans le superbe documentaire Jim & Andy (Chris Smith, 2017), lorsqu’une persona est créée de toutes pièces afin de plaire au plus grand nombre, un choix cruel s’impose entre deux solutions. Il s’agira soit de laisser tomber l’image publique et de révéler sa personnalité profonde, avec les risques de rejet que cela comporte ; soit tuer le vrai “moi” au profit de cette image factice et s’y accrocher toute sa vie. Dilemme cornélien donc, qui suppose automatiquement la perte de quelque-chose. Dans ce film qui retrace le comportement de Carrey sur le tournage de Man on the moon (Milos Forman, 1997), force est de constater que l’acteur a dû batailler ferme avec ces problèmes d’identité, entraînant chez lui de nombreuses phases de remise en question dépressive. Dans un entretien-confession terrassant, il apparaît comme un homme extrêmement sensible et clairvoyant, et affirme que son ascension au firmament du star-system hollywoodien en tant que pur comique a entraîné quantité de complications personnelles relatives à l’image de soi. Jim Carrey, au travers de sa filmographie, apparaît ainsi comme la personnification du clown triste.

Il n’est donc pas étonnant que les cinéastes phares qui l’ont convoqué pour des rôles dramatiques (ou comiques) aient toujours surfé sur l’état psychologique et émotionnel de l’acteur au moment du tournage de leurs films respectifs, qu’il s’agisse du Truman Show (Peter Weir, 1998) ou d’Eternal Sunshine Of The Spotless Mind (Gondry encore, 2004). Il devient ainsi un matériau malléable de choix pour soutenir et incarner les thématiques des œuvres en question, qu’il s’agisse d’affirmation de soi par rapport à une norme ultra-contraignante ou de deuil amoureux. Son Truman constituait une représentation amplifiée de sa difficulté à trouver sa place dans le monde, enfermé dans les codes d’une télé-réalité factice grandeur nature qui automatisait ses moindres faits et gestes pour la satisfaction d’une audience (préfigurant Kidding, à la différence notable que Truman est une victime qui ignore tout de sa condition, tandis que M. Pickles choisit délibérément de s’enfermer dans cette réalité alternative). De la même manière, son Joel d’Eternal était littéralement lui-même, l’acteur ayant vécu une rupture amoureuse peu avant le tournage – Gondry lui aurait même demandé de « rester mal » pour favoriser l’identification du spectateur au personnage !

En acceptant de se soumettre avec confiance aux propositions de ces cinéastes qui demandaient une disparition des frontières séparant interprète et personnage fictif, Carrey assumait une transparence totale dans les émotions et sentiments à l’écran débouchant sur une puissance d’incarnation et d’évocation décuplée au centuple. Cette mise à nu volontaire dans ses films, étonnante manifestation de la porosité qui peut parfois exister magiquement entre film et plateau, entre représentation et réel, assure un lien indéfectible, intime et précieux entre l’acteur et son public. Toutes ces considérations énoncées, le rôle de M. Pickles lui était donc destiné, tant cette scission quasi schizophrénique entre artiste (ici télévisuel) et personnage, abordée ici au prisme du deuil, imprègne Kidding par tous ses pores.

Au niveau de son jeu proprement dit, Carrey excelle à rendre son personnage ambigu ne serait-ce qu’au détour d’une simple réplique. Parfois bienveillant, parfois cynique, ces deux intentions sont chez lui les deux faces d’une même pièce dépendant de qui il choisit d’être à un instant donné. La personne privée qui accepte de faire face à ses sentiments et à les communiquer sans filtre à autrui ? Ou bien la personnalité médiatique qui se cache derrière sa propension à devoir à tout prix sauver les apparences et à prendre soin de “tout le monde” ? Parfois les deux à la fois. Être M. Pickles et embrasser frénétiquement sa vocation permet à Jeff de se complaire dans son malheur. Comment transmettre joie et bonne humeur lorsque l’on en est soi-même dépourvu, bien que l’intention originelle soit absolument sincère ? Cette ambivalence est notamment prégnante vis-à-vis de Peter (Justin Kirk), le nouveau compagnon de sa femme. Jim Carrey est l’un des rares comédiens chez qui une moue compatissante peut en fait voiler un profond mépris, tout comme une remarque désobligeante ou un rire jaune peuvent cacher une sollicitude profonde qu’il s’agit de nier par fierté. 

Cette duplicité est en réalité un principe structurant de toute la série et de son propos sur l’imaginaire. Tantôt acerbe, tantôt empathique, Kidding joue constamment sur deux tableaux qui bien loin de se déforcer l’un l’autre, sont complémentaires. La mise en scène se construit sur une esthétique du bricolage et du trucage artisanal typique de Michel Gondry, mais dont l’apparente innocence, l’espièglerie, l’ébahissement tout enfantins se télescopent perpétuellement avec la gravité sous-jacente de ce qui se joue. L’épisode 5 consacré entièrement à la retransmission du Pickles Puppet Show précitée, où Jeff dévoile un fait majeur de son intimité, en constitue l’exemple le plus frappant. Délire visuel paré de mille couleurs saturées, combinant les ressources de l’animation en papier découpé et du spectacle de marionnettes, le sketch ne peut pourtant jamais duper le spectateur au fait de la supercherie. Le décalage et la tension entre sa mise en forme bariolée et la gravité de son contenu provoque un trouble certain chez ce dernier, conscient du potentiel malsain qu’il recouvre.

Gondry et Holstein poussent la réflexion sur la fantaisie comme échappatoire potentiel à un niveau méta encore plus élevé en convoquant les canons de différents genres cinématographiques. Chez Carrey/M. Pickles, c’est le recours à la comédie musicale qui lui permet de transformer sa culpabilité vis-à-vis de Peter, où ils chantent et dansent à tue tête et en symbiose dans des chorégraphies colorées et dynamiques, pleines d’une jovialité purement fantasmée destinée à surmonter l’épreuve qu’ils affrontent ensemble. Le détournement est jubilatoire, les personnages de ce type de film exprimant habituellement de douces et agréables considérations sur le bonheur de vivre ou, si celles-ci sont plus amères, convaincant le spectateur que tout ira bien. Dans le cas présent, Peter et Pickles se plient certes à cette forme synonyme de légèreté mais leurs propos l’un envers l’autre ne sont qu’insultes et agression verbale. La fonction originelle de la comédie musicale est, comme l’était le Puppet Show, totalement travestie pour révéler son potentiel de déni de la réalité.

Dans le même ordre d’idées, Will (Cole Allen), le fils de Jeff, se met à transformer et fantasmer le réel en chasse au trésor cosmique, où des chiffres glanés ça et là au hasard deviennent des indices de voyage dans le temps et de rétablissement de l’équilibre familial, ce qu’il désire plus que tout. Ici, c’est l’aventure métaphysique adolescente à la Donnie Darko, avec son imbrication vertigineuse d’espaces-temps alternatifs, qui permet à Will de donner du sens à sa vie et son deuil. Les codes du cinéma de genre deviennent ainsi des moyens ludiques de figurer les contradictions et états internes des personnages, tout comme ils apparaissent à leurs yeux comme la voie idéale pour surmonter des obstacles émotionnels terribles. Enfin, le thriller horrifique ou même le slasher sont aussi évoqués avec l’intervention d’une figure de psychopathe vengeur en fin de saison qui pourrait symboliser la mauvaise conscience de Carrey, sa malhonnêteté involontaire et tous les secrets purulents que sa famille garde sous le couvercle depuis trop longtemps.

Kidding est d’ailleurs, en dernier lieu, une grande série sur le temps et le rapport au passé. La grande plus-value de cette saison 2 par rapport à la première réside en grande partie dans l’introduction de flash-blacks pertinents qui révèlent les fêlures et choix importants des différents personnages en remontant parfois jusqu’à leur enfance. Là aussi, avec un art toujours consommé de la nuance, Gondry et Holstein ne proposent pas de solution toute faite et prennent soin de varier les approches via les trajectoires distinctes de leurs caractères. La confrontation avec son propre vécu s’avérera ainsi salvatrice pour les uns, dommageable pour les autres. Par exemple, Deirdre (Catherine Keener), en se reconnectant à une fibre aventureuse depuis longtemps occultée, pourra enfin avancer et trouver sens à son existence en embrassant sa vocation. À l’inverse, Seb, une fois dépossédé de sa fonction de directeur qui le définissait plus que son rôle de père, sera contraint de se réfugier dans un état de douce folie nostalgique.

Les thèmes d’identité, de pouvoir de l’imaginaire et de confrontation au passé sont donc étroitement corrélés dans l’écriture foisonnante, mais d’une cohérence parfaite, de Kidding. La série ne tranche pas fermement en faveur de l’une ou l’autre voie à suivre. Quelque-part entre “le mensonge n’est pas grave s’il soigne” et le face-à-face radical et violent avec ses émotions, actuelles ou enfouies de longue date, Holstein et Gondry prônent un juste milieu. Selon eux, le rétablissement total du passé est en soi purement utopique, état de fait d’ailleurs traduit par l’utilisation de nouvelles figures de style par définition naïves et surannées comme, parmi tant d’autres, l’arrêt sur image qui fige le temps et le mouvement environnant tandis que les personnages peuvent agir à leur guise. Cependant, il conviendra tout de même, par souci de santé psychologique et comme condition sine qua non d’un renouvellement véritable, d’en tirer des leçons. Ne pas s’y complaire, mais y revenir par à-coups pour en extraire le potentiel d’amélioration. En cela, Kidding rejoint les dédales mentaux labyrinthiques et disparates d’Eternal Sunshine, où Carrey / Joel revivait sa relation avec Clémentine (Kate Winslet) pour y trouver les ferments d’un possible nouveau départ.

Portée par un incroyable Jim Carrey qui a une nouvelle fois énormément donné de sa personne, Kidding fait donc partie de ces rares séries qui utilisent leurs astuces ludiques non pas pour aplanir, compenser, alléger le potentiel de gravité de leur propos, mais bien lui conférer encore plus de relief et d’intensité par contraste, tout en prenant bien soin de les intégrer diégétiquement comme marqueurs de l’évolution et de la psychologie des personnages. Elle permet ainsi, dans le même temps, de rire de son potentiel comique et satirique et de délivrer des messages d’une profondeur rare sur les notions d’imaginaire, de deuil et d’identité.

Top 10 des Séries de la Décennie

La décennie écoulée aura représenté un tournant majeur dans l’histoire du petit écran. La démocratisation des plateformes de streaming, Netflix en tête, a initié un nouveau mode de production et contribué à décupler une offre déjà plus que conséquente. Game of Thrones a prouvé que la télévision pouvait définitivement toiser l’ampleur des productions cinématographiques, tandis que Stranger Things a rappelé le pouvoir fédérateur de l’imagerie nostalgique. Les rédacteurs de Critique Collatérale ont tenu à rendre hommage à dix séries dont le succès n’a pas forcément égalé celui des mastodontes précités mais dont la qualité témoigne de la richesse actuelle du médium télévisuel.

10. Gravity Falls (2012 – 2016) – Alex Hirsch

Cette petite perle estampillée Disney témoigne d’une qualité d’écriture et d’une créativité qui ont depuis bien longtemps déserté les productions filmiques de l’ogre industriel. Il y a un peu de Twin Peaks dans Gravity Falls, qui prend place dans une bourgade reculée des Etats-Unis peuplée d’excentriques personnages tous dessinés avec la même tendresse et attention. Le trait satirique prononcé sur plusieurs tares de l’Amérique contemporaine empêche de catégoriser cette série animée à destination du public enfantin bien que la dimension fantastique de l’oeuvre, avec son bestiaire généreux et ses mondes parallèles propices à un sens de l’aventure débridé, soit à même de les séduire. Réussite assez miraculeuse, la création d’Alex Hirsch trouve son identité dans cet alliage unique et équilibré entre caricature bien sentie et imaginaire endiablé. Bien loin de n’être que des vignettes colorées séparées les unes des autres, les différents épisodes s’intègrent à une architecture globale pensée sur la durée et dans une continuité, permettant aux personnages d’évoluer et de ne pas se réduire à de simples croquis bidimensionnels. Le petit message moral qui ponctue chaque épisode s’inscrit dans cette optique et rappelle également aux adultes des vérités universelles simples mais jamais simplistes, trop souvent oubliées.

9. Mindhunter (2017 – ) – Joe Penhall

Déjà parfaitement maîtrisée lors de sa première salve d’épisodes, Mindhunter est plus que jamais marquée de la patte de David Fincher dans sa seconde saison, davantage au final par son exploration sans concession d’obsessions propres au wonder boy que par sa mise en scène au cordeau. De manière fascinante, la série criminelle assure un lien organique avec son oeuvre cinématographique. Là où la saison 1 était celle, via la mise en chantier du profiling psychologique tel qu’on le connaît aujourd’hui, de la possibilité du Bien, les derniers épisodes en date sont placés sous l’égide de l’omniprésence du Mal. Dans des jeux de miroir vertigineux, Fincher dérange : les maux de ce monde sont à part égale dûs à ceux qui tendent à les résoudre qu’à leurs plus évidents perpétrateurs. Les personnages, écrasés par la dictature des apparences et du succès, agissent égoïstement sous le poids de la frustration, manquent d’objectivité et font des erreurs fatales. Les interrogatoires apparaissent dès lors plus que jamais comme des dispositifs où les membres de cette nouvelle section du FBI sont confrontés à leurs démons. Qu’il s’agisse de Seven, Fight Club, Zodiac ou Millennium, le psychopathe, le déviant, le rebut de la société, est le révélateur impitoyable aussi bien des contradictions insolubles propres à l’homme moyen que des défaillances d’une bureaucratie narcissique et imbue d’elle-même. Magistral.

8. Boardwalk Empire (2010 – 2014) – Terence Winter

Conçue comme la digne série héritière des Soprano, Boardwalk Empire n’a peut-être pas la profondeur psychanalytique de son illustre modèle mais aura très vite réussi à se démarquer par ses ambitions démesurées de fresque d’époque. Créée par Terence Winter (lui-même anciennement impliqué dans la création des Soprano) et chapeautée par Martin Scorsese en personne, la série entendait reconstituer l’Atlantic City des années 20 en pleine période de prohibition et le véritable empire du crime bâti autour du trafic illégal d’alcool. Outre une reconstitution historique d’une précision irréprochable, l’oeuvre de Winter affiche également l’une des mises en forme les plus léchées du petit écran, entre une photographie impeccable et une mise en scène impressionnante de rigueur tirant le meilleur de ses prestigieuses influences (Scorsese bien évidemment, mais aussi Coppola). Boardwalk Empire se distingue également par sa galerie complexe de personnages aux motivations diverses et variées et à la moralité souvent trouble. Un casting impeccable (Michael Shannon, Michael Pitt, Shea Whigham…) s’articule autour de Steve Buscemi qui trouve en le magnat du crime Nucky Thompson son meilleur rôle. Comme la plupart des grandes œuvres télévisuelles sur le crime organisé, la série agit comme un inévitable rappel de la puissance corruptrice de l’argent et du cycle sans fin d’une violence auto-alimentée.

7. P’tit Quinquin/Coincoin et les Z’inhumains (2014 – 2018) – Bruno Dumont

Cinéaste de l’austère, héritier de la Nouvelle Vague et peintre d’une certaine vision du Nord français, Bruno Dumont a effectué en 2014 une miraculeuse conversion vers la comédie grâce à la mini-série P’tit Quinquin, produite par Arte. Le réalisateur y développait une intrigue policière prétexte à une série de scènes insolites et de rencontres avec des figures emblématiques – le fameux duo formé par le commissaire Van Der Weyden et son second Carpentier reste l’une des paires les plus mémorables de la comédie française récente. Reconverti en maître du burlesque et de l’absurde, Dumont n’y perdait pourtant rien de sa vision souvent très noire de l’humain ni de son amour pour ses personnages, chez qui la laideur de l’être se voit systématiquement contrebalancée par des éclats de beauté immaculée. En 2018, le réalisateur accouche d’une suite : Coincoin et les Z’inhumains. D’apparence très similaire dans son approche, la seconde série se distingue par une utilisation plus assumée du registre fantastique, lorgnant du côté du cinéma de genre. Encore plus drôle, absurde et émouvante que sa prédécessrice, Coincoin et les Z’inhumains offrait de plus un contrepoint idéal à la conclusion cynique de P’tit Quinquin grâce à une fabuleuse scène finale, empreinte d’un positivisme inouï. Formant les deux faces d’une même pièce qui se complètent idéalement, les deux séries sont peut-être le chef-d’oeuvre de Bruno Dumont.

6. Twin Peaks : The Return (2017) – David Lynch et Mark Frost

On n’en attendait pas tant de la part de Lynch qui livre ici une oeuvre testamentaire tentaculaire. The Return constitue une sorte de gigantesque condensé de son oeuvre, d’une plénitude thématique tellement affirmée que les Cahiers du Cinéma n’ont pas manqué, non sans une certaine dose de mauvaise foi, de le classer “Meilleur film de l’année” dans leur top 2017. Nous ne souscrivons pas à cette vision des choses car bien que cette saison 3 puisse en effet s’appréhender comme un film d’une longueur démesurée (elle est construite comme telle), son existence devrait bien davantage être envisagée comme une illustration magistrale des pouvoirs du média télévisuel, lorsqu’il permet à un démiurge tout puissant d’imposer son univers avec plus de force et de conviction que ne l’aurait jamais permis un film standard. Les superlatifs manquent pour qualifier ce projet dont la réussite éclatante s’articule sur trois axes. Le premier est une dimension nostalgique qui joue malicieusement sur du pur fan-service en réhabilitant des personnages désormais légendaires. Le deuxième est cette capacité du cinéaste à jongler sans cesse entre tous les genres cinématographiques tout en les portant à un stade ultime de perfection. Twin Peaks passe du mélodrame au film expérimental, de la SF au thriller, de la comédie burlesque au film noir avec une maestria synthétisée une première fois dans Mulholland Drive. Enfin, au-delà de son caractère (faussement) hermétique et abscons, le chef-d’oeuvre de Lynch peut simplement se voir comme une représentation opératique du combat du Bien contre le Mal depuis la nuit des temps. Lecture confirmée par une conclusion définitive bouleversante apportée au destin de la mythique Laura Palmer.

5. The Tatami Galaxy (2010) – Masaaki Yuasa

Génie de l’animation japonaise, Masaaki Yuasa s’est avant tout distingué par son travail télévisuel. Après Kaiba en 2008, l’animateur de renom a notamment accouché de l’excellent Ping Pong et de la production Netflix Devilman Crybaby. S’il ne fallait cependant retenir que l’une de ses créations, ce serait The Tatami Galaxy. Cette adaptation d’un light novel de Tomohiko Morimi repose sur un procédé narratif novateur puisqu’elle explore, depuis le même point de départ (le choix d’un club extrascolaire lors de l’entrée à l’université), les existences alternatives d’un jeune étudiant japonais, explorées d’épisode en épisode. Yuasa s’amuse des possibilités offertes par le principe de répétition d’abord à des fins purement comiques mais aussi pour construire, pierre après pierre, une véritable dramaturgie aboutissant sur des considérations liées à l’isolation et la nécessité de s’ouvrir au monde pour accéder à la plénitude. Une thématique souvent explorée par l’animateur notamment à travers son excellent film Mind Game, mais ici portée à son apogée grâce aux possibilités du format sériel. The Tatami Galaxy agit aussi comme un rappel idéal des possibilités infinies de l’animation. Masaaki Yuasa conçoit son médium comme une forme libre, un flux continu de pensées, de sensations et d’idées, jamais restreint par la nécessité de représenter le réel.

4. The Deuce (2017 – 2019) – David Simon et George Pelecanos

Figure incontournable de la production télévisuelle HBO de ces 20 dernières années, David Simon n’en finit pas de sculpter du diamant sociologique brut dans la matière foisonnante de la société américaine. Après ses études de la ville de Baltimore (The Wire) et des conséquences de l’ouragan Katrina (Treme), très ancrées dans l’actualité au moment de leur sortie, l’ancien journaliste fait un bond dans le temps avec The Deuce. L’approche et le regard, acérés et lucides, restent plus pertinents que jamais dans la captation des bouleversements moraux, politiques et structurels d’un espace-temps donné. Nouvelle fresque monumentale, The Deuce complète le travail de l’auteur avec des constats qui semblent indiquer peu de changements notoires depuis les années 70, qu’il s’agisse de condition féminine ou de corruption politique. Moins sèche et tranchante dans sa mise en scène qu’un The Wire, la série magnifie sa recréation d’époque par une photographie chamarrée et cotonneuse qui capte les élans extatiques de caractères sublimes pour ensuite mieux en révéler les envers tragiques. Au même titre que les œuvres citées ci-dessus, The Deuce devrait aussi bien s’intégrer aux cursus des écoles de cinéma que celles de sociologie, constituant tout à la fois un document d’investigation d’une exhaustivité et d’une précision chirurgicale et une fiction exaltante.

3. Puella Magi Madoka Magica (2011) – Akiyuki Shinbo et Gen Urobuchi

On a parfois à tort vendu Madoka sur son seul effet de contraste, jouant sur le décalage entre la mignonnerie de ses graphismes et les épreuves souvent brutales, tant physiquement que psychologiquement, traversées par ses protagonistes. La série animée réalisée par Akiyuki Shinbo (la série des Monogatari) et scénarisée par Gen Urobuchi (Psycho-Pass) recèle pourtant une véritable richesse au-delà de ces considérations sensationnelles. Madoka hérite d’Evangelion et applique les préceptes de l’oeuvre culte de Hideaki Anno au genre du magical girl. Les codes des séries de jeunes filles aux pouvoirs magiques se battant en tenue rose bonbon sont ainsi détournés pour adopter une portée nettement plus torturée. La série de Shinbo et Urobuchi se construit comme un véritable drame dont les révélations et les tribulations des protagonistes s’articulent en une formidable montée en intensité émotionnelle. Madoka peut également compter sur un graphisme audacieux alternant un design des personnages arrondi et “trop mignon”, des décors réalistes aux détails fouillés et des séquences d’affrontement hallucinogènes, où l’animation 2D classique se mêle à des effets de “photo-collage” en stop-motion et des expérimentations visuelles tendant vers l’abstraction. La splendide partition de Yuki Kajiura achève de faire de Puella Magi Madoka Magica un indispensable de la japanimation moderne.

2. The Americans (2013 – 2018) – Joe Weisberg

Le genre de l’espionnage dans son incarnation la plus sobre n’aura été que peu en vogue durant la décennie écoulée. Sous sa forme télévisuelle, il aura fallu compter sur Joe Weisberg, créateur de The Americans. Située dans l’Amérique des années 80 gangrenée par la Guerre Froide, elle raconte l’histoire d’un couple d’agents du KGB infiltré sur le territoire depuis plus de 20 ans et passant pour une famille américaine modèle. Cet intrigant pitch est le terreau d’un foisonnement thématique parfaitement exploité au fil des six saisons. Les tensions entre la mission et la vie de famille, le manque de foi envers un gouvernement soviétique de plus en plus déconnecté des réalités et les conséquences de leurs actions sur des vies innocentes sont autant de questionnements qui hanteront le duo incarné par Keri Russell et Matthew Rhys. Constamment renouvelée par des enjeux historiques réels (par exemple la paranoïa liée à la guerre bactériologique), la série peut de plus compter sur un traitement formel sobre et antispectaculaire offrant de splendides moments de tension tout en laissant constamment l’intimité des personnages au premier plan. Portée par un casting impérial, The Americans s’impose comme un modèle de réussite dont la réception discrète ne peut qu’inciter à la faire découvrir au plus grand nombre. 

1. Justified (2010 – 2015) – Graham Yost

Avec pour héros un Marshall anachronique, bottes parfaitement cirées, chapeau élégant et colt aux aguets, Justified constitue du haut de ses six saisons la relecture contemporaine définitive du western. À l’image de ses personnages de laissés pour compte sans cesse tiraillés entre un sens de l’honneur et de la loyauté surannés d’une part, et une volonté égoïste de survivre par tous les moyens dans une Amérique qui ne leur offre aucune possibilité de salut d’autre part, la création de Graham Yost offre un regard ambivalent et contrasté sur les codes d’un genre cinématographique désuet. D’un côté, Justified réinvente avec un humour viscéral et une décontraction contagieuse un passé fantasmé par le cinéma où les conflits se réglaient dans un souci permanent d’équité, à coup de règlements de compte musclés mais toujours bienveillants. De l’autre, la série révèle une amertume et un sens tragique de la perte de valeurs ancestrales. De vilains personnages d’arrivistes opportunistes viennent ainsi écorner une routine ancrée depuis des lustres dans le chef de ces rednecks marginaux. La richesse de Justified tient dans cette tension permanente entre la sublimation de figures héroïques séminales et leur mise à mal par les affres de l’Amérique contemporaine : elle est tout autant un discours sur l’histoire d’un pays que sur un imaginaire cinématographique qui l’a constamment réinterprétée. 


The Deuce : saison 3 – Bilan d’un monument de la télévision

Bien loin des dégringolades de Game of Thrones et Strangers Things, la dernière oeuvre de David Simon, The Deuce, s’est imposée comme l’un des rendez-vous télévisuels essentiels de son époque malgré une audience discrète. Retour sur la troisième saison, conclusion et point d’orgue d’une série majeure. 

Entre 2002 et 2007, alors que l’âge d’or du petit écran bat son plein et que la chaîne HBO assoit sa suprématie sur le divertissement télévisuel à haute valeur artistique (Les Soprano, Six Feet Under, Deadwood…), The Wire s’impose comme un jalon de son temps. La création de David Simon affiche une ambition démesurée et exploite de façon nouvelle les possibilités de la forme sérielle en se construisant comme une véritable étude sociologico-dramatique, dont chaque saison explore une nouvelle strate d’une société aux acteurs interconnectés. L’intelligence, le réalisme lucide et la capacité de Simon à dresser une impressionnante galerie de personnages hauts en couleur achèvent de faire de son oeuvre un monument, depuis maintes fois commenté et analysé. Et si le succès de The Wire n’a jamais égalé celui des mastodontes de la chaîne, il a cependant permis au créateur de décliner son style à travers divers genres et époques (Generation Kill, Treme, Show Me a Hero), toujours en conservant la même éthique de travail. En 2017, Simon frappe de nouveau un grand coup avec la première saison de The Deuce

L’approche de socio-reporter du showrunner s’y voit appliquée à un contexte bien précis : la montée de la pornographie dans les années 70. La série prend pour cadre la 42e rue de Manhattan, surnommée “The Deuce” et lieu privilégié de la prostitution au cours de cette décennie. L’argument de base consiste à dévoiler comment, au fil des années, le commerce du sexe a quitté les trottoirs pour s’installer dans les cabines, les cinémas spécialisés, puis finalement les télévisions grâce à l’avènement de la VHS. Conformément au modus operandi propre à Simon et à son compère de longue date George Pelecanos (ici co-créateur), la première saison de The Deuce s’évertue à présenter avec minutie toute une série d’individus constituant les différentes couches de ce microcosme. Des prostituées, leurs proxénètes, les implantations locales de la pègre, les tenanciers des bars et boîtes de nuit… Le casting de la série forme un véritable réseau dont chaque strate a des influences plus ou moins immédiates sur les autres. 

The Deuce peut ainsi compter sur un duo de stars également impliquées dans la production. Premièrement, James Franco dans le double rôle des jumeaux Vincent et Frank Martino, deux frères diamétralement opposés dans leurs caractères – le premier raisonnable et évitant les ennuis, et le second jouant continuellement avec le feu – tous deux impliqués dans la gestion de bars et mêlés à toutes sortes d’activités illégales. Deuxièmement, Maggie Gyllenhaal qui prête ses traits à Eileen « Candy » Merrell, représentante d’une forme de prostitution indépendante, hors de l’emprise des proxénètes. Autour de ces têtes d’affiches de choix autour desquelles gravitent une série d’individualités aux personnalités fortes, telles que la jeune prostituée Lori (Emily Meade), l’étudiante militante Abby (Margarita Levieva) ou les rescapés de The Wire que sont Chris Bauer et Lawrence Gilliard, Jr, respectivement sous les traits de Bobby, beau-frère loser de Vincent et Frank, et du policier Chris Alston.

Si la première saison sert avant tout de grande mise en place de ce réseau et de ces intrications, la saison 2 quant à elle introduit une dynamique de mouvement et d’émancipation. À une époque où le marché de la pornographie est désormais bien installé, Eileen y passe ainsi du rôle de star du X à celui de réalisatrice affirmée de films érotiques, privilégiant une approche artistique et mettant le plaisir féminin au centre de ses préoccupations. Les prostituées quittent les trottoirs, se dirigeant soit vers la pornographie et son star system, soit vers des carrières totalement étrangères au commerce du sexe. Elles se dégagent par là-même de l’emprise de leurs “Macs”, condamnés quant à eux à évoluer ou à sombrer dans l’oubli. À travers le personnage de Paul Hendrickson (Chris Coy), on assiste également au début de la reconnaissance des milieux gays, émergeant des clubs undergrounds. La micro-société humaine de la 42e rue s’engouffre ainsi dans un bouleversement progressif, qui la voit progressivement quitter le milieu urbain malfamé et oublié de la Loi pour tenter d’acquérir une véritable légitimité. 

Si cette tentative d’émersion était présentée sous un jour fondamentalement positif, malgré l’approche scrupuleusement réaliste et nuancée de la paire Simon/Pelecanos, alors la saison 3 ne pouvait que représenter l’inévitable revers de cette médaille. Situé entre 1984 et 1985, soit sept ans après la fin de la précédente saison, l’ultime acte de The Deuce agit comme un cruel rappel à la réalité. Ces 9 épisodes finaux placent ainsi au centre de leurs enjeux l’explosion du virus du sida et ses conséquences désastreuses sur les populations homosexuelles. La maladie y est représentée comme un fléau tuant sans la moindre once de justice et mettant à mal les rêves de liberté sexuelle affirmée entretenus par la communauté gay. Le cheminement de Paul Hendrickson, désormais aux prises avec l’infection de son compagnon, y prend dès lors une tournure plus tragique que jamais. 

Toutefois, c’est le parcours de Lori qui s’impose comme le plus cruel et le plus représentatif du contraste opéré par cette troisième saison. On avait quitté l’ex-prostituée métamorphosée en star du X, libérée des griffes de son proxénète “CC” et apparemment totalement émancipée. Sept ans plus tard, Lori voit sa popularité amorcer son déclin, se débat avec une addiction à la cocaïne, et développe de sévères troubles identitaires. La solitude, l’isolation du personnage et son apparente incapacité à s’illustrer autrement qu’en faisant commerce de son corps la condamnent à remettre en cause le sens-même de son existence. La jeune fille s’impose comme le triste exemple d’un système impitoyable, absorbant puis recrachant aussitôt des individus en les dépossédant de toute identité. 

Eileen, quant à elle, s’enlise dans une opposition entre porno et “vrai art”, objet d’un véritable dilemme. Malgré une romance florissante et paisible avec Hank (Corey Stoll), la réalisatrice apparaît incapable de concrétiser son idéal d’artiste affirmée et indépendante, constamment rattrapée par le poids de son passif de fille des rues. À travers le personnage de Gyllenhaal, Simon aborde également la question cruciale de la tension entre commerce du sexe et féminisme. Lors d’une scène-clé de la série, Eileen se confronte à un groupe de militantes pour les droits des femmes visant à censurer la diffusion des films pornographiques. Incarnant elle-même une forme, d’abord de prostitution puis de pornographie libérée et opérant par choix et non pas par contrainte, la réalisatrice reçoit avec la violence d’un coup de massue les arguments adverses. 

Eileen est-elle consciente de représenter une infime exception au sein d’un milieu dédié au plaisir masculin, où les femmes sont exploitées pour leurs attributs ? Pire, en vendant l’image d’une pornographie émancipée et “féministe”, ne risque-t-elle pas de précipiter dans les mailles du filet des jeunes filles ignorantes des véritables tenants et aboutissants de l’industrie ? Déjà introduit dans la seconde saison, l’angle féministe est ici plus que jamais politisé et soumis à une série de questionnements, notamment relatifs à la liberté d’expression. S’il s’est toujours refusé à réaliser des séries purement militantes, préférant traiter ses sujets sous un angle holistique et brasser tous les points de vue de manière égale, Simon rappelle que son travail télévisuel reste une oeuvre de convictions. 

L’amertume caractérisant la tonalité de cette saison se reflète également dans le parcours de Vincent. Tandis que son idylle avec Abby s’éteint à petit feu, sous le poids des années et de leurs aventures extra-conjugales respectives, sa relation tumultueuse avec son frère Frank pousse le personnage dans ses derniers retranchements et oriente sa trajectoire vers une issue en apparence fatale. Jusqu’à présent, Vincent se cantonnait à un rôle d’observateur. Il aspirait à une vie sans remous, tissant de maigres liens avec la pègre mais sans jamais pleinement s’impliquer dans une vie de gangster. Comme pour témoigner de son caractère conclusif, cette troisième saison place le personnage de James Franco face à l’impossibilité de poursuivre son existence passive. Il est désormais face à un dilemme décisif : l’abandon de tout système de valeurs, ou bien le renoncement à ses activités illégales. 

Comme c’est de tradition dans les œuvres de Simon, la saison 3 de The Deuce opère une multiplication des strates de la société observées. En premier lieu, par l’introduction d’une intrigue consacrée à Joey Dwyer, fils de Bobby, par le biais duquel les showrunners se penchent sur le milieu des traders de Wall Street. Ensuite, en développant l’angle politique déjà dessiné en arrière-plan dans la saison précédente. Il prend ici une importance majeure alors que l’on suit les tentatives des policiers Chris Alston et Gene Goldman de “nettoyer” la 42e rue pour la livrer à de riches investisseurs. 

Simon et Pelecanos démontrent avec une logique implacable le cynisme d’une société ne faisant que balayer sous le tapis ses aspects les moins reluisants, privilégiant le capital au social. Sous l’égide d’un libéralisme triomphant et inarrêtable, les strates les plus marginales de la société sont abandonnées à leur sort. Ce bilan fataliste est développé par la paire dans une logique rappelant, là aussi, le projet global de The Wire. En développant une multitude d’intrigues situées à différentes échelles de la société puis en dévoilant progressivement leurs niveaux d’intersection et d’interdépendance, le duo tire un constat sur une société-réseau au fonctionnement irrémédiablement vertical. Dans cette optique, les décisions prises au sommet, pour des raisons purement financières et politiques, affectent unilatéralement la base. Face à cette logique, la lutte contre la criminalité apparaît comme une façade, puisque son seul résultat est de déplacer le crime vers des zones moins surveillées, rejoignant là-aussi la conclusion thématique de The Wire

Là où The Deuce se distingue de la première grande série de David Simon, c’est dans son rapport au temps. The Wire posait les fondations de son propos autour d’un contexte spatio-temporel défini (le Baltimore du début des années 2000) mais dont les spécificités peuvent se transposer à de nombreuses grandes villes américaines de la même période. À l’inverse, The Deuce entend raconter l’histoire d’un lieu très spécifique et couvre une plage temporelle de près de 15 ans sur ses trois saisons. Au cours de cet intervalle, le milieu socio-culturel de la 42e rue connaît d’importants bouleversements liés à l’industrie du sexe, des premiers cinémas à l’arrivée de la VHS, en passant par la naissance du porno amateur. “L’âge d’or” du quartier tel qu’il est présenté dans la série est forcément voué à disparaître à mesure que ses acteurs changent, évoluent ou disparaissent. Cette constatation d’un passé amené à s’éteindre teint cette troisième saison d’un sentiment de mélancolie, comme si, malgré toutes les actions condamnables s’y étant déroulées, le spectateur finissait par s’attacher à l’existence micro-climatique de “the deuce” et de ses habitants plus ou moins recommandables. 

Comme pour illustrer cette différence fondamentale entre les deux œuvres, alors que The Wire s’achevait sur l’observation d’un cycle condamné à se répéter, The Deuce se conclut sur une séquence imprégnée d’un regard attendri vers un passé révolu. Cette ultime scène, qui rappellera immanquablement à certains spectateurs les passages oniriques des Sopranos, fait à la fois office de bilan de cette période écoulée, tout en renforçant le rôle de Vincent Martino comme un personnage témoin, le point d’accroche idéal par lequel le spectateur a pu observer ce bout d’histoire, et le garant de cette mémoire pour les générations à venir. 

En accord avec cette notion d’historicité, la charte visuelle de la série tend à évoluer pour épouser son époque. La saison 3 exploite bien évidemment les figures stylistiques établies par ses prédécessrices. Ainsi, l’introduction d’un lieu se fait quasi-systématiquement par un travelling suivant l’un des personnages de dos. Cet effet de mise en scène, emprunté entre autres au Boogie Nights de Paul Thomas Anderson, reflète le grand principe de l’oeuvre de David Simon, qui est que tout milieu observé l’est à travers des yeux d’une individualité bien spécifique, via laquelle l’ensemble de ses caractéristiques sont perçues. La caméra aura par ailleurs tendance, par le biais de lents travelling arrières, à isoler des personnages figés, le regard vide, au sein de tableaux en mouvement, pour mieux illustrer leur profonde solitude. Autant d’effets de mise en scène s’inscrivant dans une approche globalement sobre, ne sacrifiant jamais l’humanité de ses personnages et la précision de sa description à de purs effets de forme. 

L’ancrage dans les années 80 se marque quant à lui par des choix de photographie affirmés. Les scènes de vie nocturne sont ainsi inondées de teintes colorées unies, souvent rouges et bleues, rappelant l’association de cette décennie dans l’imaginaire collectif aux néons et aux boîtes de nuit. À l’inverse, les scènes prenant place dans les bureaux des politiciens et des traders se caractérisent par une quasi-absence de couleurs, au profit d’un gris glacial synonyme de la déshumanisation régnant dans ces hauts-lieux. Le cadrage des plans semble y épouser la géométrie de l’architecture des bureaux et des buildings. Là encore, la notion de verticalité domine à l’écran, énième rappel du fonctionnement à sens-unique de ces milieux et de l’impossibilité de l’ascenseur social. On ne peut également que louer la précision de la reconstitution historique à l’oeuvre dans The Deuce, chaque détail de chaque décor (jusqu’aux affiches ornant le bureau du producteur Harvey Krumholtz) semblant placé avec minutie dans le seul but de rendre l’immersion plus totale que jamais. De même que l’excellente bande-son assemblée dans cette optique et composée de morceaux choisis du répertoire pop-rock du milieu des 80’s. 

Plus amère et mélancolique que la saison 2, cette ultime salve d’épisodes conclut de manière idéale tout ce qu’ont entrepris David Simon et Paul Pelecanos. Malgré son sujet brûlant, la série n’aura jamais cédé aux sirènes du sensationnalisme ou du voyeurisme. L’éthique télévisuelle et l’approche holistique restent la grande force du duo, qui livrent un puissant message sur le passage du temps, les mutations sociales et le droit de parole des classes les plus marginalisées de la société. The Deuce aura également offert à James Franco et Maggie Gyllenhaal leurs plus grands rôles, preuve ultime si elle était encore nécessaire que la télévision n’a plus rien à apprendre du cinéma. 

[Dossier] Dark Crystal : heroic-fantasy synthétique – Partie 2

Notre première partie était consacrée majoritairement aux étroits rapports qu’entretenait Age of Resistance avec Game of Thrones et à son inscription originale dans le paysage de l’heroic-fantasy contemporaine par son esthétique atypique. Il apparaissait dès lors pertinent de faire un focus sur la reprise de motifs stylistiques et philosophiques propres à l’univers de Tolkien et donc, par extension, de la trilogie filmique du Seigneur des Anneaux. Dark Crystal tire sa richesse d’une combinaison harmonieuse de ces différentes tendances, qui amèneront à la considérer comme une grande synthèse, parfaitement négociée, des canons contemporains du genre. Si sa violence graphique et psychologique, tout comme ses efforts à l’encontre d’un manichéisme trop simpliste rapprochaient la série de l’oeuvre de Georges R.R. Martin, sa mise en image et son lent glissement vers une morale et une narration plus tributaires du conte en font un droit héritier du chef-d’oeuvre de Peter Jackson.

Cela commence avec une approche de la mise en scène éminemment postmoderne. La caméra semble indépendante des contraintes physiques d’un lieu, de l’espace où l’action prend vie. Elle mime le point de vue d’un spectateur explorant un parc d’attraction pour un effet à la fois vertigineux et informatif. La multiplication infinie des points de vue propre au cinéma postmoderne, où une caméra numérique omnisciente permet de capter une scène sous les angles les plus fous et impossibles et d’en offrir une vision globalisante et complète, se manifeste de long en large dans Age Of Resistance et place la série en étroite interconnexion avec le SDA. Ce filmage, bien loin de ne se limiter qu’à de la virtuosité gratuite, est en premier lieu facteur d’immersion dans un univers fantastique aux richesses infinies, point qui avait déjà été évoqué dans la première partie du dossier.

L’on se souviendra par exemple de ces longs travellings verticaux ascendants totalement irréalistes d’un point de vue logistique qui partaient de la base de la tour de Barad-dûr pour arriver à son sommet dans La Communauté de l’Anneau. Au lieu de poser le décor avec avec un plan large fixe Jackson rendait, par cette révélation graduelle de l’édifice, une sensation de gigantisme sidérant. Age Of Resistance présente la même appréhension de l’espace, qu’il s’agisse par exemple de la bibliothèque dans laquelle Brea s’abreuve de connaissances ou du château menaçant des Skeksès. Dans le premier cas, l’importance capitale et la magnificence de ce lieu de savoir sont directement traduites par son exploration verticale : il est justement propice à l’élévation au sens spirituel du terme. La mise en scène ne dessine donc pas ces arabesques dans une seule visée de sidération esthétique. Elle donne corps aux thématiques à l’oeuvre au sein d’une séquence, ici en l’occurrence l’éclaircissement des esprits face à l’obscurantisme.

Cette caméra planante et parfois virevoltante produit également des effets de pathos, où est privilégiée l’ évocation du caractère grandiose d’un état purement émotionnel. Une séquence superbe est illustrative de ce concept, à savoir l’invocation par Aughra du « chant de Thra » auprès d’un arbre sacré aux feuilles roses. L’objectif esquisse d’amples mouvements à nouveau ascendants et circulaires qui semblent vouloir transcender ce qui est représenté afin de saisir la présence d’une force supérieure, répliquant picturalement les idées de transe et de communion avec la Nature. La caméra danse littéralement avec Aughra dans cette célébration empathique de Thra, qui prend dès lors la forme d’une entité divine palpable qui sous-tend et influe constamment le destin des personnages. Ces formes de représentation permettent de tisser un lien avec Tolkien et son Silmarillion, prélude au SDA. Il y racontait que la Terre du Milieu était régie par une divinité du nom d’Eru Illùvatar sur qui l’équilibre du monde reposait et dont l’hégémonie sereine ne serait contrariée par Sauron que bien plus tard.

Bien que cette puissance ne soit pas explicite dans la trilogie de Jackson, elle faisait néanmoins son apparition lors de quelques séquences. L’invocation par Gandalf de la Flamme D’Anor lors de son affrontement avec le Balrog, où il s’affirme défenseur du Feu Secret, apparaît comme une référence à Illùvatar. Une manifestation bien plus concrète encore se présentait lors du retour du même personnage en Gandalf le Blanc. Une séquence quasi psychédélique le montrait rappelé par Illùvatar, symbolisé par une lumière blanche aveuglante, figuration traditionnelle d’un Créateur. Dans Age Of Resistance, Aughra et les Mystiques apparaissent également comme des messagers envoyés par Thra pour guider les simples mortels dans leur combat contre les forces du Mal et donc comme les intermédiaires entre une réalité spirituelle et une autre terrestre. Ces interventions divines ancrent d’ailleurs davantage la série dans une logique narrative symbolique et l’affranchissent, essentiellement dans sa deuxième partie, de ses premières tendances réalistes empruntées à Game Of Thrones.

Avec son apparition dans le récit et sa volonté de réunifier les peuplades de Thra, le personnage d’Aughra aplanit volontairement les ambiguïtés dessinées par la représentation non manichéenne des Skeksès et par la mise en scène de conflits familiaux chez les Gelfling. Ce glissement s’opère cependant de manière fluide et ne choque pas le moins du monde. Notamment grâce, là encore, à un travail de mise en scène qui épouse parfaitement son sujet, la dichotomie plus affirmée entre forces antagonistes étant racontée visuellement. Les Skèksès occuperont le cadre de manière désordonnée lors de leurs interactions tandis qu’une caméra perpétuellement mobile s’ingéniera à orchestrer des travellings avants brutaux et véloces sur leurs faciès terrifiants. A contrario, les Gelfling, une fois passés outre leurs différends, seront souvent disposés en cercle dans la scénographie, notamment lors de séquences d’hommage aux morts ou de « rêverie » collective. À l’agitation forcenée, symbole d’un opportunisme individualiste sans frontières, répond ainsi un sens fédérateur de la communion interpersonnelle.

Ces moments de solidarité mettent d’ailleurs en exergue une philosophie héritée, une fois n’est pas coutume, de Tolkien et de la trilogie filmique du SDA. Le rapport de force disproportionné entre Skeksès et Gelfling étant établi, chaque personnage d’Age Of Resistance accomplit de très petites actions à son échelle qui relèvent d’un combat cosmique plus large. Tout comme les films de Jackson, et ce malgré des séquences qui mettent en exergue les facultés étourdissantes de ses héros, les valeurs prônées ne relèvent jamais d’une glorification de la guerre ou d’une mort honorable face à un oppresseur bien plus puissant. Dès l’origine chez Tolkien, la victoire ultime est bien plus une victoire morale et spirituelle qu’une victoire physique. Elle prend racine dans un élan altruiste qui suppose la mise à l’écart de ses préoccupations égoïstes pour accomplir la « bonne » chose à faire d’un point de vue éthique. Dans cette optique, ce n’est pas un hasard si Aughra met en garde Fara de risquer une guerre ouverte et lui conseille de fuir avec son peuple.

Les élans guerriers sont proscrits au profit d’une sagesse qui implique avant tout des actes porteurs de valeurs simples comme le courage, le sens du sacrifice et l’amour de son prochain. La détention d’un grand pouvoir comme arme potentielle contre l’ennemi est d’ailleurs vivement brocardée, montrée uniquement comme source de désolation et de souffrance. Cet angle de vue est incarné par une séquence terrassante où un personnage phare du récit, faisant usage de ses facultés nouvellement acquises face aux Skeksès, acquiert une apparence terrifiante qui semble le déposséder de son essence véritable. En cela, Age Of Resistance établit une jonction avec la série animée The Last Airbender, autre Avatar définitif et sublime du genre où le héros Aang, être de bienveillance et d’innocence pure, se voyait transfiguré par l’utilisation de son « Avatar State ». Cette débauche de folie destructrice le conduisait à devoir renier ses valeurs profondes et le coupait de ses proches tout comme de son rapport originel au monde qui l’entoure, par essence pacifique et serein. La solitude consécutive du personnage en question dans Dark Crystal après son « morceau de bravoure » est à cet égard édifiante.

Dans Age Of Resistance, le véritable héroïsme ne se situe donc pas à un niveau de réalité terrestre et concret. La série, dans la mouvance du Seigneur des Anneaux, scande une philosophie de communion avec les autres et la force cosmogonique de Thra qui les entoure et les meut. Dans leur quête de rétablissement d’un équilibre cosmique, les personnages, dépossédés de la force brute nécessaire pour contrer les forces du Mal, se contentent d’autres moyens d’ordre spirituel et porteurs d’espoir tandis que l’entité supérieure sera seule garante de l’issue finale. D’où la réintroduction de deus ex machina narratifs qui ne sont jamais que d’autres manifestations de cette présence divine, qui viendront providentiellement en aide aux protagonistes dépassés par l’ampleur de leur quête et de leur combat. Sans spoiler ces événements, l’on se contentera de rappeler que Frodon et Sam ne devaient leur victoire finale qu’à des interventions relevant de la Chance ou du Hasard, qui ne sont jamais que d’autres étiquettes pour qualifier la prise en main du destin du monde par une entité démiurgique. En faisant preuve de noblesse d’âme du début à la fin, il se voyaient récompensés. D’où également l’importance primordiale accordée aux instants de pause narrative consacrés à la représentation indicible mais tangible de Thra au travers des rituels collectifs précédemment cités.

Dark Crystal : Age Of Resistance constitue donc un projet faramineux qui pourra contenter aussi bien les aficionados de J.R.R Tolkien que ceux de G.R.R Martin, ainsi que de leurs extensions cinématographiques ou télévisuelles respectives. Naviguant allègrement entre les deux tendances et donc des thématiques et approches du genre essentiellement différentes, la série Netflix accomplit une prouesse qui n’était peut-être pas consciente dans le chef de ses showrunners, qui est de s’imprégner de tout un patrimoine contemporain d’heroic-fantasy afin d’en offrir une synthèse universelle. Lannonce d’une saison 2 ne doit cependant pas appeler à un enthousiasme excessif, tant la direction plus mythologique prise par la série dans sa deuxième partie ne semblait pas vraiment appeler à de pertinents développements ultérieurs. Soyons optimistes et parions sur le fait que Leterrier, ici plus inspiré qu’il ne l’a jamais été au cinéma, saura continuer à explorer d’autres facettes de son univers plutôt que d’en épuiser instantanément le potentiel.

[Dossier] Dark Crystal : heroic-fantasy synthétique – Partie 1

A l’origine, le film The Dark Crystal de Jim Henson et Frank Oz sorti en 1982 fait déjà office de petit contrebandier au sein de la production hollywoodienne des eighties, dont l’esthétique clipesque entérine une vague de films de SF et d’action qui privilégient rythme véloce et spectacle tonitruant. Le film se démarque par le déroulé de sa narration, languissant et méditatif, mais également par le choix de marionnettes l’inscrivant davantage dans le merveilleux et le conte. Cependant, le métrage ne doit pas être considéré comme une exception isolée et s’intègre en réalité à un petit corpus de propositions de pure heroic-fantasy. On pourra citer, pèle-mêle, L’histoire sans fin de Wolfgang Petersen, Conan le barbare de John Milius, Legend de Ridley Scott ou encore Ladyhawke de Richard Donner. La venue d’un préquel sur Netflix, Age of Resistance, sous forme de série de 10 épisodes, paraît encore plus saugrenue et donc rafraîchissante dans le contexte cinématographique hollywoodien actuel. Elle situe son histoire des années avant le film d’Henson où le monde est dominé par les terribles Skeksès. Les Gelflings, alors en grand nombre et scindés en plusieurs tribus, entament une quête pour susciter un mouvement de résistance et sauver le monde de Thra.

Ce qui frappe d’emblée avec Age of Resistance, c’est la reprise à l’identique des animatroniques qui permet en 2019 de garder et surtout sublimer le cachet inimitable du film d’origine. Le recours aux fonds verts et aux incrustations numériques a été réduit au minimum dans le but de préserver une authenticité brute, un caractère “fait-main” et artisanal plus pertinent que jamais au milieu de l’amas informe et purulent du tout digital qui gangrène le cinéma de genre américain. Assez miraculeusement, on oubliera très vite que les personnages principaux de l’intrigue sont des automates animés manuellement tant leurs mouvements sont fluides et leurs faciès expressifs.

De plus, l’heroic-fantasy est un genre au final très peu représenté au cinéma contrairement à son exploitation dans les domaines littéraire et vidéoludique. C’est en cela aussi que la série, sorte de synthèse de toutes les grandes propositions post-2000 du Seigneur des Anneaux à Game of Thrones, est susceptible de contenter les blasés du CGI et du numérique à tout craint comme les adorateurs d’un imaginaire inépuisable.

La volonté est en effet manifeste de la part des créateurs d’apposer à l’œuvre une ampleur et une générosité romanesques que n’aurait pas reniées un Tolkien. Les rites, coutumes, langues et autres distinctions ethnologiques entre peuplades sont magnifiées par une direction artistique gorgée d’infimes nuances. Tant de minutie dans le rendu des décors et maquettes miniaturisées, mais plus encore dans la caractérisation anthropologique des différentes races et créatures, laisse pantois. Des séquences d’exploration éthérées à l’instar de jeux vidéos comme The Elder Scrolls permettent de saisir tout le foisonnement d’une faune et d’une flore merveilleusement typées : ils n’ont d’autre visée que d’offrir des instants de pure contemplation esthétique.

La musique d’ascendance celtique et classique combine le violon, les tambours, la cornemuse et les chants traditionnels afin de sublimer batailles, moments d’émotion intime et autres grandes effusions lyriques. Cette multiplicité sonore participe également de cette richesse descriptive et ces ambitions démontrent qu’il ne s’agit pas d’instrumentaliser l’univers originel dans un geste putassier, mais bien de l’approfondir et de répondre à la fonction première de l’heroic-fantasy. À savoir recréer de toutes pièces un macrocosme fantasmé et lui conférer une texture palpable et crédible.

Cependant, toute cette perfection technique ne pouvait se suffire à elle-même et se devait de supporter des intrigues et thématiques puissantes. Loin de se cantonner à l’hommage propret, bien exécuté mais sans âme, les showrunners (avec en tête de file, l’improbable Louis Leterrier) combinent le meilleur des entrées contemporaines. Les intrigues familiales shakespeariennes au sein des mêmes clans, pétries de jalousie, de luxure et de soif de pouvoir, convoquent les grandes heures de Game of Thrones. Le manichéisme est perpétuellement évité avec par exemple la princesse Seladon, l’une des trois filles de la reine des Gelflings.

Via une écriture qui prend bien soin de justifier la trajectoire psychologique, les doutes, les errements puis les coups de sang du personnage, Dark Crystal établit inconsciemment un parallèle d’une ironie mordante avec celui de Daenerys Targaryen. En l’espace de quelques séquences de brimade efficaces et directes parcimonieusement disposées dans la narration sur trois épisodes, le revirement du personnage apparaît plus convaincant que celui d’Emilia Clarke sur huit saisons et s’impose comme une petite leçon d’écriture à l’encontre de Benioff et Weiss.

Il en va de même pour la représentation des Skeksès. Si l’impuissance des Gelflings face à ces êtres réellement terrifiants est sans cesse évoquée par la contre-plongée et des jeux d’échelle parfaitement gérés, la réalité de leur condition est au final plus nuancée et permet là encore d’éviter une dichotomie rigide vertueux Gelflings/abominables Skeksès. La majorité d’entre-eux se révèle certes moralement très douteuse, mais leurs excès et atrocités sont commis sous l’égide d’un ultra-libéralisme parfois destructeur propre à nos sociétés occidentales. Leur exploitation du Cristal en question apparaît dès lors comme un miroir certes déformé et accentué, mais sans appel, d’une tendance à exploiter égoïstement les ressources et dénier leur partage équitable au plus grand nombre.

Par ailleurs, leurs aspirations n’ont rien à voir avec la seule volonté de puissance et de domination totalitaire du monde d’un Sauron : ils cherchent avant tout à résoudre l’énigme de la vie éternelle, obsession de la mortalité qui travaille chacun d’entre-nous. Les Skeksès ne sont donc pas dépeints comme l’incarnation d’un Mal ontologique absolu mais bien comme des êtres faillibles, comme le sont par ailleurs les Gelflings eux-mêmes en regard du destin de Seladon cité plus haut. Bien sûr, la tradition du genre suppose une scission claire entre forces lumineuses et forces obscures et jamais le spectateur n’aura de doute quant à l’appartenance de tel ou tel personnage à l’un ou l’autre camp. Mais cette tendance à donner à chacun des raisons palpables d’agir à l’encontre de l’éthique sous le poids de la tradition, des liens du sang ou de la nécessaire pérennité d’une espèce se place dans la droite lignée de Game of Thrones.

Elle témoigne également d’une fidélité à toute épreuve au matériau d’origine dont la série constitue un prolongement thématique naturel. On apprenait ainsi dans le film de 1982 que les Skeksès et les Mystiques constituaient les deux parties essentielles d’un seul être unique. Luxure et ascèse, fourberie et droiture, lâcheté et bravoure… Les deux faces d’une même pièce sont constamment indissociables dans la série Netflix et le métrage d’Henson était déjà tout imprégné de cette philosophie très Yin et Yang. Cet évitement du schématisme primaire n’est pas la seule dimension de la série HBO que l’on retrouve dans Age of Resistance.

Le show ne ménage par exemple pas le spectateur avec des moments d’une brutalité et d’une violence graphique confondante. Les exactions commises par les Skeksès sont représentées frontalement, bien davantage que dans le SDA où même les actes les plus barbares comme le massacre de villageois par les forces de Saroumane paraissent pâles et aseptisés en comparaison. Cette absence de compromis paraît d’autant plus sidérante qu’elle prend racine au sein d’une esthétique qui semblait de prime abord privilégier le conte innocent principalement destiné aux plus basses tranches d’âge.

Les éruptions subites de sauvagerie, parfois situées à la lisière de l’horrifique pur, rappellent la série animée japonaise Made In Abyss dont les excès contrastaient de manière vertigineuse avec la rondeur et la douceur des traits de visage et du coup de crayon global, naïf et coloré. Le monde de Thra tient au final bien davantage de Westeros que de la Terre du Milieu, sorte de moyen-âge alternatif impitoyable où la mort n’épargne personne. A l’instar de la série phare de Weiss et Benioff première manière, les différents personnages sont donc soumis à de réelles épreuves, d’une implacable cruauté. Rien ne leur est épargné et leur existence apparaît comme bien fébrile.

Contrairement aux héros du SDA pensés avant tout comme des figures homériques et donc des demi-dieux dotés de capacités étourdissantes, une épée de Damoclès semble flotter au-dessus de chacun d’eux et est à tout moment susceptible de s’abattre sur leur destin. Chaque décision ou choix stratégique entrepris trop impulsivement sous le coup d’affects irrépressibles pourra s’avérer fatal à des degrés divers (R.I.P. Robb Stark). Leterrier et son équipe ont eu le bon goût de ne retenir de la saga que ce qu’elle apportait de singulier dans le paysage de l’heroic-fantasy, à savoir une approche beaucoup plus réaliste et terre-à-terre du genre. C’est justement ce qui avait provoqué la fureur des fans de GoT qui tout à coup voyaient des êtres friables se muer subitement en super-héros increvables. Age of Resistance n’hésitera donc pas à sacrifier des caractères phares de son récit dans l’optique de générer un lien véritablement empathique entre eux et un spectateur constamment anxieux de leur sort.

Ces nombreux parallélismes permettent déjà de saisir en partie en quoi Dark Crystal est un exemple parfait de synthèse intelligente et aboutie des productions les plus récentes en la matière. Cependant, bien des aspects restent à aborder dans le cadre de cette oeuvre foisonnante. Elle fera donc l’objet d’une deuxième partie de dossier consacrée cette fois au travail de caméra et de mise en scène ainsi qu’à un message profondément moral tout droit hérités de la trilogie de Peter Jackson. À très vite !

Stranger Things : saison 3 – Le concentré de néant

Si la saison 1 de Stranger Things avait largement réussi son tour de passe-passe et convaincu à peu près tout le monde de sa sincérité, la question se posait déjà de la légitimité d’une telle entreprise. Sans revenir une énième fois sur le principe fondamental du projet qui est de recycler des recettes ancestrales des années 80 sous la forme d’un énorme fourre-tout nostalgique, cette première salve d’épisodes emportait l’adhésion par une exécution raffinée aussi bien dans la mise en scène que dans l’interprétation d’ensemble. Cependant, la saison 2 montrait déjà les limites du postulat et la magie s’émoussait avec des détours narratifs qui trahissaient le manque d’inspiration des frères Duffer. Il apparaissait par conséquent ardu d’appréhender cette troisième fournée avec confiance et optimisme quant à son utilité potentielle.

La saison démarre pourtant plutôt bien avec l’introduction d’un antagoniste inédit, certes vaguement évoqué lors des saisons précédentes mais à la présence jamais vraiment affirmée : l’Armée Rouge. Les Duffer manifestent à priori une volonté de renouvellement en recentrant le conflit sur la Guerre Froide, parant leur intrigue d’une dimension plus épique avec des enjeux qui dépassent largement le cadre de la petite ville de Hawkins. L’on se souvient que les showrunners avaient déjà tenté l’expérience avec l’épisode 7 de la deuxième saison : le résultat était catastrophique tant cette parenthèse n’apportait rien à la trajectoire d’Eleven (ses objectifs et motivations ne bougeront pas d’un iota), et tant les nouvelles pistes formulées (l’existence de plusieurs « enfants paranormaux ») n’étaient absolument pas exploitées par la suite. La conclusion de l’intrigue principale qui consistait à refermer une fois pour toutes l’Upside Down et mettre ainsi définitivement fin à la menace était certes spectaculaire mais attendue, et ne semblait pas appeler à de plausibles et pertinents développements ultérieurs

La saison 3 de Stranger Things va encore bien plus loin dans la putasserie scénaristique et thématique, avec un opportunisme fondu dans sa construction et son tissu narratifs mêmes. Il ne faudra pas plus de trois épisodes au spectateur pour se rendre compte que les russes ne constituent qu’un prétexte, aussi subtil qu’un panoramique à 360° de Michael Bay, afin de redéfinir des enjeux qui sont un décalque parcimonieux de la deuxième saison : l’Upside Down est ouvert, il faudra le refermer… Et ça s’arrête là. Pour donner l’illusion de la richesse et du foisonnement, les frères, habiles manipulateurs dépourvus de scrupules, vont recourir à deux stratagèmes qui ont notamment fait leurs preuves dans la série rétro futuriste HBO Westworld. Ce successeur de Game of Thrones présentait dans sa première saison des pistes thématiques multiples et prometteuses, qui n’étaient cependant jamais réellement traitées dans la deuxième. Ainsi que des personnages intrigants et complexes au premier abord, mais finalement fonctionnels.

C’est le premier procédé « poudre aux yeux » balancé par les Duffer : les premiers épisodes de Stranger Things, afin de capturer l’attention, suggèrent un énorme potentiel dans le développement des caractères et de leurs interactions. Hopper, père possessif toujours marqué par la perte de sa fille, étouffe Eleven. Will, nostalgique, regrette les parties de Donjons et Dragons de jadis avec ses amis désormais plus intéressés par le sexe opposé. Toutes ces situations donnent lieu à quelques séquences assez chargées émotionnellement et réussies mais ne feront malheureusement plus l’objet du focus lors des épisodes suivants. Ces schémas relationnels renouvelés en surface auraient pu mener à la construction d’un discours fort sur l’acceptation et le deuil. Il n’en est rien tant les personnages, évoluant en binômes ou trios chacun dans leur coin, ne communiquent ces thèmes ni par leurs actions ni par l’intermédiaire du dialogue. Il ne sera plus question d’évoquer les conflits opposants Will à ses amis tout comme ceux opposant Hopper à Eleven avant la clôture de la saison.

Le deuxième principe, roublard en diable et complémentaire du premier, est également emprunté à Westworld. C’est justement cet éclatement géographique de la narration en multiples sous-intrigues, censé convaincre que la menace qui se présente est gigantesque et que les efforts de chacun dans des localisations différentes et éloignées les unes des autres sont absolument nécessaires. Le mastodonte HBO usait et abusait de ce principe : des heures et des heures de métrage étaient ainsi consacrées à passer aléatoirement d’une intrigue à une autre et à étirer au maximum les parcours respectifs des groupes distincts de personnages.

Ces derniers se perdaient dans des élucubrations philosophiques qui ne révélaient rien sur eux, et de surcroît n’accomplissaient rien de concret qui fasse progresser l’intrigue vers des conclusions narratives elles-mêmes nébuleuses. Cette structure était d’ailleurs déjà empruntée à Game of Thrones mais, travestie, elle perdait sa légitimité. La subdivision géographique était justifiée dans GoT par le fait que les différents protagonistes devaient d’abord régler des conflits personnels au sein de leur propre clan avant de pouvoir prétendre au trône de fer, qui lui représentait l’étape supérieure. Dans Westworld, ces choix d’écriture n’ont plus qu’une unique fonction bien vaine : retarder au maximum la jonction et la réunion des différents sous-groupes lors d’un final grandiloquent et boursouflé. Ce climax ultra-spectaculaire occulte le vide de toute la partie centrale et convainc le téléspectateur qu’il n’a pas patienté tout ce temps pour « rien ».

Les frères Duffer savent très, voire trop bien où ils vont et c’est précisément ce qui leur permet d’appliquer à la lettre les préceptes de ce qui semble être une nouvelle école de la supercherie télévisuelle. Sachant que toute leur entreprise doit déboucher sur cette apothéose cataclysmique annoncée, il ne leur faut que peu d’efforts afin d’accomplir une véritable et double prouesse. D’une part, à y regarder de plus près, les personnages de Stranger Things se retrouvent dans des situations où le statisme règne. Malgré un rythme de montage paradoxalement frénétique, très rares sont les twists ou les avancées concrètes dans le décodage d’indices ou la résolution d’énigmes, même dans la seule optique de fermer la béance de l’Upside Down (qui est et restera le seul et unique nœud dramatique de la série).

D’autre part, ces mêmes caractères ne bénéficient pas d’une écriture assez soignée que pour intéresser. Ces élongations narratives perpétuelles, qui pourraient justement donner lieu à une caractérisation psychologique plus poussée, se voient ainsi vidées de sens. Le traitement de Billy est symptomatique de ce problème : la caméra ne le filme que pour le montrer à son état de légume durant la majorité de la série. Surgit alors de nulle part un flash-back spectaculaire de cinq minutes gonflé à la psychologie de comptoir, censé nous convaincre de sa profondeur et rendre son morceau de bravoure final déchirant. Dès lors, à partir du moment où non seulement les personnages n’agissent (où n’agissent pas, justement) que dans l’optique de résoudre un enjeu qui est un copié-collé de la saison précédente, mais qu’en plus ils ne véhiculent aucun des thèmes forts annoncés au départ au travers de leurs parcours, où se trouve l’intérêt de cette saison 3 ?

La réponse à cette question semble se trouver dans le principe de base même du projet tout entier qui se livre ici à un processus d’autodestruction bien malheureux. La première saison de Stranger Things, comme mentionné plus haut, pompait allègrement tout un patrimoine de figures de style et de motifs iconographiques estampillés « eighties ». Mais ces reprises, tout en faisant office d’hommages et de clins d’œil affectueux, faisaient progresser l’intrigue et la dynamique de ce groupe d’enfants qui bien qu’elle même empruntée aux Goonies, était dessinée avec assez de délicatesse que pour faire fondre le cœur des plus sceptiques. Il n’est absolument plus question de ça ici tant les Duffer se réapproprient les techniques et ambiances des grands cinéastes des années 80 non plus pour développer quoi que ce soit de substantiel mais bien occulter la vacuité d’une série qui aurait dû se clôturer après sa première saison. N’ayant plus rien à raconter mais ayant des profits à amasser, les frères pillent sans ménagement et ne daignent même plus rendre leurs références opaques.

C’est ainsi que les grandes lignes de force et moments spectaculaires du récit sont des décalques au plan près de ces films des années 80. Un antagoniste russe affublé de la voix, du physique et du body language de Schwarzenegger dans Terminator est ainsi filmé en travellings avants et légère contre-plongée dans le but de traduire sa toute-puissance. D’un point de vue graphique, les Duffer font un pas de plus dans le « body horror » propre aux Carpenter et autre Cronenberg. Certains personnages sont sujet à des attaques ou transformations morphologiques particulièrement violentes et la photo présente une patine baroque, n’hésitant pas à saturer ses images de rouges sanglants ou de verts crasseux certes plaisants à l’œil mais déjà vus mille fois. La dernière grande influence provient des « teen movies » de John Hugues duquel il reprennent la tendance au (stéréo)typage des traits de caractère propre à cette période de la vie dans les lycées des années 80, qui confine souvent à la caricature : le dur, la prom queen, le sportif, le premier de la classe, la marginale…

Les géniales idées des autres sont donc appliquées avec une effronterie puérile. James Cameron, avec ses mouvements de caméra savamment élaborés sur une menace inéluctable, entendait servir ses thématiques propres de fragilité de l’humain face aux monstres technologiques qu’il a lui-même engendrés, tandis que les Duffer y recourent pour alimenter leur concentré de néant. Carpenter et Cronenberg, avec leur mise en scène de la dégradation corporelle, entendaient servir leur vision d’une certaine aliénation de l’individu par des forces socio-politiques qui le dépassent, tandis que les Duffer y recourent pour alimenter leur concentré de néant. Hugues, avec son écriture d’abord un brin satirique et moqueuse des vicissitudes de l’adolescence, entendait à terme détruire ces clichés et les dénoncer avec tendresse, tandis que les Duffer y recourent pour alimenter leur concentré de néant.

Nulle autre expression ne pourrait mieux résumer cette insignifiante saison 3, véritable imposture qui témoigne de la plus vile manière d’instrumentaliser le médium télévisuel. A savoir appâter les masses avec du vide bien emballé et ne surtout pas l’exploiter pour développer des sujets, personnages et thèmes en profondeur. Si la première saison était spéciale envers et contre tout, c’est parce-qu’elle préservait une aura de mystère à la Stephen King : l’on y découvrait l’Upside Down en même temps que les personnages. La reprise à l’identique des mêmes forces antagonistes a eu pour effet dès la saison 2 d’anéantir la peur de l’inconnu qui offrait sa pulsation et sa magie au show à l’origine. Un constat qui achève de dénoncer cette vaste escroquerie dont le concept ne pouvait être, de par sa nature même, qu’obsolète sur la durée.