Il est difficile d’être un dieu : critique fécale

Aborder une oeuvre comme Il est difficile d’être un dieu n’est pas une mince affaire pour l’exégèse critique. Le film du russe Alexei Guerman, sorti en 2013, est l’un de ces projets jusqu’au-boutistes qui ne peuvent que provoquer un clivage marqué dans leur réception. Sa profonde radicalité se trouve dans sa mise en scène aussi bien que dans son contenu, qui semblent s’être donnés pour finalité ultime de repousser les limites de ce qu’il est possible de représenter à l’écran. Autant annoncer en première instance que les auteurs de ce blog ont éprouvé d’énormes difficultés à « aimer » ce film. Il apparaissait néanmoins pertinent d’explorer son projet, ses intentions, et de tenter d’expliquer pourquoi il a pu échouer par comparaison avec d’autres propositions du même type. Unique à tout le moins, l’ovni de Guerman a pour mérite indiscutable de soulever de passionnantes questions sur les rôles et fonctions plurielles du cinéma.

Dans un futur indéterminé, des scientifiques sont envoyés en mission d’observation sur la planète Arkanar. La population y vit sous le joug d’un régime tyrannique à une époque qui ressemble étrangement au Moyen Âge. Tandis que les intellectuels et les artistes sont persécutés, les chercheurs ont pour consigne de ne pas intervenir sur le cours des événements. Le contexte d’Il est difficile d’être un dieu est introduit par des intertitres concis et le spectateur n’aura pas droit à beaucoup plus d’informations que ces bribes succinctes. Le film de Guerman se distingue d’abord, avant toute considération de contenu, par l’atomisation pure et simple de la structure narrative traditionnelle scindée en actes bien définis. Toutes notions de développement et d’évolution, qu’il s’agisse de péripéties ou de personnages, est ainsi escamotée.

La note d’intention est claire dès les plans qui suivent le premier et unique establishing shot du film, qui figurent le point de vue des scientifiques observateurs via la caméra subjective. Il s’agira bel et bien d’une stricte plongée investigatrice, sociologique pourrait-t-on dire, dans un lieu précis à un instant défini ; une exploration immersive de sa faune et de sa flore. Les premières trente minutes de métrage sont d’ailleurs sidérantes tant le dispositif fonctionne. En terme de pure construction d’une diégèse, Il est difficile d’être un dieu est un modèle. Son noir et blanc très contrasté cisèle les éléments, les matières et les visages pour leur conférer une dimension quasi tactile. Les textures sont si palpables que même les odeurs se font presque sentir. Cependant, si Guerman maîtrise indubitablement son art, la grande question est de savoir s’il le met au service d’un propos de fond. Une brève description de ce qu’il s’ingénie à filmer révèle déjà un problème de poids.

Oeuvre d’une rare crudité dans sa dépiction des pulsions et instincts les plus primaires de l’Homme, Il est difficile d’être un dieu pourrait être appréhendé comme une étude exhaustive des différents fluides corporels (sang, vomi, urine, matière fécale,…) ou comme une farce grotesque sur une pseudo-civilisation en voie de péricliter. Au fil des scènes, Guerman instaure un principe de répétition et d’accumulation grand-guignolesque des exactions les plus ignobles et innommables du genre humain, consistant en une ritournelle infernale de meurtres, tortures, sévices et autres actes barbares propres à ce moyen-âge alternatif.

Si le film choque expressément par cette emphase dans le cradingue, il n’est pas le premier à avoir fait parler de lui à ce seul titre au sein de l’histoire du cinéma. Viendront en tête des œuvres telles que Salo ou les 120 journées de Sodome (Pier Paolo Pasolini, 1975) ou La Grande Bouffe (Marco Ferreri, 1973). De manière éclairante quant au développement ultérieur de cet article, ce dernier film avait à l’époque de sa sortie fait l’objet de multiples interprétations allégoriques relatives au consumérisme. Quelques années plus tard, le cinéaste lui-même s’était moqué de toutes ces thèses en arguant que son film n’était rien de plus qu’un geste anarchique littéral destiné à scandaliser le plus grand nombre.

Un rapprochement entre Salo et Il est difficile d’être un dieu permet de mettre en exergue ce qui distingue le vrai film réflexif de la pure et simple blague salace. On ne présente plus le film de Pasolini, adaptation du grand oeuvre du Marquis de Sade interdite dans de nombreux pays. Si les deux œuvres ont pour projet de base similaire de violemment confronter le spectateur à des tabous, les regards de Pasolini et de Guerman ne pourraient être plus antinomiques. Premièrement, Salo est l’objet d’une armature narrative solide subdivisée en chapitres (respectivement, les « Cercles des Passions, de la Merde et du Sang ») là où Il est difficile d’être un dieu, comme mentionné antérieurement, en est totalement dépossédé. Si Pasolini a certes pensé son film comme une descente aux enfers toujours plus insoutenable au visionnage, son oeuvre ne peut en aucun cas se réduire à cet aspect.

En effet, le cinéaste italien a pour différence notable avec Guerman d’établir des rapports de force clairs entre personnages de puissants bourreaux et d’innocentes victimes. De ce fait, il orchestre son récit selon un double mouvement : si les exactions commises par les détenteurs du Pouvoir font montre d’une cruauté toujours plus accentuée, cette évolution va de pair avec la souffrance, toujours plus intensifiée elle aussi, des pauvres martyrs sélectionnés pour ce « divertissement » atroce. Certaines des séquences les plus frontales du film ont pu erronément n’être assimilées qu’à de la pure provocation, alors qu’elles figurent une souillure de l’esprit et du corps tout à fait dramatique dont la violence crue porte sur le cœur. Devant tant de larmes et de cris, le spectateur se retrouve certes amené à éprouver stupeur et dégoût mais également empathie et compassion.

À l’exact inverse, Guerman met délibérément tous ses caractères sur un pied d’égalité dans la monstruosité. Si un régime d’oppression est très vaguement évoqué lors des premières séquences, le cinéaste russe prend bien soin de ne plus opérer de distinction entre potentiels faibles et puissants. Dans Il est difficile d’être un dieu, personne n’est digne d’amour et l’existence n’a qu’une valeur relative peu importe le sexe, le rang ou la fonction sociale. En conséquence, les mutilations et exécutions sommaires commises dans des contextes d’abjection toujours plus variés se succèdent avec une absence totale de compas moral ou de point de repère affectif. Ces éléments manquants qui permettraient justement de prendre du recul et de réfléchir à l’avalanche d’atrocités soumises au regard impliquent une impossibilité de leur prodiguer si pas sens profond, menue signification à tout le moins. S’ensuit un désintérêt croissant qui confine lui-même au fil des séquences à une déplorable perte de sensibilité vis-à-vis du déferlement de violence qui s’abat arbitrairement à l’écran.

D’aucun rétorqueront que là résidait justement, dans un geste nihiliste qui a pour seule audace d’être sans précédent, le projet de Guerman. Si l’on en vient en tant que spectateur à nous habituer sensitivement et rationnellement à l’inconcevable, ne valons-nous pas aussi peu que ces tortionnaires officiant de l’autre côté du quatrième mur ? La folie telle que lourdement définie dans Il est difficile d’être un dieu est synonyme de simple abandon à nos pulsions primitives. Or si ce franchissement de limite s’avère si aisément processé et accepté par chacun d’entre-nous à la vision du film, ne rend-il pas en conséquence tous nos beaux principes et conceptions de la morale friables voire caduques ?

Il n’empêche que cette direction radicale prise par le film montre très vite ses limites comparativement à un Salo. Sans aucune volonté de réelle construction discursive, la violence du film de Guerman tourne rapidement à vide et ne justifie en aucun cas trois heures de métrage. À l’inverse, celle à l’oeuvre dans le film de Pasolini est architecturée de manière à dénoncer fermement les dérives potentielles d’un Pouvoir absolu (ici la disposition d’un corps soumis et déshumanisé), débouchant sur un combat filmique universel contre toute forme de négationnisme. Par sa radicalité sans compromis, le cinéaste italien entendait avant tout poser la question de la responsabilité citoyenne induite par la confrontation directe à l’incompréhensible.

Si la proposition d’Alexei Guerman est louable par son caractère audacieux et inédit, impossible de ne pas penser qu’une présentation sous la forme d’un moyen-métrage ou, à la rigueur, d’un film à la durée réduite de moitié, aurait assuré un impact plus important et évité à l’oeuvre de se noyer sans espoir de retour dans le chaos fangeux qu’elle met en scène. En terme de traitement thématique, Il est difficile d’être un dieu prend d’ailleurs un nouveau coup dans l’aile lorsqu’il est mis en regard avec l’Andrei Roublev d’Andrei Tarkovski (1969). Cette nouvelle et dernière mise en parallèle ne doit pas être vue comme une énième manière de discréditer l’oeuvre de Guerman. Elle s’imposait naturellement tant la volonté est manifeste de sa part d’avoir pensé sa création comme un énorme pied de nez au chef-d’oeuvre intemporel d’un des plus grands cinéastes de tous les temps.

Andrei Roublev, au travers du parcours épique du peintre d’icônes éponyme, racontait la recherche laborieuse et tâtonnante d’un humanisme spirituel, seul rempart contre la barbarie. Les deux films ont en commun de baigner dans un moyen-âge indifférencié, espace-temps rendu fantasmagorique et apocalyptique par un travail photographique et cinétique appuyé sur les éléments naturels déchaînés (pluies diluviennes, tempêtes de neige, vents surpuissants, coulées de boue et torrents de flammes). Les mondes d’Il est difficile d’être un dieu et d’Andrei Roublev se présentent tous deux comme des berceaux originels de l’Être dans lesquels l’homme serait encore englué à l’état d’embryon, dans un limon bestial dont il lui faudrait s’extraire pour parvenir à la conscience morale. Si Guerman et Tarkovski esquissent un même état des lieux au départ, ils vont très vite se démarquer.

Formellement, les deux cinéastes russes font tous deux un usage systématique du plan-séquence virtuose semblant vouloir porter chaque bloc de réalité présenté à ses stades ultimes d’incarnation et d’intensité. Cependant, leur utilisation diffère. Tarkovski prend de son côté perpétuellement en compte la notion de profondeur de champ. Ses longs plans sont englobants : même lorsque les mouvements d’appareil sont complexes et pétrissent l’espace de façon insolite, ils accordent autant d’importance au décor environnant qu’au personnage qui s’y meut. Guerman, quant à lui, dans une volonté évidente d’aller à contre-courant de son illustre ancêtre, procède par une accumulation infinie de détails, accessoires, visages et corps à l’avant-plan qui ont pour effet de boucher délibérément toute perspective sur l’extérieur et d’aboutir à une perte de repères suffocante.

Ces choix esthétiques contradictoires sont symptomatiques du propos qu’entendent édifier les deux auteurs. Si Tarkovski met en scène des figures humaines rédhibitoires et leurs actions qui ne le sont pas moins, ses longs plans cherchent constamment, dans le même temps, à percevoir et appréhender avec eux la présence du divin au sein même de la matière qui les entoure. Cette dimension consiste non pas à quitter la Terre pour accéder à une conscience supérieure (comme l’illustre la séquence introductive de la montgolfière qui se crashe après avoir décollé) mais bien à l’accepter et à y trouver intrinsèquement une forme de Salut (la cloche monumentale à base d’argile édifiée de la main de l’Homme à la fin du film, exploit fédérateur qui ne peut être que l’expression du Divin).

Guerman, comme indiqué d’ailleurs par le titre de son film, aspire justement au travers de sa mise en scène à exprimer littéralement toute absence d’horizon spirituel, physique et moral pour ces êtres condamnés d’avance. D’où la focalisation constante de son objectif sur ces trognes et corps sales et hideux qui remplissent agressivement l’entièreté du cadre et du champ, et l’absence consubstantielle de regard plus large sur leur lieu de vie. Guerman enferme le spectateur dans son dispositif bassement voyeuriste, qui tend à l’étouffement par la surcharge intempestive.

Une fois encore, la comparaison n’est pas flatteuse eu égard à la durée des films. Les trois heures d’Andrei Roublev sont certes exigeantes, mais rétribuent le spectateur patient au centuple. Le film présente une évolution et un accomplissement thématiques absolus qui ne pouvaient prendre forme achevée que par cette démesure temporelle : le cheminement vers la lumière, comme dans le Salo de Pasolini, ne se fait pas en un jour. Il est difficile d’être un dieu, à son point de départ, plonge lui aussi dans l’obscurantisme. À son arrivée, après un visionnage des plus éprouvants, il y reste prostré avec un sens affligeant et puéril du « tous pourris ». L’on se passerait bien de ces films qui, auto-satisfaits par leur complaisance face à la merde, n’y proposent aucun échappatoire. Le douloureux constat s’impose : avec Il est difficile d’être un dieu, Guerman n’aura pas fait avancer le cinéma, encore moins la condition humaine.

Top 30 des Films de la Décennie : partie 2

15. Le Loup de Wall Street (2013) – Martin Scorsese

Lors de sa sortie en 2013, le plus gros succès commercial de Martin Scorsese a donné lieu à une inévitable polémique, automatique lorsqu’il s’agit de mettre en scène les dérives les plus discutables de l’homme moderne. On a ainsi accusé le cinéaste de glorifier son personnage principal et de laisser libre cours à d’obscures pulsions libidineuses. Pourtant, l’approche scorsesienne reste la même. En variations diverses sur le mythe d’Icare, elle offre encore et toujours le spectacle difficilement soutenable d’un être artisan de sa propre destruction, angle d’attaque qui n’avait jamais subi les foudres de la bien-pensance auparavant. Les effets de style du bonhomme ont toujours eu pour objectif, par l’hyperbole, de nous renvoyer au visage le reflet du monde tel qu’il est et non comme nous voudrions qu’il soit. Un monde de surenchère aussi magistralement personnifié par Di Caprio ici que par De Niro dans l’illustre Raging Bull.

14. Holy Motors (2012) – Leos Carax

Auteur d’une filmographie peu abondante mais qualitative dans les années 80 et 90, Leos Carax a laissé s’écouler pas moins de 13 ans entre Pola X et ce dernier film. Il a profité de cette période de disette pour observer attentivement les profondes mutations de son médium à l’orée du 21e siècle. Holy Motors est l’un des rares films qui mérite pleinement l’étiquette galvaudée d’ovni, tant il ne ressemble à rien de connu. Par l’intermédiaire de son acteur fidèle Denis Lavant, génie protéiforme à la plasticité corporelle prodigieuse, le franc-tireur français élabore un voyage purement sensoriel au travers de toutes les déclinaisons contemporaines de son art (qu’il s’agisse des genres populaires ou des modes de captation). Son film est une célébration funèbre de la disparition d’une certaine idée du cinéma, tout à la fois galvanisante et d’une tristesse infinie. 

13. Climax (2018) – Gaspar Noé

Gaspar Noé semble s’être fixé comme objectif de repousser les limites tant de ce qu’il est possible de montrer à l’écran que de la forme cinématographique en elle-même. Ainsi, après un Love qui se distinguait en montrant à l’écran des relations sexuelles non simulées, Climax prend pour point de départ une soirée arrosée et (involontairement) infiltrée de stupéfiants au cours de laquelle les convives sombrent peu à peu dans un état de débauche décomplexée, à mesure qu’une substance illicite non identifiée les débarrasse de leurs inhibitions. Le métrage prend dès lors des allures de lent cauchemar éveillé au sein duquel les expérimentations visuelles de Noé (plans-séquences, caméra retournée, jeu sur les éclairages et flashes de couleurs…) conditionnent le spectateur dans un état de bad trip permanent. Une proposition sidérante dont on ne sort pas indemne.

12. Le Vent se lève (2014) – Hayao Miyazaki

Contrairement aux dires de son créateur lors de sa sortie, Le Vent se lève ne sera pas le dernier film de Hayao Miyazaki. Le 11e long-métrage du vétéran de la japanimation arbore pourtant des airs testamentaires. Le cinéaste s’y projette dans la peau de Jiro Horikoshi, concepteur d’avions japonais ayant contribué à la création du terrifiant “Chasseur Zéro” durant la Seconde Guerre Mondiale. Au-delà des horreurs de la guerre, Miyazaki aspire à représenter Jiro comme un rêveur dont l’imaginaire permit la création de formidables machines volantes, mais dont les obsessions ont souvent empiété sur sa vie privée. Le point de vue attendri jeté par le réalisateur sur son personnage se ressent jusque dans l’animation, qui ignore le contexte terre-à-terre du récit pour se parer d’un onirisme fantaisiste caractéristique de son auteur. Plus sobre mais tout aussi poignant que les grands chefs-d’oeuvres du cinéaste, Le Vent se lève n’est que l’énième consécration du génie miyazakien, intemporel.

11. An Elephant Sitting Still / So Long My Son (2019) – Hu Bo / Wang Xiaoshuai

Déjà l’objet d’un versus dans nos lignes, il nous semblait impossible de dissocier An Elephant Sitting Still de Hu Bo et So Long, My Son de Wang Xiaoshuai. Réalisés d’une part par un jeune cinéaste parti trop tôt et de l’autre par un vétéran du cinéma chinois, les deux œuvres fonctionnent comme des miroirs déformants de la société qui les a vus naître, le premier regard étant jeté sur une jeunesse en déroute et l’autre sur une histoire oppressive. Hu Bo exprime ses idées par le recours aux longs plans-séquence isolant les personnages de leur environnement, tandis que Wang Xiaoshuai étale son récit sur des décennies, l’incessant recours aux flashbacks se voulant illustratif de l’impossibilité d’échapper à un passé traumatique. An Elephant Sitting Still et So Long, My Son sont deux œuvres essentielles du cinéma chinois contemporain, à découvrir de toute urgence.

10. Oncle Boonmee – Celui qui se souvient de ses vies antérieures (2010) – Apichatpong Weerasethakul

Expérience à nulle autre pareille, cette Palme d’or 2010 a fermement divisé la critique. Là où certains y ont vu un exercice abscons et hermétique de première grandeur, d’autres ont vanté une approche du cinéma justement sincère, mais tellement ancrée dans sa culture d’élection (la Thaïlande rurale) qu’elle a pu se heurter à une simple fermeture d’esprit. En effet, ce film aborde la question du dialogue avec les morts avec une folle sérénité, dans une coulée contemplative qui semble imprimer le concept galvaudé de “lâcher-prise” à même la pellicule. Une fois ses propres préjugés mis au placard, l’oeuvre, loin d’être cryptique, repose justement sur un retour aux moyens et à l’ébahissement enfantin propres au conte et au cinéma des origines. Vrai film hypnotique et enchanteur, il impose Apichatpong Weerasethakul comme le plus grand cinéaste du sensoriel actuel aux côtés de David Lynch

9. Once Upon A Time… In Hollywood (2019) – Quentin Tarantino

Quentin Tarantino est un cinéaste en constante évolution. Ces dernières années ont vu le réalisateur se radicaliser et reconfigurer ses figures de style habituelles pour leur donner une profondeur nouvelle, comme en témoignait déjà Les Huit Salopards et son sous-texte désabusé sur une Amérique rongée par la haine. Avec Once Upon a Time… In Hollywood, déjà critiqué en ces lignes, Tarantino livre une impressionnante fresque d’ambiance sur le Hollywood de la fin des années 60 et dresse le portrait d’une époque vouée à disparaître à jamais. Il teinte pour l’occasion son approche habituellement ludique d’une mélancolie et d’une puissance émotionnelle trop rarement foulées, tout en réaffirmant la puissance absolue du cinéma comme machine à rêve. Offrant par ailleurs deux de leurs plus beaux rôles à Leonardo DiCaprio et Brad Pitt, Once Upon a Time… In Hollywood est peut-être le chef d’oeuvre du maître.

8. Le Conte de la Princesse Kaguya (2014) – Isao Takahata

Le chef-d’oeuvre animé de la décennie restera le dernier film du regretté Isao Takahata. Le Conte de la Princesse Kaguya réarrange un conte japonais ancestral pour dénoncer avec une lucidité implacable les dérives d’un traditionalisme dogmatique. L’injustice dont est victime la jeune Kaguya n’est que plus déchirante du fait qu’elle découle d’un profond amour, comme c’était déjà le cas pour les enfants du Tombeau des Lucioles. Incarnant le versant plus “adulte” du Studio Ghibli, Takahata concevait ses films comme des uppercuts émotionnels dont la finalité cruelle ne peut que contraster avec l’immense pureté de ses protagonistes. L’animation toute en traits crayonnés proche du croquis alterne entre un minimalisme épuré et de véritables explosions de formes et de couleurs. Un choix esthétique au diapason des thématiques du film : un immobilisme presque mortifère dont cherche à s’extraire un torrent de vie et d’émotions.

7. The Tree Of Life (2011) – Terrence Malick

Rétrospectivement, The Tree Of Life apparaît comme le grand tournant de la carrière de Terrence Malick. Après Le Nouveau Monde qui restait très narratif malgré ses envolées métaphysiques, Malick fait un pas de plus vers l’abstraction. Il éclate son récit entre passé et présent, réduit le dialogue au minimum au profit de cette voix-off désormais indissociable de son style et préconise un cinéma ultra-sensoriel où la réflexion théologique prend des proportions jamais atteintes auparavant. Pourtant, loin de se réduire à un énorme pensum poseur, Tree Of Life ne se dépare pas, dans sa version longue, d’une véritable incarnation au travers du destin d’une famille américaine filmée avec amour et sublimée par des acteurs en état de grâce. Après ce film, chef-d’oeuvre d’une vie, Malick basculera définitivement dans l’auto-caricature et donnera raison à tous ses détracteurs. 

6. Melancholia (2011) – Lars Von Trier

On n’attendait pas vraiment le fauteur de troubles danois dans le domaine du film de SF apocalyptique. Son monument trouve sa saveur et son originalité dans son détournement total d’un genre profondément hollywoodien : Lars Von Trier ne se sert de cette atmosphère de fin du monde que comme prétexte malin à radicaliser toujours plus avant son auscultation impitoyable de l’âme humaine. Le personnage interprété par la magnifique Kirsten Dunst trouve ainsi, à l’approche de ce cataclysme imminent, une paradoxale paix intérieure. Et révèle par réfraction l’hypocrisie de son entourage, nouveau concentré de bassesse humaine que le cinéaste flingue avec la férocité cynique qui lui est propre. Tout comme Dancer in the dark ou Breaking The Waves, Melancholia n’est jamais qu’un autre sublime portrait de femme qui semble devoir supporter à elle seule tous les maux du monde. 

5. Leto (2018) – Kirill Serebrennikov

Cette petite pépite russe signée Kirill Serebrennikov entend se réapproprier les codes de la comédie musicale pour les appliquer à un cadre spatio-temporel bien défini : l’URSS des années 80 et l’émergence de sa scène rock underground. Tragédie sentimentale habitée d’une immense tendresse pour ses trois personnages principaux, Leto est également un grand hommage à toute un pan de la musique populaire, qu’il cristallise au sein d’audacieuses séquences musicales remplies à ras-bord d’idées de mise en scène. Le cinéaste fait de son film une ode à la créativité et à la liberté (de l’art comme des mœurs) mais nuance son idéalisation de ce contexte révolu en rappelant systématiquement l’inévitable scission entre le rêve et la réalité, celle qui s’inscrit dans l’histoire. Un véritable vent de fraîcheur, rappel que le cinéma n’est pas encore trop vieux pour se réinventer.

4. La Vie d’Adèle (2013) – Abdellatif Kechiche

Sacré Palme d’Or à Cannes en 2013, La Vie d’Adèle représente l’apogée du génie d’Abdellatif Kechiche. Le réalisateur français s’est spécialisé dans un cinéma naturaliste dont la principale visée est de livrer une représentation brute et dénuée de tout artifice du quotidien. À travers la caméra de Kechiche, le spectateur suit deux époques de l’existence d’Adèle, étudiante puis jeune institutrice, à travers sa relation amoureuse avec Emma (Adèle Exarchopoulos et Léa Seydoux, toutes deux épatantes). Le cinéaste assume ses influences littéraires et échafaude son récit comme une représentation tragique de l’infranchissable écart entre les classes sociales. Représentant la naissance et la décrépitude de la passion avec la même énergie viscérale, le cinéaste plonge son spectateur dans un dispositif d’empathie totale avec son personnage principal, au sein duquel la longueur des séquences est essentielle tant elle semble épouser les aléas de la vie ordinaire.

3. Le Poirier Sauvage (2017) – Nuri Bilge Ceylan

La filmographie entière de Nuri Bilge Ceylan est construite comme un vaste “Ceylan Cinematic Universe”, à tel point que certains de ses films apparaissent comme interchangeables et que les mêmes acteurs, et parfois personnages, se retrouvent dans plusieurs d’entre-eux. Chaque métrage offre cependant une expérience unique et prolonge naturellement le précédent. Les obsessions de Ceylan sont la place de l’artiste dans la société, le rapport à la Nature, les affres du microcosme familial et de ses traditions, ainsi qu’un doute existentialiste profondément ancré dans l’histoire de la Turquie. Le tout est sublimé dans une mise en images qui magnifie les visages aussi bien que les paysages naturels. L’oeuvre de Ceylan, grand édifice organique dont le Poirier Sauvage constitue le point d’orgue, a des airs d’immense, sensible et bouleversante confession intime.

2. Mad Max : Fury Road (2015) – George Miller

Pour sortir le cinéma à grand spectacle hollywoodien de son ronronnement moribond, il aura fallu l’intervention de George Miller et la résurrection de la saga Mad Max. Fury Road reprend les grands principes de la saga culte et les transcende au sein d’une proposition de blockbuster absolue et sans aucune limite. Le film innove en établissant l’action comme principal dispositif de narration : elle n’est pas seulement une distraction mais fait pleinement corps avec les enjeux quasi-mythologiques, les motivations des personnages et en devient naturellement vectrice de l’implication émotionnelle. Spectaculaire dans sa mise en scène, son découpage nerveux mais toujours lisible et son cachet “à l’ancienne”, impressionnant par son travail inné sur les décors et les costumes, le dernier Mad Max demeure le dernier exemple en date d’harmonisation idéale entre les principes du divertissement et les exigences de l’art.

1. The Social Network (2010) – David Fincher

David Fincher est peut-être le cinéaste américain le plus important de son époque. Son autopsie des travers de l’âme humaine, des dessous d’une société trop propre sur elle et du pouvoir dévastateur des médias s’est révélée à travers des œuvres aussi marquantes que Seven, Zodiac ou encore Gone Girl, autre candidat de choix au sommet de ce classement. Biopic consacré au créateur de Facebook, Mark Zuckerberg, The Social Network se conçoit avant tout comme le portrait tragique d’un être surdoué mais esseulé, artisan de son propre isolement, ainsi que comme la chronique du renversement progressif de l’ordre social à l’aune de la révolution numérique. Fincher articule une forme de perfection filmique absolue au sein de laquelle mise en scène, montage, dialogue et musique vont de concert, et dissimule derrière son apparente froideur une sensibilité insoupçonnée dont la richesse prend sens au fur et à mesure des visionnages. Loin de l’académisme désuet traditionnellement associé au genre du biopic, The Social Network incarne le cinéma américain contemporain dans ce qu’il peut révéler de plus riche et ambitieux, et s’impose naturellement aux yeux des rédacteurs de ce blog comme le meilleur film de la décennie.

Le cas Christopher Nolan

Quatre films de Nolan couvrent la décennie avec, dans l’ordre chronologique, Inception, The Dark Knight Rises, Interstellar et Dunkerque. Divisant fortement les deux auteurs de ce blog, ils n’ont pas trouvé leur place dans le top. Inception et Interstellar sont pour l’un des films qui transcendent leurs concepts abracadabrants par une mise en scène toujours maîtrisée, inventive et spectaculaire, tandis qu’ils sont pour l’autre de l’anti-cinéma truffé de dialogues explicatifs qui escamotent toute vibration réelle. The Dark Knight Rises est perçu tout à la fois comme l’aboutissement parfait d’une trilogie dans sa relecture du mythe d’un côté, et comme une gigantesque boursouflure qui pulvérise le sens de la juste dose de The Dark Knight de l’autre. Enfin, Dunkerque constitue, selon les différents points de vue, un exercice de style vide de substance ou une relecture hallucinante du survival movie.

Top 30 des Films de la Décennie : partie 1

Ces dix dernières années de cinéma ont été l’objet d’évolutions majeures. Alors qu’un bouleversement social pointe timidement le bout de son nez suite aux retombées du mouvement #MeToo, l’industrie hollywoodienne n’a jamais été aussi frileuse face à la prise de risque et à l’affirmation artistique, obligeant nombre de ses plus emblématiques auteurs à migrer vers la vidéo sur demande ou la série télévisée. L’hégémonie de Disney et du cinéma “à licences” et le culte de la bien-pensance hypocrite qui semble régir les sélections des Oscars ne laissent pas présager d’un avenir radieux pour l’industrie. Fort heureusement, l’histoire du cinéma ne s’écrit pas qu’à Hollywood et les rédacteurs de Critique Collatérale ont tenu à proposer un bilan de la décennie écoulée qui témoignerait de la richesse actuelle du médium cinématographique tant en terme de provenances que de différences de traitement. 

NB : la curiosité des auteurs de ce top les ayant jusqu’à présent principalement circonscrits au domaine du long-métrage de fiction, il leur a semblé préférable, par honnêteté intellectuelle, de ne pas inclure dans cette liste des films appartenant aux domaines du documentaire, du film expérimental ou du court-métrage quelle qu’en soit la forme.

30. Toni Erdmann (2016) – Maren Ade

Sensation cannoise de 2016 écartée du palmarès final, Toni Erdmann s’est distingué par son approche neuve à mi-chemin entre le drame social et la comédie potache. La réalisatrice Maren Ade y dépeint la relation compliquée entre Wilfrid, un humoriste raté, et sa fille Ines, consultante de haut niveau. À travers leur vécu compliqué porté par l’étonnante alchimie des acteurs Sandra Hüller et Peter Simonischek, la cinéaste illustre l’impossibilité du rapprochement pour deux êtres liés par le sang mais que tout le reste sépare. Maren Ade aborde l’existence sous un angle tragicomique mis en exergue par la durée de ses séquences : jamais circonscrites à un seul ton, une seule idée, elles se conçoivent avant tout comme des instants de vie gorgés de sentiments complexes. Terriblement touchant derrière sa discrétion, Toni Erdmann est le digne représentant dans cette liste d’un cinéma allemand dont on sous-estime souvent la richesse.

29. Paddington 1 et 2 (2014 et 2017) – Paul King

Réalisés par un illustre inconnu (Paul King), les deux films Paddington constituent, dans le domaine du cinéma de pur divertissement, des sommets d’une perfection absolue. Relevant d’une sorte de magie spontanée qui défie l’exégèse rationnelle, il est encore difficile d’identifier précisément les ingrédients de cette éclatante réussite. On prendra tout de même le risque de les relever : un sens du timing comique et du gag qui semble ressusciter Keaton et Chaplin ; une photographie à la fois pimpante et éthérée qui magnifie Londres plus qu’aucun Harry Potter ne l’a jamais fait ; une utilisation précise et sans failles des effets spéciaux numériques qui prêtent à Paddington des émotions constamment palpables ; de vrais méchants hilarants (Kidman dans le premier, Grant dans le second, impériaux) ; et enfin une générosité orgiaque dans la mise en scène des séquences spectaculaires.

28. Une Séparation (2011) – Asghar Farhadi

Lointain héritier iranien d’un Antonioni, Asghar Farhadi est un chantre de l’incompréhension entre les êtres. Son dispositif filmique consiste toujours à partir d’un événement traumatique aux formes diverses qui impacte un microcosme humain. Avec une écriture brillant par son absence de manichéisme, il s’agit ensuite d’observer les réactions de chacun face au drame. Riche en joutes verbales, l’oeuvre propose une étude clinique du rôle de la parole, malheureusement peu souvent vectrice de vérité. Si sa mise en scène est dépouillée, Une Séparation ne prend cependant jamais la forme d’un film-débat poussiéreux. Sa narration est parfois quasi-hitchcockienne avec des images multiples qui viennent sans cesse contredire le verbe. Se faisant, elles amènent le spectateur à reconsidérer son jugement aussi bien sur les personnages que sur le cours des événements. Du cinéma essentiel.

27. Elle (2016) – Paul Verhoeven

Plus que jamais, Paul Verhoeven se fiche éperdument de proposer une oeuvre de laquelle on ressortirait avec une vision bienveillante et positive de la vie. Son cinéma est une expérience du trouble, du malaise, de la remise en question perpétuelle de ce qui est donné pour dit et surtout acquis. Il appréhende dans Elle un monde social synonyme d’apparat et de convenances fallacieux pour mieux le fissurer de l’intérieur et en extirper toute l’ignominie. De ce chaos à la fois spirituel et biologique, le cinéaste hollandais fera émerger une figure de femme indomptable qui portera dès lors en elle le salut d’une humanité en bien piteuse condition. Avec pour résultat un film aussi discrètement émouvant que Showgirls ou Black Book dans sa façon de faire briller une figure féminine forte dans son parcours salvateur, ici magnifiquement campée par Isabelle Huppert.

26. Skyfall (2012) – Sam Mendes

Rare représentant du genre du blockbuster hollywoodien au sein de ce classement, Skyfall s’impose comme un cas d’école d’association réussie entre une licence bien connue du grand public et un auteur talentueux. Sam Mendes a non seulement parfaitement intégré les codes de la saga James Bond en tant que pur divertissement, mais pare l’espion anglais d’une dimension crépusculaire qui lui a souvent fait défaut. Le Bond de Daniel Craig apparaît ici plus fatigué que jamais, confronté à un ennemi émanant cette fois de l’intérieur et prêt à ébranler ses croyances. Conjugant des dispositifs d’action ébouriffants, une psychologie des personnages fouillée et une dimension symbolique omniprésente, le film bénéficie de plus du talent photographique exemplaire de Roger Deakins dont le travail sur les ombres, les couleurs et les cadrages achève d’imposer Skyfall comme l’opus cinématographiquement le plus abouti de la saga.

25. La Grande Bellezza (2013) – Paolo Sorrentino

Avec ce grand film décadent sur une société romaine en putréfaction, Paolo Sorrentino se pose comme le grand héritier de Fellini. Avec son complice Toni Servillo ici au sommet de son jeu entre satire désabusée et romantisme tragique, le cinéaste échafaude une chronique délirante de la comédie humaine sur fond de vide spirituel généralisé. Sans jamais perdre de son ironie, La Grande Bellezza, sous-couvert d’une réalisation qui ne lésine sur aucun effet de style appuyé pour mieux sublimer la superficialité pathétique qu’elle figure, ne révèle que sur le tard ses réelles visées. Son final, dont les quelques plans sont parmi les plus poignants de la décennie, mettent à nu le cœur palpitant du film : une élégie de l’insupportable solitude de l’Homme. Si aucun des autres films de Sorrentino ne peut prétendre à cette profondeur subtile, ils méritent tous le coup d’œil à des degrés divers.

24. La La Land (2017) – Damien Chazelle

Dans la foulée de son excellent Whiplash, Damien Chazelle a poursuivi sa réinvention du rapport entre film et musique en s’attaquant cette fois à la comédie musicale. La La Land n’entend pas tant bouleverser les codes du genre qu’en livrer une respectueuse synthèse, empruntant tant aux classiques de l’âge d’or hollywoodien qu’aux films de Jacques Demy. À travers une romance d’apparence naïve, Chazelle explore la question essentielle du rêve et surtout de ce à quoi l’on doit être prêt à renoncer pour le réaliser. Réussite cinématographique intégrale tant au sein de sa mise en scène toute en plans longs et dynamiques qu’au sein de son excellente bande originale, La La Land fonctionne aussi et peut-être principalement grâce à l’alchimie du duo formé par Emma Stone et Ryan Gosling, dernière incarnation en date de ce fantasme du couple de cinéma idéal.

23. An – Les Délices de Tokyo (2016) – Naomi Kawase

Cinéaste radicale dont l’oeuvre flirte constamment avec les limites de l’expérimental, Naomi Kawase a effectué avec An – Les Délices de Tokyo un pas vers le grand public. Son cinéma s’y est fait plus accueillant, moins mutique et plus évident dans son fil narratif et thématique. Depuis le tout aussi excellent Still The Water, la réalisatrice japonaise n’a pourtant rien perdu de son talent, de son approche très sensorielle et de l’évidence avec laquelle elle rend les rapports humains. Au-delà de son sujet culinaire, An aborde la question de la marginalisation, du devenir d’individus dont la société n’a que faire et dont le salut ne peut provenir que d’une solidarité indéfectible. Dans le rôle d’une vieille cuisinière malade et habitée par sa passion, la regrettée Kirin Kiki transperce l’écran.

22. Mommy (2014) – Xavier Dolan

Les films de Xavier Dolan, qui placent constamment des caractères paumés dans des torrents de sentiments extrêmes, mis en image dans une esthétique clinquante et m’as-tu vu, l’imposent comme une sorte de Frère Dardenne ou de Kechiche pop et branché, pour le meilleur et pour le pire. Mommy appartient indubitablement à la première catégorie. Dans ce nouveau grand-huit émotionnel, Dolan esquive de justesse le pathos artificiel grâce, paradoxalement, à des entourloupes de mise en scène d’ordinaire poussives. En témoignent ces jeux sur le format d’image qui se resserre ou s’élargit au gré des fluctuations d’état intérieur des personnages ou du choix de tubes musicaux archi-connus qui semblent eux aussi en émaner. Cela pourrait être grossier, c’est simplement gracieux, fond et forme s’harmonisant pour assurer un impact tout bonnement terrassant sur le spectateur.

21. Birdman (2015) – Alejandro Gonzalez Inarritu

Plus que pour ses potins sur le “come-back” d’un Michael Keaton déchu, Birdman doit avant tout être apprécié pour ce qu’il est : une merveille d’expérimentation visuelle dans un paysage hollywoodien formaté. Ayant fait l’objet de coupures au montage, peu importe que le plan-séquence qui structure le film dans son intégralité ne soit pas un “vrai”. Alejandro Gonzalez Inarritu réussit haut la main son pari de nous plonger dans la psyché torturée d’un artiste arrivé à un carrefour charnière de son existence avec ce parti-pris qui rend un sentiment d’urgence proprement sidérant. Le cinéaste mexicain fait d’ailleurs montre d’une adéquation forme/fond qui sera annihilée dans son projet suivant, The Revenant étant le prototype même de lubie de cinéaste narcissique qui se regarde filmer. On attend d’Inarritu un retour à plus d’humilité, qui n’exclut pas automatiquement la prise de risque et l’inventivité.

20. Moonrise Kingdom (2012) – Wes Anderson

Au cours de la décennie écoulée, Wes Anderson a porté son cinéma vers de nouvelles cimes. L’extraordinaire et ultra-généreux The Grand Budapest Hotel faisait notamment figure d’oeuvre-somme en portant à leur aboutissement toutes les obsessions du cinéaste. Toutefois, les auteurs de ce blog accordent une légère préférence à Moonrise Kingdom, au sein duquel l’inventivité visuelle et la délicieuse artificialité d’Anderson sont mises au service d’une amourette enfantine en plein camp de vacances. Le regard de l’enfance et l’innocence qui le sous-tend complètent idéalement l’univers andersonien, généralement associé à une certaine forme de cynisme et un humour noir et pince-sans-rire. Le film peut également compter sur une galerie de seconds rôles mémorables, tels Bruce Willis, Edward Norton ou encore l’inévitable Bill Murray.

19. Le Garçon et le Monde (2013) – Alê Abreu

Ce film d’animation brésilien réalisé par Alê Abreu a eu l’effet d’un véritable vent de fraîcheur au sein d’une production de plus en plus formatée. Ne reposant sur aucun dialogue intelligible, Le Garçon et le monde utilise une palette graphique évoquant le dessin d’enfant pour construire une narration à double-sens, dont l’évidence dissimule une richesse insoupçonnée. L’oeuvre se veut accessible aux tout-petits mais ne prend en effet tout son sens qu’au travers du prisme du regard adulte et de l’inéluctable passage du temps. Conçu comme un véritable signal d’alarme quant à l’état actuel du monde, le film d’Abreu évite toute forme de didactisme pesant et laisse au contraire parler ses images, vectrices d’une force poétique et émotionnelle décuplée par la puissance évocatrice de l’animation.

18. Parasite (2019) – Bong Joon-Ho

Le dernier Bong Joon-Ho en date a fait l’objet d’une chronique exhaustive sur ce blog. Au sein de cette décennie, le prodige coréen a réalisé trois films pour autant de chefs-d’oeuvre ou de réussites approchant. Il convenait donc d’opérer notre choix selon des critères bien précis et c’est son statut de synthèse de son cinéma qui a élu Parasite. Si Le Transperceneige aurait pu lui aussi représenter cette combinaison mirifique entre satire politique et pur cinéma de genre, Parasite fait montre d’un degré de maîtrise absolu dans le chef de ce cinéaste à la fois frondeur et pertinent, justement gratifié d’une Palme d’Or bien méritée. On mentionnera que le cinéma coréen fût en forme olympique ces dernières années avec des oeuvres indispensables de Lee Chang-dong (Poetry, Burning), Na Hong-jin (The Murderer, The Strangers) ou encore Hong Sang-soo (In Another Country).

17. Himizu (2011) – Sono Sion

Le cinéma de Sono Sion reste encore bien mal distribué dans nos contrées. C’est très fâcheux tant sa contribution au cinéma nippon est unique. Si le film d’auteur japonais s’est souvent subdivisé entre sobriété intimiste et fureur lyrique, Sion porte cette deuxième tendance à incandescence. Avec son style proprement excessif à base de caméra portée survoltée, de bande-sonores composées de musique classique et de direction d’acteurs hystérique, Sion orchestre une dénonciation virulente de la société japonaise au travers de jeunes personnages en perdition. Miraculeusement, sa mise en scène baroque ne fait jamais pléonasme avec la matière mélodramatique qu’il appréhende : les deux se confondent et produisent une sorte de romantisme cinématographique viscéral et dévastateur, sans équivalent dans le cinéma mondial contemporain.

16. Blackhat (2015) – Michael Mann

Le dernier film de Michael Mann fut à peu près unanimement détruit par la critique internationale. Ce n’est pas la première fois que le génie du maître est victime d’une nette incompréhension. Miami Vice constituait déjà une étape charnière dans son parcours : sa captation picturale des espaces urbains nocturnes, sa création d’atmosphères racées et sa gestion du suspense prenaient certes le pas sur la narration mais acquièraient une plénitude esthétique qui enterrait aisément la concurrence. Thriller parfaitement stylisé et rythmé, Blackhat ne présente certes pas la réflexion poussée sur les dérives de la surveillance généralisée que son synopsis semblait annoncer. Mais il rappelle l’aptitude de Mann à utiliser le format numérique pour donner, par exemple et sans exagération aucune, des allures de ballet russe à une séquence de fusillade musclée.

Le Cas Denis Villeneuve

Il apparaissait difficile d’établir un bilan de la décennie écoulée sans évoquer Denis Villeneuve. En moins de dix ans, le cinéaste s’est imposé comme l’un des auteurs les plus importants de son temps, se réappropriant successivement les genres du thriller (Enemy, Sicario) et de la science-fiction (Premier contact). Les auteurs de ce blog ont toutefois eu du mal à trouver un terrain d’entente quant au film de Villeneuve à faire figurer dans ce classement. Pour l’un, Blade Runner 2049 s’imposait comme le choix évident, à la fois accomplissement esthétique et continuation thématique idéale du film original de Ridley Scott. Pour l’autre, le film susmentionné n’était rien de plus qu’une fumisterie poseuse et désincarnée de premier ordre, sa préférence allant plutôt du côté de l’ambitieux film d’enquête Prisoners, premier tour de force du canadien sur le sol américain. Malgré ce désaccord fâcheux, il convenait de faire figurer dans ce classement le nom de Villeneuve, dont la future adaptation de Dune ne peut que susciter l’impatience.

Top 10 des Séries de la Décennie

La décennie écoulée aura représenté un tournant majeur dans l’histoire du petit écran. La démocratisation des plateformes de streaming, Netflix en tête, a initié un nouveau mode de production et contribué à décupler une offre déjà plus que conséquente. Game of Thrones a prouvé que la télévision pouvait définitivement toiser l’ampleur des productions cinématographiques, tandis que Stranger Things a rappelé le pouvoir fédérateur de l’imagerie nostalgique. Les rédacteurs de Critique Collatérale ont tenu à rendre hommage à dix séries dont le succès n’a pas forcément égalé celui des mastodontes précités mais dont la qualité témoigne de la richesse actuelle du médium télévisuel.

10. Gravity Falls (2012 – 2016) – Alex Hirsch

Cette petite perle estampillée Disney témoigne d’une qualité d’écriture et d’une créativité qui ont depuis bien longtemps déserté les productions filmiques de l’ogre industriel. Il y a un peu de Twin Peaks dans Gravity Falls, qui prend place dans une bourgade reculée des Etats-Unis peuplée d’excentriques personnages tous dessinés avec la même tendresse et attention. Le trait satirique prononcé sur plusieurs tares de l’Amérique contemporaine empêche de catégoriser cette série animée à destination du public enfantin bien que la dimension fantastique de l’oeuvre, avec son bestiaire généreux et ses mondes parallèles propices à un sens de l’aventure débridé, soit à même de les séduire. Réussite assez miraculeuse, la création d’Alex Hirsch trouve son identité dans cet alliage unique et équilibré entre caricature bien sentie et imaginaire endiablé. Bien loin de n’être que des vignettes colorées séparées les unes des autres, les différents épisodes s’intègrent à une architecture globale pensée sur la durée et dans une continuité, permettant aux personnages d’évoluer et de ne pas se réduire à de simples croquis bidimensionnels. Le petit message moral qui ponctue chaque épisode s’inscrit dans cette optique et rappelle également aux adultes des vérités universelles simples mais jamais simplistes, trop souvent oubliées.

9. Mindhunter (2017 – ) – Joe Penhall

Déjà parfaitement maîtrisée lors de sa première salve d’épisodes, Mindhunter est plus que jamais marquée de la patte de David Fincher dans sa seconde saison, davantage au final par son exploration sans concession d’obsessions propres au wonder boy que par sa mise en scène au cordeau. De manière fascinante, la série criminelle assure un lien organique avec son oeuvre cinématographique. Là où la saison 1 était celle, via la mise en chantier du profiling psychologique tel qu’on le connaît aujourd’hui, de la possibilité du Bien, les derniers épisodes en date sont placés sous l’égide de l’omniprésence du Mal. Dans des jeux de miroir vertigineux, Fincher dérange : les maux de ce monde sont à part égale dûs à ceux qui tendent à les résoudre qu’à leurs plus évidents perpétrateurs. Les personnages, écrasés par la dictature des apparences et du succès, agissent égoïstement sous le poids de la frustration, manquent d’objectivité et font des erreurs fatales. Les interrogatoires apparaissent dès lors plus que jamais comme des dispositifs où les membres de cette nouvelle section du FBI sont confrontés à leurs démons. Qu’il s’agisse de Seven, Fight Club, Zodiac ou Millennium, le psychopathe, le déviant, le rebut de la société, est le révélateur impitoyable aussi bien des contradictions insolubles propres à l’homme moyen que des défaillances d’une bureaucratie narcissique et imbue d’elle-même. Magistral.

8. Boardwalk Empire (2010 – 2014) – Terence Winter

Conçue comme la digne série héritière des Soprano, Boardwalk Empire n’a peut-être pas la profondeur psychanalytique de son illustre modèle mais aura très vite réussi à se démarquer par ses ambitions démesurées de fresque d’époque. Créée par Terence Winter (lui-même anciennement impliqué dans la création des Soprano) et chapeautée par Martin Scorsese en personne, la série entendait reconstituer l’Atlantic City des années 20 en pleine période de prohibition et le véritable empire du crime bâti autour du trafic illégal d’alcool. Outre une reconstitution historique d’une précision irréprochable, l’oeuvre de Winter affiche également l’une des mises en forme les plus léchées du petit écran, entre une photographie impeccable et une mise en scène impressionnante de rigueur tirant le meilleur de ses prestigieuses influences (Scorsese bien évidemment, mais aussi Coppola). Boardwalk Empire se distingue également par sa galerie complexe de personnages aux motivations diverses et variées et à la moralité souvent trouble. Un casting impeccable (Michael Shannon, Michael Pitt, Shea Whigham…) s’articule autour de Steve Buscemi qui trouve en le magnat du crime Nucky Thompson son meilleur rôle. Comme la plupart des grandes œuvres télévisuelles sur le crime organisé, la série agit comme un inévitable rappel de la puissance corruptrice de l’argent et du cycle sans fin d’une violence auto-alimentée.

7. P’tit Quinquin/Coincoin et les Z’inhumains (2014 – 2018) – Bruno Dumont

Cinéaste de l’austère, héritier de la Nouvelle Vague et peintre d’une certaine vision du Nord français, Bruno Dumont a effectué en 2014 une miraculeuse conversion vers la comédie grâce à la mini-série P’tit Quinquin, produite par Arte. Le réalisateur y développait une intrigue policière prétexte à une série de scènes insolites et de rencontres avec des figures emblématiques – le fameux duo formé par le commissaire Van Der Weyden et son second Carpentier reste l’une des paires les plus mémorables de la comédie française récente. Reconverti en maître du burlesque et de l’absurde, Dumont n’y perdait pourtant rien de sa vision souvent très noire de l’humain ni de son amour pour ses personnages, chez qui la laideur de l’être se voit systématiquement contrebalancée par des éclats de beauté immaculée. En 2018, le réalisateur accouche d’une suite : Coincoin et les Z’inhumains. D’apparence très similaire dans son approche, la seconde série se distingue par une utilisation plus assumée du registre fantastique, lorgnant du côté du cinéma de genre. Encore plus drôle, absurde et émouvante que sa prédécessrice, Coincoin et les Z’inhumains offrait de plus un contrepoint idéal à la conclusion cynique de P’tit Quinquin grâce à une fabuleuse scène finale, empreinte d’un positivisme inouï. Formant les deux faces d’une même pièce qui se complètent idéalement, les deux séries sont peut-être le chef-d’oeuvre de Bruno Dumont.

6. Twin Peaks : The Return (2017) – David Lynch et Mark Frost

On n’en attendait pas tant de la part de Lynch qui livre ici une oeuvre testamentaire tentaculaire. The Return constitue une sorte de gigantesque condensé de son oeuvre, d’une plénitude thématique tellement affirmée que les Cahiers du Cinéma n’ont pas manqué, non sans une certaine dose de mauvaise foi, de le classer “Meilleur film de l’année” dans leur top 2017. Nous ne souscrivons pas à cette vision des choses car bien que cette saison 3 puisse en effet s’appréhender comme un film d’une longueur démesurée (elle est construite comme telle), son existence devrait bien davantage être envisagée comme une illustration magistrale des pouvoirs du média télévisuel, lorsqu’il permet à un démiurge tout puissant d’imposer son univers avec plus de force et de conviction que ne l’aurait jamais permis un film standard. Les superlatifs manquent pour qualifier ce projet dont la réussite éclatante s’articule sur trois axes. Le premier est une dimension nostalgique qui joue malicieusement sur du pur fan-service en réhabilitant des personnages désormais légendaires. Le deuxième est cette capacité du cinéaste à jongler sans cesse entre tous les genres cinématographiques tout en les portant à un stade ultime de perfection. Twin Peaks passe du mélodrame au film expérimental, de la SF au thriller, de la comédie burlesque au film noir avec une maestria synthétisée une première fois dans Mulholland Drive. Enfin, au-delà de son caractère (faussement) hermétique et abscons, le chef-d’oeuvre de Lynch peut simplement se voir comme une représentation opératique du combat du Bien contre le Mal depuis la nuit des temps. Lecture confirmée par une conclusion définitive bouleversante apportée au destin de la mythique Laura Palmer.

5. The Tatami Galaxy (2010) – Masaaki Yuasa

Génie de l’animation japonaise, Masaaki Yuasa s’est avant tout distingué par son travail télévisuel. Après Kaiba en 2008, l’animateur de renom a notamment accouché de l’excellent Ping Pong et de la production Netflix Devilman Crybaby. S’il ne fallait cependant retenir que l’une de ses créations, ce serait The Tatami Galaxy. Cette adaptation d’un light novel de Tomohiko Morimi repose sur un procédé narratif novateur puisqu’elle explore, depuis le même point de départ (le choix d’un club extrascolaire lors de l’entrée à l’université), les existences alternatives d’un jeune étudiant japonais, explorées d’épisode en épisode. Yuasa s’amuse des possibilités offertes par le principe de répétition d’abord à des fins purement comiques mais aussi pour construire, pierre après pierre, une véritable dramaturgie aboutissant sur des considérations liées à l’isolation et la nécessité de s’ouvrir au monde pour accéder à la plénitude. Une thématique souvent explorée par l’animateur notamment à travers son excellent film Mind Game, mais ici portée à son apogée grâce aux possibilités du format sériel. The Tatami Galaxy agit aussi comme un rappel idéal des possibilités infinies de l’animation. Masaaki Yuasa conçoit son médium comme une forme libre, un flux continu de pensées, de sensations et d’idées, jamais restreint par la nécessité de représenter le réel.

4. The Deuce (2017 – 2019) – David Simon et George Pelecanos

Figure incontournable de la production télévisuelle HBO de ces 20 dernières années, David Simon n’en finit pas de sculpter du diamant sociologique brut dans la matière foisonnante de la société américaine. Après ses études de la ville de Baltimore (The Wire) et des conséquences de l’ouragan Katrina (Treme), très ancrées dans l’actualité au moment de leur sortie, l’ancien journaliste fait un bond dans le temps avec The Deuce. L’approche et le regard, acérés et lucides, restent plus pertinents que jamais dans la captation des bouleversements moraux, politiques et structurels d’un espace-temps donné. Nouvelle fresque monumentale, The Deuce complète le travail de l’auteur avec des constats qui semblent indiquer peu de changements notoires depuis les années 70, qu’il s’agisse de condition féminine ou de corruption politique. Moins sèche et tranchante dans sa mise en scène qu’un The Wire, la série magnifie sa recréation d’époque par une photographie chamarrée et cotonneuse qui capte les élans extatiques de caractères sublimes pour ensuite mieux en révéler les envers tragiques. Au même titre que les œuvres citées ci-dessus, The Deuce devrait aussi bien s’intégrer aux cursus des écoles de cinéma que celles de sociologie, constituant tout à la fois un document d’investigation d’une exhaustivité et d’une précision chirurgicale et une fiction exaltante.

3. Puella Magi Madoka Magica (2011) – Akiyuki Shinbo et Gen Urobuchi

On a parfois à tort vendu Madoka sur son seul effet de contraste, jouant sur le décalage entre la mignonnerie de ses graphismes et les épreuves souvent brutales, tant physiquement que psychologiquement, traversées par ses protagonistes. La série animée réalisée par Akiyuki Shinbo (la série des Monogatari) et scénarisée par Gen Urobuchi (Psycho-Pass) recèle pourtant une véritable richesse au-delà de ces considérations sensationnelles. Madoka hérite d’Evangelion et applique les préceptes de l’oeuvre culte de Hideaki Anno au genre du magical girl. Les codes des séries de jeunes filles aux pouvoirs magiques se battant en tenue rose bonbon sont ainsi détournés pour adopter une portée nettement plus torturée. La série de Shinbo et Urobuchi se construit comme un véritable drame dont les révélations et les tribulations des protagonistes s’articulent en une formidable montée en intensité émotionnelle. Madoka peut également compter sur un graphisme audacieux alternant un design des personnages arrondi et “trop mignon”, des décors réalistes aux détails fouillés et des séquences d’affrontement hallucinogènes, où l’animation 2D classique se mêle à des effets de “photo-collage” en stop-motion et des expérimentations visuelles tendant vers l’abstraction. La splendide partition de Yuki Kajiura achève de faire de Puella Magi Madoka Magica un indispensable de la japanimation moderne.

2. The Americans (2013 – 2018) – Joe Weisberg

Le genre de l’espionnage dans son incarnation la plus sobre n’aura été que peu en vogue durant la décennie écoulée. Sous sa forme télévisuelle, il aura fallu compter sur Joe Weisberg, créateur de The Americans. Située dans l’Amérique des années 80 gangrenée par la Guerre Froide, elle raconte l’histoire d’un couple d’agents du KGB infiltré sur le territoire depuis plus de 20 ans et passant pour une famille américaine modèle. Cet intrigant pitch est le terreau d’un foisonnement thématique parfaitement exploité au fil des six saisons. Les tensions entre la mission et la vie de famille, le manque de foi envers un gouvernement soviétique de plus en plus déconnecté des réalités et les conséquences de leurs actions sur des vies innocentes sont autant de questionnements qui hanteront le duo incarné par Keri Russell et Matthew Rhys. Constamment renouvelée par des enjeux historiques réels (par exemple la paranoïa liée à la guerre bactériologique), la série peut de plus compter sur un traitement formel sobre et antispectaculaire offrant de splendides moments de tension tout en laissant constamment l’intimité des personnages au premier plan. Portée par un casting impérial, The Americans s’impose comme un modèle de réussite dont la réception discrète ne peut qu’inciter à la faire découvrir au plus grand nombre. 

1. Justified (2010 – 2015) – Graham Yost

Avec pour héros un Marshall anachronique, bottes parfaitement cirées, chapeau élégant et colt aux aguets, Justified constitue du haut de ses six saisons la relecture contemporaine définitive du western. À l’image de ses personnages de laissés pour compte sans cesse tiraillés entre un sens de l’honneur et de la loyauté surannés d’une part, et une volonté égoïste de survivre par tous les moyens dans une Amérique qui ne leur offre aucune possibilité de salut d’autre part, la création de Graham Yost offre un regard ambivalent et contrasté sur les codes d’un genre cinématographique désuet. D’un côté, Justified réinvente avec un humour viscéral et une décontraction contagieuse un passé fantasmé par le cinéma où les conflits se réglaient dans un souci permanent d’équité, à coup de règlements de compte musclés mais toujours bienveillants. De l’autre, la série révèle une amertume et un sens tragique de la perte de valeurs ancestrales. De vilains personnages d’arrivistes opportunistes viennent ainsi écorner une routine ancrée depuis des lustres dans le chef de ces rednecks marginaux. La richesse de Justified tient dans cette tension permanente entre la sublimation de figures héroïques séminales et leur mise à mal par les affres de l’Amérique contemporaine : elle est tout autant un discours sur l’histoire d’un pays que sur un imaginaire cinématographique qui l’a constamment réinterprétée. 


J’accuse

La sortie de ce dernier Polanski s’accompagne, c’est un euphémisme, d’un épais parfum de scandale. Prenant directement position dans le débat de la nécessaire (ou pas) séparation de l’homme et de l’artiste, Critique Collatérale a décidé de traiter uniquement J’accuse comme un objet de cinéma qui mérite, au même titre que toute oeuvre fabriquée par une équipe technique plurielle, une analyse débarrassée des accusations qui ont trait à son seul maître d’oeuvre. La question de savoir si le cinéaste d’origine polonaise propose ici une auto-justification malvenue quant à ses frasques potentielles sera donc escamotée, le projet esthétique et thématique de J’accuse étant propice à l’investigation de questionnements bien plus intéressants et instructifs. Après le décevant D’après une histoire vraie, J’accuse est-il une réussite ?

Pendant les 12 années qu’elle dura, l’Affaire Dreyfus déchira la France, provoquant un véritable séisme dans le monde entier. Polanski choisit de traiter ce fait historique peu glorieux au travers des efforts du Colonel Picquart (Jean Dujardin), dont il épouse le point de vue de long en large. Après Le Pianiste, c’est la seconde fois que le cinéaste passe par la case du drame historique pur et dur. Là déjà, il construisait son film selon la perspective restreinte du personnage d’Adrien Brody, évitant autant que faire se peut la description objective du contexte au profit de sa perception subjective. Cependant, bien davantage que ce grand film sur l’Holocauste, J’accuse se rapporte à d’autres œuvres du cinéaste qui sont de purs films de genre. Qu’il s’agisse de Rosemary’s Baby (1969), Chinatown (1973) ou Ghost Writer (2010), chacune de ces propositions entretient des rapports étonnants avec le dernier né de Polanski. Le background historique lui permet en effet de remettre à l’avant-plan un dispositif qu’il a toujours affectionné : celui de l’Homme lambda face au Système.

Dans Chinatown, Jack Nicholson incarnait un détective de la petite semaine chargé d’enquêter sur une sombre affaire de disparition, qui de fil en aiguille révélait de bien sombres secrets à échelle sociétale. Dans Ghost Writer, le « nègre » (cf. personne qui ébauche ou écrit entièrement les ouvrages signés par un autre) interprété par Ewan McGregor était au service d’un premier ministre britannique fictif (Pierce Brosnan) et se retrouvait là aussi face à l’énigme de la disparition de son prédécesseur pour ensuite se faire happer par des intrigues politiques conspirationnistes. Dans ces optique et logique inextricablement kafkaïennes (de qui Polanski a souvent été rapproché), l’individu moyen se retrouve complètement broyé par un échafaudage structurel tout puissant sur lequel il n’a aucune prise. Se faisant, le Picquart de Dujardin apparaît comme un avatar de ces deux précédentes figures, cette fois-ci confronté à l’entité bien réelle de l’Institution Militaire de la 3e République.

Ce Pouvoir omniscient et omnipotent a la particularité, d’ordinaire chez Polanski, d’être davantage suggéré par petites touches subtiles de mise en scène plutôt que d’être littéralement exposé. En cela, le cinéaste se pose comme un habile manipulateur du concept freudien d’ « inquiétante étrangeté », notamment instrumentalisé par Jacques Tourneur dans de petits thrillers fantastiques (La Féline, 1942) qui supposaient le lent et inéluctable parasitage des sphères du familier, de l’intime et du privé par des forces d’ordre occulte ou surnaturel. Dès Répulsion (1963), Polanski faisait par exemple une utilisation machiavélique des décors avec ces couloirs qui s’allongeaient et se refermaient imperceptiblement sur son héroïne atteinte de psychose paranoïaque et figuraient symboliquement le saccage cauchemardesque du foyer domestique. Rosemary’s Baby portait cette approche à ébullition, consacrant le cinéaste comme un maître de l’indicible et pourtant palpable angoisse quotidienne.

La photographie de Chinatown, avec ses blancs cramés et ses effets de distorsion calorifique, parvenait à rendre la reconstitution du Los Angeles des années 30 profondément et paradoxalement inquiétante sous son soleil de plomb. L’architecture moderne de la maison d’Adam Lang dans Ghost Writer, aux lignes parfaitement épurées et symétriques, s’imposait vite aux yeux du spectateur comme trop propre pour être honnête. Chez Polanski, l’anxiété naît du semblable, du répandu, du commun. Ces constats posés, Chinatown, Ghost et maintenant J’accuse s’imposent rétrospectivement comme des conciliations entre les stricts codes du thriller horrifique propres aux premières œuvres et une volonté d’ancrer ces intrigues tortueuses au sein d’un substrat socio-politique tangible. Dès lors, le Mal au sens strict tel que représenté dans Rosemary’s Baby se mue en libéralisme triomphant et destructeur dans Chinatown et Ghost, consubstantiel d’un Pouvoir Supérieur qui peut aisément se permettre d’oblitérer les excès viciés commis en son nom.

Les scandales propres au Gouvernement français de J’accuse troquent ce capitalisme à tout craint contre un nationalisme et un antisémitisme hypertrophiés. Mais la mélodie reste la même pour Polanski. Dès la visite de son nouveau lieu de travail par Dujardin/Picquart, il s’ingénie à nouveau à matérialiser le décalage du Colonel par rapport à l’Institution qui le soumet à sa guise. Le recours à un objectif grand angulaire est à cet égard particulièrement frappant : des pièces basiquement exiguës prennent, par la grâce des déformations de perspective induites par le procédé, des proportions gigantesques. Les lignes de fuite étant bloquées, la mise en scène produit un effet puissamment anxiogène. Cette représentation biaisée s’exerce non seulement sur l’environnement mais également sur les figures humaines, les visages et les corps n’apparaissant jamais occuper l’espace comme ils le devraient de manière « objective ». Les interactions de Picquart avec ses corollaires du Renseignement se parent en conséquence d’une dimension étrange qui manifeste une nouvelle fois la volonté de Polanski d’introduire une fissure dans un monde trop suspicieusement normé, d’autant plus prégnant ici que la reconstitution historique est vertigineuse.

Du micro au macro, du papier et de l’encre vintage sur lesquels s’écrivent les lettres aux grands escaliers, colonnes et décorums globaux des édifices institutionnels, tout a été recréé avec un luxe de détails incommensurable. Les costumes et autres accessoires protocolaires des éminents membres de l’Armée s’inscrivent dans cette démarche de Polanski de présenter le Mal dans un écrin des plus dignes, élégants et fastueux, apparats pernicieusement garants d’autorité morale et de vertu incontestables. Par là-même, il semble de prime abord vouloir appréhender ce matériau historique par le prisme du genre et ainsi élaborer un thriller suffocant digne des œuvres précitées. Cette direction est confirmée via tout un pan du film, le meilleur, qui rejoue avec délectation les passages obligés des grandes heures du film d’espionnage où le protagoniste principal isolé en vient à ne plus pouvoir accorder sa confiance à personne. Cependant, Polanski va malheureusement s’écarter de cette voie, qui évitait jusqu’alors habilement les écueils du film en costume académique et poussiéreux pour une oeuvre plus convenue et attendue que ce qu’elle laissait présager au vu de ses illustres ancêtres filmiques.

J’accuse va ainsi se parer des atours du drame historique édifiant au travers de quelques défauts d’écriture malvenus. On regrettera par exemple le choix de cette narration en flash-back qui révèle au spectateur le rôle qu’avait déjà tenu Picquart dans le complot visant à faire tomber Dreyfus. Non seulement elle casse à plusieurs reprises la trajectoire tendue et haletante du film à suspense mais le fait de surcroît dans un but narratif trivial : exalter à grand bruit le parcours rédempteur de Picquart et l’imposer comme une figure de chevalier blanc de la Justice, pourfendeur sans taches de l’iniquité. Là encore, une comparaison avec Chinatown et Ghost Writer s’avère pertinente en terme de caractérisation des personnages et de schéma narratif. Si le voyage exténuant de l’anti-héros dans les dédales labyrinthiques d’un Système oppresseur invisible était si passionnant, c’est parce-que l’ambivalence et l’ambiguïté imprégnaient les intrigues par tous leurs pores.

D’une part, contrairement à Picquart, le Gittes de Nicholson et le no name de McGregor ne sont eux-mêmes pas des modèles de conduite. Alors que le premier est un coureur de jupons profiteur de la misère humaine à des fins d’enrichissement personnel, ce sont le confort matériel et l’adrénaline que lui offrent ses pérégrinations dans les coulisses de la politique qui meuvent le second. Ils font montre d’un détachement cynique face aux problématiques morales de leurs complots respectifs qui ne se résorbera que graduellement. A l’opposé, si le Colonel français est certes présenté comme antisémite dès le début et gardera ce statut de long en large, il ne faudra pas dix minutes au spectateur pour le cataloguer comme un défenseur du véritable Honneur, détenteur de principes et valeurs dont les deux autres figures sont dépossédées en première instance. D’aucun rétorqueront que Picquart fut bel et bien un modèle de vertu dans la réalité mais cela n’en rend pas moins les enjeux du film plus conventionnels.

D’autre part, une vaste galerie de caractères pittoresques ou malsains dont il n’est jamais possible de deviner les motivations véritables gravitent autour de Gittes et du Ghost dans leurs films respectifs. Cette écriture est avant tout vectrice de mystère et de surprise, qui font cruellement défaut à J’accuse en ce qui concerne les personnages secondaires. Par exemple, la relation entre Nicholson et Faye Dunaway dans Chinatown est constamment imprévisible et trouble du fait de l’aura ténébreuse qui nimbe cette dernière, tout comme le personnage d’Olivia Williams qui fait perdre pied à McGregor dans Ghost Writer. A contrario, dans J’accuse, Emmanuelle Seigner ne se pose que comme la plate et lisse partenaire de Dujardin dans sa mission salvatrice. Les méandres fangeux dans lesquels s’égaraient ces avatars faillibles et donc bien plus engageants laissent place à un récit linéaire, d’une coulée uniforme.

Ces grands classiques bénéficient donc de dynamiques riches et nuancées entre personnages singuliers absentes de J’accuse qui se mue par conséquent en film de procès compassé. Sans aspérités, il réduit son potentiel de véritable nouveau cauchemar polanskien à celui de plate illustration manichéenne d’un fait historique majeur. Le sens de la provocation du cinéaste, qui joue d’ordinaire malicieusement avec le protagoniste principal et le spectateur dans son exploration d’une représentation diffuse, et par là-même bien plus menaçante et vertigineuse d’un système oppresseur maléfique, a presque complètement disparu. Organisant les forces en présence selon une répartition binaire convenue entre vilains magistrats et redresseur de torts boy-scout, le cinéaste surprend en proposant une œuvre trop prudente, certes parfaitement exécutée mais sans magie brumeuse ni surprise irrévérencieuse.

Cette propension marquée à l’assagissement se ressent dans deux autres aspects du film. La direction d’acteurs, d’un sérieux papal décidément indissociable de ce genre de production récente, n’est pas aidée par tous ces dinosaures de la Comédie Française incapables de se contenir et semblant vouloir fournir leur numéro définitif à chaque apparition. Les nombreuses joutes verbales déclamées avec une affectation et une emphase théâtrale ne sont pas innocentes dans le caractère passablement suranné du film. Si Jean Dujardin est quant à lui impeccable, prouvant une fois de plus l’étendue de ses registres d’interprétation, son personnage n’est pas servi par sa paresseuse écriture susmentionnée ou par une prétendue vérité historique.

Enfin, le final gorgé d’optimisme et de foi en l’Humanité prend le contre-pied total du nihilisme impitoyable et assassin (au propre comme au figuré, aussi bien dans Chinatown que Ghost Writer) que Polanski appose usuellement aux conclusions de ses œuvres, non dénué d’humour noir d’ailleurs. Quelques plans épars où les représentants de l’Institution accusés sont montrés incapables de sortir de leur bain ou de descendre de leur monture pour lire la fameuse lettre dans des tableaux grotesques sont des indices de ce que le film aurait pu être s’il n’avait pas été traité au premier degré.

J’accuse s’avère par conséquent peu distinguable de reconstitutions historiques impersonnelles telles que The King’s Speech (2010) ou Darkest Hour (2017). Certes, la seule utilisation du grand angulaire chez Polanski, comparée à un Tobe Hooper qui crée dans King’s Speech des plans « maison de poupée » totalement gratuits, permet de mesurer l’abîme qui sépare le vrai génie de l’artisan tâcheron dans la mise en images d’un film en costume. Mais son dernier film ne s’appréciera au final que comme un témoignage historique de valeur plaisant et divertissant mais en deçà des attentes d’ordinaire suscitées par ce grand cinéaste, qui aurait pu transcender ce matériau de base par sa maîtrise totale des codes du cinéma de genre. La pilule serait d’ailleurs mieux passée s’il n’avait pas lancé son spectateur sur cette piste prometteuse pour ensuite basculer vers une proposition bien plus classique.

[Archives] Solo : A Crap Story

Il convient de l’avouer d’emblée, Solo : A Star Wars Story ne méritait pas vraiment qu’on lui consacre ne serait-ce que quelques lignes sur ce blog tant il est médiocre. Cette catastrophe intersidérale, pure opération commerciale, avait pour principale caractéristique de saccager et souiller une mythologie chère aux cœurs de cinéphiles autrefois ébahis, des étoiles plein les yeux. Le présent article n’a cependant pas pour objectif de pleurer le passé de manière blasée et de renier toutes les tentatives d’extension d’une saga légendaire mais bien de pointer du doigt ce qu’il ne faut pas faire lorsque l’on s’attaque à un patrimoine filmique aussi conséquent.

Petit rembobinage. Le Réveil de la Force était un décalque de l’épisode IV, bien exécuté par un J.J. Abrams consciencieusement appliqué mais sans ambition. Le film fonctionnait avant tout comme un pur concentré de fan service assumé dont la visée première était de se reconnecter à l’esprit original de la franchise. Ce qu’il réussissait sans trop de mal sans toutefois convaincre de la véritable utilité de son existence. Suivait Rogue One : A Star Wars Story, intéressante expérimentation aux partis-pris de mise en image inédits au sein de l’univers intergalactique qui lorgnait du côté du film de guerre en temps réel.

Cette deuxième incursion post-2010 sacrifiait cependant ses personnages au profit du rythme, de l’efficacité et du panache. L’enchaînement très rapide de ces sorties révélait déjà un problème de poids dans l’appréhension de l’héritage Star Wars. A savoir le choix apparemment obligatoire entre des ambitions cinématographiques louables mais vides de substance émotionnelle et, à contrario, la remise au goût du jour de personnages archétypaux (donc automatiquement empathiques, bien que dépourvus de fraîcheur) sans aucune proposition de cinéma derrière. La résolution de ce dilemme arrive toutefois miraculeusement sous l’égide de Rian Johnson, habile contrebandier qui opère sa petite révolution au sein de l’Empire Lucas avec Les Derniers Jedi.

Dans un geste de cinéma audacieux et par-là même risqué vis-à-vis des aficionados de la première heure, le réalisateur chevronné de l’excellent Looper se permet de faire exploser toutes les bases posées par le tâcheron Abrams dans le Réveil de la Force. Dans un processus de déconstruction des codes propres à la trilogie originelle (et donc réintroduits par Abrams), il s’ingénie à perpétuellement déjouer les attentes. La caractérisation de Luke Skywalker, transformé en vieil ermite aigri, fait par exemple crier au scandale les fans de toujours qui lui reprochent de trahir l’héritage de Lucas. Avec un humour irrévérencieux qui est loin d’avoir plu à tout le monde, il escamote la révélation attendue des origines des personnages de Rey et de Snoke, grand méchant éradiqué de manière hilarante dans un nouveau pied de nez aux habituels arcs narratifs de la saga.

Mais surtout, Johnson sert tout ce précis de destruction des idoles dans un écrin visuel sublime. Peut-être le plus abouti des Star Wars (n’en déplaisent à ceux pour qui L’Empire Contre-Attaque est intouchable de tous les points de vue possibles) en terme strictement visuel, Les Derniers Jedi propose des cadrages expressifs et un traitement plastique de la couleur qui donnent un énorme coup de jeune à la franchise. Ambition également traduite sur le plan du son avec des bruitages inédits et des jeux d’écho et de réverbération qui prodiguent toute leur force évocatrice aux moments clés du film. Première réelle tentative de se démarquer des canons Star Wars, le film réemprunte des sentiers plus balisés sur sa dernière demi-heure mais trouve justement une sorte d’équilibre entre dépoussiérage zélé et convocation nostalgique.

Où vient donc se situer Solo : A Star Wars Story parmi toutes ces tendances ? La première annonce de Phil Lord et Chris Miller aux commandes de cet opus laissait présager le meilleur. Les auteurs des formidables et délirants Lego et 21 Jump Street semblaient justement tout indiqués pour donner un nouveau coup de pied insolent dans la fourmilière et surprendre leur petit monde sur le terrain de la farce espiègle. Destin malheureusement trop connu que le leur en vertu de l’actualité cinématographique récente, ils furent virés après quelques semaines de tournage au profit du beaucoup plus conventionnel Ron Howard.

Le tournage d’un spin-off sur Han Solo présentait une gageure difficilement relevable qui était de ne pas désacraliser une figure mythique de la saga de la plus plate des manières. Or force est de constater que Solo saute à pieds joints dans tous les travers propres à l’origin story au cinéma. Le principal et plus laborieux était d’abord d’exposer sans nuances le parcours de vie du protagoniste principal des années auparavant. Avec ce parti-pris, Howard et ses scénaristes semblent vouloir esquisser un développement graduel et complexe de la légende qui adoptera sa forme définitive sous les traits d’Harrison Ford… Mais ne le font pas bien. Ils ne satisfont même pas l’intérêt que pouvait présenter l’entreprise à la base : envisager les grands enjeux, dilemmes et choix cornéliens qui ont fait de Han Solo le personnage le plus adulé de la première trilogie. D’enjeux, il n’y en a justement pas d’assez forts dans Solo pour apporter une quelconque plus-value au personnage.

L’édification du mythe est ainsi bâclée, avec des ficelles narratives on ne peut plus convenues et d’une prévisibilité à toute épreuve. Si Han Solo est un homme égocentrique qui ne fait confiance à personne, c’est parce qu’il a été trahi. Si Han Solo est un homme peu démonstratif d’un point de vue sentimental, c’est parce qu’il a eu le cœur brisé. Si Han Solo est un homme qui fait preuve d’un esprit vif et malicieux, c’est parce-que cette éternelle verve enfantine lui a été capitale pour surmonter les vicissitudes de la fange dans laquelle il a grandi. L’écriture de ces péripéties démontre bien entendu une certaine logique, mais également qu’explication rationnelle et imagination créative ne font pas souvent bon ménage. Ne bénéficiant pas d’un enrobage visuel ou tonal qui pourrait la sublimer (potentiellement par un Rian Johnson ou le duo Lord/Miller, justement), l’explicitation littérale des pérégrinations et de la formation du personnage de Han Solo se condamne à l’autodestruction et à l’oubli instantané tant elle respire le déjà-vu le plus terre-à-terre.

Car Solo n’est finalement jamais qu’un bien banal film de braquage et de pirates, sorte de croisement bancal entre Pirates des Caraibes 3 et Baby Driver qui parvient à n’entretenir avec l’univers Star Wars qu’un bien lâche et lointain rapport. Le Han Solo d’Alden Ehrenreich rappelle l’Ansel Elgort du film d’Edgar Wright non seulement de part son faciès d’ado pré-pubère nonchalant et décontracté, mais bien davantage encore par sa capacité à toujours trouver l’astuce improbable pour se sortir des situations les plus rocambolesques et casse-gueules.

Est également restitué le rapport père-fils ambivalent et malsain qu’il entretient avec ses « employeurs » tour à tour endossés par les personnages de Woody Harrelson et de Paul Bettany, dont il doit se libérer pour survivre et trouver sa propre voie. Filon narratif exploité par Wright pour élaborer une tension viscérale totalement absente du film de Ron Howard qui se contente de lâchement coller un à un des épisodes disjoints de casses spectaculaires. Au Pirates des Caraïbes troisième du nom, Solo emprunte le principe des trahisons en cascades suscitant les mêmes vertiges et confusions qui poussaient à ne plus savoir déterminer qui est dans le camp de qui et qui défend quelle cause dans le film de Gore Verbinski.

Car c’est bien là le véritable projet, souterrain et putassier en diable, de Solo : masquer l’absence totale de substance sous un foisonnement baroque de péripéties échevelées. La pilule pourrait encore passer si tout ceci témoignait au moins d’un certain sens de la mise en scène et si l’interprétation donnait corps à des personnages si pas mémorables, au moins charismatiques. Le film accomplit l’exploit de se vautrer sur les deux tableaux, ajouté à son écriture de série B du dimanche. Ron Howard, qui a pourtant démontré à quelques reprises des dons d’habile technicien, notamment avec Rush ou l’excellent Frost/Nixon, élabore des séquences d’action indignes d’un univers qui n’avait jamais réellement déçu jusqu’à maintenant sur ce plan.

Dans une perspective assez effrayante de « marvelisation » de la franchise, Howard semble avoir importé et appliqué à son film les préceptes esthétiques du plus imposant des univers partagés super-héroïques. La photo est synonyme de bouillasse grisâtre informe, sous-exposée au point qu’il n’est même plus possible de voir clairement ce qui se passe à l’image à certains moments alors qu’une accentuation minimale des couleurs et des contrastes aurait été à même de lui prodiguer peps et brillance.

Ce travail de yes man je-m’en-foutiste propre à l’industrie Marvel émerge encore dans cette systématisation épuisante de la punchline « cool » à base de calembours et quolibets consternants qui font mouche une fois sur cinq. Private jokes il est vrai déclamées par des acteurs qui paraissent autant concernés par le film que des indigènes d’Amazonie le seraient par le Tour de France. Solo rappelle cette fois Suicide Squad tant dans sa façon d’exposer le background de chaque personnage en trois lignes de dialogue explicatif que dans les frontières poreuses qui séparent parfois affres de tournage et produit fini. Les unes contaminant l’autre, chaque acteur semble constamment se demander ce qu’il est venu faire dans cette galère. Si seul Woody Harrelson s’en sort, c’est par son approche même du jeu d’acteur qui consiste davantage à intégrer sa propre personnalité au film qu’à véritablement se métamorphoser dans un rôle de composition pure. Son bagout et sa gouaille de vieux briscard à qui on ne la fait plus sont ainsi les seuls à transpirer le naturel dans Solo. L’on ne pourra en dire autant d’Emilia Clarke et d’Alden Ehrenreich.

Alors que la Mère des Dragons, qui n’a jamais marqué que par ses faciès de cabotine hystérique lors des grands coups de chaud de Game of Thrones est ici simplement transparente, Alden Ehrenreich tente à grand peine de reproduire la démarche charismatique, le trop plein d’arrogance et l’allure générale de casse-cou d’Harrison Ford. L’ombre imposante de ce dernier ainsi que du personnage mythique qu’il a incarné ont visiblement beaucoup trop pesé sur les frêles épaules du nouveau venu, qui symbolise à lui seul l’immense vacuité d’une entreprise comme Solo : A Star Wars Story.

Le fait est qu’aucun acteur n’aurait pu interpréter le personnage autre que Ford, surtout au sein d’un film qui entreprend de le transposer sans distance critique ou autre regard inédit. Le film d’Howard se contente en effet de surligner ses attributs et dons les plus tape-à-l’œil et superficiels tout en éludant sa dimension tragique. Le Solo de Ford, notamment vis-à-vis de la princesse Leia, laissait d’ailleurs avant tout transparaître sa fragilité et sa sensibilité masquées dans des dispositifs de cinéma qui définissaient les personnages par l’action et le mouvement plus que par un sens de la réplique bancal.

Il est éclairant de simplement comparer les approches et esquives amoureuses auxquelles se prêtaient Ford et Carrie Fisher dans Un Nouvel Espoir et L’Empire contre-attaque, qui révélaient subtilement le tempérament romantique de Ford/Solo, au didactisme lourdingue d’un échange entre Ehrenreich/Solo et Emilia Clarke : « Mais j’ai toujours su que tu n’étais pas le méchant, Han. Tu es et seras toujours le gentil ». Le spoil de cette réplique accablante était nécessaire afin de mettre en exergue l’indigence et l’indolence du projet, qui semblent s’être répandues comme un virus chez toutes les personnes impliquées, techniciens comme acteurs, scénaristes comme réalisateur.

Solo : A Star Wars Story s’impose donc aisément comme le plus mauvais épisode de l’intégralité de la saga, synthétisant les versants uniquement négatifs de chaque incursion post-2010. Du Réveil de la Force, il reprend la tendance au pur et simple fan service prémâché. Les seules séquences censées être « marquantes » du métrage sont en effet celles qui mettent en scène les acrobaties virevoltantes du Faucon Millenium comme les rencontres, aux prétextes hasardeux passablement ridicules, de Solo avec Chewbacca et Lando Calrissian. De Rogue One, il reprend cette tentative maladroite de prêter à l’œuvre une dimension politique profonde. Les vertus de la rébellion vis-à-vis d’un ordre établi totalitaire sont ainsi vaguement introduites par des personnages secondaires fonctionnels et horripilants, comme ce robot féministe pédant qui ne cesse de beugler à tout va. Et enfin, il n’emprunte rien aux Derniers Jedi mais en prend le contrepied total avec son absence totale d’intention de mise en scène. Plus qu’à espérer que l’épisode IX redressera le tir…

Bacurau : genre et politique

L’introduction de Bacurau, deuxième film de Kleber Mendonça Filho après Les Bruits de Recife (2012) et Aquarius (2016), a de quoi dérouter. Un plan large cadre la Terre de l’espace et amorce un mouvement qui terminera sa course au-dessus d’un village imaginaire du Brésil. Le film situe son intrigue dans un avenir proche où les résidents locaux découvrent, peu après la mort d’une matriarche de 94 ans, que Bacurau a été sciemment rayé de la carte et des GPS. En regard d’un film qui s’annonçait comme ancré dans le social, débuter par une séquence typique du film de genre est un geste déconcertant. D’emblée, Mendonça Filho annonce les contours d’un jeu malicieux avec son spectateur qui ne fera que se confirmer dans les séquences suivantes.

Une fois la caméra posée au sol, le cinéaste brésilien entreprend ce qui ressemble très fortement à du cinéma anthropologique. Avec patience et minutie, il s’ingénie à présenter la situation locale sous ses aspects multiples. Le contexte politico-économique du village, entité autarcique coupée du reste du monde, est habilement exposée via un personnage qui se rend sur place avec des provisions en nourriture et médicaments, ainsi que par l’introduction d’un maire cupide qui vient prêcher pour sa réélection et se retrouve couvert d’insultes. D’un point de vue strictement sociologique, le rapport des habitants à des concepts comme la mort ou le sexe sont crûment observés par une caméra attentive. Cependant, Filho prend bien soin de ne pas s’enfermer dans une approche documentariste et terre-à-terre et mélange les tons de manière abrupte.

L’enterrement de la matriarche, plein de bruit et de fureur, n’est pas dénué d’épanchements mélodramatiques tandis que le portrait du maire en trublion opportuniste relève de la satire politique pure et dure. Dans sa peinture des us et coutumes autochtones, Filho effleure même les envolées poético-lyriques d’un Emir Kusturica dont le magnifique Temps des Gitans (1989) vient à l’esprit. Malgré la misère et la précarité, de nombreux plans d’ensemble somptueux, baignés dans une lumière crépusculaire ou aurorale, matérialisent le lien de communion quasi mystique qu’entretiennent les locaux avec leur terre originelle. En parallèle, d’autres détails saugrenus et « fusils de Tchekhov », éléments de l’intrigue vaguement mentionnés mais qui joueront un rôle crucial ultérieurement, sont introduits avec espièglerie comme le musée culturel local ou l’apparition d’une soucoupe volante miniature.

Film de SF social ? Mélodrame fantastique ? Satire poétique ? Bacurau, dans le déroulé tonal de toute sa première partie, se fait le porte-étendard d’un cinéma avant tout ludique qui manipule expressément le spectateur en taquinant son inconscient cinéphile. Bien au fait des codes cinématographiques propres à la fois au cinéma de genre et au drame social, Filho pourra ici tout à la fois amuser ou irriter. Si son approche, sorte de vaste entrelacs de motifs connus empruntés un peu partout est susceptible de créer une complicité, ce quasi exercice de style s’avère également risqué dans le sens où il pourra laisser sur le carreau ceux qui ne jurent que par un propos de fond et un fil rouge narratif solides. Cependant, le cinéaste brésilien semble conscient des limites potentielles de sa démarche et surprend encore son monde avec un changement drastique de perspective qui induit pratiquement le démarrage d’un nouveau film.

Bacurau présente ainsi le point de vue de mercenaires américains fauteurs de troubles à l’origine de morts et de disparitions au sein du village. À partir de ce revirement, Filho resserre sa structure déliée et digressive pour une narration plus cadenassée et uniforme à même de satisfaire le spectateur potentiellement circonspect et égaré devant la première partie de métrage. Bacurau affiche dès lors plus clairement ses intentions d’allégorie politique au travers de l’épure d’un genre réduit à ses figures de style et codes les plus universels : le western. De fil en aiguille, Filho esquisse en effet une dynamique héritée de la plus pure tradition du genre où Bacurau, faisant office de ville abandonnée assiégée par des maniaques de la gâchette sadiques et sans scrupules, sera le théâtre d’un affrontement sans merci. Le choix de ce canevas ancestral comme tremplin à une réflexion socio-politique sous-jacente apparaît comme évident et pertinent dans le chef du cinéaste brésilien.

Le western, non pas lors de l’âge d’or hollywoodien mais bien dans ses déclinaisons ultérieures (de Leone aux relectures récentes) a toujours été un instrument de confrontation au passif trouble de l’Amérique et à ses démons. Filho reprend les schémas et la violence graphique propres au western moderne et contemporain pour livrer un brûlot contestataire face à l’impérialisme et l’ingérence hégémoniques de la superpuissance. Dans cette perspective, les mercenaires sont portraiturés comme des tueurs sanguinaires et décérébrés qui menacent la culture et les traditions séculaires d’une micro-société refermée sur elle-même. À ce stade-ci, Bacurau ne s’embarrasse guère plus de nuances et sombre dans un manichéisme totalement assumé qui scande le bien-fondé de la rébellion face à l’envahisseur barbare, trouvant son point d’orgue cathartique dans un étalage jouissif de gunfights à haute teneur d’hémoglobine.

L’allégorie de l’actuelle situation du Brésil qui a récemment fait le choix d’un président d’extrême droite pour contrer la menace que représente à ses yeux l’ogre américain s’impose alors avec force et fracas. Même les éléments digressifs et farfelus de la première partie du film acquièrent une nouvelle signification symbolique au prisme de cette actualité récente et démontrent que Bacurau, au-delà de sa légèreté gaillarde et ludique parfois bancale, a fait l’objet d’une architecture dramatique savamment pensée du début à la fin.

Le musée mystère annonciateur de secrets horrifiques bientôt révélés au grand jour devient par exemple le simple gardien protecteur de traditions locales, ultime rempart face à l’ennemi. Le personnage du maire, précurseur d’une caricature sociale bon enfant de politicien cupide apparaît par analogie comme le terrible participant à la destruction de sa propre culture, prêt à la vendre au plus offrant pour servir ses propres intérêts. Enfin, la soucoupe volante qui semblait présager d’une invasion extra-terrestre par écho au premier plan du film se mue en manifestation la plus tristement triviale d’exactions militaires meurtrières.

La représentation, au travers de la mise en scène, des résidents locaux comme une entité collective plus que comme des personnalités individuelles prend elle aussi son sens dans ce tissu thématique. Les mouvements de grue ascendants semblent par exemple constamment vouloir prendre du recul par rapport aux figures humaines et aux événements qui les meuvent, comme pour mieux figurer leur ouverture d’esprit sur le monde environnant. À l’inverse, les mercenaires américains sont esseulés dans des cadrages et compositions qui vont jusqu’à mimer des FPS (First Person Shooter) vidéoludiques, singeant par-là même les affres d’une culture qui isole ses représentants les uns des autres. Cette opposition se matérialise même au travers de nouvelles notations facétieuses : aux psychotropes consommés par les indigènes qui les solidarisent et les dotent d’une perception plus acérée répondent les drogues absorbées par des soldats dès lors dépourvus de lucidité et de sens de l’autre.

Film malin et jouissif, Bacurau présente cependant les défauts de ses qualités. Continuer à traiter de problématiques sociétales par le prisme du genre s’avère d’une importance capitale dans le paysage cinématographique actuel, contrecarrant les positions psychorigides de ceux pour qui sujet sérieux doit forcément rimer avec traitement sérieux. Cependant, même si cette manière qu’a le cinéaste brésilien de métaphoriser l’importance de la préservation d’une identité culturelle par l’entremise du western fait sens, elle rend dans le même temps son film profondément ambigu en plus d’être dépourvu de subtilité. En effet, si son message politique sous-jacent est à prendre au mot et que sa dimension ludique passe au second plan, ses conclusions semblent aller vers un nécessaire recours à la violence afin de se défaire ultimement de l’hégémonie impérialiste.

Comme toute oeuvre qui fait étalage de violence graphique dans un contexte de film de genre à vocation politique, il apparaît difficile de discerner si ce déchaînement d’animosité serait cautionné par le cinéaste dans le réel ou s’il ne constitue qu’un matériau prétexte à l’élaboration d’un simple exutoire, indubitablement réjouissant voire orgastique. Film de genre à prendre au sérieux, ou film politique à prendre à la légère ? Au spectateur de trancher. Mais il est de toute façon impératif d’aller voir Bacurau, ne serait-ce que pour sa dimension quasi interactive avec un imaginaire cinématographique collectif.

Ad Astra : platitude cosmique

Après son magistral Lost City Of Z, c’est peu dire que James Gray était attendu au tournant. Le cinéaste américain n’en finit pas de surprendre avec cette fois l’approche de ce genre codifié, tout à fait inédit pour lui qu’est la science-fiction. Ses films jusqu’à Lost City étant des tragédies familiales précisément circonscrites à la banlieue new-yorkaise, la curiosité était grande de savoir si ces élargissements croissants de décor et de lieu constitueraient un socle fertile à un renouvellement thématique. Ad Astra offre une réponse assez complexe et nuancée à ces questionnements et se présente comme un cas d’oeuvre fascinante à plus d’un titre, qu’il s’agisse de son inscription aussi bien dans le paysage actuel de la science-fiction contemporaine qu’au sein de la propre filmographie de Gray. Par mesure de prévention, il est déconseillé de lire cette critique sans avoir déjà vu le film, cet article ayant été rédigé dans le but d’explorer des aspects qui appelaient au spoil nécessaire d’événements cruciaux de l’intrigue.

Ad Astra débute sur la planète bleue et a pour principal protagoniste l’ingénieur et astronaute de la NASA Roy McBride (Brad Pitt), qui s’occupe de la maintenance d’une antenne de plusieurs kilomètres de hauteur. Celle-ci est détruite lors d’une surcharge électrique venue de Neptune qui cause des ravages sur Terre. Roy part alors en mission à la recherche de son père, Clifford McBride (Tommy Lee Jones), illustre astronaute disparu seize ans auparavant et qui semble être à l’origine de cette anomalie. La simple lecture du synopsis permet d’emblée d’évacuer le moindre doute : il s’agira bel et bien d’un pur film de James Gray. Chantre du déterminisme étouffant de la cellule familiale et plus précisément de son héritage qui pèse comme une chape de plomb sur des êtres friables, Gray a toujours été travaillé par ces obsessions qui se retrouvent à nouveau mises à nu dans Ad Astra.

Le rapport à une figure paternelle est constamment problématique ou conflictuel au sein de l’oeuvre du cinéaste new-yorkais. On se souviendra du patriarche mafieux de The Yards interprété par James Caan comme de l’humble policier de La Nuit Nous Appartient incarné par Robert Duvall, tous deux icônes imposantes du Nouvel Hollywood placées volontairement face à ces étoiles montantes qu’étaient Mark Whalberg et Joaquin Phoenix à l’époque. Dans le premier film cité, le Frank de Caan possédait littéralement un droit de vie ou de mort sur son nouveau protégé, prompt à lui trouver du travail lorsqu’il ne faisait pas de vagues mais décidé à l’éliminer quand il devenait gênant pour ses « affaires ». Dans le second, Phoenix, après une vie volage de pseudo-gangster stylé, se voyait passer de l’autre côté de la Loi dans le sillage de son paternel disparu et contraint d’endosser des responsabilités auxquelles il était loin d’aspirer.

Chez Gray, l’influence prépondérante du père (pas nécessairement biologique) sur le destin de ses progénitures peut revêtir de multiples formes mais est toujours emprunte de fatalisme tragique. Lost City of Z transposait cette relation dans un tout autre contexte, celui d’un périple existentiel en pleine jungle amazonienne. Au fil de ses allers et retours constants entre sa famille et ce territoire hostile sur plusieurs années, Percy Fawcett (Charlie Hunnam) entraînait son fils dans ses propres aventures, qui revêtaient graduellement un caractère obsessionnel inquiétant. Ad Astra s’impose avec évidence comme le prolongement thématique de ce précédent film, la perspective du père, point focale du récit, étant troquée contre celle du fils. Le Roy McBride de Brad Pitt est ainsi placé devant le même dilemme existentiel que le jeune Fawcett dans Lost City, déchiré entre le choix de suivre les traces de son paternel et de reprendre le flambeau de sa quête monomaniaque face à celui de s’émanciper d’un destin tout tracé pour suivre sa propre voie.

L’apothéose du film, qui voit Roy abandonner son père aux confins de l’espace pour ultimement se défaire de son emprise et voler de ses propres ailes, constitue l’envers du climax de Lost City où le fils ne faisait plus qu’un avec son père lors d’un rituel transcendant menant à la mort. On saisit bien ici les ambitions de Gray de dépouiller au maximum le traitement de ces conflits relationnels en les situant dans le vide stellaire, dans une tentative de leur conférer une portée plus mythologique et universelle encore que dans ses autres métrages. Bien que ces digressions sur des mêmes thèmes s’avèrent passionnantes d’un point de vue théorique, restait à savoir si leur exécution dans ce nouveau contexte d’odyssée spatiale parviendrait à leur donner corps et substance. Or force est de constater qu’Ad Astra est une déception dans cette optique, et ce pour plusieurs raisons.

Le récit d’Ad Astra repose sur une assise dramaturgique bien connue puisqu’il ne s’agit de rien de moins qu’Au Coeur des Ténèbres, roman culte de Joseph Conrad qui avait lui-même donné lieu à une adaptation libre avec Apocalypse Now et imprégnait également Lost City of Z de manière évidente. Visiblement grand admirateur de Coppola et de son chef d’oeuvre hallucinatoire, tout comme de Kubrick et de son 2001, L’Odyssée de l’espace (référence obligée), Gray a donc pris le risque de se confronter directement à ses idoles tout en voulant approfondir son propre cinéma. La comparaison de procédés de narration communs à ces différentes œuvres permet de mettre en lumière la difficulté d’une telle entreprise. Le recours à la voix-off pour traduire les pensées du personnages rappelle Willard (Martin Sheen) dans Apocalypse Now et est d’emblée sujet à une utilisation problématique dans Ad Astra. Dans le Coppola, Sheen était placé dans le rôle d’un observateur et non d’un participant actif à l’action. Le spectateur pouvait donc projeter sur lui ses propres questionnements et doutes dont le journal de bord lu à voix haute en off constituait un prolongement, ne consistant qu’en de simples recensements objectifs de faits et événements dantesques.

Le problème avec Roy McBride est que le film le pose d’emblée comme un personnage propice à l’identification, puisque sa voix-off est non plus descriptive mais bien subjective, tournée vers son intériorité. Ce parti-pris qui suppose l’élaboration d’une étude de caractère entre en contradiction flagrante avec la volonté de Gray d’offrir dans le même temps de multiples séquences de pure sidération esthétique, où le personnage de Roy est simplement portraituré comme un super-soldat de l’espace au sang-froid à toute épreuve. De ce fait, il délaisse malheureusement trop son projet intimiste de conflit œdipien à l’échelle du macrocosme intersidéral et se retrouve coincé entre drame d’auteur et pur produit de genre spectaculaire. Dans Apocalypse Now, film lui aussi construit sur une succession de moments ébouriffants pour la rétine et les sens, le fait que le personnage soit évincé au profit du spectacle n’était en rien problématique puisqu’il avait été à priori défini comme un témoin passif de l’action dont on ne savait au final pas grand chose. Le spectateur ne pouvait ainsi se sentir grugé d’une position empathique à son égard, qui n’entrait pas dans le projet de base du film. Kubrick procédait de la même manière dans 2001 avec ses scientifiques désincarnés et fonctionnels.

Gray, d’ordinaire grand peintre des tourments intérieurs, échoue ici étrangement à donner consistance au Roy de Brad Pitt et à doter son destin et son rapport conflictuel au père d’une incarnation palpable. À côté de cette voix-off paresseuse, le cinéaste recourt à des gimmicks stylistiques absolument indignes de son élégance racée comme ces flash-backs subliminaux sur des étreintes fugaces avec Tommy-Lee Jones ou l’apparition fantomatique de sa femme jouée par Liv Tyler, triviaux et vus des centaines de fois. C’est bien peu comme matière tragique, et la profonde richesse émotionnelle de films comme Two Lovers ou The Yards provenait justement de ce que le sentiment de perdition et les affects troublés du protagoniste principal étaient d’autant plus prégnants qu’ils se heurtaient à l’incompréhension bornée de ses proches, qui en étaient les catalyseurs et révélateurs. En l’absence d’interactions avec autrui, difficile ici d’appréhender ce qui bouillonne sous la surface de ce visage de granite privé d’expressivité, davantage filmé pour capter les effets de réfraction lumineuse sur sa visière que pour saisir une quelconque intériorité voilée.

La faute n’en incombe sûrement pas à un Brad Pitt qui remplit admirablement son job. Mais l’on ne peut s’empêcher de penser qu’un acteur au jeu plus impulsif et instinctif aurait été plus à même d’interpréter cette nouvelle figure introvertie et solitaire, dont l’inadéquation foncière au monde ne se matérialise pas vraiment ici. Difficile d’ailleurs de comprendre pourquoi Gray n’a pas à nouveau convoqué Joaquin Phoenix, collaborateur fidèle et parfaitement complémentaire du cinéaste. Ce dernier n’a en effet pas son pareil pour laisser affleurer ses démons intérieurs de manière discrètement ardente mais jamais sur-appuyée, en funambule constant sur le fil de l’explosion potentielle. Brad Pitt, par ailleurs acteur prodigieux n’ayant plus rien à prouver, fait preuve d’une distanciation froide un peu artificielle, d’une sobriété surfaite dépourvue de vibrations souterraines. Si Pitt a été privilégié au profit de Phoenix, cela ne relève probablement que d’une histoire de physique, le second étant difficilement imaginable en cosmonaute musclé. Mais c’est justement, entre autres, l’apparence atypique de Phoenix qui l’intègre habituellement si bien au tissu thématique de Gray, qui affectionne par-dessus tous ces êtres incompris et marginalisés.

Du strict point de vue de la narration, une comparaison avec des films spatiaux récents comme Interstellar et le First Man de Damien Chazelle apparaît également comme révélatrice des défauts d’Ad Astra. Les trois films ont en commun de proposer une relecture de l’odyssée cosmique, qui n’est plus vue comme un symbole absolument positif de progrès et jure de ce fait avec une vision des choses qui a rarement été remise en question depuis 2001, L’Odyssée de l’espace. Il ne s’agit plus de trouver des ailleurs plus reluisants et propices à une élévation spirituelle ou biologique mais bien de réaffirmer, dans une dialectique inversée, l’importance du proche par rapport au lointain. Dans Interstellar, le voyage de Matthew McConaughey aboutissait à la découverte de l’Amour comme seule matière tangible capable de traverser le temps et l’espace. La distance, paradoxalement, le rapprochait de sa fille laissée sur Terre. Dans First Man, Ryan Gosling n’accomplissait pas un pas de géant pour l’humanité lors de son arrivée sur la Lune. Il s’agissait d’un parcours éminemment personnel et intime qui le voyait enfin consommer le deuil de la perte de son enfant. Enfin, dans Ad Astra, c’est globalement le même message métaphysique qui s’énonce dans la confrontation finale avec le père, où Roy lui mentionne très explicitement que tout ce qu’il a cherché ailleurs toute sa vie a toujours été sous ses yeux, auprès de lui. Ad Astra souffre de ces parallélismes thématiques à des niveaux à la fois conscient et inconscient.

D’un point de vue très rationnel, Interstellar et First Man s’avèrent bien plus satisfaisants émotionnellement en vertu de choix de focalisation narrative auxquels Gray, de manière volontaire, n’a pas souscrit. Si l’impact final des deux films cités aux termes des voyages spatiaux était si puissant, c’est simplement parce-que le temps de métrage consacré aux relations familiales, nœud dramatique principal de tous ces récits, était conséquent. Qu’il s’agisse de McConaughey et de sa fille, ou bien de Gosling et de sa famille, tous les dilemmes existentiels étaient posés, et donc incarnés avec soin, rigueur et patience lors de scènes intimistes très réussies. On ne saura pratiquement rien des liens troubles qu’entretenait Roy avec son père en cours de film, ceux-ci n’étant évoqués sporadiquement qu’au travers des retours en arrière précités.

D’un point de vue plus inconscient et involontaire cette fois, la portée du message se trouve dépossédée de tout attrait de nouveauté au sein du tout SF, les films de Nolan et de Chazelle étant sortis avant au grand dam de Gray dont le projet remonte à loin et qu’il a peiné à concrétiser. Cette malheureuse porosité de l’inconscient collectif du cinéma de SF contemporain, qui voit s’interpénétrer des thématiques propres à des cinéastes bien distincts, est vectrice d’une difficulté grandissante de paraître original et frais au sein d’un genre si codifié. Un problème qui ressort enfin au travers de la mise en scène et des choix esthétiques d’Ad Astra, film décidément enfanté au mauvais endroit au mauvais moment.

Le new-yorkais n’a jamais été un cinéaste du spectaculaire et les rares fois où il s’est adonné à l’exercice, ces blocs d’intensité cinétique faisaient office de pivot charnière dans la narration. La première séquence qui vient à l’esprit est cette course poursuite presque fantastique de La nuit nous appartient qui avait comme point d’orgue la mort brutale de la figure paternelle. Ici ces instants suspendus, sortes de blocs hétéroclites mal reliés entre eux au sein d’une structure bancale, donnent le sentiment que Gray a simplement voulu battre les dernières prouesses de mise en scène d’autres cinéastes sur leur propre terrain. La séquence introductive veut dépasser le vertige du plan-séquence de Gravity, tandis que la poursuite sur la lune détourne Fury Road en le repassant au filtre du silence absolu et que le passage sur Mars réplique les teintes saturées de rouge de Blade Runner 2049 et ses projections holographiques. Même le climax reprend une scénographie presque décalquée au plan près du Seul sur Mars de Ridley Scott. Tout ceci est certes joli et maîtrisé, habillé de la partition lyrique et introspective de Max Richter. Mais le constat est sans appel : Ad Astra ne renouvelle en rien la mise en scène de l’odyssée spatiale au cinéma, tout en détournant l’attention du cœur palpitant du récit par son emphase appuyée.

Ad Astra s’impose donc comme une tentative décevante de la part de Gray d’approfondir ses thématiques par le prisme d’un genre encore inconnu pour lui, mais qu’il rêvait de caresser. Plutôt que d’accroître leur dimension et leur ampleur avec un changement d’échelle encore plus radical, ce cinéaste par ailleurs exigeant et ambitieux les a par mégarde déforcées. Si cet état de fait ne lui est que partiellement imputable, le report de la mise en chantier du film ayant été problématique et conduit à une sortie malavisée au sein d’un paysage de la SF contemporaine déjà bien renouvelé et exploré, ses choix narratifs contradictoires et maladroits en étonneront plus d’un. Espérons toutefois qu’il pourra, pour son projet suivant, re-troquer les sas froids d’une navette spatiale pour les couloirs feutrés d’un appartement new-yorkais, plus propices à sa peinture de portraits d’humains torturés.

[Dossier] Dark Crystal : heroic-fantasy synthétique – Partie 2

Notre première partie était consacrée majoritairement aux étroits rapports qu’entretenait Age of Resistance avec Game of Thrones et à son inscription originale dans le paysage de l’heroic-fantasy contemporaine par son esthétique atypique. Il apparaissait dès lors pertinent de faire un focus sur la reprise de motifs stylistiques et philosophiques propres à l’univers de Tolkien et donc, par extension, de la trilogie filmique du Seigneur des Anneaux. Dark Crystal tire sa richesse d’une combinaison harmonieuse de ces différentes tendances, qui amèneront à la considérer comme une grande synthèse, parfaitement négociée, des canons contemporains du genre. Si sa violence graphique et psychologique, tout comme ses efforts à l’encontre d’un manichéisme trop simpliste rapprochaient la série de l’oeuvre de Georges R.R. Martin, sa mise en image et son lent glissement vers une morale et une narration plus tributaires du conte en font un droit héritier du chef-d’oeuvre de Peter Jackson.

Cela commence avec une approche de la mise en scène éminemment postmoderne. La caméra semble indépendante des contraintes physiques d’un lieu, de l’espace où l’action prend vie. Elle mime le point de vue d’un spectateur explorant un parc d’attraction pour un effet à la fois vertigineux et informatif. La multiplication infinie des points de vue propre au cinéma postmoderne, où une caméra numérique omnisciente permet de capter une scène sous les angles les plus fous et impossibles et d’en offrir une vision globalisante et complète, se manifeste de long en large dans Age Of Resistance et place la série en étroite interconnexion avec le SDA. Ce filmage, bien loin de ne se limiter qu’à de la virtuosité gratuite, est en premier lieu facteur d’immersion dans un univers fantastique aux richesses infinies, point qui avait déjà été évoqué dans la première partie du dossier.

L’on se souviendra par exemple de ces longs travellings verticaux ascendants totalement irréalistes d’un point de vue logistique qui partaient de la base de la tour de Barad-dûr pour arriver à son sommet dans La Communauté de l’Anneau. Au lieu de poser le décor avec avec un plan large fixe Jackson rendait, par cette révélation graduelle de l’édifice, une sensation de gigantisme sidérant. Age Of Resistance présente la même appréhension de l’espace, qu’il s’agisse par exemple de la bibliothèque dans laquelle Brea s’abreuve de connaissances ou du château menaçant des Skeksès. Dans le premier cas, l’importance capitale et la magnificence de ce lieu de savoir sont directement traduites par son exploration verticale : il est justement propice à l’élévation au sens spirituel du terme. La mise en scène ne dessine donc pas ces arabesques dans une seule visée de sidération esthétique. Elle donne corps aux thématiques à l’oeuvre au sein d’une séquence, ici en l’occurrence l’éclaircissement des esprits face à l’obscurantisme.

Cette caméra planante et parfois virevoltante produit également des effets de pathos, où est privilégiée l’ évocation du caractère grandiose d’un état purement émotionnel. Une séquence superbe est illustrative de ce concept, à savoir l’invocation par Aughra du « chant de Thra » auprès d’un arbre sacré aux feuilles roses. L’objectif esquisse d’amples mouvements à nouveau ascendants et circulaires qui semblent vouloir transcender ce qui est représenté afin de saisir la présence d’une force supérieure, répliquant picturalement les idées de transe et de communion avec la Nature. La caméra danse littéralement avec Aughra dans cette célébration empathique de Thra, qui prend dès lors la forme d’une entité divine palpable qui sous-tend et influe constamment le destin des personnages. Ces formes de représentation permettent de tisser un lien avec Tolkien et son Silmarillion, prélude au SDA. Il y racontait que la Terre du Milieu était régie par une divinité du nom d’Eru Illùvatar sur qui l’équilibre du monde reposait et dont l’hégémonie sereine ne serait contrariée par Sauron que bien plus tard.

Bien que cette puissance ne soit pas explicite dans la trilogie de Jackson, elle faisait néanmoins son apparition lors de quelques séquences. L’invocation par Gandalf de la Flamme D’Anor lors de son affrontement avec le Balrog, où il s’affirme défenseur du Feu Secret, apparaît comme une référence à Illùvatar. Une manifestation bien plus concrète encore se présentait lors du retour du même personnage en Gandalf le Blanc. Une séquence quasi psychédélique le montrait rappelé par Illùvatar, symbolisé par une lumière blanche aveuglante, figuration traditionnelle d’un Créateur. Dans Age Of Resistance, Aughra et les Mystiques apparaissent également comme des messagers envoyés par Thra pour guider les simples mortels dans leur combat contre les forces du Mal et donc comme les intermédiaires entre une réalité spirituelle et une autre terrestre. Ces interventions divines ancrent d’ailleurs davantage la série dans une logique narrative symbolique et l’affranchissent, essentiellement dans sa deuxième partie, de ses premières tendances réalistes empruntées à Game Of Thrones.

Avec son apparition dans le récit et sa volonté de réunifier les peuplades de Thra, le personnage d’Aughra aplanit volontairement les ambiguïtés dessinées par la représentation non manichéenne des Skeksès et par la mise en scène de conflits familiaux chez les Gelfling. Ce glissement s’opère cependant de manière fluide et ne choque pas le moins du monde. Notamment grâce, là encore, à un travail de mise en scène qui épouse parfaitement son sujet, la dichotomie plus affirmée entre forces antagonistes étant racontée visuellement. Les Skèksès occuperont le cadre de manière désordonnée lors de leurs interactions tandis qu’une caméra perpétuellement mobile s’ingéniera à orchestrer des travellings avants brutaux et véloces sur leurs faciès terrifiants. A contrario, les Gelfling, une fois passés outre leurs différends, seront souvent disposés en cercle dans la scénographie, notamment lors de séquences d’hommage aux morts ou de « rêverie » collective. À l’agitation forcenée, symbole d’un opportunisme individualiste sans frontières, répond ainsi un sens fédérateur de la communion interpersonnelle.

Ces moments de solidarité mettent d’ailleurs en exergue une philosophie héritée, une fois n’est pas coutume, de Tolkien et de la trilogie filmique du SDA. Le rapport de force disproportionné entre Skeksès et Gelfling étant établi, chaque personnage d’Age Of Resistance accomplit de très petites actions à son échelle qui relèvent d’un combat cosmique plus large. Tout comme les films de Jackson, et ce malgré des séquences qui mettent en exergue les facultés étourdissantes de ses héros, les valeurs prônées ne relèvent jamais d’une glorification de la guerre ou d’une mort honorable face à un oppresseur bien plus puissant. Dès l’origine chez Tolkien, la victoire ultime est bien plus une victoire morale et spirituelle qu’une victoire physique. Elle prend racine dans un élan altruiste qui suppose la mise à l’écart de ses préoccupations égoïstes pour accomplir la « bonne » chose à faire d’un point de vue éthique. Dans cette optique, ce n’est pas un hasard si Aughra met en garde Fara de risquer une guerre ouverte et lui conseille de fuir avec son peuple.

Les élans guerriers sont proscrits au profit d’une sagesse qui implique avant tout des actes porteurs de valeurs simples comme le courage, le sens du sacrifice et l’amour de son prochain. La détention d’un grand pouvoir comme arme potentielle contre l’ennemi est d’ailleurs vivement brocardée, montrée uniquement comme source de désolation et de souffrance. Cet angle de vue est incarné par une séquence terrassante où un personnage phare du récit, faisant usage de ses facultés nouvellement acquises face aux Skeksès, acquiert une apparence terrifiante qui semble le déposséder de son essence véritable. En cela, Age Of Resistance établit une jonction avec la série animée The Last Airbender, autre Avatar définitif et sublime du genre où le héros Aang, être de bienveillance et d’innocence pure, se voyait transfiguré par l’utilisation de son « Avatar State ». Cette débauche de folie destructrice le conduisait à devoir renier ses valeurs profondes et le coupait de ses proches tout comme de son rapport originel au monde qui l’entoure, par essence pacifique et serein. La solitude consécutive du personnage en question dans Dark Crystal après son « morceau de bravoure » est à cet égard édifiante.

Dans Age Of Resistance, le véritable héroïsme ne se situe donc pas à un niveau de réalité terrestre et concret. La série, dans la mouvance du Seigneur des Anneaux, scande une philosophie de communion avec les autres et la force cosmogonique de Thra qui les entoure et les meut. Dans leur quête de rétablissement d’un équilibre cosmique, les personnages, dépossédés de la force brute nécessaire pour contrer les forces du Mal, se contentent d’autres moyens d’ordre spirituel et porteurs d’espoir tandis que l’entité supérieure sera seule garante de l’issue finale. D’où la réintroduction de deus ex machina narratifs qui ne sont jamais que d’autres manifestations de cette présence divine, qui viendront providentiellement en aide aux protagonistes dépassés par l’ampleur de leur quête et de leur combat. Sans spoiler ces événements, l’on se contentera de rappeler que Frodon et Sam ne devaient leur victoire finale qu’à des interventions relevant de la Chance ou du Hasard, qui ne sont jamais que d’autres étiquettes pour qualifier la prise en main du destin du monde par une entité démiurgique. En faisant preuve de noblesse d’âme du début à la fin, il se voyaient récompensés. D’où également l’importance primordiale accordée aux instants de pause narrative consacrés à la représentation indicible mais tangible de Thra au travers des rituels collectifs précédemment cités.

Dark Crystal : Age Of Resistance constitue donc un projet faramineux qui pourra contenter aussi bien les aficionados de J.R.R Tolkien que ceux de G.R.R Martin, ainsi que de leurs extensions cinématographiques ou télévisuelles respectives. Naviguant allègrement entre les deux tendances et donc des thématiques et approches du genre essentiellement différentes, la série Netflix accomplit une prouesse qui n’était peut-être pas consciente dans le chef de ses showrunners, qui est de s’imprégner de tout un patrimoine contemporain d’heroic-fantasy afin d’en offrir une synthèse universelle. Lannonce d’une saison 2 ne doit cependant pas appeler à un enthousiasme excessif, tant la direction plus mythologique prise par la série dans sa deuxième partie ne semblait pas vraiment appeler à de pertinents développements ultérieurs. Soyons optimistes et parions sur le fait que Leterrier, ici plus inspiré qu’il ne l’a jamais été au cinéma, saura continuer à explorer d’autres facettes de son univers plutôt que d’en épuiser instantanément le potentiel.

[Dossier] Dark Crystal : heroic-fantasy synthétique – Partie 1

A l’origine, le film The Dark Crystal de Jim Henson et Frank Oz sorti en 1982 fait déjà office de petit contrebandier au sein de la production hollywoodienne des eighties, dont l’esthétique clipesque entérine une vague de films de SF et d’action qui privilégient rythme véloce et spectacle tonitruant. Le film se démarque par le déroulé de sa narration, languissant et méditatif, mais également par le choix de marionnettes l’inscrivant davantage dans le merveilleux et le conte. Cependant, le métrage ne doit pas être considéré comme une exception isolée et s’intègre en réalité à un petit corpus de propositions de pure heroic-fantasy. On pourra citer, pèle-mêle, L’histoire sans fin de Wolfgang Petersen, Conan le barbare de John Milius, Legend de Ridley Scott ou encore Ladyhawke de Richard Donner. La venue d’un préquel sur Netflix, Age of Resistance, sous forme de série de 10 épisodes, paraît encore plus saugrenue et donc rafraîchissante dans le contexte cinématographique hollywoodien actuel. Elle situe son histoire des années avant le film d’Henson où le monde est dominé par les terribles Skeksès. Les Gelflings, alors en grand nombre et scindés en plusieurs tribus, entament une quête pour susciter un mouvement de résistance et sauver le monde de Thra.

Ce qui frappe d’emblée avec Age of Resistance, c’est la reprise à l’identique des animatroniques qui permet en 2019 de garder et surtout sublimer le cachet inimitable du film d’origine. Le recours aux fonds verts et aux incrustations numériques a été réduit au minimum dans le but de préserver une authenticité brute, un caractère “fait-main” et artisanal plus pertinent que jamais au milieu de l’amas informe et purulent du tout digital qui gangrène le cinéma de genre américain. Assez miraculeusement, on oubliera très vite que les personnages principaux de l’intrigue sont des automates animés manuellement tant leurs mouvements sont fluides et leurs faciès expressifs.

De plus, l’heroic-fantasy est un genre au final très peu représenté au cinéma contrairement à son exploitation dans les domaines littéraire et vidéoludique. C’est en cela aussi que la série, sorte de synthèse de toutes les grandes propositions post-2000 du Seigneur des Anneaux à Game of Thrones, est susceptible de contenter les blasés du CGI et du numérique à tout craint comme les adorateurs d’un imaginaire inépuisable.

La volonté est en effet manifeste de la part des créateurs d’apposer à l’œuvre une ampleur et une générosité romanesques que n’aurait pas reniées un Tolkien. Les rites, coutumes, langues et autres distinctions ethnologiques entre peuplades sont magnifiées par une direction artistique gorgée d’infimes nuances. Tant de minutie dans le rendu des décors et maquettes miniaturisées, mais plus encore dans la caractérisation anthropologique des différentes races et créatures, laisse pantois. Des séquences d’exploration éthérées à l’instar de jeux vidéos comme The Elder Scrolls permettent de saisir tout le foisonnement d’une faune et d’une flore merveilleusement typées : ils n’ont d’autre visée que d’offrir des instants de pure contemplation esthétique.

La musique d’ascendance celtique et classique combine le violon, les tambours, la cornemuse et les chants traditionnels afin de sublimer batailles, moments d’émotion intime et autres grandes effusions lyriques. Cette multiplicité sonore participe également de cette richesse descriptive et ces ambitions démontrent qu’il ne s’agit pas d’instrumentaliser l’univers originel dans un geste putassier, mais bien de l’approfondir et de répondre à la fonction première de l’heroic-fantasy. À savoir recréer de toutes pièces un macrocosme fantasmé et lui conférer une texture palpable et crédible.

Cependant, toute cette perfection technique ne pouvait se suffire à elle-même et se devait de supporter des intrigues et thématiques puissantes. Loin de se cantonner à l’hommage propret, bien exécuté mais sans âme, les showrunners (avec en tête de file, l’improbable Louis Leterrier) combinent le meilleur des entrées contemporaines. Les intrigues familiales shakespeariennes au sein des mêmes clans, pétries de jalousie, de luxure et de soif de pouvoir, convoquent les grandes heures de Game of Thrones. Le manichéisme est perpétuellement évité avec par exemple la princesse Seladon, l’une des trois filles de la reine des Gelflings.

Via une écriture qui prend bien soin de justifier la trajectoire psychologique, les doutes, les errements puis les coups de sang du personnage, Dark Crystal établit inconsciemment un parallèle d’une ironie mordante avec celui de Daenerys Targaryen. En l’espace de quelques séquences de brimade efficaces et directes parcimonieusement disposées dans la narration sur trois épisodes, le revirement du personnage apparaît plus convaincant que celui d’Emilia Clarke sur huit saisons et s’impose comme une petite leçon d’écriture à l’encontre de Benioff et Weiss.

Il en va de même pour la représentation des Skeksès. Si l’impuissance des Gelflings face à ces êtres réellement terrifiants est sans cesse évoquée par la contre-plongée et des jeux d’échelle parfaitement gérés, la réalité de leur condition est au final plus nuancée et permet là encore d’éviter une dichotomie rigide vertueux Gelflings/abominables Skeksès. La majorité d’entre-eux se révèle certes moralement très douteuse, mais leurs excès et atrocités sont commis sous l’égide d’un ultra-libéralisme parfois destructeur propre à nos sociétés occidentales. Leur exploitation du Cristal en question apparaît dès lors comme un miroir certes déformé et accentué, mais sans appel, d’une tendance à exploiter égoïstement les ressources et dénier leur partage équitable au plus grand nombre.

Par ailleurs, leurs aspirations n’ont rien à voir avec la seule volonté de puissance et de domination totalitaire du monde d’un Sauron : ils cherchent avant tout à résoudre l’énigme de la vie éternelle, obsession de la mortalité qui travaille chacun d’entre-nous. Les Skeksès ne sont donc pas dépeints comme l’incarnation d’un Mal ontologique absolu mais bien comme des êtres faillibles, comme le sont par ailleurs les Gelflings eux-mêmes en regard du destin de Seladon cité plus haut. Bien sûr, la tradition du genre suppose une scission claire entre forces lumineuses et forces obscures et jamais le spectateur n’aura de doute quant à l’appartenance de tel ou tel personnage à l’un ou l’autre camp. Mais cette tendance à donner à chacun des raisons palpables d’agir à l’encontre de l’éthique sous le poids de la tradition, des liens du sang ou de la nécessaire pérennité d’une espèce se place dans la droite lignée de Game of Thrones.

Elle témoigne également d’une fidélité à toute épreuve au matériau d’origine dont la série constitue un prolongement thématique naturel. On apprenait ainsi dans le film de 1982 que les Skeksès et les Mystiques constituaient les deux parties essentielles d’un seul être unique. Luxure et ascèse, fourberie et droiture, lâcheté et bravoure… Les deux faces d’une même pièce sont constamment indissociables dans la série Netflix et le métrage d’Henson était déjà tout imprégné de cette philosophie très Yin et Yang. Cet évitement du schématisme primaire n’est pas la seule dimension de la série HBO que l’on retrouve dans Age of Resistance.

Le show ne ménage par exemple pas le spectateur avec des moments d’une brutalité et d’une violence graphique confondante. Les exactions commises par les Skeksès sont représentées frontalement, bien davantage que dans le SDA où même les actes les plus barbares comme le massacre de villageois par les forces de Saroumane paraissent pâles et aseptisés en comparaison. Cette absence de compromis paraît d’autant plus sidérante qu’elle prend racine au sein d’une esthétique qui semblait de prime abord privilégier le conte innocent principalement destiné aux plus basses tranches d’âge.

Les éruptions subites de sauvagerie, parfois situées à la lisière de l’horrifique pur, rappellent la série animée japonaise Made In Abyss dont les excès contrastaient de manière vertigineuse avec la rondeur et la douceur des traits de visage et du coup de crayon global, naïf et coloré. Le monde de Thra tient au final bien davantage de Westeros que de la Terre du Milieu, sorte de moyen-âge alternatif impitoyable où la mort n’épargne personne. A l’instar de la série phare de Weiss et Benioff première manière, les différents personnages sont donc soumis à de réelles épreuves, d’une implacable cruauté. Rien ne leur est épargné et leur existence apparaît comme bien fébrile.

Contrairement aux héros du SDA pensés avant tout comme des figures homériques et donc des demi-dieux dotés de capacités étourdissantes, une épée de Damoclès semble flotter au-dessus de chacun d’eux et est à tout moment susceptible de s’abattre sur leur destin. Chaque décision ou choix stratégique entrepris trop impulsivement sous le coup d’affects irrépressibles pourra s’avérer fatal à des degrés divers (R.I.P. Robb Stark). Leterrier et son équipe ont eu le bon goût de ne retenir de la saga que ce qu’elle apportait de singulier dans le paysage de l’heroic-fantasy, à savoir une approche beaucoup plus réaliste et terre-à-terre du genre. C’est justement ce qui avait provoqué la fureur des fans de GoT qui tout à coup voyaient des êtres friables se muer subitement en super-héros increvables. Age of Resistance n’hésitera donc pas à sacrifier des caractères phares de son récit dans l’optique de générer un lien véritablement empathique entre eux et un spectateur constamment anxieux de leur sort.

Ces nombreux parallélismes permettent déjà de saisir en partie en quoi Dark Crystal est un exemple parfait de synthèse intelligente et aboutie des productions les plus récentes en la matière. Cependant, bien des aspects restent à aborder dans le cadre de cette oeuvre foisonnante. Elle fera donc l’objet d’une deuxième partie de dossier consacrée cette fois au travail de caméra et de mise en scène ainsi qu’à un message profondément moral tout droit hérités de la trilogie de Peter Jackson. À très vite !