[Versus] Falstaff et The King : deux incarnations d’Henry V

Peu d’auteurs ont eu autant d’influence sur le cinéma que William Shakespeare. Maintes fois adapté, retranscrit, transposé (d’Akira Kurosawa à Joseph L Mankiewicz, en passant par Baz Luhrmann), le dramaturge anglais a traversé les époques, les frontières et les genres du fait de l’universalité de ses thèmes et de la puissance immuable de ses ressorts tragiques. Critique Collatérale a tenu à célébrer l’illustre auteur en mettant en parallèle deux films issus de cinéastes et d’époques différentes mais adaptés des mêmes écrits : Falstaff d’Orson Welles et The King de David Michôd.

Les deux films sont des adaptations plus ou moins partielles de l’Henriade de Shakespeare : quatre pièces (Richard II, Henry IV parties 1 et 2, Henry V) écrites à la fin du 16e siècle. Cette tétralogie épique relate les troubles de la royauté anglaise survenus près de deux siècles plus tôt, une période d’usurpations et de guerre civile ayant mené à l’accession au trône du Prince Henry dit “Hal”, devenu Henry V. L’interprétation qu’offre Shakespeare de cet épisode historique riche en rebondissements et personnages hauts en couleur a naturellement fait l’objet de nombreuses adaptations cinématographiques. Certaines sont littérales (Henry V de Kenneth Brannagh), d’autres plus surprenantes (My Own Private Idaho de Gus Van Sant). L’une des plus illustres et pourtant parmi les plus marginales demeure sans doute celle d’Orson Welles : Falstaff, qu’il réalise en 1965.

Welles n’est bien évidemment pas étranger au verbe shakespearien puisqu’il adapte l’auteur britannique dès ses débuts en tant que metteur en scène de théâtre, notamment à travers deux transpositions de Macbeth (1936) et Jules César (1937). L’ensemble de son travail de cinéaste est traversé par des obsessions qu’il partage avec son modèle anglais : le pouvoir et la folie qui l’accompagne, des personnages bigger than life invariablement rattrapés et détruits par leurs obsessions… De manière plus frontale, Welles porte à l’écran les écrits de Shakespeare à travers trois films : Macbeth (1948), Othello (1951) et donc Falstaff.

Si les deux premiers films sont des adaptations directes fidèles de pièces du dramaturge, le dernier est un cas plus complexe puisque Welles a pioché dans différentes créations du Maître (l’Henriade mais aussi Les Joyeuses Commères de Windsor) pour dresser le portrait du personnage de John Falstaff, commun à toutes les œuvres. Personnage secondaire dans l’Henriade, Falstaff est un ami proche du jeune Henry V. Il est présenté comme un homme à l’embonpoint certain, amateur de boisson et de bonne chair et visiblement mauvaise influence pour le roi en devenir. C’est dans le choix de traitement du personnage que se situe la spécificité du film au sein de l’œuvre de Welles.

Car, par bien des aspects, Falstaff perpétue et perfectionne les partis pris adoptés par ses précédentes adaptations shakespeariennes et, par extension, du reste de sa filmographie. Le ton du film se veut théâtral, fidèle à son matériau d’origine, qu’il s’agisse des dialogues déclamés dans un anglais ancien ou du jeu exacerbé des comédiens. Loin toutefois de se borner à filmer des acteurs en costume proférer de longues tirades, Welles fait partie, aux côtés notamment d’Ingmar Bergman, des cinéastes qui auront le mieux su tirer parti de l’héritage du théâtre en le traduisant en des termes purement filmiques. Le réalisateur use et abuse de ses figures de style fétiches, toujours à dessein : la contre-plongée accentue ainsi la posture noble et arrogante des plus illustres personnages tandis que le clair-obscur met en relief les tourments de figures torturées par les dilemmes moraux et les positionnements ambigus. Welles pense le champ de la caméra comme un véritable espace scénique, au sein duquel la position de chaque comédien importe et où la superposition de deux visages ne peut être que lourde de sens pour illustrer une relation ou une dynamique spécifique.

Si tous ces partis pris de mise en scène ont été depuis longtemps intégrés dans la grammaire wellesienne, le réalisateur américain n’en oublie pas non plus de rappeler qu’il reste un avant-gardiste prêt à repousser les limites de son médium. En témoigne cette formidable scène de bataille opposant les troupes de Henry IV et les rebelles menés par le clan Percy qui sert de point culminant au film. Visiblement pleinement conscient des limites de son budget, Welles a choisi de maquiller le manque d’ampleur de son échauffourée par une série de choix audacieux. En alliant une caméra portée et un montage cut ultra-nerveux, le cinéaste s’affranchit complètement des conventions de mise en scène de la bataille rangée alors en vigueur à Hollywood pour une approche d’un degré d’immersivité et de viscéralité jamais vu jusqu’alors. Les coups fusent, les épées se plantent dans les corps, les soldats s’effondrent, tandis qu’un brouillard en arrière-plan (sans doute lui aussi utilisé comme cache-misère) donne à l’affrontement une dimension surréaliste, presque fantomatique. Le réalisateur fait naître à l’écran un chaos d’horreur totale, un prodigieux assaut sensoriel ininterrompu qui peine encore à trouver des équivalents aujourd’hui.

Mais outre ce tour de force de metteur en scène, la qualité la plus distincte de Falstaff est sans conteste son personnage principal. Orson Welles a l’habitude de se réserver les rôles les plus complexes et ambigus, irrémédiablement attiré par les personnages énigmatiques aux multiples facettes. Là où l’auteur-acteur incarnait les figures royales centrales de Hamlet et Othello, il a ici choisi de prêter ses traits à John Falstaff, intervenant secondaire dont la dimension comique peut paraître incongrue dans l’œuvre du cinéaste. Pourtant, derrière son excentricité, Falstaff est un vrai rôle-type wellesien. Comme Charles Foster Kane ou Mr Arkadin, c’est un personnage mystérieux, chez qui la vie est une éternelle mise en scène. Toutefois, là où ces derniers étaient parés à l’écran d’une aura mysticisante, Falstaff apparaît plus pathétique qu’autre chose. La manière dont il exagère voire fabule ses exploits et ses qualités ne trompe personne et il est bien souvent la risée de la troupe de personnages l’entourant en permanence, et en premier lieu celle du jeune Henry V.

Une scène capitale du film voit ainsi les deux personnages se lancer dans une joute théâtrale en donnant à tour de rôle leur opinion du personnage de Falstaff. Ce dernier livre de sa personne une image auréolée de gloire et profondément factice, tandis que le portrait qu’en fait le prince est nettement plus cinglant et humiliant. Le personnage de Welles est d’ailleurs incapable de regarder son interlocuteur en face, fuyant par là l’image bien réelle qu’on lui renvoie de lui-même pour se réfugier dans son autoportrait fantasmé. Le personnage est également habité d’une véritable mélancolie à l’égard d’un passé révolu que l’on devine glorieux, un état cristallisé par le rassemblement autour du feu qui sert d’amorce au récit. Ce protagoniste prisonnier de ses mensonges et de son regard tourné vers le passé fait écho aux deux rôles suivants de Welles : le vieux marchand d’Une Histoire Immortelle et la manière dont il se met en scène lui-même dans Vérité et mensonge. Ces trois films, les trois dernières occasions qu’aura Welles de se diriger lui-même à l’écran, forment ainsi une sorte de trilogie à travers laquelle le cinéaste vieillissant livre un bilan doux-amer déchirant de sa carrière et des thématiques qui l’ont traversée.

Face à ce monument quasi-testamentaire d’un géant du septième art, l’adaptation livrée par David Michôd paraît forcément plus discrète. The King est le quatrième film du cinéaste australien après le drame familial criminel Animal Kingdom (2010), le thriller post-apocalyptique The Rover (2014) et la satire anti-guerre War Machine (2017). Scénariste de tous ses films, il a co-écrit le script en compagnie de Joel Edgerton, déjà acteur dans Animal Kingdom, co-auteur de The Rover et campant lui-même le rôle de John Falstaff dans l’oeuvre qui nous intéresse. The King s’étend sur une période historique plus large que Falstaff puisque le couronnement d’Henry V, qui concluait le film d’Orson Welles, intervient ici dès le premier acte. Ce sont véritablement les premières années du jeune Hal en tant que roi et principalement sa campagne contre la France qui font l’objet du scénario.

Là où le long-métrage d’Orson Welles apparaissait comme une oeuvre anti-système, production hispano-suisse d’un américain n’ayant jamais trouvé grâce aux yeux de son pays d’origine, celui de David Michôd est la consécration d’un talent prometteur australien, d’abord cantonné à des productions locales avant que ne s’ouvrent à lui les portes d’Hollywood. Son arrivée sur Netflix sous la houlette de Brad Pitt avec War Machine aura permis à Michôd de s’assurer un soutien financier confortable pour porter à l’écran son adaptation shakespearienne. The King s’inscrit ainsi pleinement dans la grammaire de la fresque médiévale, genre assez discret à l’heure actuelle et dont le dernier représentant de marque est probablement le Kingdom of Heaven de Ridley Scott (2005). 

Dans ce cadre, le film aborde un mode d’expression en apparence plus classique que les velléités théâtrales de Welles. Le ton se veut plus sobre, le dialogue se conçoit comme soutenu, élégant, mais plus contemporain que le verbe shakespearien et sans doute à même de plaire au public fan de Game of Thrones. Toutefois, loin d’être un simple lissage “grand public” de son matériau d’origine, The King semble plutôt prendre à contre-pied les attentes d’un public en soif de grandes batailles et de gestes épiques. L’introduction du film consiste en un long plan qui voit Henry Percy parcourir un champ de bataille ravagé et achever un soldat mourant rampant au sol. L’atmosphère lourde de cette accroche, accentuée par la lenteur mortifère des mouvements de caméra, souligne les intentions de l’adaptation de Michôd de livrer une vision âpre et “réaliste” des écrits de Shakespeare, loin de l’élan chevaleresque qui parsemait Falstaff. Cette première scène établit également les motivations du futur rebelle Henry Percy comme légitimes, la guerre qui suivra sa trahison n’en étant que plus absurde.

L’âpreté définissait déjà le cinéma de David Michôd et particulièrement ses deux premiers films, chacun étant à sa manière l’illustration d’un monde sans espoir. Animal Kingdom présentait une famille maîtresse du crime organisé, qui ne pouvait qu’être détruite de l’intérieur par une spirale de violence et de vengeance gangrénante. Dans The Rover, c’est le monde entier qui se retrouve livré à lui-même puisque le film met en scène un futur post-apocalyptique où l’humanité est réduite à son instinct de survie le plus primaire. De la même manière, The King présente une Angleterre médiévale ravagée par des guerres d’autant plus insensées qu’elles ne sont que le fruit des caprices d’un roi mourant. Pour mettre en image ce monde violent et sans espoir, Michôd s’est adjoint les services du directeur de la photographie Adam Arkapaw (déjà à l’oeuvre sur Animal Kingdom mais aussi sur Macbeth de Justin Kurzel, autre adaptation shakespearienne). Les deux hommes ont travaillé l’image pour en minimiser les couleurs, présentant une teinte sombre et presque monochrome, comme ôtée de toute vie. La plupart des scènes en extérieur prennent place sous des levers ou couchers de soleil et figurent ainsi littéralement un monde sans lumière, sans espoir, dont l’écho avec l’incursion du cinéaste dans le post-apo apparaît comme une évidence.

Dans cette même optique, The King déconstruit la geste chevaleresque pour la dépouiller de toute dignité. Ainsi, le duel entre Hal et Henry Percy, magnifié par Welles, est ici présenté comme une joute laide et informe, voyant les deux combattants se rouler dans la boue en se rouant de coups à l’aveugle. The King trouve également son point culminant en une grande scène guerrière, la Bataille d’Agincourt qui vit s’affronter les troupes d’Henry V et celles du Roi Charles VI de France. Là encore la scène peut être vue comme un miroir inversé de la mêlée de Falstaff. Là où Welles travaillait la vitesse du montage et le chaos du cadre pour créer une enivrante intensité, Michôd privilégie au contraire un rythme lancinant et travaille presque exclusivement en plans longs. Plutôt que d’héroïser ou sensationnaliser l’action, Michôd préfère montrer la guerre sous son jour le plus pathétique : des corps évoluant de manière grotesque dans une marre de boue, des hommes agonisants se dépêtrant au milieu des cadavres à moitié engloutis et le visage blafard et ahuri d’un Henry V errant au milieu du chaos. Un parti pris anti-spectaculaire qui s’inscrit au diapason de la manière dont le cinéaste australien traitait de la violence et de la guerre sans ses trois précédents films.

Là où Orson Welles se détournait de la figure d’Henry V pour faire de Falstaff le héros tragique de son histoire, Michôd concentre son récit sur le jeune prince devenu roi, incarné ici par Timothée Chalamet. Le réalisateur se réapproprie entièrement la figure historique pour la faire correspondre à ses propres obsessions. Ainsi, si le jeune Hal est présenté comme un débauché éloigné de toutes considérations liées à son rang, il est loin de dégager l’insouciance qui habite son homologue wellesien. C’est avant tout un personnage torturé dont la principale obsession est de ne pas reproduire les travers de son roi de père, souverain belliqueux et tyrannique. La mort de ce dernier et de Thomas de Lancastre, frère de Hal, propulse le jeune prince au rang de roi et, alors qu’il entrevoit son règne sous un jour progressiste, les effets néfastes du pouvoir finissent par pervertir ses visées idéalistes.

Le destin du roi Henry trouve là aussi écho avec les thématiques chères à David Michôd. Ainsi, comme la famille de gangsters d’Animal Kingdom, le jeune homme est-il victime d’une hérédité voyant sa famille répéter inlassablement le même cycle de violence et d’autodestruction. Et tout comme le personnage de Guy Pearce dans The Rover, le jeune prince se voit progressivement dépossédé de tout ce qui lui est cher, forcé d’exister dans un monde sans espoir en se raccrochant à ce que la vie ne lui a pas encore arraché. Bien qu’il altère le personnage pour le faire correspondre à ses propres obsessions, Michôd reste simultanément fidèle aux principes dramatiques de Shakespeare en construisant une figure profondément tragique et consumée par un pouvoir décadent.

SPOILER : attention, afin de mener à bout cette analyse, il nous est nécessaire de révéler des éléments majeurs des scénarios des deux films, et particulièrement le sort que chacun réserve au personnage de John Falstaff. Nous recommandons à celles et ceux n’ayant pas vu les deux œuvres en question de passer directement à la conclusion.

Falstaff et The King, deux films distincts produits dans des contextes très différents, trouvent un point commun dans le fait qu’ils sont deux vraies oeuvres d’auteur, Welles comme Michôd ayant chacun réussi à se réapproprier entièrement le texte de l’Henriade pour l’inscrire pleinement dans leurs filmographies respectives. Les deux métrages se rejoignent dans leur intention d’accorder une place prépondérante à la figure de John Falstaff et d’en faire une clé de voûte de leurs récits. La manière dont le gentilhomme bedonnant est utilisé par les deux cinéastes a ceci d’intéressant qu’elle détourne légèrement la nature même du texte originel tout en servant de catalyseur pour les intentions de chacun des films, en particulier concernant la construction du personnage de Henry V.

Dans Falstaff, le personnage titulaire noue une relation ambiguë avec le jeune Hal. Il en est un ami proche mais sa gaucherie et ses mensonges compulsifs en font également un sujet de moquerie idéal pour le jeune héritier. Par bien des aspects, Falstaff incarne la facette insouciante de Hal, celle de l’amateur de boisson et de plaisirs faciles dans laquelle il préfère se réfugier pour échapper aux responsabilités du trône. Le personnage de Welles est aussi régulièrement source d’embarras et d’agacement pour le prince, particulièrement lorsqu’il s’approprie injustement le mérite de la mort de Henry Percy et ridiculise ainsi son ami aux yeux du père de ce dernier. À mesure qu’Henry V se rapproche du trône et voit naître en lui le désir de perpétuer l’héritage de sa famille, il commence à voir Falstaff comme une gêne, un encombrant vestige d’un passif peu glorieux dont il doit faire table-rase pour oser prétendre à la royauté.

Le film de Welles narre avant tout la scission progressive d’une amitié qui trouve son point d’orgue lorsque Falstaff, apprenant que le prince vient d’être couronné, se précipite à sa cour pour mieux être publiquement répudié par son ancien camarade qui feint même de ne pas le connaître. Cette trahison pousse le gentilhomme à la dépression et le voit mourir de la maladie, loin de toute noblesse et entouré des rares personnes n’ayant pas oublié son nom. Le film s’achève sur un amer contrepoint alors qu’une voix off clamant les vertus et hauts faits du futur Henry V se juxtapose à l’image du cercueil de Falstaff, tiré par ses derniers fidèles à travers un champ désolé. Welles achève ainsi le parcours cruel de son personnage, voué à disparaître de l’Histoire alors que celui qui l’a abandonné verra son nom y rester gravé à jamais.

Dans The King, le John Falstaff incarné par Joel Edgerton remplit le même rôle de personnage bon vivant et incarnant des valeurs peu nobles. Sa posture vis-à-vis de Hal change toutefois puisqu’il occupe ici davantage un rôle de mentor et délivre au jeune prince des conseils peu orthodoxes, souvent malvenus aux yeux de la Cour. Il incarne la facette populaire du prince et sa connexion aux valeurs humanistes que ce dernier entend défendre. Le film prend également une liberté majeure avec celui de Welles comme avec les écrits de Shakespeare puisque Falstaff survit au couronnement de Henry V et est même invité en tant que conseiller du souverain lors de la campagne française. La scission intervient malgré tout puisque l’attitude désinvolte de son mentor provoque son embarras et l’indignation de ses magistrats de guerre. Le personnage connaît également une fin funeste, cette fois-ci lors de la Bataille d’Agincourt où il se sacrifie pour mener à bien un stratagème destiné à faire triompher l’armée anglaise.

La mort de Falstaff est donc dans cette occurrence un choix conscient du personnage et s’inscrit dans la lignée des terribles événements qui ponctuent l’existence de Hal : après avoir perdu son frère et s’être retrouvé sur le trône contre sa volonté, il voit mourir son seul véritable ami. Le gentilhomme était également le dernier raccord aux idéaux du jeune prince. Lors de leur ultime conversation, Falstaff rappelle à Hal son devoir envers ses hommes et par extension envers son peuple. Après la découverte du corps de son ami, la première action de Henry est d’exécuter les prisonniers français, une action qui cimente la déshumanisation du roi suite à la disparition de son ultime garde-fou. Le jeune souverain est dès lors laissé à la merci des politiciens, dont le sournois William Gascoigne (Sean Harris), conseiller conspirateur ayant utilisé la guerre en France pour son intérêt personnel. Falstaff et Gascoigne sont les deux conseillers du roi et agissent tous deux comme des reflets de la tension qui anime Henry V : la gouvernance désintéressée, pragmatique et au service du peuple contre le pouvoir dans ce qu’il peut avoir de plus avare et avilissant.

Les deux films se distinguent en apparence dans leur utilisation du gentilhomme puisque John Falstaff est trahi et abandonné par le roi dans Falstaff alors qu’il lui offre volontairement sa vie dans The King. Il n’empêche que Welles comme Michôd conçoivent le personnage comme un reflet de la dichotomie du prince. Il est à la fois la connexion d’Henry à une vision de la vie démocratique, terre-à-terre et humaniste mais également celui qui, en incarnant ces valeurs, empêche le futur roi de se faire consumer par le pouvoir. Il est l’ultime obstacle entre le jeune Hal et une existence déconnectée du monde réel et dénuée de toute empathie. Si le personnage est l’objet de la tragédie elle-même chez Orson Welles alors qu’il n’en est que l’un des leviers chez David Michôd, les deux cinéastes en font une incarnation de l’humanité tout aussi pathétique que humble et bienveillante, irrémédiablement destinée à être sacrifiée sur l’autel de l’avarice et de la soif de puissance.

Œuvres éloignées mais tout aussi passionnantes l’une que l’autre, Falstaff et The King agissent comme des rappels des vertus de l’adaptation. La capacité de s’approprier un texte, d’en tordre la forme pour mieux en extraire l’essence est l’apanage des vrais auteurs, dont les sensibilités et les obsessions ressortiront toujours quel que soit le sujet abordé. Ces deux cas d’école sont également de puissants rappels de l’essentialité de l’héritage de Shakespeare, aux thèmes si universels et définitifs qu’ils ne cesseront sans doute jamais d’inspirer des artistes.

[Versus] Le Jour d’Après et Grass : le cinéma de Hong Sang-soo

Hong Sang-soo, cinéaste originaire de Corée du Sud, est l’auteur d’une oeuvre prolifique depuis le milieu des années 90. Le Jour d’Après et Grass, ses deux derniers films, sont sortis respectivement en 2017 et 2018. Il se répondent ouvertement sous divers aspects : mêmes actrice et personnage placés dans des contextes différents (Areum Song, interprétée par la solaire Min-Hee Kim), mêmes photographie en noir et blanc et système de mise en scène, et développement thématique similaire. De ce fait, il convenait de les décortiquer ensemble, ce diptyque plus ou moins officiel étant à même de synthétiser la spécificité de ce cinéma. Bien loin de la verve satirique, de l’énergie démentielle et de la violence implacable de ses confrères Bong Joon-ho, Na Hong-jin et autres Kim Jee-woon (pour citer les plus actifs dernièrement), Sang-soo se distingue par sa douce mélancolie et sa discrète ironie, matinées de réflexivité ludique quant au médium qui est le sien.

Les synopsis sont d’une simplicité désarmante. Dans Le Jour d’Après, Areum s’apprête à vivre son premier jour de travail dans une petite maison d’édition. Bongwan, son patron, a eu une relation amoureuse qui vient de se terminer avec la femme qu’elle remplace. Grass situe son action dans un petit café confidentiel où les clients se côtoient ou apprennent à se connaître tandis que la même Areum, à l’écart, les observe et semble retranscrire leurs interactions sur son ordinateur. Les deux films débutent par des séquences programmatiques de leur projet global et par extension de tout le cinéma de Sang-soo : deux personnes assises à une table, tenant une conversation en apparence anodine et légère qui va progressivement laisser affleurer une certaine gravité de ton. Si la scénographie apparaît au même titre que les intrigues d’un dépouillement des plus extrêmes, cette état de fait sera vite contredit par une série de détails et de nuances typiques d’un cinéaste pour qui sobriété et complexité sont les deux faces d’une même pièce.

Le Jour d’Après nous plonge directement dans le quotidien du couple formé par Bongwan (Kwon Hae-hyo), éditeur susmentionné, et son épouse Song Haejoo (Cho Yun-hee) via un petit déjeuner en tête-à-tête. L’échange verbal débute de manière innocente alors que la caméra de Sang-soo, fixe et attentive, capte sereinement le tout. À mesure que les répliques sont déclamées par chacun des protagonistes, de lents zooms avant vont venir recadrer les visages en gros plan à l’affût de la moindre micro-expression faciale. C’est que soudainement, Song se met à soupçonner Bongwan de la tromper avec sa nouvelle partenaire de travail et que le ton devient inquisiteur. Les forces en présence sont placées en relative harmonie dans un premier temps via le plan moyen qui prend bien soin de les figurer ensemble dans le champ. Les zooms viennent ensuite la casser pour révéler ce qui s’agite sous la surface, créant de ce fait un sentiment de malaise partagé par le spectateur. Pareillement, des dé-zooms remettent les protagonistes sur un pied d’égalité lorsque la tempête est passée.

Le procédé est similaire lors des premières minutes de Grass où un homme et une femme anonymes, assis face-à-face à une table du café, s’adressent au départ toutes les formules de politesse d’usage lors d’une causerie consensuelle. Les mouvements et recadrages précités remplissent petit à petit leur office de brisure des apparats, à mesure que le ton amical se mue en reproches hystériques. De violents panoramiques droite/gauche opèrent d’un personnage à l’autre, transformant la convivialité en pugilat rhétorique où s’affirme une volonté de confrontation radicale aux tares et responsabilités de chacun. Dans les deux cas, Hong Sang-soo esquisse son dispositif de mise en scène qui consiste à capter des interactions humaines d’une grande universalité avec le plus d’acuité possible. Acuité rendue palpable par les arabesques dessinées par sa caméra, toujours en phase et au service des flux et soubresauts émotionnels qui irriguent l’image.

Cette façon d’orchestrer un simple dialogue pourra rappeler, au premier abord et pour prendre le représentant le plus extrême de cette tendance, un certain Abdellatif Kechiche. Ce dernier étire en effet ses scènes au maximum, où le contenu de la conversation passe de l’anecdotique à l’essentiel dans un constant va-et-vient, limitant autant que possible la sensation que tout cela a été préalablement écrit. Sourires, regards, rictus et intonations de voix semblent, selon une expression maintenant consacrée de manière abusive, « prises sur le vif ». Comme chez le cinéaste français, la conclusion logique d’une scène n’arrive souvent qu’après une dizaine de minutes, après que son point de départ ait été délayé par des considérations disparates sur des thèmes aussi divers que l’art, la philosophie, l’amour et le travail. Les interactions entre deux personnages sont ainsi pensées dans une optique « naturaliste » leur permettant de pleinement s’épanouir et exister dans l’espace et le temps du plan. Chez le cinéaste coréen comme chez Kechiche, la direction d’acteurs encourage les silences, les errements et les hésitations dans le but de transcrire cette qualité d’authenticité.

Cependant, et c’est ici que la comparaison prend une tournure des plus intéressantes, ces similitudes sont en réalité balayées par d’autres astuces formelles qui vont mettre en lumière le caractère profondément original du cinéma de Sang-soo. D’une part, l’approche kechichienne évite au maximum d’envisager une séquence comme un outil de progression narrative ou de construction thématique, la limitant autant que faire se peut à sa valeur de « tranche de vie ». À l’inverse, si elles sont conçues dans un même ordre d’idées chez Sang-soo, ces interactions s’intègrent en réalité au sein d’une dramaturgie calculée dans les moindres détails, le coréen construisant son film comme un grand puzzle narratif ludique et vertigineux. D’autre part, la caméra cherche au maximum à faire oublier sa présence chez Kechiche, visant l’immersion totale du spectateur dans le déroulé de vie des personnages. A contrario, Sang-soo, via des figures de style aussi voyantes que le zoom et le caractère extrêmement composé de ses plans, la souligne perpétuellement en renvoyant davantage celui qui visionne à son rôle d’observateur à distance.

Il est en conséquence judicieux de se poser la question : que racontent, par l’intermédiaire de cette forme, les films de Sang-soo ? L’approche du dialogue va à l’encontre des canons classiques où le flux d’informations transmis se doit toujours d’être pertinent dans une logique de cause à effet. Cependant, bien que les échanges privilégient avant tout la définition des caractères et l’expression de leurs sentiments, rien n’est laissé au hasard et il sera requis de la part du spectateur une attention constante. Si les données récoltées n’ont pas pour but de diriger linéairement l’action vers l’événement suivant au sein du récit, elles s’inscrivent dans un jeu de mise en doute du réel. Ce dernier passe à la fois par la répétition, assortie de subtiles variations, des mêmes motifs d’une scène à l’autre (qu’il s’agisse de contenu verbal, de configuration spatiale ou de cadrage) et par une manipulation de la chronologie filmique.

Dans Le Jour d’Après, les séquences qui suivent la première conversation montrant Bongwan se rendre à son travail sont ainsi riches en flash-backs qui le voient accomplir le même trajet et traverser les mêmes lieux avec une légère modification des forces en présence et des données visuelles. Ces constructions gigognes sont l’apanage de toute une frange du cinéma d’auteur asiatique contemporain, abondamment illustrées par exemple chez un Apichatpong Weerasethakul. Se réappropriant un récit scindé en deux parties bien distinctes lui-même issu des chef-d’œuvres de David Lynch que sont Mulholland Drive ou Lost Highway, ce dernier articule, dans des films comme Tropical Malady ou Syndromes And A Century, une puissante réflexion sur la place de l’imagination au sein d’une existence apparemment anodine et sur la réappropriation mémorielle d’expériences vécues par son prisme. Cependant, ces considérations sont bien souvent laissées en toile de fond, le cinéaste cherchant avant tout à offrir au spectateur des voyages purement sensoriels où il est amené à se perdre dans des états de conscience élargie semblables à la méditation ou le rêve éveillé. Sang-soo, bien qu’ayant lui-même eu recours à ce type de narration (par exemple dans Un jour avec, un jour sans, 2015), n’en reprend ici les spécificités qu’en mode mineur et dans le but d’édifier un propos des plus rationnels.

Dans Le Jour d’Après, le spectateur peu concentré pourra au départ rapidement sombrer dans la confusion tant ces retours dans le temps ne se laissent deviner qu’après coup, à l’aune d’indices aussi subtils qu’un changement de robe, de chemise ou de coiffure. Pourtant, la chronologie des faits sera bien vite rétablie et la réalité des situations présentées pleinement acceptée une fois sa remise en question évaporée, cette dernière n’ayant constitué qu’une note d’intention destinée au spectateur quant à la manière de visionner le film. Dans Le Jour d’Après, Sang-soo n’opère pas un retournement à 180° de la diégèse préalablement établie (une scission stricte réalité/rêve) comme le ferait un Apichatpong mais s’amuse à en modifier sensiblement les propriétés tout en restant plausible. Ainsi, il va jusqu’à faire rejouer plusieurs fois la même scène à son protagoniste mais en présence de personnes, plus précisément de femmes, différentes. Le spectateur se retrouve ainsi à mettre en doute la véracité de ce qui lui est donné à voir et entendre.

La répétition et la variation induisent par ailleurs un effet comique et satirique qui moque gentiment le sentiment de perdition amoureuse du personnage et ses pulsions inénarrables de séducteur, traitant chaque femme comme une pièce interchangeable à qui il ressert inévitablement le même discours. Sang-soo, c’est comme du Bergman mais dont les thématiques de l’impasse du couple et son appréhension comme un espace étouffant, destiné uniquement à l’entretien d’une souffrance existentielle, sont prises sous l’angle du recul sarcastique. Le taux de probabilité que Bongwan s’empêtre irrémédiablement dans les mêmes situations dans notre monde extradiégétique est très faible, mais reste crédible. Le spectateur cède ainsi au plaisir sadique de voir ce Don Juan moderne perdre pied tout en éprouvant pour lui une certaine compassion.

Grass pousse plus loin le floutage entre réel et fantasme dans son dispositif même. Chaque conversation prenant place dans le café, mettant à chaque fois en jeu deux nouveaux personnages, est suivie par des plans d’Areum qui exprime ses pensées et opinions sur ce qu’elle vient d’entendre, imaginant parfois le passé et le futur potentiel des couples dont elle retranscrit probablement les propos. De ce fait, le spectateur est pris de vertige et ne peut s’empêcher de questionner ce qu’il voit. Areum est-elle perdue seule dans ses songes, imaginant toutes ces causeries dans son propre esprit afin de nourrir son écriture ? Ou bien ces personnes existent-t-elles réellement et se sert-elle de leurs expériences rapportées pour faire de même ?

La question revient ainsi à déterminer si le microcosme humain présent dans le café est une projection des histoires qu’Areum est en train de mettre en forme, donc le pur produit de son imagination, ou bien s’il est la matière brute du quotidien dans laquelle elle puise son inspiration, apparaissant par la-même comme une personnification de Sang-soo et de son potentiel processus créatif. De ce fait et à l’instar du Jour d’Après, le système du cinéaste traite la matière filmée à la fois sous l’angle du réalisme le plus cru et de la conscience qu’elle n’est peut-être que l’objet d’une création artistique. Comme dans ce film jumeau, les motifs et détails d’une conversation observée se retrouvent, dans un heureux (et fallacieux) hasard, répétés et intégrés à d’autres mettant en présence des interlocuteurs inconnus des précédents. Dans le même ordre idée, le fait que la conduite des conversations, bien que spontanée, suive constamment le schéma évoqué de brisure progressive des apparats, instille un doute. Dans un film comme dans l’autre, le spectateur est donc amené dans le même temps à croire aux petits drames et marivaudages qui lui sont soumis et à les appréhender avec recul, avec la certitude amusée que tout ceci n’est que la matérialisation d’un scénario solidement charpenté, pensé de A à Z.

Cette double approche se cristallise plus fermement au travers de la mise en scène du Jour d’Après, la présence d’un témoin tel que Areum dans Glass n’étant pas préétablie au sein de la diégèse. Si le dialogue encourage à cerner les tréfonds de l’âme des personnage dans une optique naturaliste, les zooms et nombreux plans en amorce (par exemple, une pile de livres en avant-plan qui masque en partie l’action principale en arrière-plan) dans le bureau de Bongwan rappellent parfois une série comme The Office dans une optique voyeuriste, dont la caméra intrusive s’ingénie à saisir les attitudes et tics de personnalité sous l’angle de la caricature bienveillante. Les moments de malaise et de gêne deviennent la matière première dont se gargarise un observateur privilégié.

Dans les deux films, d’autres procédés sont également tributaires de cette distanciation du réel. Le même noir et blanc de la photographie, très esthétisant, évite les contrastes marqués et joue de la surexposition des zones lumineuses pour baigner le film dans une sorte d’atmosphère éthérée, apaisée et mélancolique. Les intrigues semblent ainsi prendre place dans des bulles d’espace-temps qui n’entretiennent que peu de rapports avec une possible réalité tangible. La musique fait également l’objet d’une utilisation singulière qui jure avec la dimension naturaliste des dialogues. Dans Le Jour d’Après, de furieuses envolées de répertoire classique viennent ponctuer des pics émotionnels, comme lorsque Bongwan ou son amante (Lee Changsook, interprétée par Saebyuk Kim) craquent littéralement sous nos yeux suite à un flot ininterrompu de griefs et de plaintes.

Une tel recours à la bande-son, dans son rôle classique et strict de machine à émotions empathique, se pare d’une artificialité qui choque au sein d’une scène qui privilégiait a priori la sobriété la plus radicale. Il en résulte à nouveau un sentiment double : une profonde compassion pour les personnages dont les troubles nous ont été exposés avec délicatesse et honnêteté, et un doux sourire narquois devant l’amplification excessive et soudaine de ces affects. Celle-ci semble singer le mal-être des personnages et particulièrement la carapace affective de Bongwan dans Le Jour d’Après, dont les larmes de crocodile apparaissent davantage comme une énième stratégie veule de victimisation que comme une réelle prise de conscience de ses responsabilités. Dans Glass, a contrario, de plus calmes morceaux de musique classique accompagnent les parties de ping-pong verbal dans la durée, semblant vouloir anoblir les petits riens du quotidien, autant si pas plus à même de nourrir les plus beaux récits fictionnels que les grandes tragédies. Ces deux utilisations épousent d’ailleurs les points de vue des deux personnages, Bongwan et Areum, sur le monde. L’un est désabusé et placide tandis que l’autre est optimiste et guilleret, chacun transformant la réalité en son petit théâtre personnel sérieux ou bon-enfant.

C’est que, en définitive, Le Jour d’Après et Grass constituent les deux faces d’une même pièce, constamment hantés par la vision du monde de leurs artistes respectifs. Un dialogue entre les deux personnages prenant place dans Le Jour d’Après synthétise le discours global de Sans-soo. Ils dissertent sur le réel et les croyances que d’aucun formulent au travers de l’art et plus spécifiquement de l’écriture afin de lui donner du sens. Quand Bongwan conteste leur valeur en arguant qu’elles n’ont aucun rapport avec l’expérience empirique et que les mots ne peuvent en rendre compte, Areum soutient qu’il faut croire malgré tout pour plus de paix intérieure. Le premier prétend qu’il est insaisissable et qu’aucune certitude ne peut être formulée à son égard, mettant en évidence la vanité de vouloir l’informer ou le changer. La deuxième lui rétorque qu’envisager les choses de la sorte est synonyme de couardise et de résignation devant les obstacles qui se dressent sur le chemin de tout un chacun.

À l’aune de ce dialogue capital, l’on mesure avec beaucoup plus de précision le projet du Jour d’Après. Si Bongwan est condamné à se piéger dans d’indécrottables bourbiers sentimentaux, c’est une conséquence de son regard fataliste sur le monde, qui l’empêche justement de prendre les bonnes décisions et d’évoluer. La construction du récit axée sur un principe de répétition se calque dès lors, dans un premier temps, sur la pensée torturée du personnage, mâtinant son non-parcours d’un parfum de douce ironie. Mais le film semble prendre la tangente à un moment crucial, lorsque Areum, assise dans un taxi pour rentrer chez elle, est absorbée par le spectacle de la neige et s’assoupit en récitant une prière. S’ensuit le tout dernier segment du film où se répètent pratiquement au mot près les tout premiers échanges entre les deux personnages. Symptomatique du cinéma de Sang-soo, Bongwan semble tout de même se montrer plus avenant et réceptif à son interlocutrice, impression introduite par de minimes variations de répliques et de gestes. À nouveau saisi de vertige, le spectateur est en droit d’envisager cette tournure optimiste comme un rêve d’Areum, dont la vision plus insouciante de la vie tenterait de se substituer à celle de son ancien patron qui aurait miraculeusement changé.

C’est ici, en regard de cette fin certes joviale mais ultimement mélancolique, que l’itinéraire d’Areum dans Grass prend tout son intérêt. Voyageant entre le microcosme presque assurément fantasmé du café et le monde extérieur, Areum louvoie entre une réalité transfigurée et une réalité crue, symptomatiques des deux visions qui s’opposaient dans Le Jour d’Après. Rusé, Sang-soo développe tout un réseau d’échos entre la vie des clients du café et celle des gens qu’Areum croise dans ses environs immédiats. Plus radicalement encore, il tresse un pont entre Grass et Le Jour d’Après : la jolie femme est ainsi assaillie par un écrivain qui, sous couvert de bonnes manières, peine à cacher ses véritables intentions (il n’est pas joué par Kwon Hae-hyo, bien que ce dernier fasse tout de même une apparition dans Grass). La dualité imprègne ainsi le film par tous ses pores : là où dans le café, les conversations, certes houleuses, finissent par se résoudre dans l’harmonie et la compréhension mutuelle, les autres à l’extérieur débouchent sur une impasse ou restent en suspens.

Contrairement au déroulé du Jour d’Après, le cheminement d’Areum la conduira finalement, dans un geste d’une grande poésie, à enfin se mêler aux créatures probablement issues de son imaginaire fécond. Car, et c’est là que réside au final le message profond de Hong Sang-soo, une réalité où les conflits se tiennent sur fond de musique classique sera toujours préférable à une autre dépourvue de vibrations. Au travers de ce dyptique, le cinéaste coréen, loin de toute prétention pompeuse et sous couvert d’une mise en forme qui privilégie avant tout une complicité ludique avec son spectateur, aura ainsi trouvé, via Areum, une solution à la problématique de la représentation du réel. Facétieux et gouailleur, il met magnifiquement fin au débat entre cette dernière et Bongwan, validant sa vision selon laquelle les mots, et donc les images comme outils de création artistique, sont capables de sublimer le quotidien dans toute sa discrète multiplicité. Rare alliage de réflexion méta-filmique divertissante et de puissant naturalisme au service de personnages forts et complexes, le cinéma d’Hong Sang-soo est à découvrir de toute urgence.

[Versus] So Long, My Son et An Elephant Sitting Still

Sortis dans nos contrées à quelques mois d’intervalle, An Elephant Sitting Still de Hu Bo et So Long, My Son de Wang Xiaoshuai partagent plusieurs similitudes. Ce sont deux films chinois, à la durée colossale (quatre heures pour le premier, “seulement” trois pour le second), au sujet social et profondément ancrés dans la culture de leur pays d’origine. Les rapprochements pourraient s’arrêter là mais, au-delà du hasard du calendrier qui a rapproché leur sortie, ce sont les perspectives thématiques épousées par les deux films et exploitées de manière bien spécifique dans les deux cas, qui méritent l’attention. 

Il convient d’abord de remettre les deux œuvres dans leur contexte. Wang Xiaoshuai est déjà un vétéran du cinéma chinois. Réalisateur, entre autres, de Frozen (1997) et Beijing Bicycle (2001), il est souvent associé à la “sixième vague du cinéma chinois” (qui compte également Jia Zhangke dont le dernier film, Les Eternels, est lui aussi sorti cette année), à l’esthétique et aux thématiques souvent associées à l’urbanité. À l’inverse, An Elephant Sitting Still est le premier film de Hu Bo et restera malheureusement son dernier : le cinéaste s’est en effet donné la mort en 2017, peu de temps après avoir fini son oeuvre. Par une ironie amère, ce serait en partie Wang Xiaoshuai lui-même, coproducteur du film, qui serait responsable du suicide de Hu Bo. Loin d’être anecdotique, la différence d’âge et d’expérience peut être une première clé de lecture pour aborder les spécificités de chacun de leurs films. D’un côté, un cinéaste expérimenté, témoin de l’histoire récente houleuse de son pays, de l’autre, un auteur produit de la jeunesse de son pays.

So Long, My Son raconte l’histoire d’un couple d’ouvriers – Yaojun, l’homme, et Liyun, la femme – des années 80 aux années 2010. Leur existence est à la fois marquée par les conséquences de la révolution culturelle chinoise mais aussi par un drame nettement plus personnel : la mort par noyade de leur fils Xingxing. Les trois heures du film couvrent différentes temporalités, éparpillées entre les événements entourant le décès de l’enfant et l’époque actuelle. 

Les deux premiers tiers du long-métrage consistent en un incessant aller et retour entre deux périodes distinctes. Premièrement, les années 80 où Yaojun, Liyun et Xingxing vivent dans une communauté ouvrière aux côtés d’un couple d’amis et de leur fils Haohao. À travers une poignée de séquences, le cinéaste plonge le spectateur dans un contexte dur où la répression du gouvernement chinois était plus impitoyable que jamais, entre interdiction des sorties nocturnes, licenciements en masse et règle de l’enfant unique. Si la connaissance de l’histoire chinoise récente apporte une plus-value indéniable à la compréhension de ce contexte si particulier, l’essentiel du propos est ailleurs. À travers une série événements plus ou moins dramatiques, dont la culmination sera la mort de Xingxing, Wang plante les graines d’une rancœur qui va progressivement éloigner les deux couples. Il construit à ses personnages un passé lourd, dont les séquelles traverseront les décennies. 

La seconde temporalité, estimée à une dizaine d’années après la première, voit effectivement les deux personnages principaux aux prises avec les inévitables conséquences d’un passé trouble. Le cas le plus flagrant est le “nouveau” fils de Yaojun et Liyun, un enfant adopté dont on ne sait finalement pas grand chose et que le couple a rebaptisé Xingxing, réduisant ainsi le jeune garçon à un rôle de substitut. A côté de cette tentative de remplacer ce qu’ils ne peuvent accepter d’avoir perdu, d’autres fantômes de leur histoire commune resurgissent, comme le secret autour de la maîtresse de Yaojun. Le montage du film alterne constamment entre les deux périodes, chaque évocation du présent renvoyant à un souvenir, souvent douloureux. 

Wang choisit délibérément de ne pas raconter le passé de manière linéaire, mais plutôt de lier chaque flashback à une idée qui y renvoie dans le présent. Ainsi, les antécédents du couple ne forment pas un récit que l’on relaterait de A à Z mais plutôt une série d’instants, assemblés de manière chaotique et pouvant soudainement resurgir dans la vie des personnages. Par le recours intempestif et presque intrusif aux flashbacks, Wang semble insister sur l’idée que le passé des personnages s’impose à eux comme une évidence inéluctable. De la même manière, la mise en scène du cinéaste suggère un état de fuite permanent du couple principal. L’action est généralement captée en plans longs, participant d’une sensation d’étirement temporel mais, dans le même temps, les mouvements de caméra ne semblent jamais épouser ceux des humains filmés. Se crée dès lors un sentiment de décalage, comme si Yaojun et Liyun n’étaient pas à leur place et se trouvaient dans un état de fuite constant. Le spectateur se voit ainsi placé comme un observateur neutre de la vie d’un couple, peu envieux de voir son intimité révélée. 

Le troisième acte du film prend place dans les années 2010 et présente un Yaojun et une Liyun vieillis. À l’inverse de la première partie du film, il n’y a ici aucun recours au flashback. Le passé est désormais directement évoqué par les personnages, par l’intermédiaire des dialogues. Ce temps du récit correspond à un moment d’apaisement où le couple parvient enfin à affronter son passif, en retrouvant les parents de Haohao après des années d’éloignement mais aussi en entendant pour la première fois le récit de la mort de leur fils de la bouche même de celui qui s’en estime responsable. Dans un mouvement présenté comme salvateur et libérateur, la fuite privilégiée par les protagonistes pendant des décennies laisse ainsi place à une confrontation directe avec les hantises et les séquelles de leur histoire commune. Le message délivré par Wang à travers ce troisième acte et sa conclusion semble clair : le passage du temps et la ré-initiation du contact humain sont les clés pour panser les plaies d’un historique douloureux. 

Dans An Elephant Sitting Still, Hu Bo narre les péripéties de quatre personnages aux destins tourmentés. Le film couvre une journée de leurs vies, lesquelles seront chacune marquées par un événement bouleversant. Pour Wei Bu, adolescent introverti malmené par son père, c’est la chute fatale d’un camarade de classe dans les escaliers, qu’il provoque en tentant de défendre son meilleur ami. Sa condisciple Huang Ling, quant à elle, voit sa réputation ruinée quand le monde découvre qu’elle fréquente l’un de ses professeurs en dehors de l’école. Le vieux Wang Jin apprend que sa fille et son beau-fils envisagent de le placer dans une maison de retraite. Enfin, Yu Cheng est un jeune homme qui pousse l’un de ses amis au suicide en entretenant une liaison avec sa femme. 

Concentré sur une seule journée, le récit prend une forme chorale et alterne entre les points de vue de ses quatre personnages. Les différents éléments perturbateurs au sein de leurs parcours individuels sont vécus comme des ruptures, qui les forcent à abandonner leur quotidien. Les quatre protagonistes se mettent à errer, animés par un but commun : quitter leur ville et se rendre à Manzhouli, où l’on dit qu’un éléphant dans un zoo reste entièrement immobile. Contrairement à Wang Xiaoshuai, Hu Bo n’entend pas étendre son récit dans le temps mais bien le condenser. Il ne s’intéresse pas à l’existence d’individus à travers l’histoire mais bien à une rupture vécue à un moment précis. De la même manière, ses personnages n’entretiennent pas un rapport conflictuel avec leur passé mais bien avec leur environnement présent.

Wei Bu et Huang Ling souffrent ainsi de relations conflictuelles dans lesquelles leurs parents (son père à lui, sa mère à elle) projettent sur eux toute leur frustration et leur rancœur. Chez les deux autres personnages, le rejet s’incarne différemment : Wang Jin voit ses maigres perspectives de bonheur s’estomper lorsque sa famille projette de l’isoler de sa petite fille, tandis que Yu Cheng s’isole des relations compliquées qu’il entretient avec les femmes, tout en leur attribuant les causes de son malheur. Hu Bo dépeint ainsi quatre individus fondamentalement solitaires, dont les rares interactions sociales sont toxiques voire conflictuelles, et qui les voient donc irrémédiablement forcés de se replier sur eux-mêmes. 

Face à un environnement qui les confine et les esseule, les protagonistes sont obsédés par l’idée de fuir. Leurs points de rupture respectifs se transforment alors en autant d’impulsions, les forçant à quitter leur quotidien pour trouver une alternative. L’éléphant de Manzhouli devient une métaphore, celle d’un être immobilisé, incapable de sortir de sa torpeur. Les motifs des quatre protagonistes pour trouver le pachyderme ne seront jamais explicités, tout au plus le spectateur pourra-t-il supposer de leur part une inexorable attirance pour cette créature partageant leur mal-être. Hu Bo ne cherchera d’ailleurs jamais à idéaliser la quête d’échappatoire de ses personnages. À plusieurs reprises, les adultes rappelleront aux plus jeunes que la pourriture du monde est égale, peu importe où l’on se trouve. Le portrait du conflit générationnel dressé par Hu Bo est en cela peu reluisant. Soit les adultes sont des oppresseurs, parents indignes ou violents, soit ils sont complètement désabusés face à la misère du quotidien, qu’ils estiment globalisée et sans échappatoire. Il appartient dès lors à la jeune génération de s’extraire de l’emprise des plus âgés, sous peine de sombrer dans le même fatalisme.

Le cinéaste structure son long-métrage en faisant se suivre de longues séquences épousant successivement le point de vue des quatre personnages. Presque toutes les scènes sont tournées en un seul plan, plaçant ainsi le spectateur dans un état d’esprit similaire à celui des personnages, à mesure qu’il observe ceux-ci déambuler sans but apparent durant de longues minutes. La caméra colle aux protagonistes, les filme de dos et limite son cadre à leur champ de vision. Jamais le réalisateur ne s’attardera sur des passants, des objets ou des paysages dans un but de contemplation libératrice. Toutes les zones du cadre, à l’exception des acteurs eux-mêmes, sont d’ailleurs floutées, traduisant d’une incapacité à observer l’environnement qui les entoure. Dès lors, les choix de mise en scène contiennent le regard du spectateur dans une adhérence claustrophobique au regard isolé et fuyant de ses protagonistes. Leur solitude, leur désespoir et leur incapacité à communiquer avec autrui ne sont de ce fait plus seulement exprimés par les dialogues et le jeu des acteurs, mais bien ressentis par le biais du dispositif filmique. 

L’isolation des personnages principaux se montre d’ailleurs particulièrement prégnante lors des scènes de dialogues. Filmées elles aussi sans coupes, et donc sans recours au champ/contre-champ, elles se caractérisent par un refus de placer les acteurs sur le même plan. Souvent, le protagoniste suivi est placé au premier plan, tandis que son interlocuteur reste à l’arrière-plan, dans la zone de flou. Jamais les personnages ne se regardent directement. Par ce choix radical, Hu Bo illustre l’incapacité totale de ces êtres à entrer en contact avec autrui et souligne d’autant plus leur profond repli sur eux-mêmes. Les rares scènes de contact humain capturées par sa caméra sont d’ailleurs des moments de conflit ou d’agression. 

An Elephant Sitting Still et So Long, My Son, films très différents sous bien des aspects, se rejoignent dans leur volonté commune de mettre en scène des individus aux prises avec des obstacles symboliques. So Long, My Son est un film sur le temps et le poids des blessures du passé qui poursuivent les individus sur des décennies. An Elephant Sitting Still est un film sur l’espace et la difficulté de se mettre en mouvement au sein d’un environnement où tout nous est hostile. Les choix de narration, de montage et de mise en scène des deux œuvres semblent confirmer cette dichotomie. D’un côté, un récit couvrant une longue période de temps, basé sur une narration discontinue et des allers-retours incessants entre passé et présent. De l’autre, des choix de cadrage participant d’un sentiment d’isolation claustrophobique et le motif récurrent de l’errance à travers l’espace. De même que là où Wang Xiaoshuai aborde frontalement les aspects les plus embarrassants de l’histoire chinoise, en particulier les répressions faisant suite à la révolution culturelle et la politique de l’enfant unique, Hu Bo semble adresser son film à la jeunesse de son pays, qu’il présente comme privée de perspectives d’avenir, dans un besoin constant d’échapper à sa condition.

Dans les deux cas, les films insistent sur la nécessité pour l’humain de laisser derrière lui le poids symbolique qui le maintient en arrière. Chez Hu Bo, c’est la fuite qui propulse les personnages en avant et leur offre de (maigres) espoirs de délivrance. Chez Wang Xiaoshuai au contraire, la fuite s’assimile au déni et ce n’est qu’en revenant sur les lieux du traumatisme que les protagonistes peuvent pleinement surmonter leur deuil. Pour les deux cinéastes, toutefois, la guérison passe par l’ouverture à l’autre. En renouant avec leurs anciens amis, desquels ils s’étaient isolés des années durant, Yaojun et Liyun atteignent un semblant de sérénité d’esprit. De la même manière, l’exode des personnages d’An Elephant Sitting Still n’est possible que parce que leurs routes se croisent à un instant précis et qu’ils trouvent l’un chez l’autre la force d’aller vers cet ailleurs mystérieux, mais infiniment plus prometteur qu’une réalité qu’ils connaissent trop.

Par leur ton et leurs choix formels, volontairement accablants pour le spectateur, mais aussi leur représentation de la Chine, d’une part à travers une histoire synonyme de misère et de répression, de l’autre via la représentation d’un quotidien morne, dépressif et constitué d’individus repliés eux-mêmes, les deux films peuvent apparaître comme fondamentalement pessimistes. Il convient toutefois de nuancer ce constat dans la mesure où, malgré leur terrible noirceur, les deux œuvres s’ouvrent à travers leur conclusion sur des perspectives de salut pour leurs personnages. Là encore faut-il distinguer l’approche des deux cinéastes puisque là où Wang Xiaoshuai offre à son troisième film un dernier acte cathartique, placé sous le signe de la réconciliation, Hu Bo ne concède que quelques ultimes secondes de positivité à un long-métrage de près de 4 heures. 

So Long, My Son et An Elephant Sitting Still sont deux monuments du cinéma chinois. Par leur durée, par l’ambition de leurs sujets respectifs, par leur incroyable rigueur formelle, mais aussi par la puissance avec laquelle ils dressent le portrait, au passé et au présent, d’une Chine malade. Les derniers longs-métrages de Wang Xiaoshuai et de Hu Bo possèdent leurs caractéristiques propres, qui en font des œuvres exceptionnelles en soi, mais leur mise en parallèle à travers les deux facettes que sont le temps et l’espace fait émerger un sens nouveau. D’une part constats sans appel sur les dessous les moins reluisants de leur pays, les deux long-métrages relatent également, chacun à leur manière, l’éternel combat que l’être humain livre contre ses démons les plus envahissants. Ces deux œuvres majeures du cinéma contemporain sont à découvrir impérativement. 

Martin