[Classique] Woodstock

Organisé en août 1969 dans la petite ville de Bethel, le Woodstock Music and Art Fair accueillit plus de 400 000 personnes et est entré dans l’histoire comme l’apogée de la contre-culture américaine des années 60 et du mouvement hippie. Encore aujourd’hui, il est difficile de trouver un festival de musique populaire dont le nom aura à ce point marqué son temps. Parmi les nombreuses pierres ayant contribué à établir l’édifice légendaire de l’événement, il paraît impensable de ne pas évoquer le Woodstock de Michael Wadleigh. A l’occasion des 50 ans du festival, retour sur ce qui reste un modèle du documentaire musical. 

Sorti en 1970 dans un montage initial de trois heures, puis à nouveau en 1994 dans une director’s cut imposante de près de 224 minutes, Woodstock affiche une ambition on ne peut plus directe : offrir au public un compte-rendu le plus précis possible du festival. Michael Wadleigh, assisté de la monteuse Thelma Schoonmaker mais aussi d’un certain Martin Scorsese, a trié sur le volet des dizaines d’heures de film, captées par de nombreuses caméras placées aussi bien sur scène, aux côtés des artistes, qu’au milieu de la foule et au sein des coulisses. L’idée n’est pas simplement de présenter Woodstock comme une simple succession de moments musicaux, mais bien de rendre compte de l’ampleur sociale et culturelle du projet. 

Ainsi, les premières minutes du film sont à la fois dédiées au montage du site du festival, à l’arrivée des premiers festivaliers, et aux réactions des résidents de Bethel face à l’imposante marée humaine qui se présente à ses portes. Certains se réjouissent de l’enthousiasme de cette jeunesse frivole, d’autres voient d’un mauvais oeil que ces “jeunes drogués aux longs cheveux” envahissent leurs champs l’espace d’un week-end, tandis que les commerçants se frottent les mains face à tant de clients potentiels. Si la confrontation des points de vue des festivaliers et des habitants ne constituera pas le coeur du propos du film, elle permet néanmoins d’immédiatement présenter Woodstock comme le porte-étendard d’une révolution culturelle et d’une scission générationnelle, qui voit une jeunesse émancipée s’offrir au regard, parfois bienveillant et parfois désapprobateur, de ses aînés.

Plus loin dans le film, Wadleigh donne la parole aux jeunes festivaliers et leur laisse exprimer leurs idéaux : ceux d’un monde en rupture avec celui de leurs parents et des dogmes capitalistes et religieux. Si le cinéaste tend vers une approche neutre et objective, proche du cinéma direct des années 60, il peine malgré tout à cacher ses sympathies. Lors d’un passage-clé du film, l’un des habitants de Bethel déplore la dépravation de ces adolescents drogués à l’acide et dormant dans des champs. Wadleigh demande alors au quidam, non sans une certaine ironie, s’il est préférable de voir la jeunesse américaine mourir au Vietnam. Pour appuyer son propos, le cinéaste a recours au split-screen (procédé récurrent dans l’ensemble du film) et oppose, au sein de la même image, les inquiétudes du citoyen conservateur à des images de festivaliers prenant leur bain dans une rivière, pur tableau d’innocence idyllique.

Cet angle idéologique contribue à établir Woodstock comme l’un des documents essentiels de son époque. Il n’est bien sûr pas le seul documentaire à s’être penché sur le mouvement hippie, on pensera par exemple au Monterey Pop du regretté Donn Alan Pennebaker. Le film, sorti deux ans avant le film de Wadleigh, chroniquait un autre grand festival de la pop music et partageait d’ailleurs de nombreuses têtes d’affiche avec le rassemblement de Bethel (Jimi Hendrix, The Who, Janis Joplin, Jefferson Airplaine pour ne citer que les plus connus). Pennebaker fait cependant le choix de se concentrer sur les extraits de concerts, tandis que les scènes d’ambiance du festival et les interviews font avant tout office de transition entre les moments musicaux. Si son film incarne toute l’aura légendaire de la musique rock – l’image de Jimi Hendrix mettant le feu à sa guitare est depuis devenue une icône visuelle clé du genre – le film ne peut prétendre être autre chose qu’un recueil musical et d’atmosphère d’époque. 

A l’inverse, Wadleigh dédie près de la moitié de son long-métrage à des instants de vie : un cours de yoga improvisé, des rituels quasi-chamaniques performés à même la plaine, un couple s’effaçant discrètement pour faire l’amour dans les hautes herbes… Tout autant de vignettes isolées qui contribuent à dresser le portrait d’une époque et ses moeurs, et l’idéal d’une jeunesse aspirant à vivre en dehors des conventions, dans un esprit de mysticisme et d’harmonie. Le sentiment contestataire fait office de toile de fond au métrage, avec notamment le spectre de la Guerre du Vietnam évoqué tantôt par les festivaliers, par Wadleigh lui-même, voire par les musiciens sur scène : difficile de ne pas évoquer Hendrix et son interprétation de l’hymne national américain, entrecoupé d’expérimentations bruitistes évoquant la chute des bombes. 

Wadleigh accorde également une place prépondérante à l’envers des décors et aux nombreux problèmes organisationnels rencontrés tout au long du festival, comme l’affluence extraordinaire, les problèmes de réapprovisionnement, une tempête qui altéra sévèrement le programme du dernier jour, et d’une manière générale le gouffre financier que représenta l’événement pour ses promoteurs. L’idée étant de souligner que toutes ces difficultés n’ont pas empêché le festival de se dérouler sans accrocs majeurs jusqu’au bout (Wadleigh omet, volontairement ou pas, le décès de deux festivaliers pour mettre l’accent sur les quatre naissances ayant eu lieu au même moment). Quelque part, cinquante ans après, l’histoire a donné raison à Wadleigh puisque Woodstock est rentré dans la culture populaire non pas comme un désastre organisationnel mais bien comme un modèle emblématique de festival rock. 

Enfin, et de manière non négligeable, Wadleigh filme la musique. Inutile de le rappeler, l’affiche de Woodstock s’est imposée comme une compilation de ce que la musique populaire avait à offrir de meilleur à la fin des années 60. Si le cinéaste n’a évidemment pas pu accorder à la totalité des artistes présents une place dans le montage, il s’est assuré d’effectuer une sélection éclectique et la plus représentative possible. Du folk (Crosby, Stills & Nash, Joan Baez…), du blues rock (Canned Heat, Ten Years After…), du rock psychédélique (Santana, Country Joe & The Fish…), du funk (Sly And The Family Stone)… Les grands genres populaires de l’époque sont représentés par certains de leurs meilleurs artistes. Paradoxalement, le fait d’alterner scènes de vie et prestations scéniques permet de mieux mettre en exergue ces dernières. Le spectateur se voit placé dans un état semblable à celui d’un festivalier et, dès la fin de chaque concert, attend avec curiosité le suivant tout en profitant à loisir de l’ambiance de l’entre-deux et des petits moments de foule qui lui sont offerts. 

Une fois face aux artistes sur scène, Wadleigh entreprend également de diversifier son approche de la mise en scène. Traditionnellement, le filmage de concert obéit à des standards plutôt rigides : trois ou quatre caméras placées sur les côtés de la scène, alternant plans entre les différents musiciens et contrechamps sur les réactions du public. Le cinéaste préfère briser cette linéarité en expérimentant différents modes de captation. Durant le concert de Richie Havens, la caméra se place devant l’artiste qu’il filme en contre-plongée, sans coupes, imitant ainsi le point de vue d’un spectateur au premier rang. Pendant la prestation de Canned Heat, le cadreur évolue aux côtés des musiciens et capture au mieux l’ambiance survoltée régnant sur scène. 

Le split-screen est également abondamment utilisé, tantôt pour mettre en valeur le talent des musiciens, tantôt par pur souci d’expérimentation visuelle. Ainsi, le solo de batterie du jeune Michael Schrieve, batteur de Santana, est capté sous différents angles simultanément, comme pour mieux décortiquer son impressionnante performance. Pendant les concerts des Who ou de Sly And The Family Stone, les contours des musiciens, colorés par l’éclairage, le split-screen et la superposition d’image permettent au cinéaste de créer des compositions d’image abstraites, renvoyant inévitablement au psychédélisme et à la consommation d’acide. Que ce soit par pur geste expérimental ou par volonté de ne pas ennuyer son spectateur durant l’écrasante durée de son film, Wadleigh et ses caméramen ont repoussé les limites du concert filmé et rappelé qu’une captation musicale ne devait pas forcément s’affranchir de toute inventivité formelle pour mettre en valeur son sujet. 

Si Pennebaker a imprimé l’iconographie visuelle de la musique hippie dans l’imagerie populaire, Wadleigh a quant à lui réalisé le film synthétique de toute cette culture. Sa fresque documentaire deviendra le film définitif d’une époque, d’une utopie fondée sur les valeurs essentielles de la paix et de l’amour, mais aussi sur l’adoration des musiques populaires et l’importance de celles-ci dans la propagation d’un mouvement idéologique. Sorti quelques mois après Woodstock, le Gimme Shelter de David Maysles, Albert Maysles et Charlotte Zwerin revient sur le concert des Rolling Stones à Altamont, festival aux proportions semblables à Woodstock, au cours duquel un spectateur fut tué par un Hell’s Angel, responsable de la sécurité de l’évènement. Pour beaucoup, cet épisode amer incarne la fin de l’âge d’or du mouvement hippie et des contre-cultures américaines même si, comme on le sait, la réalité historique est souvent bien plus complexe qu’une série de dates symboliques choisies arbitrairement. Il n’empêche que le film de Maysles et de Zwerin complète de manière crépusculaire cette trilogie de documentaires musicaux, essentiels pour appréhender ce moment charnière de l’histoire musicale, culturelle et sociale des Etats-Unis. 

Cinquante ans après le festival auquel il est consacré, Woodstock reste l’un des films majeurs de son époque. Nombreux furent les documentaires musicaux, concerts filmés et chroniques de festival à lui succéder, mais non seulement le film de Michael Wadleigh  s’est imposé comme l’une des tentatives les plus pertinentes artistiquement dans ces trois disciplines, mais également comme un témoignage culturel et social aux dimensions rarement atteintes dans le genre. Pour peu que l’on passe outre sa durée presque déraisonnable, il est impératif de le (re)découvrir. 

Avant Midsommar, retour sur Hérédité

Le synopsis tient en deux lignes. Lorsque Ellen, matriarche de la famille Graham, décède, sa famille découvre des secrets de plus en plus terrifiants sur sa lignée. Une hérédité sinistre à laquelle il semble impossible d’échapper… Le magistral plan d’ouverture du film zèbre l’espace d’une pièce en panoramique avant de se terminer en travelling avant très lent vers une maquette de maison occupée par quatre figurines, réplique exacte du principal lieu de l’action. Ari Aster, maître d’oeuvre de ce premier film, en expose d’emblée les enjeux stylistiques aussi bien que thématiques. Et rassure tout le monde sur son intention de transcender ce script bien maigre et déjà-vu.

Son premier bébé ne constituera pas pour l’essentiel une accumulation putassière de jump scares convenus, mais bien une sinueuse et labyrinthique descente aux enfers qui étire la captation de l’action jusqu’au malaise le plus profond. S’y affirme également une position de cinéaste démiurge qui s’ingéniera, avec une délectation sadique, à manipuler et malmener les membres de cette petite famille d’apparence proprette. Le tout au sein d’un dispositif expérimental qui explore de nouvelles manières de faire peur par la seule originalité de sa mise en scène.

Énoncer ainsi, avec une économie de moyens sidérante, les grandes lignes de force d’un film dès son démarrage, voilà qui constitue la marque des plus grands. Sorti de nulle part, Aster vient s’inscrire dans le paysage actuel du film d’horreur avec des ambitions énormes. Le cinéaste entreprend une conciliation harmonieuse de figures propres à des cinéastes spécialistes du genre et aspire dans le même temps à un renouvellement du film horrifique. Des films qui tentent de le dépoussiérer et de lui assurer un regain de vigueur ces derniers mois, il conviendra d’en citer deux en particulier qui ont pu raviver la flamme chez les adorateurs cinéphiles les plus blasés. Et qui présentent de manière surprenante des similitudes avec Hérédité en termes d’exécution : Sans un bruit de John Krasinski et Jusqu’à la garde de Xavier Legrand (qui ne relève pas de l’épouvante au sens strict).

Le Krasinski apportait un véritable vent de fraîcheur par l’exploitation ingénieuse d’un intéressant concept de base. Aucun des personnages (une famille de quatre personnes, comme dans Hérédité) du long-métrage n’était autorisé à produire le moindre son ou bruit, les créatures “humanivores” de ce monde post-apocalyptique y étant ultra-sensibles. Le cinéaste générait ainsi la tension par l’entremise d’un dispositif qui travestit les sources traditionnelles de l’effroi : ce ne sont plus les bruits hors-champ mais bien les longs silences instables qui en deviennent les catalyseurs. L’attente craintive n’est plus matérialisée par les sons potentiellement émis par les monstres mais bien ceux émis (ou pas) par les personnages humains. Le procédé favorise de ce fait une empathie accrue avec les membres de la famille : au sein de longues plages de mutisme suffocant, un seul “dérapage sonore” et la mort guette.

Hérédité partage ainsi avec Sans un bruit le projet de déplacer le curseur de l’angoisse sur d’autres éléments que le basique et désormais périmé principe du jump scare. D’un côté, Krasinski travaille sur les propriétés sonores du procédé. Les “tadam” sempiternels et sur-appuyés qui signalent la menace ne sont plus d’actualité puisque la focalisation est faite non plus sur son surgissement, mais bien sur la capacité des “proies” à lui faire face par l’émission ou non de sons. La présence du prédateur aux alentours est toujours préalablement établie d’un point de vue sonore par des bruits de pas dans les escaliers ou les borborygmes continus et répétitifs des créatures. L’effet de terreur n’est donc pratiquement jamais construit sur sa manifestation impromptue à grand bruit, à l’instar de 80% du cinéma d’épouvante actuel.

De l’autre côté, Aster va également déconstruire cette figure de style éculée mais d’un point de vue strictement pictural. Renonçant quasi constamment au jaillissement soudain, physique cette fois, de la menace au sein d’un plan bref en contre-champ, il va préférer établir sa présence progressivement au sein de tableaux horrifiques chirurgicalement composés. Captées par de très lents et délicats recadrages, si ce n’est par des plans totalement fixes, des silhouettes à l’allure mi-éthérée mi-concrète vont ainsi graduellement se matérialiser en arrière-plan. Et ce, sur base du seul travail photographique, par la grâce de jeux de mise au point et de gestion des contrastes ombre/lumière discrètement prodigieux.

L’expérience spectatorielle de l’horreur est ainsi habilement renouvelée car impliquant plusieurs états successifs : l’inquiétude (s’agit-il bien d’une silhouette, là-bas, en arrière plan ?), la stupeur (il s’agit bien d’une silhouette, quand va-t-elle fondre sur sa proie, placée en avant-plan ?) et enfin la terreur (la menace passe à l’action, ou pas, pour un répit toujours temporaire). La petite révolution opérée par Ari Aster réside justement dans cette propension à la générosité, contenue dans la distension extrême de la durée de ses plans. Les états induits chez le spectateur ne se résument plus à la simple terreur du jump scare au sens strict. Une autre dimension, partagée avec Jusqu’à la garde, s’ajoute cependant à ses audaces de forme et achève de consacrer Hérédité comme un classique instantané du genre.

Bien qu’il apparaisse proprement excessif de classer le premier film de Legrand dans la catégorie “épouvante” ou “horreur”, son film présentait un cheminement narratif qui conduisait à un dernier tiers horrifique que l’on serait légitimement en droit de considérer à l’aune de l’épouvante pure. Vrai ovni cinématographique, Jusqu’à la garde représente un phénomène assez rare de croisement hybride entre drame d’auteur pure souche, tendance “cannoise”, et film de genre. C’est comme si les caractéristiques et codes propres au pur film d’horreur irriguaient souterrainement l’oeuvre durant les deux premiers tiers pour ensuite progressivement remonter à la surface et exploser dans toute leur violence. Élaborant un psychodrame cru et sans concessions, Legrand y auscultait les conséquences d’une instance de divorce sur tous les membres de la famille, jusqu’à ce que certains dérèglements émotionnels conduisent à un final dantesque qui convoquait en toute conscience l’imagerie du Kubrick de Shining.

Sans aller jusqu’à suivre le même processus (Hérédité revendique son statut de film de genre avec force et fracas du début à la fin), le film d’Ari Aster entreprend lui aussi d’étudier les dysfonctionnements relationnels et existentiels d’une famille suite à un événement profondément traumatique. D’une grande finesse d’écriture, le film prend ainsi le temps de situer spécifiquement, comme le faisait Jusqu’à la garde et bien que le contexte de crise soit distinct, chaque personnage face au drame déchirant. Chacun aura ainsi sa propre manière d’y réagir, de la colère à l’apathie, du chagrin à la simple résignation, et sera dessiné avec assez de nuance pour susciter une empathie véritable et dénuée de jugement.

Hérédité est donc un film qui élève les standards du film d’horreur en ramenant le potentiel d’effroi spectatoriel à des peurs et hantises bien plus substantielles et concrètes que la simple crainte de l’étrange et du paranormal : celles de la perte de l’être aimé. Et comme dans le film de Legrand, la véritable terreur naît de comportements humains imprévisibles et involontairement nocifs et destructeurs, poussés jusqu’à leur stade ultime d’incandescence car pris dans le torrent impitoyable d’un deuil insurmontable. A savoir celui d’une famille unie et complète dans les deux cas, en vertu de circonstances dissemblables.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le versant ésotérique de l’intrigue, bien que continuellement présent en toile de fond du film, n’intéresse que très peu Aster. Il l’envisage bien davantage comme un énorme prétexte que comme base solide à l’édification d’un propos de fond. Les éléments de mysticisme et de magie noire permettent au cinéaste, en plus de lui inspirer ses plans les plus marquants pour la rétine, de s’amuser en convoquant un patrimoine iconographique aussi bien issu de l’univers de John Carpenter que de l’Exorciste de William Friedkin.

Le bourdonnement musical en fond sonore perpétuel, annonciateur d’une apocalypse imminente ou de l’avènement du Mal, ainsi que les plans furtifs sur les regards étranges de quidams croisés dans la rue, figurations d’une folie collective lentement propagée, rappelleront avec délectation Prince des ténèbres et L’antre de la folie à l’amateur de films d’horreur. Tout comme le potentiel malsain et dérangeant généré par la petite fille bizarroïde, qui adopte des comportements sociaux borderlines parfois plus à même de choquer et d’épouvanter que n’importe quoi d’autre, renverra évidemment à la terrible Regan du chef d’oeuvre de 1973. Enfin, l’on ne manquera pas de noter l’étroite connivence du final, d’un grand-guignolesque assumé, avec celui du Rosemary’s Baby de Polanski : les deux donnent une représentation solennelle du sacre du Malin, qui baigne dans un climat de déliquescence macabre.

Hérédité s’impose donc comme une pure démonstration de mise en scène horrifique, conçue par pur goût de la virtuosité, mêlée à un drame psychologique d’une sincérité et d’une frontalité proprement bouleversantes, qui ose mettre le spectateur face à des angoisses de poids universellement partagées… Pour une expérience de cinéma qui pourra en laisser plus d’un asphyxié, exténué voire (légèrement) traumatisé pour un temps, mais donc l’impact cathartique sera sans commune mesure.

[Classique] Lacombe Lucien

Après 1945, le cinéma français qui évoque le territoire sous l’Occupation navigue entre deux tendances : le film de guerre ouvertement patriotique (cf. La bataille du rail, René Clément, 1945) et la comédie sur la Résistance (cf. Babette s’en-va-t’en guerre, Christian-Jaque, 1959). Toutes ces propositions aspirent, dans un déni général qui exclut la prise de risque et donc le scandale potentiel, à maintenir l’illusion d’une France “entièrement résistante”. Il faudra attendre le tempérament impétueux et frondeur d’un Claude-Autant Lara (La traversée de Paris, 1955), le regard glacial et impitoyable d’un Jean-Pierre Melville (L’armée des ombres, 1969) ou encore l’approche documentaire anti-manichéenne d’un Marcel Ophuls (Le chagrin et la pitié, 1969 également) pour mettre quelques coups de pieds bien sentis dans la fourmilière. Dans cette mouvance, Louis Malle, cinéaste français protéiforme ayant évolué en parallèle de la Nouvelle Vague, réalise en 1973 son Lacombe Lucien. Il entreprend, à l’encontre de toute aplanissement consensuel des faits, de confronter la France droit dans les yeux face à son passé douloureux et de présenter une réalité beaucoup plus sordide de l’Occupation aux nouvelles générations.

Le personnage éponyme est un jeune paysan du Sud-Ouest travaillant à la ville et de retour pour quelques jours chez ses parents en juin 1944. Son père est prisonnier de guerre en Allemagne et sa mère vit avec le maire du village. Il veut d’abord s’engager dans la résistance mais essuie un refus qui le conduit à prendre la direction opposée et à s’engager dans la Gestapo. Le générique d’ouverture de Lacombe Lucien est déjà en lui-même atypique. Alors que Lucien enfourche son vélo, une chanson populaire gaillarde se fait entendre et accompagne une caméra baladeuse qui saisit quelques instantanés photographiques pastoraux. C’est une chronique paysanne façon Alexandre le Bienheureux, voire même pagnolesque, qui semble se dessiner dans l’esprit du spectateur à l’aune de ces premières images. L’identité visuelle et sonore esquissée déconcerte car en contradiction flagrante avec le contexte noir d’encre, on ne peut plus empreint de gravité, qui va être exploré. Ce paradoxe marqué annonce la narration sinueuse du film, qui épousera l’attitude insupportablement décontractée et nonchalante de Lucien dans sa nouvelle situation : il est délateur et cela lui sied.

Ces partis-pris manifestent toute leur ampleur et leur impact dans l’investissement des décors au sein desquels Lucien va être amené à déambuler en cours de film. Avec un art consommé de la minutie, Malle emplit les lieux principaux de l’action d’un foisonnement de détails qui ont trait aussi bien à l’habillage visuel que sonore d’une scénographie donnée. Il fait par exemple le choix audacieux de ne recourir qu’à une musique diégétique (cf. dont la source provient de l’univers même du film) du début à la fin. Les sons sont soit émis par des instruments de musique soit par des antennes radiophoniques, toujours situés hors-champ ou en arrière-plan et qui assurent plusieurs fonctions narratives à la fois.

Les radios par exemple, dans la préfecture de la police allemande, renseignent directement le spectateur sur l’évolution du contexte historique par l’intermédiaire des news. Elles esquissent également des contrastes saisissants via l’émission de chansonnettes provinciales guillerettes et innocentes qui jurent totalement avec les passages à tabac et autres actes de torture commis en ces mêmes lieux en même temps. Malle fait donc coup double avec ces choix de mise en scène. Il ne se contente pas de poser un cadre socio-historique avec précision : il capte les humeurs, états d’esprit et tensions d’ordre moral qui émanent d’un environnement spécifique.

De savants jeux de discordance sont produits à plus grande échelle encore. Dans la maison du tailleur juif Horn, la musique provient souvent du piano auquel sa fille France s’attelle pour tromper son ennui. Les partitions sont majoritairement mélancoliques et traduisent la pesante monotonie qui hante l’endroit et ses occupants, réfugiés contraints au cloisonnement. Hilarité, insouciance joviale et bonhomie frivole abjectes dans la préfecture gestapiste. Impuissance, torpeur mortifère et tristesse infinie dans la demeure des clandestins. Deux décors, deux atmosphères, deux états d’esprit profondément antinomiques. Malle édifie non seulement ces microcosmes en maître artisan mais les utilise afin de rendre compte du dilemme cornélien qui déchire Lucien intérieurement.

C’est en effet entre ces deux pôles d’intérêt que Lucien va balancer. D’un côté, son amour naissant pour France. De l’autre, son activité de collaborateur. Grâce à ces va-et-vient constants, Malle ébauche une réflexion sur l’identité. Dès les premières séquences du film, il apparaît clair aux yeux du spectateur que Lucien évolue dans un environnement qui n’offre que peu de perspectives d’épanouissement personnel. Il semble habité par le vide culturel et moral qui l’entoure, et son choix de s’engager rapidement dans le collaborationnisme après son éviction par le maquis indique très clairement son appréhension quasi-nulle des notions éthiques de Bien et de Mal. Ces considérations mises de côté, la police allemande lui apparaît comme un simple moyen de prodiguer palpitation et excitation à une existence monotone, tout comme une occasion rêvée de se construire une identité. Certains des délateurs qui mêlent Lucien à leurs entreprises néfastes semblent tiraillés par les mêmes lubies.

Leur nouvelle « fonction » leur prodigue par exemple une forme de pouvoir et de supériorité sur les personnes qu’ils sont chargés de dénoncer et faire tomber, source de piment et d’adrénaline dans un quotidien vide de sens. Jean-Bernard se fantasme en véritable gangster de luxe et le moment où il amène Lucien chez le tailleur pour lui fournir un costume sur mesure est symptomatique de cette recherche d’identité : on pourrait croire, l’espace d’un instant, voir évoluer des Affranchis scorsésiens. Betty, la compagne de Jean-Bernard, se représente face à Lucien comme une star importante du cinéma français, ce que lui permet sa position de force dans le contexte collaborationniste. Cette appréhension d’une caste ou d’un groupe particulier de gens « dominant » comme terrain de jeu innocent trouve une incarnation perverse dans une séquence marquante : Jean-Bernard feint d’être un résistant blessé à la jambe afin d’infiltrer et faire tomber des membres du maquis.

Cet angle thématique résonne avec les problématiques actuelles de l’endoctrinement d’esprits malléables à des fins moralement répréhensibles. Cependant, Lacombe Lucien représente l’antithèse absolue du film politique. Malle se défend de prononcer un jugement désapprobateur vis-à-vis de l’intégralité de ses personnages, sans aucune exception et à commencer par Lucien lui-même. Le miracle de cette approche gorgée d’humilité se fait par l’entremise de choix visuels absolument assumés et maîtrisés. La mise en scène, qui semble vouloir répliquer un art de la description typiquement romanesque, tend vers une sorte d’objectivité et de neutralité de point de vue filmique comme moral, les deux étant ici indissociables. Cela se marque d’abord par un recours très prononcé au plan moyen ou américain : la caméra vise à une distance perpétuelle qui semble vouloir englober le plus de réalité possible et saisir le grouillement et l’agitation (ou leur absence) qui règnent dans la préfecture ou la maison. Les mouvements de caméra sont très lents et autant que possible transparents, entièrement au service de ce qui se passe dans tous les recoins de l’espace.

Cette approche peut aisément être qualifiée de béhavioriste (ou comportementaliste). La caméra de Malle, dans son retrait et sa pudeur constantes vis-à-vis des personnages, capte, scrute, enregistre d’abord des manières de se mouvoir, de parler, d’interagir. Elle évite soigneusement toute psychologisation ou explicitation d’affects qui auraient été permises par des échelles de plan plus rapprochées ou le recours à de la musique d’appoint. Par exemple, le néant moral et culturel qui semble être le propre de Lucien et de son milieu de vie sera avant tout inféré à partir d’attitudes où actions simples patiemment et attentivement scrutées par l’objectif, comme courir vainement après des poules ou admirer le paysage dans une posture léthargique. Ce refus de la dramatisation et de l’exposition classique des caractères est encore accentué, dans une sorte de cohérence parfaite de style, par un jeu d’acteur austère voire ascétique.

Louis Malle était un grand admirateur de Robert Bresson et l’on sent ici poindre son influence en ce qui concerne l’interprétation. Bresson refusait l’emploi d’acteurs professionnels au profit de ce qu’il nommait des « modèles », quidams choisis pour leur physique avant leur talent potentiel et par essence plus « purs », plus « authentiques » car dépourvus de toute artificialité de jeu. Malle n’a pas été aussi extrême : son casting est une combinaison harmonieuse d’acteurs chevronnés, débutants et non-professionnels. Pierre Blaise, choisi pour incarner Lucien, s’inscrit de plein pied dans l’esthétique globale du film et son approche morale. Les exigences de Louis Malle pour ce qui est de la direction d’acteur transparaissent vivement à l’écran : voix, phrasé et accent naturels « du terroir » qui évitent la déclamation théâtrale, réduction maximale des expressions faciales et gestuelle épurée, dépourvue du moindre lyrisme.

Ce style de jeu, dans son opacité et sa neutralité affichées, pourraient paraître froids et rébarbatifs au sein d’une proposition de cinéma plus conventionnelle, moins radicale. Ici, il permet à Malle de poser un regard volontairement lacunaire sur son personnage, qui permet au spectateur de se forger son propre jugement moral aussi bien que de reconstituer le puzzle de son identité. Lucien est un personnage difficile d’accès, pas aisément aimable, mais qu’on ne peut pourtant se résoudre à détester totalement. Si son visage figé laisse d’abord à penser qu’il est une sorte de monolithe imperturbable qui accomplit froidement sa besogne, Malle lui ménage des moments de grâce tout enfantine qui contrecarrent sans cesse la formulation de toute condamnation hâtive à son égard : il se saisit des objets qui l’entourent et les palpe comme le ferait un bébé. Si Lucien commet le Mal avec maladresse, il commet le Bien de la même manière. En témoignent les rares gestes d’affection, certes brusques mais sincères, qu’il entretient vis-à-vis de France ou de sa maman.

Avec Lacombe Lucien, Louis Malle impose avec maestria un cinéma de la monstration, en lieu et place d’un cinéma de la démonstration. D’une part, son maniement extrêmement précis des potentialités descriptives du son et de l’image lui permet de restituer tout un univers historique avec une authenticité sidérante. Impression de vérisme relevée par une photographie naturaliste aux couleurs dé-saturées et à la texture granuleuse rapprochant le film du documentaire. D’autre part, sa direction d’acteurs dépouillée et son esthétique comportementaliste tuent dans l’œuf toute propension au manichéisme moral.

Là où à la même époque des cinéastes tels que Ken Loach ou Costa-Gavras tendent à guider et canaliser la réflexion du spectateur dans une direction précise flirtant avec le cinéma de propagande, Malle préfère la voir errer, vagabonder, et puis soudain jaillir au gré de chocs d’images et d’ambiances contradictoires. Par la seule spécificité de ce regard, d’une fraîcheur à l’épreuve du temps et des modes, Lacombe Lucien est à redécouvrir absolument.

Le Roi Lion, les remakes Disney et la mort de la création

L’entreprise de conquête du monde chapeautée par Disney se porte à merveille. Entre un Avengers qui a déjà pulvérisé tous les records et un Star Wars en fin d’année qui ne devrait laisser aucune chance à la concurrence, la firme de Mickey profite de l’été pour tirer une autre de ses cartouches majeures : le remake de l’un de ses plus gros succès. 25 ans après sa sortie initiale, Le Roi Lion arbore une toute nouvelle parure et devrait à son tour dominer le box-office mondial. Mais, au-delà de la mine financière assurée, demeure la question de l’intérêt artistique d’une telle entreprise. 

Si Disney n’a jamais rechigné à recycler ses classiques d’animation sous toutes ses formes – entre éternelles rééditions sur tous les supports et suites au rabais – le “remake live” est quant à lui une pratique relativement récente pour la firme. Le Alice au pays des merveilles de Tim Burton n’est certes techniquement pas un remake puisqu’il se conçoit comme une suite du dessin animé de 1951, mais il lance définitivement cette entreprise de remise au goût du jour du catalogue Disney. Suivront Maléfique (réinterprétation de La Belle au bois dormant), Cendrillon, Le Livre de la Jungle, La Belle et la Bête et, dans les derniers mois, Dumbo et Aladdin. 

L’enjeu reste le même pour tous ces films : savoir se positionner par rapport à l’original. Il faut en effet jongler entre références et fan service, indispensables pour attirer le public en salles, et prétexte artistique justifiant la conception même d’un remake. Ainsi, Le Livre de la jungle de Jon Favreau (2016) n’évitait pas les passages obligés – difficile de  passer à côté des chansons emblématiques du film de Wolfgang Reitherman – mais adoptait une approche beaucoup plus concentrée narrativement et thématiquement que l’original de 1967, dont la structure proche d’un film à saynètes paraîtrait aujourd’hui désuète. De la même manière, le Cendrillon de Kenneth Branagh (2015) épaississait les personnages principaux – Cendrillon elle-même, la belle-mère, le prince, le roi – tout en diminuant l’intervention des passages comiques à base de souris qui parlent. Dans les deux cas, les changements concernent des aspects surannés des longs-métrages originaux, et les remakes trouvaient leur raison d’être dans cette volonté de faire découvrir ces histoires au grand public du 21e siècle.

Pour La Belle et la Bête (Bill Condon, 2017), le cas est plus compliqué. Difficile en effet de trouver quelque chose qui ait vraiment mal vieilli dans l’original de 1991 tant ce dernier a participé à construire, dans leur forme moderne, les archétypes encore employés par Disney aujourd’hui : une histoire en forme de récit initiatique, une héroïne à la recherche de sa place dans le monde, une morale humaniste prônant l’acceptation de la différence, des chansons, des personnages animaliers rigolos… Tous ces éléments, dans leurs intentions comme dans leur exécution, font partie de l’ADN des productions Disney actuelles et il suffit de jeter un œil à La Reine des neiges, Raiponce ou Vaiana pour s’en rendre compte. Incidemment, la valeur ajoutée du film de Condon est pour ainsi dire nulle : il se contente de suivre les temps forts du dessin animé, d’en recycler l’imagerie, tandis que les rares ajouts se contentent de corriger certaines “incohérences” (et d’en créer au passage de nouvelles). Une incarnation de néant artistique donc, mais dont l’immense succès finit de convaincre Disney du bien-fondé de son opération. Il était donc temps de s’attaquer à un défi d’une autre ampleur : Le Roi Lion. 

Sorti en 1994, le film de Roger Allers et Rob Minkoff a fait l’effet d’un véritable raz-de-marrée et resta longtemps le plus gros succès de la firme de Mickey (dépassé depuis par La Reine des neiges). De tous les Disney des années 90 – période faste souvent surnommée “Disney Renaissance” – il est celui qui a eu le plus gros impact culturel. Grand conte initiatique ayant pour thème la prise de responsabilité sur fond de drame shakespearien (rappelons que le script adapte librement Hamlet), Le Roi Lion incarne à l’époque l’animation disneyenne à son paroxysme : une intrigue aux enjeux puissants, entre voyage intime et fresque démesurée, une animation grandiose tirant parti des techniques les plus récentes en la matière, une bande originale mêlant les chansons terriblement entêtantes d’Elton John et le score épique d’un Hans Zimmer à son plus haut niveau… Difficile d’imaginer une meilleure recette et un équilibre si parfait entre les ambitions formelles et narratives du studio et les exigences commerciales d’un film familial. 

Resservir Le Roi Lion 25 ans plus tard, avait tout du pari gagnant pour Disney, qui pouvait compter sur la nostalgie de tout un public ayant grandi dans les années 90 tout en s’assurant de conquérir toute une nouvelle génération de têtes blondes. Il fallait cependant limiter la prise de risque sous peine d’aliéner une partie des fans. C’est donc Jon Favreau qui est engagé au poste de réalisateur, lui qui avait su remettre au goût du jour Le Livre de la jungle. La même technique est ici employée : les animaux sont animés en images de synthèse dans un rendu photoréaliste et placés dans des décors tantôt réels, tantôt numériques. Le terme de “remake live” semble donc d’emblée mal employé, puisqu’aucun acteur de chair et de sang n’apparaît à l’écran. Il ne s’agit en réalité ni plus ni moins que d’une nouvelle forme d’animation, succédant au dessin en 2D traditionnel. 

Mais, au-delà de ces considérations techniques, la question centrale demeurait de savoir si Favreau allait, comme pour son Livre de la Jungle, apporter un regard neuf sur le matériau d’origine et adapter le ton du film à son rendu visuel. L’introduction du Roi Lion cuvée 2019 confirme les pires craintes que l’on pouvait avoir : il ne s’agit ni plus ni moins que d’une recréation, plan par plan, de la séquence d’ouverture du film de 1994. Même musique, même montage, mêmes cadrages, mêmes animaux présents à l’écran, difficile d’imaginer une copie carbone plus fidèle. Cette entrée en matière est le cas le plus extrême qu’offre le film en terme de décalque pur mais s’impose néanmoins comme une note d’intention sans appel : Favreau, et à travers lui les exécutifs de chez Disney, refont le dessin animé à l’identique. 

Scène après scène, on revisite le film d’Allers et Minkoff avec un sentiment de déjà vu systématique. Dialogues, mise en place des scènes, même la musique de Hans Zimmer (imperceptiblement réorchestrée) répond à l’appel. Quelques subtils changements viennent rappeler que les scénaristes de ce cru 2019 ont tout de même griffonné deux ou trois idées sur leur copie du script original. Ainsi, les rôles féminins prennent un peu d’étoffe : Shenzi la hyène se voit propulser au rang de cheffe de son espèce et quitte ainsi son rôle de simple “comic relief”, tandis que Sarabi, la mère de Simba, hérite désormais d’un passif avec Scar brièvement évoqué. Ces changements, sans influence sur le déroulement du scénario, ne semblent hélas obéir qu’à une logique opportuniste de remise au goût du jour, au même titre que le “monsieur Porc” de Pumbaa remplacé par une blague sur la grossophobie. Les autres différences avec le script original ne sont que des “corrections d’incohérences” qui, ironiquement, entrent elles-mêmes en conflit avec la logique du scénario. Il n’y aucune espèce d’invention en terme narratif, aucun point de vue jeté sur l’histoire originale, simplement quelques post-it collés sur le scénario de 1994 pour correspondre au cahier des charges d’un blockbuster de 2019. 

Restait alors à Jon Favreau la lourde tâche de donner vie à un script n’ayant aucune raison d’être. Le réalisateur n’a rien d’un auteur affirmé mais a cependant montré au long de sa carrière les marques d’un homme de main talentueux, en témoigne son travail honorable sur le premier Iron Man qui a, à lui seul, bouleversé le paysage du cinéma hollywoodien tel qu’on le connaît aujourd’hui. Inventif sur Le Livre de la jungle, au travers duquel il mettait en scène une jungle plus sombre et menaçante que dans le dessin animé de 1967, le cinéaste semble ici complètement muselé. Pas un seul écart n’est autorisé, sa caméra suit, avec maîtrise mais sans génie, les traces d’Allers et Minkoff, tout en relevant l’énorme défi technique que représente l’animation photoréaliste. 

Là se situe le principal problème du Roi Lion 2019. La performance en elle-même est irréprochable d’un point de vue visuel et confirme qu’un nouveau palier a été atteint en matière d’animation ultra-réaliste par ordinateur. Mais cette approche, doublée de la nécessité de coller le plus possible au film original, prive le film de Favreau de toute la portée de l’animation. Beaucoup d’encre a ainsi déjà coulé sur le manque de vie des personnages, ressemblant identiquement à leurs modèles de chair et d’os et de ce fait à l’expressivité faciale très limitée. Or Le Roi Lion, version 1994, insistait énormément sur les visages et les regards, souvent à l’aide de zooms et de jeux sur l’éclairage, pour exacerber sa puissance émotionnelle. Revivre la mort de Mufasa ou la réalisation du destin de Simba, identiques au plan près mais avec des personnages au faciès inexpressif, ne peut laisser qu’un impact amoindri et il semble difficile d’envisager que ces scènes emblématiques suscitent la moindre émotion chez le spectateur en dehors de l’évocation nostalgique. 

Mais au-delà de la seule problématique de l’expressivité des personnages, c’est toute la grammaire visuelle de l’animation qui fait défaut au film de 2019. Le premier Roi Lion puisait pourtant déjà une grande inspiration dans les prises de vue réelles et utilisait les techniques d’animation par ordinateur pour amplifier la puissance de l’animation 2D. Souvenons-nous de la “caméra” tournant autour d’un Simba acculé par Scar et ses sbires, traduisant le sentiment d’isolement et de détresse du personnage. Ou encore la charge des gnous, qui alternait vues d’ensemble sur le troupeau en furie et plans capturés au ras du sol dont l’ampleur rivalisait avec celle des plus grandes fresques du cinéma en prises de vues réelles. Ces effets sont bien entendus imités par Favreau, contrefaisant ainsi une mise en scène elle-même pensée pour évoquer le filmage “réel”. L’intérêt de la démarche laisse perplexe. 

De la même manière, tous les écarts stylistiques propres au dessin animé sont minimisés ou purement et simplement anéantis car incohérents avec une approche visuelle réaliste. C’est particulièrement évident lors des passages chantés : le rouge vif durant I just can’t wait to be king rappelant l’esprit fougueux et insouciant du jeune Simba, et le vert morbide illustrant les sombres desseins de Scar dans Be Prepared sont remplacés par des couleurs ternes qui n’évoquent rien d’autre que le lieu dans lequel ces passages prennent place. Dans une mise en scène frôlant l’absurde, les chorégraphies typiquement cartoonesques de ces segments disparaissent complètement tandis que le rythme et les paroles censés y correspondre restent intacts. Ces exemples flagrants traduisent l’approche esthétique globale du film de 2019 : l’imitation aveugle, dénuée de toute inspiration. 

N’y a-t-il donc rien à sauver dans ce remake ? Nous pouvons éventuellement relever quelques choix de casting inspirés. Chiwetel Ejiofor incarne ainsi un Scar convainquant, moins maniéré que celui de Jeremy Irons mais tout aussi menaçant. Donald Glover convainc en Simba, et le duo Billy Eichner (Timon) et Seth Rogen (Pumbaa) s’en donne à cœur joie. En revanche, Beyoncé avec sa voix très typée ne correspond pas forcément au rôle de Nala et sa présence traduit sans nul doute un choix avant tout commercial. James Earl Jones reprend le rôle de Mufasa 25 ans après sa première prestation. La prestance est toujours là, mais la voix emblématique de l’acteur américain ne fait que renforcer le sentiment gênant de copie carbone qui habite tout le métrage. 

En dehors de cela, on peut sans doute se féliciter que le remake n’ait pas trahi l’essence du Roi Lion au point de rendre le film irregardable. Le film original était bâtit sur une efficacité narrative et thématique en béton, dont bénéficie forcément ce remake. De même, le score de Hans Zimmer et les chansons d’Elton John n’ont en soi rien perdu de leurs qualités, même privées d’un soutien visuel de qualité. Mais là réside le nœud du problème : le film n’incarne ces qualités que par procuration. Le film d’Allers et Minkoff n’était certes pas une référence en terme d’originalité (inutile de rappeler la polémique du plagiat du manga Le Roi Léo d’Osamu Tezuka) mais réussissait à croiser ses influences et inspirations et à en tirer le meilleur, jusqu’à acquérir un statut intemporel. Dans 25 ans, on parlera sans doute toujours autant du Roi Lion original comme d’une référence du film familial et comme l’un des films d’animation les plus importants de son temps. Difficile d’imaginer la même chose du film de Favreau, qui sombrera sans doute dans l’oubli aussitôt que sa mission de machine à fric inarrêtable s’achèvera.

Le Roi Lion de Jon Favreau représente quelque part la consécration d’une nouvelle forme d’exploitation financière mise en place par Disney. Une forme où l’inspiration et la prise de risque sont totalement annihilées au profit d’un produit parfaitement calibré pour capitaliser sur l’affect du grand public. Si la firme s’est spécialisée dans cette pratique depuis déjà fort longtemps – entre des films Marvel à la conception schématique et des Star Wars conçus comme de gigantesques clins-d’œil aux fans – ce nouveau remake semble en incarner la forme la plus parfaite. L’immense succès que rencontre le film à l’heure actuelle semble donner raison à Disney, qui a dores et déjà de nombreuses autres “réinterprétations” dans ses valises (et ce dès l’année prochaine avec Mulan). On ne peut qu’espérer que cette mode encombrante finira par s’estomper, avant sans doute qu’une autre pratique tout aussi lucrative ne prenne sa place.

Martin

Minuscule 2, un film majuscule

En 2014, Thomas Szabo et Hélène Giraut surprenaient leur monde avec une proposition de cinéma d’animation iconoclaste. Synonyme de vent de fraîcheur bienvenu, Minuscule premier du nom, à l’instar de Microcosmos (sorti lui en 1996), offrait au spectateur un voyage unique dans le monde de l’infiniment petit. Ces perspectives inédites sur l’univers des insectes témoignaient à la fois d’un regain d’intérêt pour les innovations strictement technologiques du cinéma et pour la pure expérimentation visuelle. Alors que Microcosmos reposait sur le filmage documentaire d’insectes réels dans des environnements recréés en studio, Minuscule entreprenait la démarche inverse avec des coccinelles et autres fourmis en images de synthèse interagissant en décors réels. Le diptyque Minuscule tire son originalité d’une multitude d’inspirations disparates qui lui confèrent une identité à nulle autre pareille.

Le premier Minuscule se présentait comme un conte initiatique où une coccinelle, pourchassée par des mouches aux intentions belliqueuses, se retrouvait séparée de sa famille. Le hasard la faisait tomber au beau milieu d’une guerre entre fourmis noires et fourmis rouges, situation qui la poussait à s’affirmer et faire preuve de courage pour venir en aide aux premières. Dans Minuscule 2, la coccinelle a maintenant fondé sa propre famille. Alors qu’une escouade de fourmis noires tente de s’emparer de réserves de sucre dans un magasin humain, les fourmis rouges entreprennent de saboter l’entreprise. Appelée à l’aide, une petite coccinelle, progéniture du héros de Minuscule 1, atterrit dans une boîte en carton à destination des Caraïbes… Tandis que le père parvient à la suivre, ses amis la fourmi et l’araignée entreprendront de leur côté un périlleux voyage dans le but de les ramener sains et saufs.

Ce bref synopsis rappellera d’emblée celui du Monde de Némo au cinéphile friand d’animation. Dans les deux films, un père de famille vit une aventure trépidante ponctuée de rencontres insolites et de dangers mortels afin de retrouver son enfant, impliquant un progressif passage à l’âge adulte pour ce dernier au travers de ses épreuves et l’acceptation de la fin de son rôle de figure paternelle pour le premier. Fidèles à la structure du monomythe de Joseph Campbell, base narratologique de 80% du cinéma d’animation contemporain, le traitement apposé aux deux récits permet cependant de fermement distinguer Minuscule des productions Pixar.

Le Monde de Némo adopte une démarche anthropomorphe dans le design et la caractérisation de ses personnages ; il calque mimétiquement les comportements de ses poissons sur ceux des humains. De son côté, Minuscule troque l’anthropomorphisme contre un trait plus caricatural et cartoonesque tout en dépossédant ses insectes de l’usage de la parole. Alors que Némo privilégie le dialogue classique souvent filmé en champs-contre champs rapprochés typiques du cinéma en prise de vue réelle afin de doter ses personnages d’une personnalité, Minuscule les définit bien davantage par leurs actions et leurs mouvements, privilégiant les plans larges qui les placent constamment en rapport avec leur environnement. L’ample format cinémascope marque définitivement le film du sceau de l’aventure épique et comique et le duo de cinéastes assume de ce fait l’héritage des maîtres du cartoon Chuck Jones et Tex Avery officiant à la Warner durant les années 40 et 50.

Ces deux génies fondaient leurs dynamiques de récit et leurs gags sur le désir précis d’un personnage et sur ses déplacements dans l’espace pour le satisfaire. Dans Minuscule, la gestuelle des insectes se suffit à elle-même en tant que vectrice de sens pour le spectateur qui devine directement leurs motivations et émotions sur cette seule base, les visages étant également dessinés selon un trait minimaliste qui jure avec les expressions humanoïdes des figures pixariennes. Psychologie, étude de caractère et identification spectatorielle par l’intermédiaire d’un design anthropomorphe et du dialogue explicatif chez Pixar. Frénésie comique et trépidation échevelée via l’accentuation burlesque des traits morphologiques (les yeux des insectes…) et le mouvement perpétuel des corps chez Szabo et Giraut. Les approches ne pourraient être plus distinctes et Minuscule ne prétend pas offrir un récit au fort impact émotionnel. Il se démarque par un retour aux fondamentaux du « show, don’t tell », réaffirmant une confiance absolue dans le regard et la compréhension de son spectateur.

A côté de ces choix esthétiques originaux et tranchés, et de ces influences cartoonesques, Szabo et Giraut convoquent tout un patrimoine du film d’aventure à grand spectacle. Le climax de Minuscule 1, déjà et parmi d’autres exemples, était une bataille aux proportions épiques dans la droite lignée de la trilogie de Peter Jackson, aux plans d’ensemble et aux mouvements de foule d’un gigantisme à échelle d’insecte. Les références au Seigneur des Anneaux mais également à Spielberg et Lucas dans une optique de détournement et de décalage comique sont légion. Que l’on pense à la séquence des « antennes » calquant de manière hilarante celle des feux d’alarme dans le Retour du Roi, certains sons surréalistes de décollage ou de trajectoire de vol des insectes qui semblent directement provenir d’Industrial Light and Magic et donc de Star Wars, ou encore ces plans de cartes où les voyages des protagonistes sont représentés « en live » par une ligne rouge tracée, reprise bouffonne des mêmes surimpressions dans Indiana Jones.

Film à la narration et aux thématiques morales simples et directes, Minuscule est donc également un grand film de cinéphile, particulièrement dans le domaine du cinéma de genre populaire et de qualité. Ses auteurs témoignent d’un amour profond envers les « entertainers » précédemment cités qui se traduit par un principe de dérision permanente de leurs procédés de mise en image et de sorytelling. Mais bien loin de se complaire dans l’idolâtre et vaine citation, Szabo et Giraut ont bien compris que la reprise de ces gimmicks devait servir l’efficacité de leur récit. C’est ainsi qu’en maîtrisant manifestement la grammaire cinématographique Spielbergienne, les deux comparses échafaudent des séquences au suspense étouffant uniquement basées sur des rapports de proportion entre proies et prédateurs qui évoquent Jurassic Park ; ou encore en se focalisant sur un accessoire associé à un son spécifique qui devient leitmotiv et indicateur de menace dès qu’il se fait entendre à l’instar des trousseaux de clés des scientifiques d’E.T. l’extraterrestre.

Le résultat génère par conséquent une satisfaction double : la peur ou la surprise devant la parfaite exécution de ces outils de mise en scène mais également le sourire devant leur statut de référence malicieuse. L’on notera enfin que l’animation et la photographie de Minuscule 2 sont d’une beauté et d’une précision diaboliques. Semblant avoir bénéficié d’un budget plus conséquent que pour le premier film, le duo offre une intégration quasi parfaite des insectes en image de synthèse aux nombreux extérieurs parcourus, habillés d’une photographie lumineuse et colorée qui magnifie le caractère épique du voyage tout en lui ôtant toute prétention au sérieux dramatique.

Cocktail explosif de retour au cinéma des origines reposant sur les pures potentialités de l’image pour raconter son histoire, de comique cartoonesque et d’aventure épique mais toujours légère, Minuscule 2 s’impose comme une suite indispensable. Plus aboutie et définitive dans ses ambitions, son exécution et ses démarches, elle constitue le film d’animation de l’année pour le moment à égalité avec Toy Story 4, Dragons 3 et Mirai, ma petite sœur, japanime de Mamoru Hosoda.

Toy Story 4

Comment aurait-on pu appréhender Toy Story 4 sans une once de scepticisme ? En 2014, son annonce arrivait dans une période de péril artistique pour le studio Pixar, après trois projets tièdement reçus (Cars 2, Rebelle, Monstres Academy). C’était la fin de l’âge d’or d’un studio jusque là réputé comme incapable d’autre chose que de l’excellence, et le fait de donner suite à la franchise la plus rentable de la compagnie, pourtant conclue de la plus belle des manières par l’opus précédent, empestait l’opportunisme. 6 ans après, Pixar a quelque peu sorti la tête hors de l’eau. Les Indestructibles 2 et Le Monde de Dory étaient des suites solides, à défaut d’égaler leur prédécesseurs, et le studio a connu deux beaux succès critiques grâce à Vice-Versa et Coco, qui à eux seuls ont rappelé au monde que la flamme pixarienne n’était pas éteinte. De là à penser que Toy Story 4, loin d’être le projet opportuniste soupçonné, est la preuve définitive du retour en grâce du studio, il n’y a qu’un pas…

Peu de temps après la fin de Toy Story 3, Woody, Buzz et les autres jouets d’Andy sont désormais bien installés chez la petite Bonnie. De plus en plus délaissé par la fillette, le cowboy commence à questionner sa place au sein du groupe. Mais l’arrivée de Forky, un jouet fabriqué par Bonnie en maternelle et inconscient de sa condition de jouet, va donner un nouvel objectif au shérif. 

Si le 3e opus était un film conclusif pour l’ensemble de ce que représente Toy Story, le 4e s’impose lui davantage comme un épilogue, centré avant tout sur la figure de Woody. La crise existentielle du personnage, une fois son rôle de jouet favori arrivé à son terme, est le conflit central du film. Quelque part, les trois suites de Toy Story représentent les trois étapes d’un même processus : celui de l’éloignement entre Woody et Andy. Si le deuxième film était celui de l’acceptation de cette fatalité et le troisième celui de la séparation et du passage de flambeau, alors le quatrième s’impose comme celui du deuil et de la reconstruction. Désormais privé de son rôle de leader, le cowboy voit en l’arrivée de Forky l’opportunité de donner un nouveau sens à son existence, et s’évertue à convaincre le jouet fabriqué de son importance aux yeux de Bonnie. 

Sa quête mène Woody à reconsidérer son rapport au monde et va même jusqu’à interroger une règle jusque là jamais remise en cause au sein de la saga : la place d’un jouet est-elle forcément auprès d’un enfant ? Là où les trois premiers films faisaient du devoir de Woody envers Andy une évidence, le quatrième met au premier plan la notion de libre-arbitre et offre ainsi des perspectives thématiques inédites à la saga, tout en se plaçant dans sa parfaite continuité. Dans la lignée des grandes oeuvres de Pixar, Toy Story 4 mène son questionnement en toute simplicité et le distille au travers d’un film familial où jamais le drame existentiel et le caractère plutôt adulte des thématiques n’entravent l’aventure, le rire et l’émotion. 

À ce titre, Toy Story 4 remplit amplement son contrat. Certes, le film ne bouleverse pas les canons de la saga : il s’agit toujours de voler au secours d’un ou de plusieurs jouets prisonniers, dans une trame mélangeant stratégies élaborées, rencontres insolites et morceaux de bravoure. Mais la recette prend malgré tout, tant la première réalisation de Josh Cooley est portée par la même énergie que ses prédécesseurs. D’autant plus que le film, en parfaite cohérence avec les précédents du point de vue de la direction artistique, parvient à développer sa propre griffe grâce à des décors inédits habilement exploités – en l’occurrence une fête foraine et un magasin d’antiquités. Inutile de préciser que Toy Story 4 est une performance technique ahurissante en terme d’animation, mais on appréciera la vaste palette d’atmosphères visuelles développée par Josh Cooley, entre pure poésie et passages à la limite du glauque. Tout juste pourra-t-on regretter un climax un peu trop automatique, qui n’a ni le sentiment d’urgence des deux premiers opus, ni l’atmosphère désespérée du troisième. 

Les versants comiques et émotionnels sont eux, comme toujours chez Pixar, portés avant tout par les personnages. Le grand évènement, c’est bien entendu le retour de Bo Beep (aka Bergère), disparue quelque part entre les deuxième et troisième films. Le comeback de l’un des personnages les plus fades de la saga jusqu’alors se fait vecteur des thématiques et du cheminement existentiel de Woody, mais est également une addition de choix au casting. La nouvelle Bo est complexe, dynamique, enthousiasmante et dépasse le statut de simple femme d’action hollywoodienne évoquée par la promotion pour devenir l’un des rouages centraux de la réussite du film. 

Si Forky n’a pas l’importance que ce que le début du film laissait présager et n’amène pas forcément les questionnements liés à la nature même de jouet qu’on pouvait en attendre, la petite fourchette n’en demeure pas moins attachante et remplit à merveille son rôle de MacGuffin. Citons également Duke Caboom, géniale figurine de cascadeur campée ni plus ni moins que par Keanu Reeves en personne, ou encore le duo Canard/Lapin, bien plus drôle que ce que laissait penser la bande-annonce. Enfin, le film prend habilement à contrepied ses deux prédécesseurs et leurs méchants surprise (Le chercheur d’or et Lotso) à travers le personnage de Gabby Gabby. Antagoniste assez évident dès sa première apparition, la poupée gagne en épaisseur et devient progressivement l’une des figures les plus empathiques et déchirantes du film. Elle se place ainsi dans la pure traditions des opposants rencontrés, par exemple, dans les films de Hayao Miyazaki : des êtres complexes aux motivations palpables, en lutte contre les héros par la force des choses mais jamais fondamentalement mauvais, et que le film ne peut se résoudre à condamner.

Un nouveau casting si imposant ne pouvait que faire de l’ombre aux intervenants déjà en place, et c’est hélas l’une des quelques déceptions du film. Jessie, Pile-Poil, Monsieur Patate, Rex ou encore Zig-Zag ponctuent le récit d’apparitions bien trop rares. C’est surtout du côté de Buzz l’Eclair que le bât blesse. Privé d’un vrai rôle à jouer dans l’intrigue, le héros spatial est relégué à une simple contribution comique, pas forcément désagréable mais indigne de son statut essentiel à l’identité de la saga. Heureusement, la dernière séquence du film redonne au personnage ses lettres de noblesses en remettant sur le devant de la scène sa relation avec Woody, ciment définitif des quatre films. 

Conclusion moins absolue et ambitieuse que le troisième volet, parsemée de quelques (légers) défauts, Toy Story 4 n’en reste pas moins une véritable surprise. Le film de Josh Cooley ne sacrifie ni son statut de divertissement de luxe, ni le sens de la profondeur et de l’émotion inévitablement associés à la saga et se montre tout à fait digne de son imposant héritage. Quelque part, chaque volet de la série a marqué à sa manière l’évolution de Pixar. Toy Story commençait l’histoire du studio sur le devant de la scène, Toy Story 2 marquait le vrai début de son âge d’or, et Toy Story 3 le clôturait. On peut ainsi rêver que la réussite de Toy Story 4 symbolise la fin de la période de trouble de Pixar, ponctuée de suites au rabais et de projets originaux au développement chaotique. Le fait que plus aucune suite ne soit (pour l’instant) au programme du studio semble en tout cas aller dans ce sens. En attendant, il ne reste qu’à savourer cette ultime (pour de vrai cette fois ?) aventure en compagnie de Woody, Buzz et des autres. Vers l’infini…

Martin

Le Jeune Ahmed

Indéboulonnables de Cannes, les frères Dardenne se sont fait une habitude de présenter leurs films sous le soleil du prestigieux festival. La Croisette elle-même n’a jamais caché son amour pour le duo belge : deux Palmes d’Or (Rosetta, L’Enfant), un Grand Prix (Le Gamin au vélo), un prix du scénario (Le Silence de Lorna), deux prix d’interprétation (Emilie Dequenne pour Rosetta, Olivier Gourmet pour Le Fils)… Peu de réalisateurs contemporains peuvent se targuer d’un tel palmarès cannois. Cette année encore, les frères sont repartis avec un prix, celui de la mise en scène pour Le Jeune Ahmed. Un choix qui peut paraître surprenant au vu d’une concurrence plus que jamais prestigieuse et qui remet au premier plan l’éternelle question : les Dardenne ne sont-ils plus récompensés que par habitude ou Le Jeune Ahmed mérite-t-il ses louanges ?

Ahmed est un jeune garçon de 13 ans, musulman et dont l’Imam le pousse vers une pratique de plus en plus radicale de sa religion, jusqu’à le voir tenter d’assassiner sa professeure jugée impie. Les Dardenne délaissent cette fois quelque peu leurs considérations d’ordinaire purement sociales pour aborder un sujet d’ordre davantage politique et philosophique. La problématique de la radicalisation liée à l’Islam est compliquée et les réalisateurs l’ont bien compris. Jamais les frères n’essaient d’apporter une tentative d’explication au phénomène d’un point de vue sociétal, préférant se resserrer sur la trajectoire singulière de leur protagoniste. Chez les Dardenne, le substrat social reste avant tout prétexte pour raconter l’histoire d’individus qui est, quelque part, toujours la même. 

Dans Rosetta et L’Enfant, la misère des personnages les poussait à commettre des actes impardonnables : Rosetta trahissait et laissait pour mort son rival pour garder son emploi, tandis que le personnage de Jérémie Renier n’hésitait pas à vendre son nouveau-né pour une poignée de billets. Le dilemme passait alors au second plan face à la nécessité implacable de survivre. Les personnages des Dardenne sont systématiquement écrasés par une force qui les dépasse et conditionne leur parcours, qu’il s’agisse de la précarité, du manque paternel (Le Gamin au vélo), du désir de justice (Le Fils)… Récemment, les frères ont fait évoluer leur cinéma vers plus de lumière : Deux jours, une nuit faisait du combat contre l’adversité une force positive, indépendamment de son issue, tandis que La Fille Inconnue était avant tout une quête d’apaisement par l’altruisme. 

On aurait dès lors pu croire que Le Jeune Ahmed suivrait le schéma classique du film de rédemption. C’est bien mal connaître les frères, qui préfèrent répéter le schéma de Rosetta jusqu’à son personnage principal quasi-mutique et en apparence dénué d’empathie. Ici, c’est le pouvoir inéluctable de l’endoctrinement qui pousse inlassablement Ahmed vers sa destinée. Chaque lueur d’espoir, chaque possibilité de changement est aussitôt balayée et semble au contraire rapprocher Ahmed de son funeste objectif. Une alternative s’offre ainsi au personnage par le biais du travail à la ferme où il purge sa peine, et d’une idylle naissante avec la jeune Louise ; mais les principes stricts du jeune garçon le rattrapent inévitablement. Toutefois, en contraste avec le destin tourmenté d’une Rosetta, les frères choisissent de renoncer au pessimisme total grâce à une scène finale aussi tétanisante que libératrice. 

L’autre grande thématique dardennienne, la famille, est également prépondérante dans le développement du film. Ici, elle est d’abord un vecteur de causalité : on comprend que c’est sous l’influence de son cousin radicalisé et mort lors d’un attentat suicide qu’Ahmed poursuit son but. Mais aussi à cause d’un père mort, que le jeune garçon renie parce qu’il n’était pas un “assez bon musulman”. La figure paternelle fuyante ou disparue reste ainsi l’une des clés du cinéma des frères. Reste le rôle plus lumineux de la mère, avec qui Ahmed a une relation compliquée mais qui demeure d’un autre côté la seule personne méritant son affection inconditionnelle, et sans doute l’unique échappatoire à son aveuglement religieux. 

Entièrement dédiés au traitement de leur personnage, les frères ont articulé leur film autour d’un script où aucune scène n’est laissée au hasard. On a beau taxer les Dardenne de naturalistes, mais leur cinéma reste dicté par la narration, bien plus proche finalement de la précision d’un Hitchcock que de l’approche d’Abdellatif Kechiche et sa propension à laisser la sensation de naturel prendre le pas sur l’histoire. Dans ce cadre, leur récit doit continuellement aller droit au but, quitte à parfois grossir le trait et à se laisser aller à quelques invraisemblances et facilités; on pensera notamment à tout l’enchaînement d’événements menant à la conclusion du film. Ces quelques approximations, déjà aperçues dans La Fille Inconnue, ne sont si visibles que parce que les frères font une fois de plus le choix d’un ultra-réalisme évoquant presque le documentaire. 

A ce titre, les partis pris des Dardenne restent aussi radicaux : pas de musique, une caméra portée en permanence, des plans longs et mouvementés suivant les gestes des personnages… La démarche peut apparaître paresseuse voire bâclée aux yeux des plus sceptiques mais le dispositif de mise en scène des frères reste d’une maîtrise imparable. Leur caméra immerge le spectateur au plus près de l’action, ne lui laisse aucune échappatoire, tout en le laissant observer, impuissant, le parcours d’Ahmed et ses nombreuses errances. A nouveau, on pensera à Hitchcock pour cette manière de gérer le suspense, de définir la tension d’une scène en insistant sur un détail connu d’un seul personnage. Le génie des frères se trouve également dans le hors-champ, ce que l’image refuse de révéler – notamment lors d’un plan-séquence rendu d’autant plus insoutenable que la caméra s’obstine à cacher la destination du personnage. 

Il ne faut dès lors pas forcément voir le prix cannois des frères comme la récompense d’un accomplissement de mise en scène singulier mais plutôt comme la célébration d’un point de vue cinématographique rigoureux, appliqué sur l’ensemble de la carrière des Dardenne et dont Le Jeune Ahmed n’est que le plus récent exemple en date. On pourrait éventuellement reprocher à l’esthétique du duo son manque d’évolution depuis la consécration de Rosetta – tout juste relèvera-t-on des mouvements de caméra moins brusques et une photographie plus lumineuse depuis quelques années – mais, quelque part, le duo ne pourrait que trahir son éthique de cinéma en tempérant une approche stylistique si radicale et si organiquement connectée à ses thématiques. 

Peut-être pas aussi finement écrit ou émotionnellement percutant que les grands chefs-d’œuvre du duo, Le Jeune Ahmed reste néanmoins une addition des plus respectables à leur filmographie, évitant les grands pièges liés à une thématique si délicate pour se concentrer sur ce que les frères font le mieux : écrire des personnages et les mettre en conflit avec leur environnement. Il ne fait aucun doute que le nouveau Dardenne ne sera pas le dernier à repartir avec un prix cannois, et comment pourrait-on leur en vouloir quand c’est à chaque fois si mérité ?

Martin

Stranger Things : saison 3 – Le concentré de néant

Si la saison 1 de Stranger Things avait largement réussi son tour de passe-passe et convaincu à peu près tout le monde de sa sincérité, la question se posait déjà de la légitimité d’une telle entreprise. Sans revenir une énième fois sur le principe fondamental du projet qui est de recycler des recettes ancestrales des années 80 sous la forme d’un énorme fourre-tout nostalgique, cette première salve d’épisodes emportait l’adhésion par une exécution raffinée aussi bien dans la mise en scène que dans l’interprétation d’ensemble. Cependant, la saison 2 montrait déjà les limites du postulat et la magie s’émoussait avec des détours narratifs qui trahissaient le manque d’inspiration des frères Duffer. Il apparaissait par conséquent ardu d’appréhender cette troisième fournée avec confiance et optimisme quant à son utilité potentielle.

La saison démarre pourtant plutôt bien avec l’introduction d’un antagoniste inédit, certes vaguement évoqué lors des saisons précédentes mais à la présence jamais vraiment affirmée : l’Armée Rouge. Les Duffer manifestent à priori une volonté de renouvellement en recentrant le conflit sur la Guerre Froide, parant leur intrigue d’une dimension plus épique avec des enjeux qui dépassent largement le cadre de la petite ville de Hawkins. L’on se souvient que les showrunners avaient déjà tenté l’expérience avec l’épisode 7 de la deuxième saison : le résultat était catastrophique tant cette parenthèse n’apportait rien à la trajectoire d’Eleven (ses objectifs et motivations ne bougeront pas d’un iota), et tant les nouvelles pistes formulées (l’existence de plusieurs « enfants paranormaux ») n’étaient absolument pas exploitées par la suite. La conclusion de l’intrigue principale qui consistait à refermer une fois pour toutes l’Upside Down et mettre ainsi définitivement fin à la menace était certes spectaculaire mais attendue, et ne semblait pas appeler à de plausibles et pertinents développements ultérieurs

La saison 3 de Stranger Things va encore bien plus loin dans la putasserie scénaristique et thématique, avec un opportunisme fondu dans sa construction et son tissu narratifs mêmes. Il ne faudra pas plus de trois épisodes au spectateur pour se rendre compte que les russes ne constituent qu’un prétexte, aussi subtil qu’un panoramique à 360° de Michael Bay, afin de redéfinir des enjeux qui sont un décalque parcimonieux de la deuxième saison : l’Upside Down est ouvert, il faudra le refermer… Et ça s’arrête là. Pour donner l’illusion de la richesse et du foisonnement, les frères, habiles manipulateurs dépourvus de scrupules, vont recourir à deux stratagèmes qui ont notamment fait leurs preuves dans la série rétro futuriste HBO Westworld. Ce successeur de Game of Thrones présentait dans sa première saison des pistes thématiques multiples et prometteuses, qui n’étaient cependant jamais réellement traitées dans la deuxième. Ainsi que des personnages intrigants et complexes au premier abord, mais finalement fonctionnels.

C’est le premier procédé « poudre aux yeux » balancé par les Duffer : les premiers épisodes de Stranger Things, afin de capturer l’attention, suggèrent un énorme potentiel dans le développement des caractères et de leurs interactions. Hopper, père possessif toujours marqué par la perte de sa fille, étouffe Eleven. Will, nostalgique, regrette les parties de Donjons et Dragons de jadis avec ses amis désormais plus intéressés par le sexe opposé. Toutes ces situations donnent lieu à quelques séquences assez chargées émotionnellement et réussies mais ne feront malheureusement plus l’objet du focus lors des épisodes suivants. Ces schémas relationnels renouvelés en surface auraient pu mener à la construction d’un discours fort sur l’acceptation et le deuil. Il n’en est rien tant les personnages, évoluant en binômes ou trios chacun dans leur coin, ne communiquent ces thèmes ni par leurs actions ni par l’intermédiaire du dialogue. Il ne sera plus question d’évoquer les conflits opposants Will à ses amis tout comme ceux opposant Hopper à Eleven avant la clôture de la saison.

Le deuxième principe, roublard en diable et complémentaire du premier, est également emprunté à Westworld. C’est justement cet éclatement géographique de la narration en multiples sous-intrigues, censé convaincre que la menace qui se présente est gigantesque et que les efforts de chacun dans des localisations différentes et éloignées les unes des autres sont absolument nécessaires. Le mastodonte HBO usait et abusait de ce principe : des heures et des heures de métrage étaient ainsi consacrées à passer aléatoirement d’une intrigue à une autre et à étirer au maximum les parcours respectifs des groupes distincts de personnages.

Ces derniers se perdaient dans des élucubrations philosophiques qui ne révélaient rien sur eux, et de surcroît n’accomplissaient rien de concret qui fasse progresser l’intrigue vers des conclusions narratives elles-mêmes nébuleuses. Cette structure était d’ailleurs déjà empruntée à Game of Thrones mais, travestie, elle perdait sa légitimité. La subdivision géographique était justifiée dans GoT par le fait que les différents protagonistes devaient d’abord régler des conflits personnels au sein de leur propre clan avant de pouvoir prétendre au trône de fer, qui lui représentait l’étape supérieure. Dans Westworld, ces choix d’écriture n’ont plus qu’une unique fonction bien vaine : retarder au maximum la jonction et la réunion des différents sous-groupes lors d’un final grandiloquent et boursouflé. Ce climax ultra-spectaculaire occulte le vide de toute la partie centrale et convainc le téléspectateur qu’il n’a pas patienté tout ce temps pour « rien ».

Les frères Duffer savent très, voire trop bien où ils vont et c’est précisément ce qui leur permet d’appliquer à la lettre les préceptes de ce qui semble être une nouvelle école de la supercherie télévisuelle. Sachant que toute leur entreprise doit déboucher sur cette apothéose cataclysmique annoncée, il ne leur faut que peu d’efforts afin d’accomplir une véritable et double prouesse. D’une part, à y regarder de plus près, les personnages de Stranger Things se retrouvent dans des situations où le statisme règne. Malgré un rythme de montage paradoxalement frénétique, très rares sont les twists ou les avancées concrètes dans le décodage d’indices ou la résolution d’énigmes, même dans la seule optique de fermer la béance de l’Upside Down (qui est et restera le seul et unique nœud dramatique de la série).

D’autre part, ces mêmes caractères ne bénéficient pas d’une écriture assez soignée que pour intéresser. Ces élongations narratives perpétuelles, qui pourraient justement donner lieu à une caractérisation psychologique plus poussée, se voient ainsi vidées de sens. Le traitement de Billy est symptomatique de ce problème : la caméra ne le filme que pour le montrer à son état de légume durant la majorité de la série. Surgit alors de nulle part un flash-back spectaculaire de cinq minutes gonflé à la psychologie de comptoir, censé nous convaincre de sa profondeur et rendre son morceau de bravoure final déchirant. Dès lors, à partir du moment où non seulement les personnages n’agissent (où n’agissent pas, justement) que dans l’optique de résoudre un enjeu qui est un copié-collé de la saison précédente, mais qu’en plus ils ne véhiculent aucun des thèmes forts annoncés au départ au travers de leurs parcours, où se trouve l’intérêt de cette saison 3 ?

La réponse à cette question semble se trouver dans le principe de base même du projet tout entier qui se livre ici à un processus d’autodestruction bien malheureux. La première saison de Stranger Things, comme mentionné plus haut, pompait allègrement tout un patrimoine de figures de style et de motifs iconographiques estampillés « eighties ». Mais ces reprises, tout en faisant office d’hommages et de clins d’œil affectueux, faisaient progresser l’intrigue et la dynamique de ce groupe d’enfants qui bien qu’elle même empruntée aux Goonies, était dessinée avec assez de délicatesse que pour faire fondre le cœur des plus sceptiques. Il n’est absolument plus question de ça ici tant les Duffer se réapproprient les techniques et ambiances des grands cinéastes des années 80 non plus pour développer quoi que ce soit de substantiel mais bien occulter la vacuité d’une série qui aurait dû se clôturer après sa première saison. N’ayant plus rien à raconter mais ayant des profits à amasser, les frères pillent sans ménagement et ne daignent même plus rendre leurs références opaques.

C’est ainsi que les grandes lignes de force et moments spectaculaires du récit sont des décalques au plan près de ces films des années 80. Un antagoniste russe affublé de la voix, du physique et du body language de Schwarzenegger dans Terminator est ainsi filmé en travellings avants et légère contre-plongée dans le but de traduire sa toute-puissance. D’un point de vue graphique, les Duffer font un pas de plus dans le « body horror » propre aux Carpenter et autre Cronenberg. Certains personnages sont sujet à des attaques ou transformations morphologiques particulièrement violentes et la photo présente une patine baroque, n’hésitant pas à saturer ses images de rouges sanglants ou de verts crasseux certes plaisants à l’œil mais déjà vus mille fois. La dernière grande influence provient des « teen movies » de John Hugues duquel il reprennent la tendance au (stéréo)typage des traits de caractère propre à cette période de la vie dans les lycées des années 80, qui confine souvent à la caricature : le dur, la prom queen, le sportif, le premier de la classe, la marginale…

Les géniales idées des autres sont donc appliquées avec une effronterie puérile. James Cameron, avec ses mouvements de caméra savamment élaborés sur une menace inéluctable, entendait servir ses thématiques propres de fragilité de l’humain face aux monstres technologiques qu’il a lui-même engendrés, tandis que les Duffer y recourent pour alimenter leur concentré de néant. Carpenter et Cronenberg, avec leur mise en scène de la dégradation corporelle, entendaient servir leur vision d’une certaine aliénation de l’individu par des forces socio-politiques qui le dépassent, tandis que les Duffer y recourent pour alimenter leur concentré de néant. Hugues, avec son écriture d’abord un brin satirique et moqueuse des vicissitudes de l’adolescence, entendait à terme détruire ces clichés et les dénoncer avec tendresse, tandis que les Duffer y recourent pour alimenter leur concentré de néant.

Nulle autre expression ne pourrait mieux résumer cette insignifiante saison 3, véritable imposture qui témoigne de la plus vile manière d’instrumentaliser le médium télévisuel. A savoir appâter les masses avec du vide bien emballé et ne surtout pas l’exploiter pour développer des sujets, personnages et thèmes en profondeur. Si la première saison était spéciale envers et contre tout, c’est parce-qu’elle préservait une aura de mystère à la Stephen King : l’on y découvrait l’Upside Down en même temps que les personnages. La reprise à l’identique des mêmes forces antagonistes a eu pour effet dès la saison 2 d’anéantir la peur de l’inconnu qui offrait sa pulsation et sa magie au show à l’origine. Un constat qui achève de dénoncer cette vaste escroquerie dont le concept ne pouvait être, de par sa nature même, qu’obsolète sur la durée.