Sound of Metal : éloge du silence

Si 2020 aura été, par la force des choses, une année ingrate en termes de productions conséquentes pour le cinéma américain, cet écueil aura toutefois permis de mettre en lumière des productions indépendantes qui seraient sans doute tombées dans l’oubli au sein d’une actualité plus chargée. Produit par Amazon Studios et dores et déjà disponible sur la plateforme de streaming du géant capitaliste, Sound of Metal est le premier long-métrage de Darius Marder et témoigne à la fois d’une maîtrise assurée et d’une étonnante richesse derrière son apparente modestie. 

Ruben (Riz Ahmed) est un batteur officiant dans un groupe de metal avec sa partenaire, Lou (Olivia Cooke). En tournée sur les routes américaines, le tandem mène un train de vie bohème idyllique. Hélas, l’existence de Ruben bascule lorsque son audition est brusquement endommagée, le rendant presque sourd. Désemparé face à ce coup du sort qui semble signifier la fin de sa carrière musicale et menace de le faire retomber dans ses penchants pour la drogue, Ruben est contraint de rejoindre une communauté d’anciens addicts malentendants, tout en laissant Lou reprendre la route sans lui. 

Contrairement à ce que son titre et son synopsis pourraient laisser penser, Sound of Metal n’est pas un film musical. Darius Marder s’emploie certes dans son premier acte à recréer le microcosme d’un milieu metal underground et tous ses lieux communs – la scène et ses éclairages rougeoyants, les stands de vente de “merchandising”, le van miteux servant à la fois de foyer et de studio au couple – mais il apparaît assez rapidement que le véritable dessein du cinéaste américain se situe ailleurs, les éventuels amateurs de musiques métalliques ayant dès lors tout intérêt à laisser leurs attentes de côté sous peine de passer à côté du propos. 

Marder choisit de bâtir son film autour d’un schéma classique mais qui a fait ses preuves : celui du récit de rémission voyant une personne à l’existence chamboulée entreprendre un processus de reconstruction, généralement par le biais d’un changement de cadre brutal. La similitude entre le parcours de Ruben et celui d’un ex-drogué sur la lente voie de la guérison n’est d’ailleurs pas innocente. Si le batteur évoque une vieille addiction à l’héroïne, c’est véritablement de son obsession pour son ancienne vie, symbolisée par sa capacité à entendre, qu’il doit se détacher. Lorsque le diagnostic de sa quasi-surdité tombe, Ruben a un réflexe de rejet immédiat, refusant d’admettre ce bouleversement dans son existence et surtout son caractère potentiellement irrémédiable. Il se raccroche alors à une lointaine possibilité de rétablissement : celle d’une opération coûteuse et au résultat hasardeux. 

De cette possibilité naît une tension qui sera motrice du développement du personnage. Persuadé que son salut réside dans cette solution miracle, Ruben ignorera tout un temps son besoin intrinsèque : celui d’accepter sa condition et le fait que sa vie de musicien est derrière lui. L’essentiel du récit consistera ainsi en un long processus d’abnégation, principalement encouragé par une vie en communauté exempte de toute référence explicite à la vie d’avant, ainsi que par l’intervention de la figure classique du mentor incarnée ici par le vétéran Joe (Paul Raci). Dans le contexte du film, la surdité n’est vue ni comme un handicap ni comme une plaie à panser, tandis que la “guérison” tant convoitée n’est pas la disparition de l’infortune mais bien le changement de perspective sur cette dernière, qui transforme le péril en opportunité. Sound of Metal apparaît donc comme un film essentiel sur la notion de deuil tant le cas particulier dont il traite peut résonner de manière bien plus large, trouvant une forme d’universalité dans son discours sur la nécessité du renoncement. 

Avec son message positif et sa structure en trois actes maintes fois éprouvée, le premier film de Darius Marder aurait aisément pu tomber dans les travers d’une production calibrée et relativement superficielle typique d’une certaine frange du cinéma américain contemporain. Le cinéaste évite toutefois ces pièges par une série de choix de mise en forme qui, sans révolutionner son art, décuplent la portée de son propos et par conséquent son impact chez le spectateur. En premier lieu, l’écriture tout comme la réalisation du film tendent à ancrer son action dans le réel en lorgnant du côté du cinéma naturaliste. Les dialogues du film privilégient ainsi une expression brute faisant la part belle aux hésitations ou aux répétitions et générant de ce fait une sensation d’authenticité palpable à l’écran. Il est d’ailleurs à noter qu’en accord avec le sujet du film, Marder tend à minimiser l’importance de la parole et laisse parfois son propos se véhiculer par le non-dit. Le spectateur appréciera ainsi que la résolution de l’arc amoureux unissant Ruben et Lou s’effectue dans une absolue pudeur, là où la logique l’aurait vu privilégier une scène de couple aux dialogues ampoulés. 

Par ces choix d’écriture, Darius Marder laisse à ses acteurs toute la latitude nécessaire pour donner vie à leurs personnages à l’écran. À ce titre, s’il convient de louer les performances plus qu’honorables d’Olivia Cooke et de Paul Raci, ainsi qu’une apparition tardive mais aussi juste que surprenante de Mathieu Amalric, c’est probablement l’interprétation centrale de Riz Ahmed qui retiendra toute l’attention. L’acteur britannique, révélé dans Nightcrawler (2014), avait déjà montré toute l’étendue de son registre dans l’excellente série HBO The Night of (2016). Fruit d’une longue préparation impliquant l’apprentissage de la batterie, du langage des signes et le port d’implants auditifs diminuant artificiellement son audition, l’immersion d’Ahmed dans la peau de son personnage est loin de se limiter à un rôle à performance dont raffole l’Académie des Oscars. 

L’acteur est ainsi passé maître dans l’art d’une certaine expressivité contenue, transmettant par la gestuelle, la posture mais aussi et surtout le regard tout ce que ne peuvent exprimer des dialogues parfois réduits à leur plus simple expression. C’est ainsi par des jeux oculaires que s’expriment les accès émotifs et dilemmes essentiels qui traversent le personnage tout au long du film : la confusion face à sa nouvelle condition dont les implications le dépassent, l’apaisement apporté par la vie en communauté ou encore la mélancolie en observant Lou évoluer loin de lui… Le registre du comédien s’accorde à merveille avec les partis pris de Marder, privilégiant le sous-entendu et l’expressivité par l’image.

En termes de pure mise en scène, le cinéaste opte pour une sobriété réaliste en total accord avec son intention naturaliste, qui passe notamment par un refus de tout effet de style superflu. La caméra se borne l’essentiel du temps à une fonction illustrative, n’a recours au mouvement que pour accompagner les personnages et privilégie les conversations filmées en champ/contre-champ. Ces choix sont renforcés par une absence systématique de musique extradiégétique ou de tout effet de montage “visible”, renforçant l’idée d’une action captée dans son plus simple appareil, sans artifice. 

Si cette approche semble témoigner d’une économie homogène à l’ensemble du métrage, l’on remarquera volontiers quelques subtilités qui tendent à enrichir le dispositif. Si le réalisateur opte souvent pour un filmage en caméra portée qui donne une portée presque documentarisante au métrage, ce choix est pourtant soumis à de subtiles variations par la suite. Lors du premier acte du film qui voit la vie de Ruben s’effondrer, la caméra tend à se rapprocher de son sujet et à l’isoler au sein du cadre et traduit son impossibilité de communiquer avec l’extérieur et la détresse qui en résulte. Le cadre instable tend quant à lui à renforcer le sentiment de tourmente et d’incertitude qui caractérise la vie du personnage à ce moment précis. 

Cependant, des altérations subtiles de la manière de filmer vont figurer le changement d’état d’esprit de Ruben lorsqu’il prendra ses marques dans la communauté de malentendants. Par exemple, les conversations avec son mentor Joe sont systématiquement captées en caméra fixée sur pied afin de mieux exprimer la nature stable et rassurante de cette figure. À mesure que le film progresse et que le protagoniste s’ouvre aux nouvelles possibilités que lui présente son changement de vie, la caméra tend à élargir son cadre et à inclure d’autres personnages en plus de l’ex-batteur. Tout en se cantonnant à des conventions de mise en scène que l’on pourrait qualifier d’effacées, la réalisation de Marder semble construite sur un mode de subjectivité et entend communiquer au spectateur les sentiments et états d’âme de son protagoniste par le biais de l’image et donc du ressenti. 

Cette mise en scène qui entend mettre le spectateur à la place du personnage s’exprime toutefois principalement par le travail sonore. Ce dernier est une dimension régulièrement sous-estimée de l’artisanat cinématographique, tant sa principale vocation semble avant tout d’accompagner les mouvements de l’image sans les contredire et par conséquent d’être ressenti sans être remarqué. Dans Sound of Metal, le son est un outil narratif fondamental. Pour rester fidèle à cette idée d’immersion dans la peau du personnage, Marder a choisi d’opérer autour de deux points d’écoute (c’est-à-dire l’endroit depuis lequel le spectateur entend un son) distincts. Le montage sonore alterne ainsi entre un point d’écoute objectif, qui rend le son de manière réaliste et sans altération, et un point d’écoute subjectif qui entend offrir au spectateur un aperçu de la perception auditive de Ruben. 

Lorsque le personnage éprouve pour la première fois ses troubles de l’audition lors d’un concert, la nappe sonore est progressivement envahie par un bourdonnement qui finit par complètement occulter la prestation musicale. Le son réel est ainsi profondément assourdi, rendu abstrait et permet au spectateur d’éprouver directement la nouvelle condition de l’ex-batteur. Tout le film participera de cette alternance entre son objectif et subjectif, parfois même au sein d’une même scène. Conforme à sa volonté de conditionner le ressenti du spectateur plutôt que de simplement l’informer du sort du personnage, Marder n’hésite pas à étirer au maximum les moments de perception subjective. L’effet larsen évoqué prend alors des proportions anxiogènes, à même de générer un malaise palpable qui ne donne pourtant qu’un avant-goût de la détresse du personnage. 

Ce procédé systématique est également soumis à des variations bienvenues. Lors d’une scène pivot du film, un Ruben esseulé ère au milieu d’une plaine de jeu en apparence déserte et finit par s’asseoir au bord d’un toboggan métallique. Il remarque alors un enfant juché au sommet de la structure, qui commence à tapoter sur le métal. L’ex-batteur lui répond et les deux finissent par se lancer dans un jeu rythmique. Les vibrations émises par le choc métallique sont perçues comme des bruits sourds par le personnage mais, pour la première fois, les saillies sonores s’organisent en un ensemble rythmiquement harmonieux. Ce que Ruben percevait jusqu’alors comme une succession de bruits parasites se métamorphose à ses oreilles, et à celles du spectateur, en ce que l’on pourrait qualifier de musique. 

Cette transition d’un bruitage informe vers un son organisé est lourde de sens : le chaos et l’incertitude qui caractérisaient jusqu’à présent la vie du personnage laissent place à une perspective claire et sensée. Ruben entrevoit ainsi les possibilités d’exploiter sa nouvelle condition pour mener une vie épanouissante aux horizons multiples. Par le biais de la focalisation subjective, ce qui s’impose comme une évidence pour le protagoniste le devient aussi pour le spectateur qui l’accompagne dans son voyage sensoriel. Tout le travail de montage et de mixage sonore du film est rempli de ces instants signifiants qui ponctuent le récit en justifiant les états émotionnels du personnage. Il est toutefois préférable d’en taire la nature pour ne pas gâcher le visionnage d’un film qui mérite amplement l’attention qu’on pourra lui porter. 

Réinterprétation d’un schéma narratif bien connu, Sound of Metal n’entend jamais révolutionner le médium cinématographique. Toutefois, en plus d’offrir à Riz Ahmed le premier rôle qu’il méritait depuis longtemps, le long-métrage de Darius Marder s’impose comme une leçon de maîtrise discrète. Le cinéaste évite bon nombre des écueils d’écriture qu’un tel récit aurait pu engendrer, tout en distillant ses effets de mise en scène avec soin pour accompagner le voyage sensoriel et émotionnel du spectateur. Agissant de plus comme un puissant rappel de la pertinence du son comme outil narratif, Sound of Metal est une petite pépite de cinéma indépendant qu’il serait déraisonnable d’ignorer. 

Lux Aeterna : split-screen masterclass

Après son magistral Climax, le trublion Gaspar Noé revient avec un moyen-métrage d’une cinquantaine de minutes. À la base commande publicitaire de la maison de haute couture Saint-Laurent afin de mettre en avant ses dernières collections, Lux Aeterna constitue à la fois un curieux projet et une évolution logique au regard d’une filmographie en perpétuel renouvellement. Pour la première fois de sa carrière, le cinéaste français se prend d’aborder frontalement le milieu du cinéma lui-même, le décor unique de son film étant un énorme plateau de tournage. Se posait dès lors la question passionnante de comment l’artiste allait approcher son propre médium, et de la manière dont il allait marier cette perspective méta-réflexive avec des codes cinématographiques qui lui sont propres et uniques.

Lux Aeterna débute avec des images issues de deux grands jalons de l’histoire du cinéma, La sorcellerie à travers les âges (Benjamin Christensen, 1922) et Jour de colère (Carl Théodor Dreyer, 1943). Elles ont pour point focale le sacrifice de sorcières sur des bûchers moyenâgeux avant que des prémisses très semblables à ceux de Climax ne s’installent : un microcosme de personnes diverses travaille à l’édification d’une œuvre d’art, la danse étant ici troquée contre le cinéma. Si la structure en forme de « spirale infernale » en est-elle aussi reprise, Noé la travaille à des fins différentes. L’idée demeure de pratiquer un cinéma sensoriel qui balade allègrement le spectateur de l’effervescence extatique au bad trip nauséeux, mais se voit agrémentée d’une dimension supplémentaire via un dispositif inédit.

En effet, la séquence qui suit l’introduction est une discussion entre Charlotte Gainsbourg et Béatrice Dalle dans leur propre rôle. D’un naturalisme affirmé, fruit d’un évident travail d’improvisation dans la performance d’acteur, les deux comparses échangent des anecdotes de tournage et se livrent sur leur personnalité dans ce qui prend des allures de confession intime. Noé joue déjà sur deux tableaux, tissant un lien précieux entre ces stars du cinéma français et le spectateur tout en établissant des parallélismes d’un cynisme ravageur. La petite pièce où prend place ce premier et seul véritable dialogue se voit ainsi introduite par un intertitre – « Royaume de France, 2019 (écrit en chiffres romains) » – qui génère d’emblée l’idée que les tournages de film contemporains et le traitement des actrices sont assimilables au sort réservé aux pratiquantes de magie noire au Moyen-âge.

La subtilité n’a jamais été l’apanage de Gaspar Noé mais il convient de quelque-peu relativiser cette notion, tant les procès d’intention au regard de cette dernière sont systématiques et reposent souvent sur un contre-sens. Il apparaît passablement réducteur que le jugement d’une œuvre ne s’opère que par le prisme de ce critère tant l’art de moult cinéastes – par sa nature même destiné à secouer les consciences, à interpeller – se situe a priori en exacte opposition à ce concept. Reprocher à Noé de ne pas faire preuve de finesse dans ses procédés de mise en scène, et in fine dans la transmission d’un message, s’avère aussi pertinent que d’avancer que la musique de John Williams est de trop dans les films de Steven Spielberg. Des cinéastes comme Noé ou Lars Von Trier n’ont jamais eu vocation à faire preuve de délicatesse et de tact dans leur conception du cinéma, c’est par conséquent par le prisme de l’efficacité – en fonction des objectifs visés – et non de la subtilité qu’il convient de plus judicieusement les évaluer.

Si les bandes-son de Williams qui accompagnent les plus grands moments de la carrière de Spielberg peuvent en soi être taxées de boursouflées ou de grossières, employées dans leur stricte fonction empathique de machine à émotion, bien malin qui pourra affirmer que toutes ces scènes iconiques auraient pu le devenir sans l’intervention de ces accords à l’impact jamais remis en cause. De la même manière, un film comme Dogville duquel on aurait amputé le montage de fin – un défilement d’images de la Grande Dépression sur fond de ballade guillerette de David Bowie – se verrait ôté de toute sa substance provocatrice et de son potentiel de remise en question morale du spectateur. Qu’il s’agisse en résumé de générer des sentiments et sensations ou de contraindre le consommateur de films à se confronter à ses parts d’ombre, force est de constater que l’efficacité pure de ces approches est difficilement rejetable même si tout un chacun se verra dans son droit de ne pas y souscrire personnellement et/ou de les apprécier.

Cela étant et pour revenir à Lux Aeterna, ce genre de procès immédiatement formulé à son encontre s’impose d’autant plus injuste que Noé y pratique un art presque enfantin du recyclage postmoderne, esquissé de long en large avec un appétit vorace et un amour immodéré de multiples formes de cinéma tout en en faisant l’instrument d’une dénonciation satirique acide. Cet état d’esprit duel est immédiatement prégnant dans son recours au commentaire métatextuel, par l’entremise d’intertitres figurant des citations de vénérables cinéastes européens (Godard en tête, Rainer Werner Fassbinder,…). Intervenant dans un contexte de véritable cauchemar éveillé pour toutes les personnes impliquées dans ce tournage fictif, ces maximes qui prônent la nécessaire élévation spirituelle de l’art au prix de tous les sacrifices se parent d’une délectable charge caustique.

Cette perspective s’avère d’autant plus rafraîchissante qu’elle remet en question toute la sacro-sainte « politique des auteurs » depuis longtemps gravée dans le marbre des cercles cinéphiles français et des réalisateurs s’y inscrivant de plein pied, Noé compris. Ce dernier s’ingénie ainsi à dézinguer cette idéologie issue des Cahiers du Cinéma (d’autres revues célèbres sont d’ailleurs également citées en intertitre) et de la Nouvelle Vague, dont l’un des plus grands représentants n’est autre que Godard… tout en singeant des tics de mise en scène directement hérités de ce dernier, l’art du clin d’œil direct et de la private joke sous forme d’écriteaux intégrés au film étant symptomatique de sa grammaire filmique. Noé semble par conséquent démontrer une pleine conscience du caractère snobinard et malvenu d’une telle doctrine – car détachée des contraintes réelles du processus de fabrication d’un film et étrangère au bien-être de professionnels assujettis à une vision unique – tout en assumant un respect et une admiration indéfectibles envers les artistes qui en sont les mythiques fers de lance.

C’est dans cette dualité entre lucidité totale sur les potentielles dérives de son médium et hommage révérencieux que s’épanouit toute la richesse de Lux Aeterna, rendant dans le même temps problématique voire impossible toute tentative de classification. Ni pamphlet accusateur ni génuflexion béate, l’œuvre de Noé louvoie entre les deux tendances avec la même passion. Plutôt que de vouloir absolument caser le cinéaste et son dernier né, pourquoi ne pas dès lors accepter l’ambivalence foncière de sa démarche qui est de proposer à la fois un regard critique sur son art et d’en approuver en partie les excès intrinsèques ? C’est au travers d’une figure de style surannée que Noé va premièrement matérialiser toute cette dichotomie : le split-screen (ou « écran partagé »). Ce procédé de mise en image remonte en réalité au cinéma muet, puisque Abel Gance utilisait déjà le tryptique (un même plan scindé en trois) dans son monumental Napoléon en 1927. Faisant l’objet d’appropriations personnelles par différents cinéastes et d’emplois divers et variés au cours de l’histoire du cinéma, il connaît pourtant une lente tombée en désuétude au fil des dernières décennies.

Le split-screen revêt plusieurs fonctions que l’on peut tenter de synthétiser. Souvent, il permet un gain de temps dans l’exposition d’un récit : différents personnages sont ainsi présentés simultanément dans leur trajectoire individuelle avant qu’elles ne convergent autour d’un évènement fédérateur et déclencheur de l’intrigue. Il est aussi perpétuellement vecteur de l’idée de propagation, de contagion, qu’elle soit positivement ou négativement connotée. Il s’agira aussi bien de la fièvre du progrès technologique dans l’increvable Homme à la caméra de Dziga Vertov – il n’est d’ailleurs pas étonnant que de nombreuses scènes d’évènements sportifs, de concerts ou de danse soient captées via ce procédé, tant il décuple leur potentiel de transe collective – que l’irrémédiable prolifération, de bouche à oreille et d’image par image, d’une rumeur ou d’un virus dans pléthore de films catastrophe, l’écran partagé se mariant idéalement au principe du compte à rebours.

Au sein du sous-genre italien très codifié du Giallo dans les années 70, d’abord chez un Mario Bava puis chez son élève Dario Argento, il est créateur de suspense haletant dans son alternance systématique entre les points de vue de l’assassin prédateur et de sa proie traquée (normes visuelles qui seront d’ailleurs reprises par John Carpenter et Brian De Palma dans le contexte du Nouvel Hollywood). L’écran partagé peut plus pragmatiquement servir à séparer spatialement comme émotionnellement deux personnes dans une même pièce lors d’une conversation, ou à contrario les rapprocher lorsqu’elles se trouvent dans des lieux éloignés. Il illustre également à de nombreuses reprises, lorsqu’il se focalise sur un personnage unique, le dysfonctionnement psychologique et les troubles identitaires (l’exemple canonique de Requiem For A Dream de Darren Aronofsky ou les films d’Andy Warhol). Très récemment, le dispositif s’est en majeure partie mué en simple gimmick destiné à dater formellement des fictions rétro telles que le Potiche de François Ozon, les Mesrine de Jean-François Richet ou encore les savoureux OSS 117.

Avec Lux Aeterna, Noé applique cette figure de style à l’échelle du film entier et varie avec bonheur ses multiples utilisations tout en les subordonnant constamment à ses thématiques. Dès le premier dialogue précité entre Dalle et Gainsbourg, le split-screen vient déjà séparer les deux actrices qui pourtant s’adressent mutuellement la parole. Il ne les réunit dans un même plan que lorsqu’elles se font accoster par de rustres producteur et cinéaste, comme si toute intimité ou solidarité féminine n’étaient d’emblée pas permises sur le tournage en question. Par la suite, le cinéaste ne va pratiquement plus se défaire de cette technique et l’instrumentaliser en tant qu’outil de sa traditionnelle mais repensée descente aux enfers.

Malicieux, il filme par exemple simultanément Dalle errer dans les couloirs labyrinthiques des coulisses et un photographe chargé de suivre ses moindres faits et gestes, rappelant avec force et fracas le langage du slasher façon Argento ou De Palma. La saturation des couleurs primaires rouge et verte dans une visée d’esthétisation de l’acte criminel fait directement référence au premier, tandis que la surabondance des instruments de captation d’images (caméscope DV, caméra argentique, appareil photo,…) – dans la diégèse du film aussi bien qu’usités par Noé lui-même – renvoie à l’atomisation de la vie privée et la surveillance généralisée maintes fois traitées par le deuxième.

L’effet est vertigineux et provoque des réactions variées qui vont du rire à la torpeur, du fait que ce sont de véritables actrices préalablement introduites qui sont soudainement transformées en victimes anonymes de film d’épouvante ou de thriller. Le réalisateur français tresse à nouveau des analogies hautement corrosives entre le sort réservé aux femmes dans ce type de film et celui, présenté comme authentique, dévolu à Béatrice Dalle et Charlotte Gainsbourg dans ce purgatoire créatif.

L’écran partagé se voit donc utilisé dans une optique de montage alterné entre les déambulations et confrontations des deux actrices à des fins de référence filmique et de satire, mais peut l’être plus littéralement. Forcé de suivre et d’enregistrer simultanément des informations oculaires et verbales disparates, le spectateur se retrouve aussi déboussolé et oppressé que les figures féminines du film. La duplication produit le puissant effet de contagion incoercible souvent accolé au split-screen : le tournage fictif se métamorphose petit à petit en parangon d’hystérie collective, cacophonie audio-visuelle harassante et ampoulée.

Cette représentation cauchemardesque du milieu du cinéma s’avère d’autant plus réjouissante que tous les artistes mâles y sont dépeints comme autant de caricatures ambulantes, portraiturés au choix comme des despotes mégalomanes ou des parasites misogynes. Le dernier segment de Lux Aeterna s’ingénie à parachever et concilier ses différentes facettes – dénonciation frontale post #MeToo, déclaration d’amour inconditionnel au cinéma, destruction et exaltation conjointes du cinéaste démiurge – par le recours à de nouveaux procédés stylistiques précisément datés du cinéma américain underground des sixties et seventies.

Alors que Gainsbourg et deux autres actrices sont attachées à leur bûcher et que le chef-opérateur se repait de leur agonie, Noé prétexte un dérèglement soudain du son et des éclairages des studios diégétiques à des fins purement expérimentales qui se placent dans le sillage d’un Paul Sharits. Cet artiste phare du cinéma dit « structurel » a formalisé une écriture agressive au sein de l’avant-garde américaine par l’utilisation du « flicker », avec des pulsations de couleurs sur des scènes parfois déstabilisantes d’opération d’un œil ou de coït – le tout agrémenté de bande sonore gutturale, dissonante et distordue.

Avec comme projet évident l’altération des consciences cinéphiles et l’instigation de réactions viscérales inédites aux images, Sharits a même consacré un film de 34 minutes à la captation, répétée en boucle, d’un sujet humain saisi par une crise d’épilepsie. En mimant ces recherches formelles et en les appliquant sur les actrices de son film, Noé en prolonge également les interrogations éthiques. S’il offre un spectacle inédit de pure sidération esthétique, tributaire d’une exploitation libre des potentialités strictement figurales du médium filmique, celle-ci se fait au détriment de l’élément humain dont l’intégrité – physique comme psychologique – est sauvagement niée, diluée puis enfin anéantie sur l’autel d’une expression définitive d’art absolu.

Une fois encore, difficile de précisément déterminer comment se situe Gaspar Noé face à ce processus qu’il met en scène via le point de vue subjectif d’un chef-opérateur à l’égo surdimensionné. Si ce dernier est au même titre que le reste du casting masculin dépeint comme un ignoble connard, il permet pourtant à Noé de nous offrir ce délire audio-visuel indéniablement fascinant et hypnotique malgré le calvaire enduré par Charlotte Gainsbourg et ses comparses. Il apparaît judicieux de répéter que Noé ne réprouve ni ne défend exclusivement cette vision de l’art : il arrive parfois que certains cinéastes offrent ce type de spectacle délibérément ambigu pour amener le spectateur à se questionner lui-même sur son rapport aux images et les considérations morales qui vont avec. Un objectif qui aura été largement rempli, quoi qu’on en dise, par un cinéaste probablement parvenu au pinacle de son talent et de sa verve ravageuse.

Top films 2020

Il est inutile de le rappeler : 2020 a été une année particulièrement difficile. Pour le sujet qui nous intéresse, le cinéma, elle a même été catastrophique à plus d’un égard. On ne compte pas les victimes plus ou moins directes de la pandémie mondiale et des mesures de confinement qui en ont été la conséquence directe : fermeture de salles, faillites de petites boîtes, innombrables productions dont la sortie semble incertaine… Les acteurs majeurs de l’industrie (Disney ou la Warner, pour ne pas les citer) ont quant à eux profité du contexte de crise pour accélérer la migration vers le tout-streaming, déjà en gestation depuis plusieurs années et sonnant progressivement le glas de la salle de cinéma telle qu’on la connaît.

Face à cet amer constat, Critique Collatérale a tenu à célébrer le médium filmique dans son ensemble en mettant en avant 10 – ou plutôt 12 – films sortis en 2020, de toutes proportions et de tous horizons, qui ont marqué ses rédacteurs. Les conjonctures liées à cette année compliquée nous ont fait passer à côté de bon nombre d’œuvres que nous aurions aimé mettre en avant dans nos colonnes (Adieu les cons d’Albert Dupontel ou Lux Aeterna de Gaspar Noé entre autres) et sur lesquelles nous ne manquerons pas de revenir dès que le contexte le permettra. En attendant, nous vous invitons à découvrir notre sélection et vous souhaitons dores et déjà une année 2021 riche en découvertes.

10. Hotel By The River et La Femme qui s’est enfouie de Hong Sang-soo

Le cinéma de Hong Sang-Soo avait déjà fait l’objet d’une longue étude sur Critique Collatérale. Tous deux sortis en 2020 sur les écrans, Hotel by the river et La femme qui s’est enfuie sont à la fois symptomatiques de l’art du cinéaste coréen et curieusement éloignés de ses préoccupations de forme habituelles. Les mêmes thèmes répondent toujours à l’appel – affirmation d’une féminité autonome, dépiction acerbe de la figure de l’artiste, conflits familiaux et déboires amoureux lentement portés à ébullition – mais semblent fondus dans des narrations plus sages, en majeure partie dépourvues du ludisme vertigineux avec lequel Sang-soo balade d’ordinaire son spectateur. Hotel et La femme… n’en sont pas moins précieux pour cette raison : ils font des personnages leur unique matière première, observés avec un regard à la fois apaisé et déchirant d’humanité qui rappelle Yasujiro Ozu.

9. Play de Anthony Marciano et Tout simplement noir de Jean-Pascal Zadi

Ces deux films renouvellent deux sous-genres : le (faux) found footage et le documenteur. Play relate, à partir d’images captées avec un caméscope amateur par Max Boublil, les grands moments d’une autobiographie fictive. Tout simplement noir est une série d’entrevues entre Zadi et différentes célébrités hexagonales axées sur la question raciale. Bien loin d’un simple recensement nostalgique de souvenirs collectifs, le premier répond aux codes narratifs de la comédie romantique mais leur donne un coup de jeune via sa forme même, vectrice d’une certaine aura d’authenticité. Le deuxième évite les pièges du pamphlet moralisateur : jouant sur l’attitude candide de son acteur et sur la participation complice de ses têtes connues, il parvient à éviter les raccourcis et mettre en lumière, avec un humour dévastateur, les nombreux paradoxes et contradictions inhérents au communautarisme.

8. L’Extraordinaire voyage de Marona d’Anca Damian

Pépite d’animation française de l’année, L’extraordinaire voyage de Marona est le film de la consécration pour la cinéaste roumaine Anca Damian. Elle conserve son style en forme de “patchwork visuel”, qui renonce à toute volonté de représenter fidèlement le réel pour mieux laisser place à l’abstraction, aux couleurs et aux formes, la narration étant essentiellement guidée par la puissance évocatrice et émotionnelle de l’image. Ces partis pris visuels radicaux placent idéalement le spectateur dans la peau de Marona, une chienne perdue dans une métropole et dont l’existence est marquée par des rencontres plus ou moins insolites. L’alternance de moments de vie, de scènes de pure plénitude et d’instants de déroute ou de désespoir en font un film à la hauteur de l’existence et une véritable invitation à profiter de la trivialité du quotidien au regard de son caractère éphémère.

7. En Avant de Dan Scanlon

Face au raz-de-marée Soul, nous avons préféré le plus discret En avant. Le film de Dan Scanlon avait tout du Pixar mineur sur le papier, mais c’était sans compter sur le savoir-faire de la firme à la lampe. Enième détournement du genre de la fantasy, le film utilise intelligemment son cadre pour délivrer un discours sur le rapport à l’histoire, au patrimoine, et la nécessité de ramener un peu de magie dans un monde devenu trop rationnel. Comme de nombreux autres Pixar avant lui, En avant parle aussi de deuil à travers la quête que deux frères entreprennent pour passer une seule journée avec leur père décédé. C’est via ce point de départ simple et en apparence attendu que Pixar rappelle la maturité émotionnelle exceptionnelle dont il peut faire preuve, notamment par l’entremise d’une conclusion aussi déchirante qu’inattendue. Un véritable message d’espoir pour un studio qui a désespérément besoin de regarder vers l’avenir.

Lire notre critique

6. Adoration de Fabrice Du Welz

Adoration est le troisième volet d’une « trilogie ardennaise » composée d’abord par Calvaire en 2004 et Alléluia en 2013. L’art du bruxellois Fabrice Du Welz articule conte lyrique et terreur cauchemardesque dans un même mouvement, étant intégralement construit sur l’éternelle complémentarité entre Eros et Thanatos. Le fil rouge de ce corpus essentiel du cinéma belge est l’Amour, non pas celui des bluettes hollywoodiennes mais bien la dévotion à l’autre dans ce qu’elle peut avoir de plus destructrice et enivrante à la fois. À l’intersection de tout un patrimoine de cinéma de genre américain (Massacre à la tronçonneuse était la principale inspiration de Calvaire) et de figures phares du plat pays comme Bouli Lanners et le légendaire André Delvaux, Adoration combine dans sa forme un filmage « brut » et des saillies picturales qui magnifient les paysages naturels, toujours reflets des émotions contradictoires de son tragique binôme adolescent.

5. Drunk de Thomas Vinterberg

Majoritairement connu pour son éreintant Festen, qui respectait scrupuleusement les diktats du Dogme 95, Thomas Vinterberg a comme son confrère Lars Von Trier vite délaissé ces contraintes rigides pour conférer davantage de vibration et de chaleur à ses films. Faux feel-good movie, Drunk tire sa richesse de la double perspective qu’il adopte vis-à-vis du sujet sensible de l’alcoolisme. Avec en fer de lance un Mads Mikkelsen ressuscité, le danois délaisse les approches unilatérales et édifiantes à la Requiem for a dream pour un rafraîchissant frappé de nuance. Il démontre ainsi que la boisson agit avant tout comme un catalyseur qui peut faire ressortir ce qu’il y a de plus inspirant, libéré mais aussi de misérable chez un être humain. Drunk embrasse cette ambivalence sans complexes et accouche d’une virée alcoolisée aussi éprouvante qu’exaltée.

4. Les Enfants du temps de Makoto Shinkai

Difficile pour Makoto Shinkai de suivre le succès inattendu de Your Name, devenu le film de japanimation le plus populaire de l’ère post-Miyazaki. Avec Les Enfants du temps, le cinéaste utilise un dispositif similaire en mélangeant amours adolescentes, crises apocalyptiques et envolées mystico-métaphysiques. Son récit de catastrophe climatique n’a pas pour vocation, comme on pourrait aisément le penser, de livrer une fable écologique de mise en garde mais plutôt de dresser un constat assez fataliste sur l’état du monde tout en déconstruisant la notion de sacrifice à petite échelle. Les Enfants du temps agit également comme une consécration stylistique pour le cinéaste, capable désormais d’allier la puissance visuelle contemplative de ses premières œuvres avec la dimension émotionnelle et le dynamisme des personnages de son précédent film.

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3. Séjour dans les Monts Fuchun de Gu Xiaogang

Premier film de Gu Xiaogang, Séjour dans les monts Fuchun s’inscrit dans cette vague actuelle de cinéma chinois associant une portée contemplative et un constat sans appel sur l’état du pays. Le grand plan de rénovation immobilière de la région de Fuchun, terre natale du cinéaste, se meut sous sa caméra en une métaphore alarmiste d’un pays qui avance trop vite pour son peuple, tandis que le rapport à la nature, à la terre et à l’ancestralité se fait de plus en plus diffus. Il y a clairement de l’Edward Yang chez Xiaogang, qui revisite le Yi Yi du réalisateur taïwanais jusqu’à son point de départ. Mais ce premier long-métrage est aussi un pur manifeste esthétique : plans picturaux méditatifs, lents mouvements de caméra qui lient les personnages comme les idées, et la présence du fleuve comme une présence fantomatique et immortelle qui enveloppe les personnages.

2. Uncut Gems de Joshua et Ben Safdie

Les frères Safdie ont entamé l’année en fanfare avec Uncut Gems. Poursuivant toutes les propositions esthétiques de Good Time, le dernier film du tandem s’impose comme un modèle de thriller urbain à l’américaine. Les influences des grands maîtres (Michael Mann, Martin Scorsese pour ne pas les citer) sont intégrées sans jamais tomber dans l’écueil de la pâle copie. Au contraire, les Safdie réinterprètent entièrement leurs références en les mettant au service d’un récit à la tension ininterrompue, construit comme un “crescendo d’emmerdes” duquel son personnage principal ne semble pouvoir s’extirper. La démarche est poussée jusque dans ses derniers retranchements, au point de littéralement épuiser le spectateur, tout en étant justement contrebalancée par de pures touches d’onirisme urbain tendant parfois vers le mysticisme. Et il s’agit probablement de la consécration d’un Adam Sandler trop souvent sous-estimé.

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1. Le Peuple Loup de Tomm Moore et Ross Stewart

Le meilleur film de 2020 aux yeux des auteurs de ce blog est donc un film d’animation 2D, troisième chef-d’œuvre de Tomm Moore après Brendan et le secret de Kells (2009) et Le chant de la mer (2014). Le style graphique du cinéaste se caractérise par un jeu de compositions géométriques et de perspectives faussées qui évoque tout à la fois la peinture médiévale et le livre pour enfant, à même d’incarner idéalement des récits fantastiques qui puisent allègrement dans l’Histoire aussi bien que dans le folklore légendaire et mythologique irlandais. S’il bâtit sa narration sur des schémas connus – ici l’amitié naissante entre une humaine pure souche et une louve hybride à même de rallier deux peuples, dans un classique éloge de la tolérance et de l’ouverture à l’autre – le film de Moore rappelle que les histoires ancestrales continueront à fasciner moult générations de spectateurs si tant est qu’elles se voient sublimées par autant d’amour du détail et de sincérité.

Soul : le vague à l’âme de Pixar

Alors que 2020 touche à sa fin, l’an maudit révèle encore quelques surprises parmi lesquelles la sortie d’un nouveau Pixar. Deuxième film de la firme cette année après l’injustement ignoré En avant, Soul marque un évènement pour deux raisons. La première, peu réjouissante, est qu’il s’agit du premier long-métrage des studios à ne pas sortir au cinéma puisque Disney a préféré le rétrograder sur sa plate-forme de streaming Disney + plutôt que d’attendre des temps plus cléments pour les salles. La deuxième, plus enthousiasmante, est qu’il s’agit du dernier-né de Pete Docter

Docter est l’un des plus éminents créatifs au sein des studios. Déjà derrière l’histoire de Toy Story, il fait ses débuts en tant que réalisateur avec l’adulé Monstres et compagnie (2001) avant de délivrer les tout aussi célébrés Là-haut (2009) et Vice-Versa (2015). Depuis la mise en retrait de John Lasseter, il officie également au sein de la firme en tant que directeur créatif. Plus que n’importe lequel de ses confrères (Brad Bird, Andrew Stanton…), Pete Docter incarne aux yeux du public “l’étincelle” du studio, à savoir sa capacité à utiliser des concepts hautement créatifs pour délivrer un message à la lecture double et à la portée émotionnelle immédiate. Avec Monstres et compagnie, il démontrait l’institutionnalisation de la peur à travers une société de monstres dont le métier est de récolter des cris d’enfants. Avec Là-haut, il utilisait l’histoire d’un vieillard veuf traversant le monde dans sa maison portée par des ballons pour aborder la question du deuil. Enfin Vice-Versa entreprenait de donner vie au monde intérieur d’une jeune adolescente et à ses émotions principales pour livrer un discours sur l’importance de l’ensemble du spectre émotionnel. 

Avec Soul, Docter se place dans la droite lignée de sa filmographie et particulièrement de son précédent long-métrage. En effet, via l’histoire de Joe Garner, pianiste de jazz raté et mourant malencontreusement d’une chute alors qu’il s’apprête à jouer le concert qui pourrait changer sa vie, le réalisateur entreprend d’explorer le concept de vie après la mort. L’essentiel du film prend place après le décès de son personnage principal et le met en scène en tant qu’âme dépossédée de son corps et navigant dans l’au-delà pour retrouver la vie que le sort lui a arrachée. Comme dans Vice-Versa, l’idée centrale du film est ainsi d’illustrer de manière concrète des éléments relevant de la pure abstraction (l’au-delà, l’âme…) en leur donnant une forme familière. 

Faire de la mort une thématique centrale est quant à elle l’une des marques de fabrique de Pixar, décidément en avance sur ses concurrents dans ce domaine. La question du deuil et du processus nécessaire à un individu pour reconstruire sa vie après le décès d’un être aimé était centrale dans Là-Haut mais aussi En avant, déjà chroniqué en ces lignes. Coco (2017) se déroulait lui aussi dans un “monde de l’au-delà” et entreprenait d’établir la nuance entre la disparition physique et la subsistance symbolique à travers la notion de mémoire. Quant à la saga Toy Story, elle a toujours profité de son concept d’apparence innocente et ludique pour aborder des questionnements vertigineux, parmi lesquels l’angoisse liée à la fin de l’existence centrale dans les deuxième et troisième opus. 

Soul est le Pixar qui aborde le sujet de la manière la plus frontale en tuant purement et simplement son personnage principal au bout de 10 minutes. Le thème phare du film n’est pourtant paradoxalement pas la mort en elle-même mais bien la vie, un projet qui se précise lorsque Joe rencontre dans l’au-delà une âme en devenir appelée 22, qui peine à trouver la volonté de descendre sur Terre pour y mener son existence. Comme souvent au sein de la firme à la lampe, l’essentiel de la narration consiste en une association entre deux personnages aux caractères opposés, tous deux lancés dans un voyage initiatique. Cette dynamique très simple est non seulement un terreau comique idéal mais elle sert également de moteur au développement du protagoniste : le choc des personnalités met ainsi idéalement en exergue les défauts de la vision du monde du personnage principal et la tension entre son envie primaire et son besoin fondamental, nécessaire à son épanouissement. 

Joe partage ainsi avec la Joie de Vice-Versa une obsession en apparence très salutaire : la passion pour la musique et le rêve d’en faire carrière pour le premier, la volonté d’aborder l’entièreté de l’existence sous un jour positif pour l’autre. Toutefois, les deux films soulignent avec force le caractère profondément toxique de ces philosophies qui, menées de manière radicale et sans prise de recul, finissent par aveugler les deux personnages en les privant de toute considération alternative. Pour l’un comme pour l’autre, il faudra attendre une confrontation directe à l’échec de leur monomanie pour leur faire envisager une ouverture vers un autre point de vue, incarné par un second personnage jusqu’à présent ignoré. Ainsi, tout comme Tristesse fait prendre conscience à Joie que le bonheur n’a de valeur que par contraste avec le chagrin, la candeur de 22 découvrant toutes les possibilités du monde sensible et s’émerveillant des moindres délices que lui présente la vie fait office de déclencheur chez Joe, persuadé que sa vie sera vouée à l’échec s’il n’accomplit pas son rêve. 

Soul entreprend alors de déconstruire la notion de vocation voulant que chaque individu soit placé sur notre planète avec un talent et un objectif uniques dont dépendraient ou non la réussite de l’existence. Docter invite ainsi son public à embrasser l’imprévisibilité du sort et ses multiples embranchements, mais également à considérer que la richesse d’un parcours sur Terre se mesure tout autant au travers de ses grands événements en apparence décisifs que des petits moments jugés anodins. L’existence humaine en devient un tout dont chaque particule mérite autant de considération. Cette “célébration de la normalité” apparaît comme particulièrement rafraîchissante dans un paysage filmique où la norme serait plutôt à l’affirmation d’un caractère exceptionnel, une idéologie d’ailleurs au centre de l’œuvre de Brad Bird (Les Indestructibles, Ratatouille…) que Docter semble malicieusement prendre à contrepied. 

À l’image du reste de la filmographie de son réalisateur, Soul est un foisonnement d’idées dont l’ambition est d’élever le niveau de réflexion habituel du film “pour enfants”. Toutefois, si le dernier Docter partage l’intelligence de Vice-Versa sur un plan thématique et conceptuel, il peine à en reproduire la puissance narrative. Le génie du précédent film reposait sur son articulation habile entre texte et sous-texte. Les thèmes du film étaient développés en filigrane de manière implicite tout au long du métrage, avant d’exploser à la figure du spectateur comme une véritable bombe émotionnelle au détour d’une séquence de pure narration visuelle. Si Soul tente d’employer la même technique, l’écriture souffre d’un sérieux manque de subtilité et voit son script déballer explicitement toutes ses intentions bien trop tôt que pour pouvoir générer un véritable impact. Le message du film est ainsi énoncé sans détour lors de la séquence du barbier, ne laissant aucune place à l’interprétation ou à la réflexion inconsciente. La scène de l’épiphanie de Joe, intervenant plus loin dans le film et supposée donner tout son sens à son dernier acte, est dès lors privée d’une partie de sa puissance tant la révélation vécue par le personnage apparaît comme une évidence pour le spectateur. 

Pour couronner le tout, la fin du film s’impose comme un ratage particulièrement remarquable au sein de la filmographie pixarienne. Le studio a pourtant toujours accordé un soin particulier à ses conclusions, généralement écrites sans compromis et construites comme des constats définitifs, signes d’une acceptation bienveillante de la finitude des choses. Il n’en est rien pour Soul dont les derniers instants arrivent comme un cheveu sur la soupe et offrent au récit une sortie facile, déraisonnablement utopique et contredisant tant les règles établies par la diégèse du film que son propos même. Difficile de ne pas voir en cette note finale une forme d’autocensure destinée à débarrasser le produit fini de tout élément jugé trop subversif. 

Au-delà de son caractère trop explicite et didactique, c’est la forme narrative du film en lui-même qui pose question. Le génie de Pete Docter a parfois trouvé sa limite dans la manière dont il traduisait à l’écran l’exécution de ses concepts intellectuellement foisonnants. Ainsi Là-Haut était-il tout aussi bouleversant lors de ses premier et troisième actes qui abordaient sans détour la question du deuil qu’anecdotique au cours de son segment central, tourné comme un buddy movie d’aventure que n’auraient pas renié les concurrents moins inspirés de la firme à la lampe. Vice-versa reprenait cette forme narrative mais en évitait le piège en se construisant autour d’un double récit. Chaque étape du voyage des émotions au sein de l’esprit de la jeune Riley illustrait le fonctionnement d’une partie du cerveau humain et traduisait le lent et difficile processus de transition entre les âges. Ainsi, la partie du film dédiée à l’imagination voyait les symboles de l’enfance progressivement remplacés par les obsessions adolescentes (parmi lesquelles les premiers fantasmes amoureux) tandis que Bing Bong, l’ami imaginaire de la jeune fille, était dépeint comme un personnage fatigué et voué à disparaître. 

Soul semblait initialement emprunter une trajectoire similaire lors de l’arrivée de Joe dans l’au-delà, qui semblait offrir de nouvelles dimensions créatives d’étude de l’âme humaine. Hélas, ce versant du film est rapidement abandonné et voit la narration du film se précipiter dans un schéma éculé bien connu du genre de la comédie. Cette orientation n’est certes pas dénuée de potentiel comique mais elle cadenasse l’ambition du métrage en le privant de toute possibilité de recours à la double narration ou d’exploitation d’un concept pourtant fourmillant d’idées. De la même manière, le climax du film obéit à des conventions des plus banales et ne semble apporter comme valeur ajoutée au reste de la production qu’un hommage discret à Hayao Miyazaki. Difficile encore une fois d’éviter une douloureuse comparaison avec Vice-Versa qui faisait ressortir toute la tension dramatique de son dernier acte en conjuguant les péripéties haletantes de ses personnages “intérieurs” à la perspective, plus terre-à-terre mais nettement plus déchirante, d’une jeune fille dépressive faisant une fugue. 

Ces limites sont d’autant plus regrettables que le dernier Pete Docter apparaît comme un objet plastiquement nettement plus abouti que son prédécesseur. Là où Vice-Versa pâtissait d’un cachet visuel légèrement terne en regard de ses ambitions artistiques, Soul s’impose comme un nouvel accomplissement en la matière pour Pixar. Le film est une réussite technique incontestable et incarne définitivement un nouveau palier dans le long cheminement de l’animation 3D vers le photoréalisme. Le niveau de détail atteint par l’image permet à Docter de recréer un environnement urbain plus réaliste et immersif que jamais. La captation de l’ambiance foisonnante du milieu jazz du New York contemporain passe tout autant par un soin maladif accordé au détail, jusqu’à la moindre goutte de transpiration perlant sur le front des personnages, que par un travail précis sur la photographie (les oppositions de lueurs bleues et rouges lors des scènes du club de jazz Half Note). 

Cette immersion photoréaliste associée au monde vivant est d’autant plus marquante qu’elle est conçue pour contraster avec les partis pris visuels de l’au-delà. Dès la mort de Joe, son âme est incarnée dans un environnement cotonneux nappé de douces lueurs bleutées, évoquant un effet de planance idéalement associé à la vie avant et après l’existence terrestre. Le design des personnages traduit cet aspect éthéré par une absence de traits définis tandis que les éléments caractérisant ce monde spirituel regorgent de références à la peinture et aux arts figuratifs et abstraits. Cet effet de discordance entre deux mondes est agréablement accompagné par la bande originale du film. Alors que Jon Batiste illustre la facette “vivante” du film grâce à une partition jazz des plus efficaces, ce sont Trent Reznor et Atticus Ross qui ont habillé les parties liées à l’au-delà. Plus apaisée que chez David Fincher, la musique de la paire se démarque toujours pas son impressionnant travail sur les textures sonores et se marie parfaitement avec les partis pris visuels du film de Docter. 

Il est d’autant plus regrettable que Soul manque à ce point d’audace artistique. Le concept même du film de Docter révélait un potentiel certain pour l’expérimentation visuelle, puisque le réalisateur n’était limité par aucune contrainte de vraisemblance ou de réalisme. L’abstraction visuelle et la diversité des styles d’animation auraient pu conférer au film le sens de la folie formelle qui allait de paire avec sa maestria technique. Hélas, à l’image de son récit trop balisé et didactique, la direction artistique du film ne sort que rarement des rangs et se borne à une fonction purement énonciative. On regrettera ainsi que le Hall des possibles censé aider les âmes à développer leur talent spécifique ou le musée de la vie de Joe soient présentés sous des formes si conventionnelles, tandis que la Zone où échouent les âmes perdues ne soit qu’une triste variante noire du reste du territoire astral, timide écho de la Décharge des souvenirs de Vice-Versa.

Malgré ses qualités plastiques, son ludisme et sa pertinence thématique, difficile de ne pas voir Soul comme une déception. Trop didactique, trop explicite et dès lors manquant de substance, il n’atteint ni les standards des grands films de Pixar, ni ceux de la filmographie de Pete Docter. Le leader créatif de la firme semble s’être retranché dans le piège du “film à concept” passionnant sur le papier mais à l’exécution boiteuse, là où il avait toujours su jusqu’à présent compenser ses limites de narrateur par son ingéniosité et son sens du storytelling visuel et surtout émotionnel. Alors même que le discret En avant se révélait être une agréable surprise et semblait pouvoir incarner les promesses d’avenir du studio, l’heure est-elle venue pour les vétérans créatifs de la firme de définitivement passer le flambeau ? Au sein d’un corpus ayant toujours fait de l’acceptation et du deuil des éléments centraux, on pourrait difficilement envisager un cheminement plus logique. 

Mank : disharmonie créative

Chaque film de David Fincher est attendu comme le Messie aussi bien du côté du grand public que des cercles cinéphiles les plus exigeants. Six ans après son magistral Gone Girl, il revient avec un projet assez particulier au sein de sa filmographie. Mank est à l’origine un script de son père Jack Fincher qui date des années 90 et n’avait jamais pu être porté à l’écran. Il tenait dès lors à cœur à l’enfant prodige de réparer cet affront, surtout qu’il contenait en germe des thématiques abondement traitées par lui-même de Fight Club à Gone Girl. Le travail préparatoire de Jack et les obsessions propres à David devaient donc en toute logique s’harmoniser dans le produit fini. La réalité est malheureusement plus complexe et force est de constater que Mank s’impose peut-être comme le film le plus anecdotique de cet auteur de génie. Critique Collatérale a décidé d’explorer minutieusement les raisons qui expliquent ce résultat moins abouti que de coutume au sein d’une filmographie par ailleurs sans fausse note.

L’intrigue prend place dans le Hollywood des années 30 où le scénariste Herman J. Mankiewicz (Gary Oldman), alcoolique invétéré et cynique, tente de boucler à temps le script de Citizen Kane d’Orson Welles. Avec ce postulat, Fincher s’attaque en réalité pour la première fois à un sous-genre spécifique souvent combiné à celui du biopic : le film dit « d’Hollywood sur Hollywood ». Ce dernier est tributaire d’une riche tradition cinématographique qui date des années 50, plusieurs cinéastes de l’Âge d’or ayant directement adopté une posture réflexive vis-à-vis de leur propre industrie du spectacle (George Cukor, Vicente Minnelli…). En citer tous les représentants jusqu’à nos jours serait bien sûr fastidieux mais il convient de signaler que ces œuvres ont souvent adopté deux approches antinomiques : la génuflexion nostalgique ou la critique acerbe.

Les années 2000 ont connu un nombre impressionnant de biographies filmées de figures hollywoodiennes déchues, ainsi que de plongées rétrospectives dans le fastueux système des studios d’antan. Se posait alors la question de la case que Fincher allait cocher pour son incursion dans le domaine et s’il n’allait pas malgré lui, manipulant une matière première à forte teneur affective (le scénario de son père), tomber dans les poncifs et figures de style surannées propres à ce type de cinéma « méta ». La réponse est complexe et dès le générique du film entièrement créé à partir d’une typographie propre au cinéma américain des années 30-40, avancer que le film n’augure rien de bon est un euphémisme. En effet, ce choix et ceux conjoints de recourir à des outils de prise de son d’époque et au noir et blanc portent dans un premier temps le projet vers les rivages de la reconstitution poussiéreuse et neurasthénique.

Bien sûr, l’on se doute que l’arbre cache la forêt et que Fincher ne va pas s’engager uniquement dans cette voie. Le caractère franc-tireur et subversif du bonhomme, à l’œuvre dans l’entièreté de sa filmographie, ne pouvait trouver qu’un terreau des plus fertiles à sa pleine expression dans cette histoire de scénariste incompris, à la spécificité artistique broyée par la logistique capitaliste de la dream factory. Comme énoncé ci-avant, le script du père et le fait historique qui le nourrit génèrent ainsi des jonctions évidentes avec plusieurs figures fincheriennes. Dans The Social Network, Mark Zuckerberg (Jessie Eisenberg) et sa révolution technologique renversaient l’ordre social établi symbolisé par les « final clubs » des campus universitaires. Dans Fight Club, Tyler Durden (Edward Norton et Brad Pitt) remettait radicalement en question le conformisme du train de vie occidental avec son « Projet KO ». La liste est encore longue et le bien réel Herman « Mank » Mankiewicz vient donc naturellement s’y ajouter.

Les similitudes ne s’arrêtent pas là, tant les trajectoires des différents personnages se rejoignent : c’est la frustration et le manque de reconnaissance qui poussent chacun d’eux à bousculer l’establishment. Bien loin donc de faire preuve de conscience politique, ils n’agissent que pour servir leurs intérêts égocentriques. Ils en sont d’ailleurs les premières victimes puisque l’aboutissement de la démarche contestataire suppose automatiquement la perte de quelque-chose de bien plus précieux, à savoir l’amour et l’admiration de leurs proches. Dans Fight Club tout comme dans Social Network, Durden et Zuckerberg s’aliènent leur entourage et en premier lieu l’être aimé, respectivement incarné par Helena Bonham Carter et Rooney Mara. Au fur et à mesure qu’ils se rapprochent de leurs objectifs à un niveau structurel, ils s’éloignent en réalité de ce qu’ils désirent le plus à l’échelle intime. Faux cinéaste froid et distant, Fincher a toujours mis un point d’honneur à élaborer ce sous-texte romantique, cœur sensible secret de ses intrigues tortueuses.

Irriguant souterrainement ses récits, celui-ci explose ainsi en fin de métrage par l’entremise de scènes charnières qui l’éclairent rétrospectivement. Eisenberg qui actualise désespérément sa demande d’ami sur Facebook à l’encontre de Mara ou le célébrissime twist de Fight Club, où Norton se rend compte que c’est une autre part sombre de lui-même qui maltraitait Bonham Carter, sont des moments à jamais gravés dans les mémoires cinéphiles. L’on pourra aussi rajouter la déchirante fin de Millennium, où Rooney Mara encore se retrouvait cette fois rejetée sentimentalement par Daniel Craig après l’avoir débarrassé de pontes véreux de la finance. Dans le cas de Mank, ce sont ses rares amis et sa famille qui font les frais de cette quête irraisonnée et désespérée de légitimation sociale et artistique. Tout comme les caractères précités condamnés à la solitude, les tendances strictement nombrilistes d’Herman Mankiewicz ressortent lorsqu’il soutient un candidat démocrate au poste de gouverneur de Californie. Il apparaît évident qu’il ne désire cette élection que pour voir les grands producteurs qui le briment tomber, dépossédés du confort financier qu’impliquerait la victoire du rival républicain.

Sur papier, ces liens thématiques laissaient ainsi présager du même impact édifiant de films comme Fight Club ou The Social Network. Ce n’est hélas pas le cas en termes d’exécution et cette absence s’explique par des choix concrets de récit et de forme. Tout d’abord, les narrations de Club et Network reposaient entièrement sur ce double mouvement d’énergies contraires, où l’ascension et le succès se voyaient sans cesse parasités par les déboires sentimentaux, amicaux ou familiaux évoqués. C’est de là que ces films tiraient leur force : le spectacle de la réussite d’un projet de grande ampleur révélait tout son envers négatif dans l’échec affectif. Dans Mank, Herman ne réussit en fait rien à aucun niveau. S’il finit bien par obtenir l’Oscar pour son scénario de Citizen Kane, l’accent n’est jamais vraiment mis au cours du film sur l’ardeur et la conviction qu’il pourrait mettre dans son travail pour compenser son insatisfaction. Cet aboutissement apparaît de surcroît comme une goutte d’eau dans l’océan, un intertitre final nous rappelant bien que sa récompense ne lui aura jamais permis de trouver une quelconque légitimité dans le paysage hollywoodien.

Faisant montre de la même attitude dédaigneuse et échouant aussi bien dans le domaine privé que professionnel ou social, Mank ne se présente dès lors au spectateur que comme un charlatan cynique et je-m’en-foutiste qui mérite son sort et réprime toute possibilité d’empathie à son égard. Cela tient aussi dans la non-exploitation foncière des personnages secondaires, souvent catalyseurs et révélateurs implicites de la fragilité de ces personnages isolés (Mara ou Andrew Garfield dans The Social Network, Bonham Carter dans Fight Club). Les interactions d’Herman avec les deux figures féminines phares de Mank, l’assistante dactylographe jouée par Lily Collins et la Marion Davies d’Amanda Seyfried, sont ainsi sacrifiées par Fincher au profit de longues digressions frontales sur le fonctionnement et la politique du système de production des Majors. Les intentions propres au cinéaste entrent en contradiction avec les velléités traditionnelles du film d’Hollywood sur Hollywood, qu’elles soient de l’ordre de l’hommage révérencieux ou de la satire acide. Registres que le cinéaste se sent d’ailleurs obligé d’appliquer sans parvenir à les équilibrer, visiblement prisonnier du script de feu son père.

Ces pans de récit succombent souvent au simple recensement gratuit des grandes figures de producteurs, artistes et hommes politiques qui ont dominé cette période cinématographique américaine, par pure délectation fétichiste de redonner vie à des pièces de musée ancestrales seulement connues des initiés (Louis B. Mayer, Irving Thalberg, William Randolph Hearst qui a inspiré le personnage principal de Citizen Kane). L’on pensera par exemple à ces longs travellings véloces qui suivent Mayer (Arliss Howard) dans les couloirs interminables de la MGM, mêlant laborieusement anecdotes de comptoir entrées dans la légende hollywoodienne et exposition obligée des rouages logistiques de l’usine à rêves. La frustration est d’autant plus grande que ces séquences prennent souvent la forme de parties de ping-pong verbales piquantes, typiques de Fincher. Mais une nouvelle comparaison avec par exemple le dialogue d’ouverture de The Social Network révèle un nivellement par le bas en termes d’écriture.

Les joutes oratoires auxquelles se livrent les caractères fincheriens sont habituellement riches en changements brusques de sujet, en stratégies d’évitement ou réactions de gêne constituant un réservoir inépuisable d’informations implicites sur leur caractères et désirs, données avec un équilibre rare entre efficacité et profondeur subtile. Dans Mank tout est offert d’un bloc, sans mystère, au travers de dialogues certes toujours dynamiques mais seulement au service d’une explicitation littérale d’enjeux de contexte superficiels, en majorité les dissensions politico-artistiques qui opposent Herman à ces marionnettistes tout puissants.

Il en va de même quant à la thématique de la manipulation médiatique et des images au sens large, transversale à toute la filmographie de Fincher et particulièrement prégnante dans Gone Girl et Zodiac. Dans le premier, elle était incarnée directement au travers de la mise en scène : il créait de toutes pièces des plans oniriques mensongers, véritables clichés fantasmés de l’image traditionnelle du couple qui réussit, pour ensuite mieux les fissurer et en révéler la face retorse. Dans Zodiac, le médium journalistique était directement utilisé par le tueur pour mener la police et autres institutions en bateau, les tromper et les soumettre, comme Fincher le faisait d’ailleurs par extension avec son spectateur via ce parfait procédé symétrique de mise en abyme.

Dans Mank, le pouvoir mystificateur et d’assujetissement des images est, en tant que thème et au même titre que le reste des conflits susmentionnés, évoqué au travers de la plus plate énonciation factuelle. Il y a d’ailleurs une certaine ironie à constater que Fincher reprend la structure éclatée de Citizen Kane, riche en multiples flash-back, pour la déposséder de tout ce qui faisait sa grandeur d’innovation. Là où Welles construisait son film comme un immense puzzle labyrinthique dont chaque pièce était indispensable pour mener à la part secrète et fragile de son protagoniste (dans une démarche, comble de la farce, souvent adoptée par Fincher lui-même comme précité), le réalisateur de Mank n’emploie cette fragmentation que pour égrener petit à petit un projet de stricte recréation passéiste, dont l’intérêt aurait encore bien davantage été minimisé par l’intermédiaire d’un récit chronologique et linéaire.

Pour terminer, il convient de revenir sur la charte esthétique adoptée par Fincher pour donner vie à Mank, qui apparaît elle aussi symptomatique de cette tension inévitable entre biopic académique et œuvre d’auteur. Un film comme The Artist avait été tourné en format 1,33:1 propre au cinéma muet pour en recréer totalement le « feeling » et les conditions de visionnage. En opposition avec cette tendance, Fincher a choisi le format large 2,20:1 proche du Cinémascope qui n’existait en fait pas encore au moment où se déroule l’intrigue du film (c’est le 1,37:1 qui était d’usage). Semblant au premier abord se refuser à un strict simulacre de forme des films hollywoodiens de la période, un nouveau paradoxe se crée rapidement en regard de l’utilisation qui en est faite.

Si le 2,20:1 permet par moment de rendre oppressant tout le décorum fastueux de l’époque (les villas, les studios,…) pour les personnages, spécifiquement Mank « écrasé » par la machine industrielle, il a aussi pour effet totalement contraire de générer des plans « carte postale » artificiels qui auraient pu constituer la couverture d’un magazine Life avec pour thématique les vacances d’été à Hollywood. Enfin, si le choix de format inattendu paraît audacieux, Fincher le contredit une ultime fois et avec fracas en recourant aux manipulations de texture les plus faciles et roublardes qui soient : des brûlures de cigarette, poussières et autres ratures sont ainsi recréées numériquement.

Indignes de l’artisanat subtil, méticuleux et innovant coutumier de David Fincher, ces considérations de forme achèvent de matérialiser le piège qu’un projet aussi personnel et abordé sans recul que Mank pouvait constituer pour lui. Ecartelé entre plusieurs voies qui couvrent à la fois une nouvelle pseudo-success story, un pastiche nostalgique putassier et une relecture démythifiante d’une période charnière d’Hollywood, le dernier né du cinéaste est une œuvre bâtarde qui aurait certainement dû voir le jour dès la parution de son script.

Tenet : paradoxe temporel

En temps normal, un film de Christopher Nolan constitue en soi un évènement. Au cours de cette période de crise, la sortie de Tenet apparaît même plutôt comme une manifestation divine censée sauver les salles de cinéma de la désertion totale. Nolan demeure l’un des rares cinéastes capables de soulever les foules du poids de son seul nom, tant il a bâtit sa carrière sur des idées audacieuses aux moyens de plus en plus démesurés. Après ses essais au sein des genres du space opera et du film de guerre, le réalisateur britannique revient à la recette qui a fait son succès du temps d’Inception : le film d’action sur fond de manipulation temporelle. Au risque de voir ses vieilles casseroles finir par le rattraper ?

Quoiqu’en disent ses détracteurs, le cinéma de Christopher Nolan évolue. Il a bien entendu toujours basé ses films sur des concepts englobants autour desquels il construit l’ensemble de son procédé de narration et de mise en scène (la mémoire à court terme dans Memento, le tour de magie dans Le Prestige…). Mais son passage par la licence Batman et son arrivée fracassante sur le devant de la scène hollywoodienne lui ont permis d’accéder à des budgets de plus en plus conséquents en gardant un contrôle total sur ses créations. À travers The Dark Knight et sa suite ou encore Inception, le cinéaste a développé un goût pour les images démesurées, massives, qui flattent d’autant plus la rétine du spectateur qu’elles conservent une dimension réaliste et palpable (Nolan ne recourant au numérique qu’en cas d’extrême nécessité).

Avec Interstellar, le réalisateur embrasse pleinement cette dimension spectaculaire. Pensé comme un récit d’aventures spatiales autant que comme une quête pour le salut de l’humanité, le film assume ses influences (de Stanley Kubrick à Steven Spielberg) et place ses personnages face à une immensité qui les dépasse. Il ne s’agit pas seulement d’en mettre plein la vue mais de mettre en scène une réalité physique qui surplombe et absorbe l’être humain : ici le frisson d’un espace inexploré et aux propriétés impossibles à appréhender. Trois ans plus tard, Dunkerque amène encore plus loin la démarche du cinéaste et la confine à une portée quasi-expérimentale. Les dialogues sont réduits à leur plus simple expression, les personnages à peine caractérisés et les soldats affrontent une menace en apparence invisible… Dunkerque détourne les codes du film de guerre et se conçoit comme une expérience avant tout sensorielle et presque abstraite, où la sensation est communiquée par la seule puissance de la mise en scène.

Si ces deux films ne sont pas exempts des défauts traditionnels de leur auteur (mixage sonore assourdissant, montages alternés superflus…), ils n’en dénotent pas moins d’une véritable volonté d’évolution pour Christopher Nolan qui aspire désormais à créer le vertige non pas par l’alambication de ses concepts sur le papier mais bien par le seul pouvoir de ses images. Face à cette tendance, Tenet incarne une sorte de retour aux sources vers les genres du thriller et du film d’action. De son propre aveu, le réalisateur aspirait avec son dernier film à retrouver les sensations prodiguées par les James Bond qu’il regardait dans sa jeunesse. On retrouve donc une intrigue plutôt linéaire à base d’espion charismatique, de méchant russe aux desseins apocalyptiques et de figure féminine à l’allégeance ambiguë. Visiblement incapable de se conformer aux normes d’un genre sans en tordre le concept, Nolan a toutefois agrémenté son intrigue d’une idée forte : certains objets et personnages du film sont capables d’avancer dans le sens contraire du temps.

Justifiée par un concept fumeux baptisé “entropie inversée”, cette trouvaille est la fondation d’un récit complexe échafaudé par le cinéaste, qui va même jusqu’à partiellement épouser la forme d’un palindrome (à l’image du titre) en mettant d’abord en scène des séquences “à l’endroit” avant de les revisiter dans le sens inverse. Cet argument tarabiscoté était l’occasion pour le cinéaste de se confronter à ses démons et de mettre à l’épreuve sa maturité récemment acquise pour ne pas laisser son concept prendre le pas sur sa narration. Hélas, c’est tout l’inverse qui s’est produit puisque Tenet est tout simplement un échec d’écriture.

Le scénario jongle avec toute une série d’idées plus ou moins évidentes à appréhender (l’entropie inversée, le fait que les “gens du futur” puissent communiquer avec ceux du présent…), des notions auxquelles s’ajoutent les questionnements habituels des long-métrages traitant du voyage dans le temps, tels les fameux paradoxes temporels. On aurait pu dans un premier temps croire que le Nolan de Dunkerque ferait fi de toute volonté d’expliquer le fonctionnement de son univers dans les moindres détails. Dès les 15 premières minutes, le personnage de Clémence Poésy invite d’ailleurs le personnage principal, et par son biais le spectateur, à “ressentir plutôt qu’essayer de comprendre”. Cette réplique passablement lourdingue semblait faire figure de note d’intention, celle de présenter un film avant tout sensoriel et spectaculaire faisant fi de tout dialogue superflu.

Il n’en est toutefois rien puisque le cinéaste s’évertue au contraire à surexpliquer son concept de fond en comble. Les causeries explicatives foisonnent et sont assénées à une vitesse déconcertante, donnant parfois lieu à de longs tunnels d’exposition n’ayant d’autre but que d’éclaircir l’intrigue. Le procédé, tout sauf subtil et passablement anti-cinématographique, trouverait toutefois son sens si sa volonté de clarification portait effectivement ses fruits. Ce n’est hélas pas le cas : les enjeux ne sont jamais clairement explicités si ce n’est via moult détours et les concepts, pourtant simples, sont triturés à coups de gloubi-boulga pseudo-scientifique au point d’en perdre toute évidence. Au célèbre adage filmique “Show, don’t tell”, le cinéaste britannique répond par un curieux “Tell, don’t tell”.

Ces reproches ne sont pas forcément neufs puisque le cinéaste a souvent été critiqué pour son utilisation pompière du dialogue, explicitant au forceps les thématiques et les mécanismes inhérents à ses récits. Toutefois, si Inception fonctionnait également sur un principe d’accumulation d’informations, les grands fondements de son histoire restaient relativement limpides. Surtout, le film de casse onirique de Nolan justifiait son existence en superposant à ses enjeux relativement triviaux une composante intime. Inception était avant tout l’histoire rédemptrice d’un personnage cherchant à surmonter un traumatisme lui-même manifesté au travers du rêve. La trame de film de casse saupoudré de SF trouvait ainsi un accomplissement thématique doublé d’une portée émotionnelle bienvenue.

À l’inverse, Tenet semble renoncer à toute volonté d’accommoder ses concepts alambiqués d’une quelconque résonance sensible. Le personnage principal campé par John David Washington n’est pour ainsi dire jamais caractérisé et pas même nommé. Rien ne sera dit ni de son passé ni de ses motivations, tout juste apprendra-t-on que c’est son sens indéfectible de la loyauté qui lui aura valu d’être sélectionné pour sa mission. On pourrait voir dans cette tendance tant une continuation maladroite de l’épure de Dunkerque que, tout simplement, une autre marque de filiation avec la saga James Bond. Mais si l’agent 007 était souvent dénué de profondeur au cours de ses aventures filmiques, c’est parce que ses pérégrinations relevaient d’une approche plus ludique et très ancrée dans son époque. Les incarnations les plus récentes de l’espion britannique ont d’ailleurs très bien compris que le personnage ne pourrait survivre au passage des années sans s’étoffer un minimum, d’où l’angle plus psychologique adopté lors de l’ère Daniel Craig.

La psychologie est en revanche totalement absente de Tenet, et ce n’est pas la tentative bien trop tardive et superficielle d’approfondir son protagoniste via un twist final qui changera la donne. Cette ultime torsure de récit échoue dans sa volonté d’offrir une densité émotionnelle au film parce qu’elle n’est soutenue par aucune fondation scénaristique en amont, à l’exception de trop subtils clins d’oeil qui feront la joie des analystes youtubeurs. Inutile également de chercher une quelconque substance du côté du personnage de Robert Pattinson restreint à un double-rôle : balancer des punchlines et avoir l’air de cacher son jeu afin préparer le terrain pour le dénouement de l’intrigue. Quant au rôle d’Elizabeth Debicki, s’il semblait sur le papier idéal pour générer un semblant de tension dramatique, il est hélas bien trop schématique pour émouvoir – une vilaine habitude du cinéaste en ce qui concerne les personnages féminins. La relation entre Debicki et le méchant incarné par Kenneth Brannagh tombe à plat, desservie par des dialogues de soap opera.

Cuisant échec scénaristique, Tenet parvient cependant à partiellement sauver les meubles grâce aux talents de son metteur en scène. Christopher Nolan n’a jamais été un grand cinéaste de l’action, comme en attestent les fusillades paresseuses d’Inception ou les mêlées imprécises de ses Batman. Conscient de ses limites, le britannique a toujours cherché à créer le spectaculaire à travers des dispositifs qui dépassent le corps humain : le retournement de camion de The Dark Knight, l’introduction aérienne de The Dark Knight Rises, les couloirs antigravitationnels d’Inception… Avec Tenet, Nolan a finalement su adapter les conventions de son cinéma “bigger than life” aux exigences d’un blockbuster plus conventionnel. La caméra du réalisateur épouse ses séquences d’action plutôt que de les capter maladroitement et trouve un juste équilibre entre viscéralité et lisibilité lors des affrontements au corps-à-corps. Le dispositif temporel autour duquel se construit le long-métrage est quant à lui régulièrement utilisé à des fins purement ludiques comme lorsqu’une course-poursuite, moment de bravoure du film, est montrée successivement selon deux points de vue permettant au spectateur d’assembler les pièces du puzzle au même rythme que les personnages.

À plusieurs reprises, Nolan rappelle qu’il est un cinéaste de la proportion. La scène déjà souvent commentée du crash du Boeing semble constituer à elle-seule une célébration du pouvoir d’immensité du médium cinématographique, les choix de cadrage et de découpage du réalisateur donnant à la séquence une ampleur qu’aucun affrontement intergalactique made in Marvel ne peut espérer toiser. On comprend dès lors que Tenet est un film pensé avant tout pour la salle de cinéma, seul support à même de pleinement supporter ses ambitions démesurées.

Le climax du métrage semble quant à lui construit comme un prolongement des partis pris de Dunkerque, au travers desquels le cinéaste s’évertuait à représenter le conflit armé sous un angle entièrement sensoriel et presque abstrait, dénué de toutes considérations stratégiques ou psychologiques. L’ennemi n’y était pour ainsi dire jamais représenté, réduit à une présence suggérée en hors-champ tandis que la sensation émanait uniquement des moyens filmiques mis en place : les mouvements d’appareil, les décors minimalistes, le montage et le mixage sonore. L’acte final de Tenet emprunte un principe similaire au sein de son offensive finale à double-sens temporel. Située au sein d’un décor typiquement nolanien (une étendue déserte et monochrome, des bâtiments strictement rectangulaires), ce moment de bravoure maintient un flou volontaire sur ses enjeux pour mieux déployer une panoplie de sons et de mouvements relevant de la pure cinégénie.

Mais si le segment impressionne en soi, il se révèle malgré tout symptomatique des problèmes du film. En effet, là où l’abstraction et la minimalisation du contexte étaient au coeur même du projet de Dunkerque, le projet narrativement plus terre-à-terre de Tenet ne peut trouver qu’une résolution insatisfaisante dans cette échauffourée au déroulement brumeux. Le recours au montage alterné, lubie indécrottable du cinéaste, ne fait que mettre en exergue ces limites puisqu’il fait se répondre des images de bataille et un face-à-face dialogué sans que les deux scènes ne semblent connectées thématiquement ou tonalement. L’alternance, loin d’élever le récit à un autre niveau comme elle pouvait le faire lors des meilleurs moments de The Dark Knight, semble tout au plus gêner l’appréciation spectatorielle en interrompant grossièrement la montée d’adrénaline prodiguée par l’action.

Du côté du son, Nolan semblait là aussi vouloir faire évoluer ses habitudes. Le cinéaste a fait sa première infidélité à Hans Zimmer depuis 2008 en s’adjoignant les services de Ludwig Göransson à la bande-son. Le compositeur islandais opte pour des sonorités plus électroniques et abstraites que son homologue allemand pour un résultat de prime abord rafraîchissant. Mais là encore le réalisateur est rattrapé par ses tares : son utilisation du score de Göransson consiste à grossièrement pousser le volume à fond pour faire naître une tension artificielle, rappelant les pires moments d’Inception, The Dark Knight Rises ou Dunkerque. Ce choix tout sauf subtil semble attester d’un manque flagrant de confiance du cinéaste en ses effets de mise en scène, dont l’efficacité n’est pourtant pas à prouver.

Tenet est un film paradoxal. Par bien des aspects, il s’inscrit dans la continuité des dernières expérimentations de Christopher Nolan et de ses tentatives pour s’imposer comme un vrai cinéaste de l’image et de la sensorialité. Mais le britannique n’a pu s’empêcher de tomber dans tous ses pires travers d’écriture, compilant tout ce qui a pu lui être reproché au fil des années : une surabondance de dialogues, une exposition balourde complexifiant ce qui n’a pas à l’être et une approche clinique et pompeuse ne laissant que peu de place à l’intimité et au drame humain. Comme si le film refusait d’assumer ce qu’il était au fond de lui, à savoir un film d’espionnage SF décomplexé et avant tout spectaculaire. On ne peut qu’espérer que Tenet ne relève que de la maladresse et d’une erreur de parcours de la part d’un cinéaste en pleine démarche expérimentale, testant continuellement ses limites au risque de les laisser dominer son approche.

Doctor Sleep : version longue – La rédemption de Mike Flanagan

Sorti à la fin de l’année 2019 sur les écrans dans une version charcutée, le Doctor Sleep de Mike Flanagan, adaptation du livre éponyme de King aussi bien que suite du Shining de Kubrick, a reçu un accueil mitigé penchant souvent vers un dédain affiché. Les principaux reproches visaient une tendance à recycler puérilement la mythologie kubrickienne sous forme de clins d’oeil intempestifs. Cette propension au fan-service et à la nostalgie prémâchés est évidemment un phénomène plus large dont l’illustration la plus évidente (et malheureuse) est à trouver dans la série Stranger Things. Étonnamment, toute une séquence prenant place dans le décor de l’Overlook Hotel était aussi intégrée par Spielberg dans son film Ready Player One, témoignage de la fascination que ce film culte aux mystères irrésolus continue d’avoir sur plusieurs générations de cinéastes. 

Devant des références aussi appuyées, il apparaît bien entendu légitime de questionner la pertinence et la substance d’une oeuvre. Cependant, la version director’s cut (qui élève la durée du film de 2h30 à 3h00) de Doctor Sleep étant maintenant disponible, Critique Collatérale a pu juger sur pièce des réels mérites du film. L’essentiel de l’intrigue prend place une trentaine d’années après les événements du film de Kubrick où Danny Torrance (Ewan McGregor), désormais adulte, n’a pas surmonté le traumatisme qu’il a connu à l’hôtel Overlook lorsqu’il était enfant. Alors qu’il tente de reprendre sa vie en main, sa route va croiser celle d’Abra Stone (Dakota Hickman), une jeune fille qui possède le « Shining » et dont la vie est menacée par un groupe d’individus, le True Knot. Dirigé par Rose « The Hat » O’Hara (Rebecca Ferguson), la bande se nourrit des pouvoirs psychiques détenus par les enfants dans le but de vivre plus longtemps.

Il est clair que les premières séquences du film ne sont guère encourageantes, semblant d’emblée récupérer arbitrairement tout le patrimoine kubrickien. Ainsi, après la séquence inaugurale figurant pour la première fois le personnage de Rose, des caractères tels que Dick Halloran (Scatman Crothers puis Carl Lumbly) et Wendy Torrance (Shelley Duvall puis Alex Essoe) sont réintroduits par Flanagan. L’effet est étrange et quelque-peu maladroit de par son aspect antinaturel évident : de nouveaux acteurs sosies de ceux du film de 1980 adoptent les mêmes gestes, attitudes et intonations. Le cinéaste se permet même de reprendre tels quels les fameux plans au steadicam du maître dans les couloirs iconiques de l’hôtel et de re-mentionner la mythique chambre 237.

Cependant, avec l’incursion immédiate du personnage de Rebecca Ferguson et un rapide bon de 30 ans en avant (le présent du film), Flanagan se détache vite de son illustre ancêtre : toutes ces réminiscences filmiques, bien loin de la vaine citation, constitueront a contrario des motifs qui viennent enrichir une philosophie très personnelle. Pour mieux saisir sa patte singulière, des parallélismes entre Sleep et sa magistrale série Netflix, The Haunting Of Hill House, sont éclairants.

Usant des spécificités du médium télévisuel à leur plein potentiel, Flanagan y dépoussiérait le film d’épouvante au prisme du drame familial. Il auscultait, dans un va-et-vient constant entre passé et présent, les événements terribles ayant pris place dans la Hill House du titre et la manière dont les membres de la famille géraient l’après de ce trauma initial en tant qu’adultes. Dans une savante appropriation du format, chaque épisode était en première partie de saison consacré à un personnage en particulier et pouvait être envisagé comme la représentation symbolique de l’une des cinq étapes du deuil établies dans le domaine de la psychologie.

De ce fait, Flanagan s’inscrivait dans cette même mouvance de renouvellement du film horrifique qu’un Ari Aster avec Hérédité et Midsommar, qui lui aussi s’ingénie à explorer les dysfonctionnements psychologiques et relationnels consécutifs à un événement terrible. Dans Haunting, chacun des protagonistes possède un fantôme qui lui est propre, représentation fantastique hallucinée de ses démons intérieurs spécifiques ayant pris forme lors du drame et l’empêchant de s’épanouir dans la vie.

Le lien avec Danny Torrance est donc vite établi, l’alcoolisme du personnage étant perçu comme une malédiction génétique. Pire encore, le total abandon à ses pulsions les plus noires est appréhendé, d’un point de vue psychanalytique, comme la seule manière d’établir une connexion avec son père, ses tentatives d’assassinat sur sa propre famille ayant pris place dès son plus jeune âge. Dans Doctor Sleep, les concepts de “shining” et de fantôme doivent toujours, comme dans Haunting, être appréhendés au sens littéral aussi bien que métaphorique. Le don de Danny est symptomatique de sa volonté ou réticence à libérer son plein potentiel, donc de le faire “briller”, tout comme les réminiscences spectrales qui hantent son esprit sont toujours des manifestations de cette plaie originelle.

La très longue durée du film se justifie ainsi une première fois par le seul parcours de son personnage principal, Flanagan voulant rendre palpables les différentes étapes de son évolution psychologique. Danny accompagne ainsi, durant plusieurs années, des personnes âgées lors de leur décès dans un hospice, situation à laquelle est consacrée une importante partie de métrage. Il accepte d’exploiter son don à des fins altruistes, ce qui démontre une intention d’en faire quelque-chose de constructif plutôt que de le voir comme une malédiction. Cependant, les démons du passé, bien que mis de côté un temps, sont toujours bien présents et doivent faire l’objet d’une véritable confrontation qui n’aura lieu que par sa mise en contact avec les personnages d’Abra et de Rose. Détentrices du même pouvoir psychique, ces nouvelles figures constituent elles aussi des vecteurs thématiques subtils propices à une double lecture littérale et symbolique.

Ainsi, le personnage d’Abra est introduit comme un catalyseur des tares de Danny et de Rose, les contraignant à y faire face en les extirpant violemment de leur bulle de confort. Ces deux caractères sont d’ailleurs pensés comme des jumeaux spirituels. Dans un effet de contraste saisissant là ou le premier craint la lumière, la seconde redoute par-dessus tout l’obscurité. Là où Danny se maltraite lui-même en réprimant son don et en embrassant les démons hérités de son père qu’il envisage comme seuls moyens de se reconnecter à lui, Rose maltraite les autres en conséquence de son refus d’accepter la finitude de tout être et de sa propre existence. Là où l’un méprise sa vie au point de souhaiter la laisser péricliter, l’autre y accorde tant d’importance qu’elle est prête à tous les excès pour la sauvegarder.

Le film, dès lors bien loin de schématiser ses personnages comme des figures du Bien ou du Mal aux pouvoirs extraordinaires, illustre avant tout des mécanismes psychologiques paradoxaux. Si chacun tient à protéger sa blessure, de quelque nature qu’elle soit et au détriment de tout le monde aussi bien que de soi-même, c’est parce-qu’elle confère l’illusion d’une identité généalogique volontairement pensée comme immuable. Le trauma ou la peur profonde déleste la personne qui s’y abandonne de la responsabilité de rompre avec ses origines pour s’en construire une nouvelle, évitant de ce fait les risques liés au changement. Danny se condamne au départ à rester le fils indigne d’un assassin fou, tandis que Rose, sorte d’être supra-humain ayant traversé plusieurs siècles d’Histoire ne peut rompre avec cette aspiration à l’immortalité qui caractérise sa lignée.

Entre les deux, Abra représente avec son shining l’innocence et le potentiel d’une jeunesse pas encore souillée par une quelconque meurtrissure. Là encore, les différentes attitudes adoptées par Danny et Rose envers elle sont symptomatiques de leur psyché torturée. Danny, craignant les forces de vie, l’encourage ainsi à cacher son don à la face du monde et à ne jamais l’utiliser sous peine de le voir phagocyté. Rose, terrorisée par les forces de mort, ne voit justement en Abra qu’un moyen de prolonger son existence. Les détours narratifs opérés par Flanagan, figurant notamment des sévices corporels d’enfants par le True Knot, sont le second élément justificateur de la durée du film.

Ils permettent d’édifier un propos allégorique plus large, qui rend compte d’une réalité où les dons prodigieux d’un adolescent sont souvent instrumentalisés par des adultes concupiscents à leur propre profit. Les rites sacrificiels, mis en scène avec une brutalité graphique et sonore édifiante, sont ainsi révélateurs de la folie panique d’adultes néfastes incapables d’accepter l’impermanence du monde. Ils permettent aussi d’introduire une dynamique d’échange constructif entre Danny et Abra. Poussé par elle à affronter ses propres troubles, le premier ouvrira à la seconde la voie d’une pleine expression de ses facultés et de son « anormalité », enrichissant dès lors l’exposé de Flanagan dans Haunting d’une coloration optimiste et pleine d’espoir. En effet, le constat dans la série Netflix vis-à-vis de l’enfance n’était guère teinté de joie, figurant des personnalités restées prisonnières de leur traumatisme de leur plus jeune âge à la maturité. Dans Doctor Sleep, Flanagan nuance ce discours en démontrant que la candeur et l’ingénuité propre à la jeunesse peuvent être préservées au contact de personnes responsables et bien intentionnées.

Afin de donner corps à ce sentiment d’angoisse latente, ou plus violente, propre à ses personnages, Mike Flanagan ne prétend pas renouveler le langage filmique de l’horreur comme a pu le faire un Ari Aster. Économe, il tend avant tout à l’efficacité au profit de la virtuosité. Il joue par exemple simplement avec la règle des tiers. Lors d’un dialogue apparemment trivial, alors que deux personnages sont harmonieusement placés aux intersections des lignes de force dans un premier temps, le contre-champ qui suit en place un autre à l’exact centre de l’image. C’est par exemple le cas lorsque les parents d’Abra s’adressent à elle et sont perturbés par son étrangeté. Il en résulte un décalage abrupt qui rend leur malaise palpable. 

Par ailleurs, le cinéaste affectionne les panoramiques horizontaux lents et fluides qui jouent sur des effets classiques d’évidement ou de remplissage du cadre. Au sein d’un découpage précis, il crée ainsi des effets de terreur sur seule base de ce principe dialectique : un plan (ou un pan du même plan) succède à un autre en supprimant ou ajoutant abruptement des silhouettes ou objets présents ou absents à l’origine. Très sobre mais impactante, la mise en image de Flanagan est avare en jumpscares et fait du personnage et de ses émotions l’absolu centre névralgique de l’oeuvre. 

Cet état de fait est également perceptible via des procédés issus en mode mineur du film de super-héros pour illustrer les pouvoirs mentaux de ses protagonistes, qui tendent à se piéger télépathiquement en manipulant le temps et l’espace à leur guise. Doctor Sleep ne se dépare ainsi jamais de sa dimension de pur film de divertissement et propose des séquences fortes aux idées visuelles à nouveau simples, mais jamais gratuites et indéniablement percutantes. L’utilisation de ces gimmicks, dont l’esprit est parfois davantage celui d’un Doctor Strange que d’un Doctor Sleep, avec renversements soudains du décor et manipulation télékinétique des corps qui jouent ludiquement avec les règles de la gravité, pourraient faire basculer le film vers la série B de luxe mais cette dimension est constamment nuancée.

Les affrontements et capacités des personnages, « bigger than life », sont en effet toujours envisagés comme catalyseurs thématiques et de puissants révélateurs des personnalités en jeu. Abra présente une combativité et un sens de la justice qui sont propres à son esprit vierge de toute expérience négative. Elle utilise par conséquent son pouvoir avec une fougue et une passion qui transparaît lors de ses affrontements avec Rose. Cette dernière fait montre d’une semblable détermination mais qui, poussée dans ses derniers retranchements, devient plutôt l’expression d’un désespoir panique d’obtenir ce qu’elle veut, évoquant les ravages de l’addiction. Enfin Danny, être blasé et cabossé, se livre au combat avec le calme et la sérénité de celui à qui on ne la fait plus. Une fois encore, la mise en forme de ces dons prodigieux renvoie constamment à des éléments humains plus concrets. Flanagan reste donc du début à la fin proche de ses personnages, qu’il s’agisse d’exprimer leur parcours psychologique au travers d’une sourde angoisse latente et diffuse ou bien de joutes ludiques plus dynamiques.

Tout le dernier acte du film prenant place à l’Overlook, commenté à tort pour sa tendance au recyclage facile, devient à l’aune de ces considérations la plus éclatante synthèse des ambitions de Doctor Sleep. En revisitant les lieux iconiques du film de Kubrick, en répliquant certains plans au millimètre et en faisant même rejouer les mêmes scènes à certains personnages, le film se place paradoxalement davantage dans le sillage de Stephen King que dans celui du mythique cinéaste. Toutes les citations directes sont ainsi perpétuellement altérées dans leur sens et leur contexte, se fondant dans une approche plus terre-à-terre et rationnelle du fantastique typique de l’écrivain comme de Flanagan.

Là où Jack Torrance (Jack Nicholson) et sa folie constituent dans le film originel la moelle épinière de l’oeuvre – prétexte à une exploration de l’altérité et de la perception du réel génératrice d’une horreur plus fantasmée, moins explicable et donc sujette à multiples interprétations – l’auteur de Hill House fait de ce voyage cinéphile dans le passé l’apogée du cheminement psychologique de Danny, également figure centrale du roman The Shining de King. Les multiples pièces énigmatiques et boîtes à mystères de l’Overlook Hotel, avatar jumeau de la Hill House, deviennent dès lors la personnification mentale explicite de névroses enfantines qu’il était bien temps de réduire au silence, complétant le propos thématique de Flanagan.

Dans un numéro d’équilibriste risqué, ce nouveau cador du film d’épouvante s’ingénie à contenter différents publics – celui du film de 1980, celui du roman de King dont il fut adapté, et celui de sa propre série Netflix – tout en rendant son approche psychologique plus palpitante et accessible via des codes propres au film super héroïque et au thriller fantastique adolescent. Il conviendra donc de définitivement privilégier cette director’s cut à la version cinéma pour profiter pleinement de l’expérience.

En avant : l’héritage préservé de Pixar

À bien des égards, la décennie écoulée aura marqué pour Pixar une période de sécheresse créative. Le bilan n’est pas forcément catastrophique compte-tenu des quelques étincelles de brillance délivrées par le studio au cours des années 2010 (Vice-Versa, Coco) mais chaque oeuvre essentielle de la firme à la lampe semblait désormais contrebalancée par une production hasardeuse (Rebelle, Le Voyage d’Arlo) ou une suite à la pertinence artistique discutable (Cars 2 et 3, Monstres Academy, Le Monde de Dory…). Il ne s’agit pas pour autant de jeter l’opprobre sur l’ensemble de cette période mouvementée en rangeant Pixar du côté des studios d’animation de seconde zone – là où son concurrent Dreamworks semblait au contraire obtenir une crédibilité longtemps convoitée. Mais force est de constater que l’aura miraculeuse qui teintait autrefois le studio à la lampe, jugé incapable d’autre chose que de l’excellence, était sévèrement ternie. Il fallait désormais attendre un nouveau Pixar avec le même mélange d’excitation et de crainte, en se demandant inévitablement si le prochain film serait définitivement celui du “grand retour” ou un autre coup dans l’eau. 

Par un curieux coup du sort, cette traversée du désert aura été encadrée de part et d’autre par les sorties des troisième et quatrième volets de la saga Toy Story (respectivement en 2010 et 2019), celle-là même dont l’initiation avait entamé le premier âge d’or pixarien. Miracle inespéré, Toy Story 4 semblait suggérer, dès sa conclusion chargée en symbolique, le désir pour le studio de laisser ce chapitre de son histoire derrière lui pour enfin aller de l’avant et reconquérir sa gloire d’antan tout en chamboulant ses acquis. Cette volonté allait également de paire avec une activité en coulisses plutôt mouvementée. 

En effet, John Lasseter, directeur créatif du studio depuis sa fondation mais aussi de toute la branche animation de Disney depuis 2006, fut écarté en 2018 suite à des rumeurs d’agression sexuelle envers plusieurs collaboratrices. C’est désormais Pete Docter (réalisateur de Monstres et cie, Là-haut et Vice-Versa) qui assume la position de leader du studio. D’autres départs historiques effectués dans une plus grande sérénité – l’ex-président Edwin Catmull et le réalisateur Lee Unkrich (Toy Story 3, Coco) – semblent témoigner qu’un vent nouveau souffle désormais chez Pixar, accompagné d’une volonté de redorer le blason de la firme et de privilégier les idées originales qui ont fait sa renommée. 

Le premier de ces projets s’intitule donc naturellement En avant. C’est Dan Scanlon, réalisateur du discret Monstres Academy, qui est choisi à la barre, preuve que le studio est prêt à donner sa chance à des esprits créatifs n’ayant pas encore totalement fait leurs preuves. Le film exploite également un genre relativement nouveau pour Pixar : la fantasy. Sa première originalité est de dépeindre un univers merveilleux typique, peuplé de créatures fantastiques (elfes, lutins et autres manticores) et dominé par la magie, mais où l’apparition progressive de la technologie moderne a peu à peu remplacé la sorcellerie en tant que grand principe facilitant. À l’époque où le spectateur y est introduit, la diégèse du film n’est plus qu’une réplique de notre monde moderne, au sein duquel les êtres surnaturels ont adopté des comportements similaires aux nôtres. Dans ce cadre singulier, deux jeunes frères elfes, Ian et Barley, exécutent un sort qui permettrait de ramener à la vie leur père décédé pendant 24h. L’entreprise est un semi-échec puisque seule la partie inférieure du défunt est ramenée à la vie, forçant les deux frères à se lancer dans une quête qui leur permettrait de compléter l’incantation et voir une dernière fois leur parent disparu. 

La collision entre fantaisie et modernité n’est pas neuve. On pourrait notamment citer la saga Shrek qui confrontait l’imaginaire universel du conte de fée à des références pop-culturelles on ne peut plus modernes et spécifiques. En avant se libère de cette contrainte du tout-référentiel et livre au contraire un univers filmique au fonctionnement terriblement banal : banlieue américaine typique, lycée moyen, fast foods et night shops… La vie quotidienne telle que présentée dans le film de Dan Scanlon procure un terrifiant effet de déjà-vu : celui de l’existence prévisible et désenchantée de la classe moyenne.

Pixar n’en est pas à son coup d’essai pour ce qui est d’utiliser la forme du film “familial” pour renvoyer l’humanité à ses propres tares. Wall-E présentait ainsi un futur terne où la Terre était réduite à l’état de décharge publique tandis que l’humanité vivait confinée dans une station spatiale et réduite à un état d’extrême assistanat. Par ce biais satirique, le film illustrait la déconnexion progressive du genre humain avec ses racines terrestres et la nécessité pour l’humanité de renouer un lien, si infime soit-il, avec la nature. Similairement, En avant met en parallèle un passé enchanteur et un présent désincarné pour mieux souligner le besoin pour notre espèce de se reconnecter avec ses racines et de laisser la fantaisie envahir un quotidien dominé par la raison. 

Dans ses incarnations les plus emblématiques (qu’elles soient filmiques, littéraires ou même vidéoludiques) la fantasy représente un désir. Elle reconstruit un passé où l’histoire et le mythe ne font qu’un, où les châteaux-forts foulés par nos ancêtres de chair et de sang sont peuplés par des mages et assiégés par des dragons. Elle ne représente pas seulement un moyen de s’évader vers un “ailleurs” mais aussi de tenter de retrouver un “autrefois”, une époque que l’on fantasme dictée non pas par la raison et la science mais bien par l’imagination et la magie. En avant pousse cette logique dans ses extrêmes en faisant de la fantasy et de ses clichés les plus ancrés dans l’imaginaire collectif le “véritable” passé des personnages. Dans un jeu habile, le genre est malgré tout figuré par ses symboles contemporains, mais auxquels on donne cette fois une valeur purement historique. Ainsi, si le personnage de Barley se présente comme un authentique geek, le jeu de plateau à la Donjons et dragons duquel il est un aficionado est “basé sur des faits réels”, les personnages, lieux et sortilèges qui y figurent faisant partie intégrante du patrimoine de l’univers. 

En apparence, le film de Dan Scanlon pourrait paraître en deçà des standards pixariens en termes de pure splendeur formelle. La virtuosité technique propre à la firme à la lampe est bien entendu toujours de mise et semble vouée à laisser sur le bas-côté sa concurrence, mais la volonté de Scanlon et son équipe de retranscrire la banalité du quotidien semble de prime abord restreindre l’ambition visuelle du long-métrage. Difficile de trouver dans cette représentation de petite ville américaine classique le même émerveillement instantané que procuraient les univers visuels de Monstres et cie, Le Monde de Nemo ou Toy Story, des propositions fortes en ce qu’elles s’appliquaient à donner vie à un imaginaire souvent fantasmé. 

Toutefois, la mise en route de la quête qui constituera l’essentiel du film permet au réalisateur de mettre en scène avec astuce la collision entre présent rationnel et fantaisie révolue qui constitue l’essentiel de son propos. La petite ville nocturne dans laquelle les héros s’approvisionnent en carburant prend ainsi des allures de village fantomatique, aux couleurs verdâtres cadavériques. Plus tard, les personnages traversent une vaste plaine dont la majesté évoque inévitablement les paysages néozélandais du Seigneur des Anneaux, avant qu’un avion traversant le ciel ne provoque un effet de décalage insolite, sans toutefois diminuer la portée épique de la scène. 

La structure de pur film d’aventure adoptée par le métrage semble quant à elle forcément réminiscente de bon nombre de long-métrages signés Pixar (deux compagnons aux caractères a priori opposés embarqués dans une aventure à forte portée initiatique, pensez Toy Story premier du nom, Le Monde de Nemo, Là-Haut ou encore Vice-Versa). Toutefois, Pixar semble également avoir nourri son oeuvre d’un flot influentiel typique des années 80, celui des productions Amblin, des Goonies et plus largement du cinéma de Steven Spielberg. Un certain segment du film rappellera inévitablement au spectateur la saga Indiana Jones, maintes fois recyclée par le cinéma depuis lors. Plus largement, c’est une certaine conception du divertissement, généreuse et aux influences distillées pour nourrir le propos du film plutôt que placardées comme autant de clins-d’oeil putassiers, qui prédomine. 

La sincérité du projet de Scanlon transparaît plus que jamais à travers le traitement émotionnel offert à ses protagonistes, une autre marque de fabrique inévitable du studio à la lampe. La philosophie de la firme a toujours été la même : un film n’est jamais aussi bon que ses personnages. Pixar s’est toujours appliqué à mettre en scène des univers reposant sur des idées uniques en leur genre, au sein desquels évoluent des individus dont les motivations et les conflits prennent une portée universelle. C’était déjà l’idée fondatrice qui animait John Lasseter en donnant vie aux jouets de Toy Story. Comment oublier la crise existentielle qui animait soudain le personnage de Buzz l’éclair à la réalisation de sa condition de jouet ? Cette préoccupation en apparence très spécifique renvoyait pourtant aux idées nettement plus générales de la perte d’identité et de la quête de sens. Faire exister des thématiques vertigineuses, capables de résonner chez n’importe quel individu, sans toutefois sacrifier l’innocence et le ludisme créatif de leurs univers filmiques, voilà où se situe le véritable génie de Pixar. 

En avant reste fidèle à cet ethos. Tout le film, dans sa dynamique de film d’aventure tendance “buddy movie”, se construit autour de la relation des frères Ian et Barley et d’une motivation clairement définie : retrouver leur père disparu le temps d’une journée. Le motif de la disparition d’un parent, récurrent par exemple chez Disney et généralement destiné à enrichir la personnalité du héros d’un passé tragique, est ici subtilement détourné. Le père d’Ian et Barley, “partiellement” ramené à la vie des suites du sortilège défectueux, est ainsi constamment présent à l’écran sous la forme d’une paire de jambes aux mouvements autonomes. Ce postulat étrange est d’abord utilisé à des fins comiques par le film et donne lieu à quelques uns des gags les plus savoureux du film. Mais il est également un puissant vecteur pour la capacité de Pixar à transmettre des sentiments par le seul biais de l’image (l’on repensera aux 30 premières minutes de Wall-E, cas d’école de storytelling visuel). Le “fragment de père” étant incapable de communiquer par la parole, il ne peut interagir avec ses fils que via le toucher. Cette limitation donne lieu à quelques scènes de “dialogue” tactile où toute l’essence d’une relation est communiquée par son biais le plus élémentaire. 

Étonnamment, ce n’est toutefois pas autour de cette figure du père “à moitié” présent que se tisse le principal liant thématique et émotionnel du film, mais bien à travers la relation des frères en elle-même. Si leur opposition paraît dans un premier temps prévisible, entre un Ian peureux et incapable d’avancer par lui-même et un Barley enthousiaste mais jugé “bizarre” et déstructuré par son entourage, elle incarne en réalité la tension qui agite l’univers du film. Ian est un être rationnel, préoccupé par les enjeux de la vie quotidienne d’un adolescent moyen (le permis de conduire, l’éternel malaise lié au manque de popularité…). À l’inverse, Barley figure derrière son apparence de geek la volonté de se reconnecter au passé du monde, de préserver son héritage mais également de voir la fantaisie à chaque coin de rue. Le conflit entre ces deux points de vue est bien entendu inévitable, mais l’intelligence du script est d’éviter de faire reposer la résolution du film sur ce seul constat, en appelant à un sempiternel compromis entre les deux parties. 

Le film choisit au contraire d’avoir recours à la technique du “twist émotionnel” typiquement pixarien, consistant à révéler la nature profonde d’une relation sous la forme d’une vérité en apparence évidente mais face à laquelle les personnages étaient toujours restés aveugles. On pourrait notamment citer le moment pivot de Vice-Versa durant lequel le personnage de Joie réalisait que la vertu fondamentalement positive de l’émotion qu’elle incarne n’était possible que grâce à l’intervention de Tristesse et de l’effet de contraste qu’elle procure. En avant procède de manière similaire en redéfinissant lors de son troisième acte les liens unissant Ian à Barley. Cet enrichissement amène à la mise en place d’un final à la portée déchirante, mais permettant également d’amener à leur apogée les fils thématiques développés tout au long du film.

La conclusion d’En avant, dont il est préférable de taire la nature, recentre son propos sur l’idée, elle aussi foncièrement pixarienne, du renoncement et de la nécessité pour les protagonistes de dissocier leur envie de leur besoin fondamental, indispensable à leur progression et leur accomplissement personnel. Face au constat inévitable du passage du temps et de l’éphémérité de toute chose, le film présente l’acceptation du passé et de son héritage non pas comme un retour en arrière et le refuge dans une nostalgie illusoire, mais bien comme un motif pour avancer et surmonter ses propres limites.

Cette conclusion semble s’harmoniser avec la place qu’occupe En avant dans la filmographie de Pixar. Le film réutilise bon nombre des motifs et ressorts narratifs et émotionnels qui ont fait la gloire du studio, mais les réarrange en les agrémentant d’influences et d’imageries neuves. Le film de Dan Scanlon n’aspire pas à recréer de toute pièce un âge d’or révolu en recyclant ad nauseam les icônes fatiguées du studio. Au contraire, En avant s’applique à préserver la substance du génie de Pixar dans ce qu’il a de plus intemporel. 

Les Enfants du temps : japanimation ensoleillée

Rares sont les films d’animation, hors des Etats-Unis, à avoir connu un impact similaire à celui de Your Name. Devenu instantanément plus gros succès de la japanimation sur la scène mondiale, le chef-d’oeuvre de Makoto Shinkai s’est fait le nouveau visage de tout un pan de la culture populaire nippone. Face à un tel raz-de-marée, se posait pour son créateur l’inévitable question de la succession : comment poursuivre sa carrière après en avoir atteint le point culminant ?

À bien des égards, Your Name est la consécration d’un cinéaste qui s’est tout un temps cherché. Avec ses deux premiers long-métrages, La Tour au-delà des nuages (2004) et 5 centimètres par seconde (2007), Makoto Shinkai témoigne d’une impressionnante maîtrise visuelle, construisant chacun de ses plans comme un tableau fourmillant de détails. Il manque toutefois au cinéaste un talent de storyteller : ses récits restent désespérément statiques et désincarnés. Le temps d’une escapade dans le genre du “sous-Ghibli” avec un Voyage vers Agartha (2011) plaisant mais peinant à trouver son identité, Shinkai parvient ensuite, avec Garden of Words (2013), à mettre le minimalisme de son expressivité au service de son ambiance et de ses personnages, et délivre son oeuvre la plus équilibrée jusqu’alors. 

Conscient toutefois que son approche atteint ses limites, le réalisateur entreprend de revoir son système en profondeur. De ses précédentes créations, Your Name conserve la qualité formelle ainsi que l’approche thématique : il est question, comme souvent chez le cinéaste, d’un amour contrarié par les lois du temps et de l’espace et dont la résolution intime prend rapidement des proportions cosmiques. Pour le reste, le cinéaste balaie ses conventions et construit son récit comme un hybride de “comédie d’échange de corps” (à la Freaky Friday) et de mélodrame cataclysmique. Sa nouvelle approche, plus dynamique, passe également par une écriture des personnages moins léthargique et plus naturelle qu’auparavant, tendant même fréquemment vers la sur-expression typique d’un pan du cinéma nippon.

Visuellement resplendissant, thématiquement abouti et émotionnellement bouleversant, Your Name semblait auréolé d’une lumière miraculeuse, à même de plaire aux aficionados de la japanimation comme à un grand public d’ordinaire moins réceptif à ses codes. Le film fut un succès instantané, devint le film d’animation japonais le plus lucratif de l’histoire et par là-même s’imposa comme le nouveau visage à l’international de la japanimation, succédant aux films de Miyazaki et à l’inévitable Voyage de Chihiro. S’il paraît difficile, encore aujourd’hui, d’estimer ce qui favorisa un tel plébiscite envers ce film en particulier, une réalité immuable demeure : Your Name est un film important, auquel il sera difficile de succéder. 

Plutôt que d’effectuer un vrai bon vers l’avant, Les Enfants du temps semble davantage faire office d’oeuvre synthétique : par bien des aspects, le film effectue un léger retour en arrière mais conserve malgré tout les acquis de la précédente réalisation du cinéaste. Le film narre la rencontre entre Hodaka, un adolescent en fugue tentant de survivre dans la jungle de Tokyo, et Hina, une “fille-soleil” capable de faire disparaître la pluie par sa seule volonté. Une nouvelle fois, il est question d’une relation amicale puis amoureuse entre deux adolescents, sur fond d’interventions surnaturelles. Le réalisateur pousse d’ailleurs le parallèle avec Your Name plus loin en exposant une nouvelle fois, à travers ses deux personnages principaux, l’inévitable rapport entre ancestralité et ultra-modernité qui caractérise un pan conséquent de l’animation japonaise. 

Dans Your Name, le contraste était vécu au prisme des points de vue de ses deux protagonistes, chacun se retrouvant transporté dans le corps de l’autre à intervalle régulier. À travers les yeux de Taki, la jeune Mitsuha découvrait ainsi le Tokyo contemporain et son existence survitaminée, tandis qu’à l’inverse le jeune homme était introduit à une facette plus rurale et traditionaliste du Japon. Les deux perspectives n’étaient pas présentées en opposition mais bien dans une vertu de complémentarité, la compréhension et la collaboration mutuelle des deux héros étant fondamentale dans leur salut mutuel. 

Dans Les Enfants du temps, Makoto Shinkai illustre ce même contraste non pas en circonscrivant les visions traditionnelles et modernes à deux points de vue distincts mais bien en les associant d’emblée. Par bien des aspects, le parcours d’Hodaka incarne les spécificités de l’existence au sein d’un Tokyo ultra-moderne. Le jeune homme est ainsi confronté aux affres de l’existence tokyoïte (la difficulté de trouver un emploi, l’exploitation des travailleurs et les conditions de logement souvent précaires), qu’il semble toutefois préférer à une existence campagnarde sans grands remous. À l’inverse, le personnage d’Hina matérialise la connexion de l’humanité avec l’ancestralité et le monde des esprits. Dès l’introduction du film, la jeune fille traverse un torii (portail shintoïste délimitant l’entrée dans un lieu sacré) placé de manière incongrue sur le toit d’un immeuble, et acquiert ainsi d’étranges pouvoirs de manipulation météorologique. Hina devient dès lors une communicante privilégiée avec cette réalité parallèle, l’exécution de ses capacités hors du commun se faisant par la prière.

La fusionnalité essentielle des deux personnages semble figurer à l’écran la vision non-manichéenne du cinéaste, qui évite le point de vue quelque peu unidimensionnel et moraliste d’un pan de l’animation japonaise visant à simplement condamner la modernité tout en célébrant la ruralité. On trouve souvent, chez Ghibli et Miyazaki en particulier (Le Voyage de Chihiro, Mon Voisin Totoro) mais aussi chez Isao Takahata (Souvenirs Goutte à goutte, Pompoko) cette célébration d’un mode de vie plus simple, connecté à la nature et traduisant d’une promiscuité avec le monde des esprits. Ce schéma, souvent sincère mais parfois naïf dans son exécution, s’est muté en un véritable sous-genre auquel moult cinéastes ont tenu à apporter leur grain de sel, parfois sans invention ou discernement (on pensera notamment à Keiichi Hara et son récent Wonderland). Aux yeux de Makoto Shinkai, les concepts d’ancestralité et de modernité ne sont pas antinomiques et c’est au contraire à travers leur association que l’humanité trouve une forme de plénitude. 

Le réalisateur réutilise un autre de ses motifs favoris en faisant de nouveau appel à la figure de l’apocalypse. La destruction imminente et à grande échelle d’une partie du monde était déjà au centre des enjeux de La Tour par-delà les nuages et de Your Name. Dans Les Enfants du temps, elle s’épanouit à l’écran sous une forme aquatique : l’invasion progressive de la ville de Tokyo par la pluie. Elle prend d’abord l’apparence d’une simple averse continue, avant de revêtir des formes plus surnaturelles : créatures aqueuses ressemblant à des têtards, “poches” d’eau lévitant dans l’air… Ces manifestations ponctuent l’univers du film et l’envahissent progressivement jusqu’à une issue que l’on saura rapidement inévitable : l’engloutissement total de la capitale. 

Shinkai fait donc du sujet principal de son film une crise climatique destructrice, dont les parallèles avec les dérèglements environnementaux actuels semblent assumés. La mise en rapport d’enjeux aux proportions spectaculaires avec la résolution intime d’une relation fusionnelle entre deux individus n’est pas neuve, mais le réalisateur surprend par l’orientation qu’il donne à ce principe d’écriture. Dans Your Name comme dans tant d’œuvres similaires, le micro et le macro vont de paire, la sauvegarde du bonheur des protagonistes étant une conséquence heureuse, sinon inévitable de la préservation du monde tel qu’on le connaît. Sans en révéler la nature exacte, la conclusion des Enfants du temps part du postulat inverse et met en tension la volonté propre de ses protagonistes avec la notion de bien commun. Sinon apologie pure et simple de l’égoïsme, le dénouement du film semble en tout cas relativiser la notion de sacrifice pour le plus grand nombre, énonçant qu’un seul individu ne peut endosser la responsabilité du monde sur ses épaules. 

Par là-même, Shinkai semble adopter face aux bouleversements terrestres un point de vue fataliste, à l’opposé d’une tendance dans le cinéma en général, et en particulier dans l’animation, à encourager la lutte et l’action individuelle. Si la posture du réalisateur peut paraître irresponsable compte tenu du contexte actuel, elle fait en tout cas office, toute considération morale mise à part, d’exception remarquable au sein de la production filmique contemporaine. 

Le réalisateur n’entend d’ailleurs pas présenter ses visions apocalyptiques sous un jour négatif. L’image d’un Tokyo envahi par l’eau procure un effet de douce étrangeté, exacerbé à travers des moments de suspension où la narration s’efface au profit d’un onirisme des plus purs. La patte visuelle sur-détaillée du cinéaste rayonne à tout moment d’une lumière étincelante, idéalement accompagnée par la bande originale du groupe RADWIMPS et ses douces mélodies de piano. La pluie en elle-même n’aura jamais été aussi bien animée dans l’histoire du médium, mais c’est son rôle essentiel de vecteur d’atmosphère puissant qui retiendra avant tout l’attention. Dans Les Enfants du temps, la fin du monde n’est pas motif d’angoisse mais bien de rêve et de contemplation. Cette esthétique méditative n’est pas sans rappeler les premières œuvres du réalisateur. 

Si l’on pouvait facilement accuser le Makoto Shinkai de La Tour au-delà des nuages et 5 centimètres par seconde de se complaire dans une autosatisfaction formelle masturbatoire, le nippon a toujours utilisé les manifestations temporelles comme un moyen d’expression en soi. La physique particulière de la lumière envahissant une pièce, l’étincelance des reflets, un ciel multicolore scindé en deux par un nuage… Autant de motifs devenus peu à peu les principaux vecteurs d’une émotion à laquelle les personnages en eux-mêmes semblent hermétiques. Garden of Words quant à lui avait déjà capturé la force tranquille et hypnotisante de la pluie, qui en inonde chaque plan. 

L’orientation très contemplative adoptée par Les Enfants du temps tend donc inévitablement à le rapprocher de la première partie de carrière du réalisateur. Mais ce dernier a toutefois retenu les leçons du succès de Your Name, la première et la plus fondamentale étant de soigner sa galerie de personnages. L’idylle unissant Hodaka à Hina fait figure de cas d’école puisqu’elle est ce que Shinkai a proposé de plus solide en la matière. L’union des personnages fait non seulement parfaitement sens d’un point de vue thématique mais elle se justifie par une écriture subtile faisant la part belle aux interactions crédibles. Évitant le cliché du coup de foudre instantané comme celui de la fausse mésentente, la relation s’écrit sur la durée en laissant à chacun des protagonistes la place pour exister indépendamment l’un de l’autre. Shinkai enrichit également son casting d’une série de personnages secondaires insolites et souvent burlesques (le patron de Hodaka, le petit frère de Hina) dont les interventions ponctuent agréablement le récit, à défaut de l’enrichir thématiquement. 

Moins dynamique et plus classique que Your Name dans sa construction même, Les Enfants du temps évite toutefois le piège d’une tonalité trop solennelle et dangereusement monocorde. Sans toutefois verser dans le registre de la pure comédie, Shinkai conserve de sa précédente oeuvre un sens du dialogue jalonné de saillies humoristiques parfois absurdes. Les scènes plus contemplatives sont quant à elles régulièrement entrecoupées par des séquences au montage rapide et incisif, garantissant au récit un certain dynamisme. Le réalisateur ne résiste d’ailleurs pas à quelques montages musicaux sur fond de pop japonaise, autant de moments de pause bienvenus empêchant le récit de basculer dans une forme de monotonie, pour peu que l’on accepte leur nature fondamentalement kitsch. 

Si Les Enfants du temps ne révolutionne pas le cinéma de Makoto Shinkai, il évite à bien des égards le piège de la simple redite. Le cinéaste y fait montre d’une écriture maligne, recyclant les grandes thématiques et les motifs essentiels de son cinéma tout en en détournant régulièrement la finalité. Moins tonitruant et dévastateur que Your Name, son successeur est pourtant par bien des égards plus mature et intelligent, au-delà de sa construction plus classique. Les Enfants du temps n’aura pas le même impact mais s’impose malgré tout comme la preuve indéniable que le cinéaste a trouvé la bonne formule et est désormais capable de transmettre toutes ses lubies d’auteur sous une forme émotionnellement engageante. Les “petites” réussites sont parfois les plus étincelantes. 

Uncut Gems : joyau brut

En 2017, les frères Joshua et Ben Safdie attirent l’attention avec le très remarqué Good Time, thriller urbain nocturne survitaminé. Dotés de cette prestigieuse carte de visite, les frères ont revu leurs ambitions à la hausse et se sont offert le soutien de la plateforme Netflix et du vénérable Martin Scorsese pour concrétiser la nouvelle étape d’une filmographie déjà prometteuse : Uncut Gems

New-York, 2012. Howard Ratner (Adam Sandler) est un gérant de bijouterie magouilleur et endetté jusqu’au cou. Lorsqu’il parvient à mettre la main sur une opale rare, il espère bénéficier de sa mise en vente aux enchères pour régler tous ses problèmes. Pour leur quatrième long-métrage de fiction, les Safdie ont préféré emprunter un schéma similaire à celui de leur précédente réalisation. Les parallèles contextuels sont bien entendu évidents : les deux films sont des thrillers confinés dans la métropole newyorkaise et dont l’action est ramassée sur une courte période. Mais ils se construisent également selon le même procédé narratif. 

Dans Good Time, le personnage de Robert Pattinson tentait désespérément de secourir son frère, retenu captif après un braquage ayant mal tourné, et se retrouvait entraîné dans un enchaînement d’obstacles et d’événements imprévisibles l’éloignant progressivement de son objectif premier. De la même manière, tout l’argument d’Uncut Gems repose sur une motivation simple : Howard doit rembourser une énorme somme à son beau-frère mafieux et se voit emporté dans un circuit de trocs, négociations et autres embrouilles qui dépassent rapidement son contrôle. Les deux films sont ainsi conçus comme d’inévitables crescendos, chaque détour et imprévu placé sur le chemin du personnage principal semblant plus insurmontable que le précédent. 

Ce modèle n’est pas sans rappeler l’After Hours de Martin Scorsese (1985), inspiration évidente des Safdie. Lui aussi circonscrit à une temporalité restreinte – tout le film se déroulait en une nuit – le film de Scorsese mettait en scène un personnage des plus banals pris dans un cauchemar éveillé où à chaque péripétie succédait une autre plus angoissante et surréaliste. Les Safdie empruntent à Scorsese cette idée de flot ininterrompu et inéluctable, n’offrant aucun répit à leur personnage, mais s’en distinguent par la posture qu’ils offrent à leurs anti-héros. Là où le Paul Hackett d’After Hours était un monsieur Tout-le-monde au comportement passif sur lequel le coup du sort semblait s’abattre sans qu’il n’y ait aucune prise, le Connie de Good Time et le Howard d’Uncut Gems sont les artisans de leur propre misère. 

Les protagonistes payent en premier lieu le prix d’une existence à la moralité condamnable : Connie est un braqueur confirmé et Howard, outre ses accointances avec le milieu de la pègre, se révèle être un arnaqueur et un exploitant sans scrupule. Mais ils sont également les principaux moteurs de cette narration “en dominos” du fait de leur tendance à systématiquement prendre les pires décisions possibles. Plus encore que celle de Good Time qui semble d’emblée irrésolvable, la situation initiale d’Uncut Gems aurait pu connaître un dénouement rapide si tant était qu’Howard Ratner, par son avarice et son inconscience, ne se mettait pas lui-même des bâtons dans les roues. Joueur invétéré, le personnage d’Adam Sandler semble concevoir son existence comme un jeu de paris géant, au sein duquel chaque décision risquée peut tout aussi bien assurer sa fortune que le condamner. Cette tendance associée au caractère imprévisible et potentiellement violent du joaillier sont moteurs des mésaventures qui constitue l’essentiel du récit et parent ce dernier d’une aura tragique, puisque le protagoniste semble condamné à cimenter sa propre destruction. 

Le rapprochement avec le cinéma de Scorsese semble une nouvelle fois aller de soi, tant la tendance impétueuse et auto-destructrice d’Howard Ratner est réminiscente de l’un des personnages-types du vétéran américain. On pensera ainsi au Johnny Boy (Robert De Niro) de Mean Streets ou bien aux rôles de Joe Pesci dans Les Affranchis et Casino, archétypes du gangster impulsif au destin tragique auto-infligé. Là encore, les Safdie digèrent l’influence scorsesienne tout en se l’appropriant au travers d’un traitement singulier. Ainsi, là où les films précités contrebalançaient ces figures impétueuses en se focalisant sur des personnages plus mesurés (Harvey Keitel dans Mean Streets ou Ray Liotta dans Les Affranchis), les frères choisissent d’embrasser pleinement la perspective de leur magouilleur raté. 

À de rares exceptions près, chaque séquence du film adopte le point de vue d’Howard Ratner et entreprend d’immerger le spectateur dans son quotidien houleux. Pour ce faire, les cinéastes privilégient les plans rapprochés et mettent en exergue l’humain au détriment du décor, vaguement défini. Le mouvement est incessant : derrière la caméra d’abord, puisque celle-ci est portée, tremblante, suit les mouvements des acteurs et ne cède que rarement à l’appel du plan fixe, mais également devant l’appareil. Le cadre fourmille d’activité, capture les déambulations, les va-et-vient, les conversations qui fusent. Chaque séquence semble construite comme une montée en tension permanente, alignant les malentendus et les altercations jusqu’à une probable explosion qui ne fera qu’enfoncer davantage le personnage de Ratner dans un indécrottable bourbier d’emmerdes. Les transitions entre les lieux se font quant à elles systématiquement via des travellings collés aux dos des acteurs et évitent ainsi les plans de pure atmosphère, synonymes d’un léger relâchement de l’attention. 

Pris au sein de ce dispositif suffoquant et ne laissant aucun répit, le spectateur n’a d’autre choix que de se prendre d’empathie pour le malheureux joaillier, indépendamment de tout jugement quant à ses valeurs ou ses actions. Cette posture est entièrement assumée par les Safdie : plutôt que de toiser leur protagoniste avec une distance ironique, ils entendent au contraire tenter de creuser le caractère complexe de Ratner pour en extraire des fragments d’humanité. Au-delà des piques de colère et d’un attrait pour le matériel et l’ostentatoire, des instants de vulnérabilité et de sincérité sont disséminés avec parcimonie tout au long du récit. On pense de prime abord aux quelques incursions dans la vie familiale de Ratner où le personnage témoigne d’un attachement maladroit mais authentique pour ses enfants et sa future ex-femme (Dinah, interprétée par Idina Menzel). 

C’est toutefois par le biais du personnage de Julia (interprétée par Julia Fox) que se diffuse l’essentiel de cette humanisation. L’amante de Ratner semble pourtant elle aussi écrite selon un stéréotype de jeune femme fatale aux instincts avares, résolue à utiliser ses attributs pour séduire un malfrat plus âgé dans le but de profiter de ses richesses (Sharon Stone dans Casino, Margot Robbie dans Le Loup de Wall Street, Scorsese n’est encore une fois jamais bien loin). Les Safdie subvertissent ce cliché en faisant de la relation une idylle tourmentée mais aux sentiments sincères. C’est probablement même le seul domaine de la vie d’Howard que ce dernier semble incapable de saboter malgré ses efforts : la jalousie maladive et les crises de colère semblent même au contraire destinées à renforcer l’union du couple.

Cette dynamique trouve son point culminant lors d’une scène de craquage dans l’arrière-boutique du joaillier, déversement de vulnérabilité et de dévotion mutuelle, célébration de l’amour comme seule source de salut au sein d’une existence chaotique. À travers cette seule séquence, le film dévoile ses vraies intentions en faisant de la sauvegarde et du bonheur du couple l’enjeu principal du film, au-delà de ses imbroglios criminels. Quelque part, Uncut Gems est avant tout une histoire d’amour, comme Good Time était avant tout le récit d’une relation fraternelle. Toutefois, si certains avaient pu reprocher au précédent film des Safdie d’égarer ses enjeux au fur et à mesure de son déroulement, pour n’y refaire allusion que lors de la séquence de clôture, les frères juxtaposent ici avec beaucoup plus d’harmonie cette composante intimiste au déroulement du thriller.  

La réussite d’Uncut Gems tient également pour beaucoup dans son casting. Le film fait en premier lieu office de consécration pour Adam Sandler, qui porte jusque dans ses traits ce mélange d’assurance et de pathétisme propre au personnage d’Howard Ratner. Non seulement l’acteur disparaît entièrement derrière les traits de son personnage, mais il l’interprète avec une finesse qu’il aura rarement déployée. Incongru au premier abord face à la quantité d’acteurs plus “prestigieux” gravitant dans la sphère hollywoodienne, le choix de Sandler fait pourtant pleinement corps avec les intentions des Safdie : un comédien au talent indéniable mais dont les chemins de carrière souvent hasardeux lui auront collé la réputation de tâcheron abonné aux comédies de bas-étage, et ce malgré quelques brillances chez Paul Thomas Anderson, Judd Apatow ou Noah Baumbach

Tout comme Howard Ratner, son alter-ego fictionnel, Sandler est un diamant brut au potentiel enfoui mais ne demandant qu’à être exhumé (les fameux “uncut gems”). En face de ce chant de phénix improbable, Julia Fox connaît quant à elle une révélation prestigieuse. La jeune actrice joue un rôle miroir de celui de Sandler et incarne à l’écran la même richesse de registre et la capacité à transfigurer des enjeux terre-à-terre pour leur donner une véritable résonance émotionnelle. L’alchimie semble évidente et s’inscrit instantanément sur la pellicule malgré la différence d’âge et la carrière filmique entière qui sépare les deux comédiens. 

Si le point d’accroche spectatoriel des Safdie s’effectue en deux temps (immerger puis émouvoir), les frères semblent également aspirer à doter leur long-métrage d’une portée plus cosmique. Ainsi, les génériques d’introduction et de conclusion connectent visuellement, grâce à un habile jeu d’échelles, l’infinie grandeur de l’univers et l’intérieur même du corps d’Adam Sandler. Ils suggèrent à la fois la richesse dissimulée du personnage, mais également que le véritable sens de l’histoire racontée se joue à un niveau bien plus élevé que de simples enjeux triviaux de course à l’argent. L’opale rare sur laquelle Howard Ratner pose ses mains est présentée comme une relique aux propriétés quasiment divines, objet de fascination chez le basketteur Kevin Garnett et « MacGuffin » qui catalyse à lui seul tous les tenants et aboutissants de l’intrigue. 

Cette portée cosmique, suggérée comme une présence englobante plutôt qu’abordée de front par les frères, se matérialise également au travers des choix esthétiques du film. Comme pour Good Time, les cinéastes se sont offert les services musicaux de Daniel Lopatin (alias Oneohtrix Point Never). La bande-son du compositeur consiste essentiellement en des nappes de synthétiseurs, parfois enrichies de saxophones ou de chœurs, et aux sonorités indéniablement 80’s – on pensera par exemple régulièrement aux compositions de Vangelis. Parfois enjouée, à d’autres moments mélancolique mais toujours résolument planante, la musique semble conçue pour contraster avec l’état de tension permanente induit par la mise en scène et l’écriture, et précisément évoquer cette idée d’une altérité qui survolerait et engloberait les enjeux très premier degré du film. 

À ces choix musicaux s’ajoutent la photographie de Darius Khondji. Si le dispositif alliant caméra portée et grain d’image numérique très prononcé renforcent indéniablement la volonté d’immersion totale à laquelle aspirent les cinéastes, le chef opérateur opte par contre pour une colorimétrie aux teintes non pas grisâtres et poisseuses mais plutôt bleuâtres et vives, presque fluorescentes. Ce parti pris de privilégier une image à la fois brute dans sa captation et aux couleurs accentuées tend à évoquer, plutôt que celui de Martin Scorsese, le cinéma de Michael Mann. Depuis les années 2000 (avec notamment Collateral, puis Miami Vice), le réalisateur s’est fait maître d’une certaine esthétique du polar urbain, caractérisée par une caméra à l’épaule collant au plus près des personnages, un bruit numérique exacerbé et une musique souvent détachée de l’action.

Les Safdie empruntent à Michael Mann ce style “planant”, qui décuple la portée sensorielle de l’oeuvre plutôt que de simplement soutenir son récit, sans toutefois trahir leurs propres obsessions. Ainsi, les moments de pur soulèvement onirique qui parsèment le cinéma de Mann (l’apparition du coyote dans Collateral, les plans nocturnes d’ensemble sur des villes presque fantomatiques) sont totalement absents des modalités de réalisation des frères, tandis que le personnage pathétique et excessif se construit en exact opposé de l’idéal mannien, précis et mesuré et dont seule la dévotion à sa vie professionnelle pourra causer sa perte.

Avec Uncut Gems, Joshua et Ben Safdie entendent poursuivre leur entreprise de revitalisation du genre du thriller urbain sur fond d’intrigue criminelle. Contrairement à un Joker qui imitait scolairement le cinéma de Martin Scorsese sans autre volonté que de délivrer une sage copie, les frères sont conscients du poids de leurs influences et distillent ces dernières avec savoir-faire et originalité, quitte à parfois malmener les attentes. Plus abouti et moins poseur que Good Time, Uncut Gems est la confirmation d’un potentiel énorme, et consacre instantanément ses auteurs comme figures de proue du thriller néo-noir contemporain.