The Irishman : testament imparfait

Par bien des égards, The Irishman s’apparentait dès son inception à un fantasme de cinéphile. Voir Martin Scorsese revenir à son genre de prédilection constitue en soi un événement, mais le retour devant la caméra du cinéaste de Robert De Niro et Joe Pesci, agrémenté de l’arrivée fracassante d’Al Pacino, ne pouvait laisser personne indifférent. La réunion de cette équipe de rêve s’accompagnait pourtant de quelques doutes : après avoir su tant et tant se renouveler au fil des années, Scorsese finirait-il par céder aux sirènes tentatrices du recyclage ?

On aurait tort de limiter le cinéma de Martin Scorsese au seul film de gangster. À près de 77 ans, le réalisateur américain a foulé des pieds une multitude de grands genres, du thriller (Shutter Island, Les Nerfs à vif) à la fresque religieuse (La Dernière tentation du Christ, Kundun), en passant par le film pour enfant (Hugo Cabret). Il paraît toutefois difficile de nier l’impact culturel des films du cinéaste s’attardant sur le milieu de la pègre. Outre ses œuvres de jeunesse, fougueuses et encore très influencées par la Nouvelle Vague (Who’s That Knockin’ at My Door, Mean Streets), le grand public retiendra surtout ses deux grandes épopées des années 90 : Les Affranchis (1990) et Casino (1995). Scorsese y développait un style très codifié : une narration en voix off quasiment omniprésente, une description minutieuse des intrications des organisations mafieuses, et surtout une dichotomie entre fascination pour ces milieux et leurs frasques et la cruelle réalité qui les sous-tend. Récemment, le cinéaste avait décliné cette signature pour l’adapter au monde des finances avec The Wolf of Wall Street (2013). 

Scorsese semblait avoir définitivement clôturé cette tendance de sa filmographie, mais c’est visiblement sous l’impulsion de Robert De Niro, fidèle collaborateur du cinéaste et tête d’affiche de huit de ses films, que le new-yorkais a accepté de s’y repencher une dernière (?) fois. The Irishman emprunte, il est vrai, des bases très similaires à celles du tandem Les Affranchis/Casino. Le script narre l’histoire de Frank Sheeran (De Niro), gangster d’origine irlandaise actif dans la pègre des années 50 à 70, et son implication dans l’assassinat du leader syndicaliste Jimmy Hoffa (Al Pacino). Ce point de départ permet à Scorsese de développer une narration en flashbacks structurée en trois temporalités, l’histoire étant contée, à la manière du Little Big Man d’Arthur Penn, par un Robert De Niro vieilli et retraité de longue date. 

Durant tout le premier acte de son film, Scorsese applique rigoureusement la palette de ses fresques mafieuses pour narrer les débuts du jeune Frank Sheeran dans les sphères du crime organisé, d’abord simple chauffeur avant d’être progressivement reconverti en assassin. La voix off du personnage de De Niro se fait ainsi omniprésente et sert de principal moteur à la narration tout en présentant les principaux acteurs de l’époque et leurs rôles. Les habitués reconnaîtront immédiatement le ton et l’écriture des dialogues mimiquant les conversations et diatribes typiques de la pègre. Le fil narratif et thématique se fait quant à lui plutôt ténu, pensé avant tout comme un enchaînement d’anecdotes relatives aux premiers faits d’arme de Sheeran et à sa progressive montée dans les rangs. 

Ce premier acte laborieux peine à retrouver l’efficacité du montage chirurgical d’un Casino, dans lequel le cinéaste américain faisait exister à l’écran un véritable réseau du crime et où la trajectoire du moindre billet vert semblait rigoureusement documentée. Ici, les différents acteurs et procédés en vigueur dans l’organisation mafieuse semblent davantage introduits comme une formalité mécanique, sans que le cinéaste ne parvienne à rendre palpable l’ampleur de ces engrenages. De la même manière, là où chaque étape de la montée en grade d’Henry Hill (Les Affranchis) était décrite avec méticulosité, la progression de Frank Sheeran semble aller de soi, effet renforcé par le fait que l’on ne connaisse jamais avec précision l’âge du personnage de De Niro aux différents moments du film. 

Là encore, le spectre des deux films précités est inévitable, d’autant plus que Scorsese en copie également les effets de mise en scène. On reconnaîtra entre autres les nombreux travellings, plans longs et mouvements de caméra rapides représentant le fourmillement incessant propre aux milieux de la pègre. Le montage incisif, toujours assuré par la fidèle Thelma Schoonmaker, privilégie les transitions abruptes et met en exergue la brutalité des inévitables explosions de violence. Le réalisateur conserve également un certain sens de la suggestion visuelle non-dénuée d’ironie : lors d’une scène d’exécution, la caméra se détourne ainsi des tueurs en chemin pour filmer une vitrine ornée de fleurs, évoquant les inévitables funérailles à venir. 

C’est là le principal défaut de The Irishman : le traitement de son sujet, au premier abord du moins, peine à montrer le moindre signe de renouvellement de la part du cinéaste. Scrosese, malgré son âge et sa filmographie déjà très fournie, ne s’est pourtant jamais reposé sur ses lauriers. Au cours de la seule décennie écoulée, le réalisateur a prouvé avec Shutter Island, Hugo Cabret ou encore Silence sa capacité à constamment remettre en cause ses acquis de metteur en scène et à innover dans sa représentation de thématiques pourtant souvent abordées au sein de sa filmographie. Même The Wolf of Wall Street, en apparence plus ancré dans les canons scorsésiens, témoignait d’un véritable esprit jusqu’au-boutiste dans ses expérimentations formelles, et voyait le cinéaste repousser ses limites pour mieux correspondre aux excès du sujet traité. 

L’on ne pourra en dire autant de The Irishman, qui aurait pu peu ou prou être réalisé dans les années 90. Quelques observations viennent toutefois nuancer ce constat. On notera par exemple un tempo ralenti, moins survitaminé que celui des Affranchis, et soutenu par une bande-son moins rock’n’roll qu’à l’accoutumée – au sein de laquelle domine un thème original sombre et posé composé par Robbie Robertson. Dans le même ordre d’idée, Scorsese réutilise les arrêts sur image systématiques à chaque apparition d’un personnage-clé, mais détourne légèrement le procédé puisque le nom des individus concernés est systématiquement accompagné du lieu et de la cause, souvent violente, de leur décès. Cette légère variation sur un gimmick éculé permet au new-yorkais de progressivement introduire le cœur thématique du film, tout en se parant d’une désolation certaine. 

Car The Irishman n’entend pas simplement réitérer l’amer constat dressé des excès de la pègre par Les Affranchis et Casino. Visiblement conscient à la fois de son propre âge, de celui de ses comédiens et du temps séparant la réalisation de son dernier film de ses grands classiques mafieux, Scrosese choisi d’utiliser le regard tourné vers le passé de Frank Sheeran à la fois comme un dispositif narratif et comme un puissant catalyseur thématique. Le récit qui se déroule à l’écran n’est pas une chevauchée criminelle glorieuse mais un agrégat de souvenirs délivrés par un vieillard retraité. De la même manière, là où les histoires de Henry Hill et Sam Rothstein (personnage de De Niro dans Casino) s’achevaient au moment où les personnages interrompaient (involontairement) leurs activités criminelles, celle de Sheeran laisse le personnage évoluer jusqu’à un âge avancé, à un moment où les regrets face à une vie de crime et de violence ont eu le temps de s’accumuler. 

À ce titre, on pourrait presque davantage rapprocher The Irishman d’Il était une fois en Amérique que des films de gangster scorsésiens. Comme le chef-d’oeuvre de Sergio Leone, mettant également en scène Robert De Niro, le dernier Scorsese construit son récit sur différentes temporalités et utilise le vieillissement de son personnage principal pour jeter un regard mélancolique et désabusé sur un passé révolu. Comme Leone également, le réalisateur new-yorkais ancre son récit autour d’une amitié : celle unissant Sheeran à Jimmy Hoffa. S’inscrivant d’abord naturellement dans le tissu relationnel qui entoure le personnage de De Niro, la relation prend progressivement une part prépondérante à l’écran, au point d’en devenir le principal moteur dans sa seconde moitié. Hoffa finit par accorder une confiance sans borne à Sheeran, tandis que l’irlandais s’impose rapidement comme le seul homme capable de contenir le tempérament explosif du syndicaliste. 

L’amitié entre gangsters fait bien sûr partie intégrante de la grammaire scorsésienne (on pensera notamment à l’entente fraternelle entre les personnages de Ray Liotta et de Joe Pesci dans Les Affranchis) mais elle s’accompagne généralement d’une méfiance face à l’impossibilité de savoir si son interlocuteur s’apprête à nous serrer la main ou à nous planter un couteau dans le cœur. Le cinéaste a rappelé à de nombreuses reprises que l’existence au sein de la pègre était solitaire et que les “wise guys” ne peuvent généralement compter que sur eux-mêmes, comme le rappellent d’ailleurs les agissements souvent égoïstes de Henry Hill et Sam Rothstein. À l’inverse, la relation Sheeran/Hoffa se caractérise par sa sincérité et la certitude que les deux hommes seront toujours dévoués l’un à l’autre. 

Cette différence de traitement permet non seulement au spectateur de développer un attachement légitime pour la paire, mais voit également le film prendre une tournure des plus cyniques et noires lorsque le récit atteint son cœur : le meurtre de Jimmy Hoffa. Scorsese consacre un long segment à l’assassinat, durant lequel le cinéaste ralentit le montage et n’a recours à aucune musique, comme pour évoquer le rythme lent et silencieux d’une marche funèbre. Ce point de rupture marque non seulement le pic d’intensité et de puissance émotionnelle du film, mais lui permet également de s’affranchir définitivement du style suranné qui semblait le contenir jusque là. Tout le reste du récit sera consacré au vieillissement de Frank Sheeran, dont la solitude se fait plus grande à mesure que ses proches décèdent ou quittent son cercle social. 

À ce titre, le film se distingue également par son illustration de la vie de famille de son protagoniste. Là où Les Affranchis et Casino évoquaient avant tout les relations (extra)conjugales de leurs personnages principaux, The Irishman traite principalement de l’angle familial par le biais de la relation entre Frank et l’une de ses quatre filles, Peggy. Là encore, l’approche du cinéaste est fondamentalement amère puisqu’elle illustre à l’écran l’impossibilité pour Sheeran de nouer des liens tangibles avec sa fille, à cause du poids de son encombrante profession. Le film utilise ainsi un leitmotiv symptomatique de la distance entre le père et sa progéniture : la découverte de Peggy, par l’intermède du journal ou de la télévision, des meurtres de son père, suivie d’un échange de regard entre les deux personnages exprimant l’indicible vérité. Si le poids de la vie de mafieux sur la cellule familiale par le biais de la relation filiale est une approche plutôt neuve chez Scorsese, on peut regretter qu’elle soit finalement laissée en second plan au regard des nombreuses péripéties du film.

Il apparaît difficile de parler de The Irishman sans évoquer son prestigieux casting. La relation fusionnelle Scorsese/De Niro semble être à la genèse même du projet du film, et cela transparaît à l’écran. Le réalisateur offre tout simplement à l’acteur son meilleur rôle depuis 20 ans et permet à ce dernier de retrouver son personnage-type de gangster professionnel et discret. De Niro développe un registre très contenu, faisant ressortir les dilemmes, les tourments et la tristesse de Frank Sheeran par une utilisation du non-verbal saisissante, qu’on ne pensait plus voir un jour chez le comédien. Face à lui, Al Pacino opère avec le sens de l’explosion qu’on lui connaît, rendant parfaitement l’impétuosité et la capacité de haranguer les foules de Jimmy Hoffa. Sa prestation, peu surprenante et moins émouvante que celle de De Niro, trouve malgré tout sa pertinence à travers quelques saisissants instants de grâce. C’est ensemble que les deux acteurs sont les meilleurs et, 24 ans après Heat, la paire De Niro/Pacino n’a visiblement rien perdu de son évidence. 

Face à ce duo de géants, Joe Pesci livre une prestation plus discrète et sans remous, bien éloignée de ses précédents rôles explosifs chez Scorsese. Sa sortie de retraite pour retourner devant la caméra du réalisateur semble avant tout relever de l’inoffensif bonus, que les aficionados apprécieront sans toutefois que le choix n’apparaisse comme véritablement essentiel. Outre un rôle succinct mais agréable accordé à cet autre vétéran scorsésien qu’est Harvey Keitel, on appréciera particulièrement la sélection d’acteurs secondaires, composée entre autres de Bobby Cannavale, Stephen Graham, Domenick Lombardozzi (tous trois déjà assimilés à l’univers de Scorsese via la série Boardwalk Empire), Anna Paquin ou encore Jesse Plemons. 

Maintes fois commenté, le recours au rajeunissement numérique de De Niro, Pacino et Pesci s’imposait comme la seule solution pour permettre aux trois septuagénaires d’interpréter leurs personnages à différents moments de leurs vies. Le résultat apparaît forcément imparfait au regard des récentes avancées technologiques, particulièrement chez un De Niro supposé trentenaire au début du récit, et demandera au spectateur un temps d’adaptation certain. Le fait de faire jouer à des acteurs des personnages plus jeunes pose également un problème corporel puisque les mouvements et les postures du corps trahissent forcément leur âge. La pertinence du recours à ce procédé a de quoi faire débat, d’autant plus que Scorsese aurait aisément pu caster de plus jeunes comédiens pour les scènes de flashbacks. Il apparaît évident que ce choix a avant tout été fait par respect pour les trois mastodontes du cinéma, en signe de l’affection que Scorsese leur porte et par désir d’offrir à Robert De Niro un ultime grand rôle de gangster. La démarche trahit dès lors ses limites mais témoigne, à travers son imperfection, de la sincérité avec laquelle le cinéaste a réalisé The Irishman.

Par bien des aspects, The Irishman apparaît comme un film-somme. Peinture mafieuse ambitieuse et excessive dans sa durée, le film permet au cinéaste d’explorer une nouvelle fois un genre dont il a contribué à graver les codes dans la culture populaire, tout en le parant d’une véritable aura testamentaire. Car le dernier Scrosese, plus qu’un film de gangster, est avant tout un film sur les ravages du temps, l’inéluctabilité de la vieillesse ainsi que la solitude et les regrets qui l’accompagnent. Il est d’autant plus regrettable que le cinéaste n’ait pas accompli sa démarche jusqu’au bout en détournant les attentes liées au traitement du sujet. La première partie du film semble ainsi jouer de sa seule évocation de la prestigieuse filmographie du new-yorkais en accumulant des procédés fatigués dans un but soit de référence gratuite, soit de facilité. Ces réserves empêchent The Irishman d’être le nouveau chef-d’oeuvre de Martin Scorsese, mais ne ternissent pas la place de choix que le film semble désormais occuper au sein de sa filmographie, ni son statut de synthèse d’un pan essentiel du cinéma américain. 

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