El Camino : A (Breaking) Bad Movie

On ne présente plus Breaking Bad. Diffusée entre 2008 et 2013, la série de Vince Gilligan s’est rapidement imposée comme un événement culturel incontournable. Réinterprétant à son compte l’héritage des grandes séries sur le crime organisé (Les Soprano bien évidemment, et son articulation complexe entre vie du crime et sphère familiale), la série se distinguait en mettant en scène Walter White, un professeur de chimie dont la condamnation par un cancer le pousse à se lancer dans la fabrication de méthamphétamine. Entre son univers marquant, son approche visuelle stylisée, son sens du suspense et la caractérisation passionnante de ses personnages, Breaking Bad est rapidement devenue un rendez-vous télévisuel immanquable. Depuis sa fin, Gilligan poursuit l’aventure au travers d’un spin-off, Better Call Saul. Cet automne, le créateur a également décidé de revenir une nouvelle fois sur son oeuvre par le biais d’un film : El Camino.

Prolonger l’univers d’une série par le média filmique n’a, en soi, rien de neuf. Plusieurs exemples viennent à l’esprit, parmi lesquels les nombreux films dérivés des différentes incarnations de Star Trek, et bien entendu le Twin Peaks: Fire Walk With Me de David Lynch. L’animation japonaise s’est également fait une spécialité d’agrémenter ses séries de longs-métrages au budget et ambitions plus conséquents, The End of Evangelion ou Cowboy Bebop: le film comptant parmi les cas les plus emblématiques. Au travers de toutes ces déclinaisons, la question essentielle reste de savoir comment se positionner par rapport au matériau d’origine et de l’enrichir sans déforcer sa portée. Dans le cas de David Lynch, Fire Walk With Me était l’occasion de se réapproprier totalement un univers qui lui avait progressivement échappé, tout en en altérant sérieusement le ton. Dans le cas de Hideaki Anno (géniteur d’Evangelion), il s’agissait avant tout d’offrir à sa création la fin qu’il avait dès le départ envisagée, coupée du script original pour des raisons budgétaires. Chez l’un comme chez l’autre, la transition du petit vers le grand écran était un geste d’artiste reprenant les rennes d’une oeuvre aux aléas de production chaotiques.

Le cas de Breaking Bad est passablement différent. Auréolée dès le départ d’un franc succès, la série a connu un parcours sans embûches et a été conclue selon les termes de son créateur au cours d’une dantesque saison 5 diffusée en deux parties. Ses deux ultimes épisodes lui offraient un dénouement des plus satisfaisants en scellant avec plus ou moins d’ambiguïté le destin des personnages encore présents à l’écran. L’édifice paraissait définitivement achevé et l’on pouvait légitimement se demander comment Vince Gilligan allait prolonger l’expérience et, surtout, comment son long-métrage trouverait une raison d’exister au sein d’un cercle narratif désormais clos.

Pour ce faire, le réalisateur a choisi de situer son action immédiatement après la fin de la série. Alors que le sacrifice de Walter White lui a permis de fuir la fabrique de méthamphétamine où il était retenu captif, Jesse Pinkman (Aaron Paul) doit désormais organiser sa fuite loin de la ville d’Albuquerque. Inutile de détailler davantage le synopsis tant il contient l’essentiel du récit d’El Camino. Faisant office d’épilogue après l’épilogue, le long-métrage se concentre essentiellement sur le personnage de Pinkman en apportant une véritable résolution à son arc narratif. À ce titre, la fin de Breaking Bad pouvait paraître abrupte : en pleine échappée à bord d’une voiture, le jeune homme apparaissait libre mais sans perspectives d’avenir tangibles. Cette image faisait office d’ultime note d’intention concernant le personnage. À l’inverse d’un Walter White, condamné dès les débuts de la série et propulsé dans le monde du crime par un soubresaut de désir d’existence, Jesse Pinkman a encore toute sa vie devant lui. Son parcours de criminel aura beau lui avoir fait abandonner tout ce à quoi il tenait, il n’a pas totalement scellé son destin. L’avenir du personnage semblait figuré par une page blanche, et El Camino ne pouvait que s’inscrire dans la continuité de cette idée sous peine de mettre à mal l’intégrité de la fin originelle de la série.

Cette contrainte restreint d’emblée les possibilités du film. L’issue incertaine de l’arc dramatique de Jesse étant connue, l’intrigue ne pouvait que placer de nouveaux obstacles sur la route du protagoniste pour retarder l’échéance de sa conclusion. Les deux heures d’El Camino se limitent ainsi à une chasse au trésor permettant à Pinkman de rassembler le magot nécessaire à sa fuite vers l’inconnu, la fameuse table rase tant désirée. Construire un thriller un tant soit peu consistant autour d’un argument de départ si rudimentaire n’est pas chose aisée, et le script souffre indéniablement de ce manque de matière première.

La première conséquence en est un étirement temporel systématique de toutes les séquences. Si la lenteur a toujours fait partie intégrante de l’ADN de Breaking Bad, c’est parce qu’elle était au service des enjeux extraordinaires de la série. La tension liée à des situations de plus en plus dangereuses et sans issue apparente s’en trouvait exacerbée, d’autant plus qu’elle mettait également en exergue les moindres défaillances de personnages poussés dans leurs derniers retranchements. El Camino ne peut prétendre ni à l’intensité des plus grands moments de la série, ni à sa complexité dans la caractérisation de ses différents intervenants. Son déroulement linéaire, construit autour du seul point de vue d’un Jesse Pinkman unilatéral au parcours tracé d’avance, ne peut prétendre offrir la substance propice à un ralentissement systématique de l’action.

Les nombreux temps morts s’apparentent dès lors avant tout à un procédé artificiel mis en place pour glaner de précieuses minutes. Ainsi, alors que l’histoire semble atteindre une résolution à la moitié du film, un retournement des plus poussifs relance l’intrigue pour une autre heure sans que l’intérêt des péripéties n’en soit relevé. La série n’est bien entendu pas étrangère à ce genre d’épaisses ficelles, en témoigne l’épisode du braquage du train, ambitieux mais complètement facultatif à la narration d’ensemble. Breaking Bad a toujours entretenu une verve sensationnaliste, à coup de twists imprévisibles, de cliffhangers bancals et de répliques pensées pour marquer l’esprit. Mais cette tendance demeurait contrebalancée par une qualité d’écriture et un sens de la dramaturgie dont El Camino manque cruellement.

Un autre artifice plébiscité par Gilligan pour motiver la durée de son métrage est le recours aux flashbacks. Ceux-ci ponctuent et interrompent régulièrement le déroulé du récit, sans toutefois y apporter une quelconque plus-value. En effet, la plupart de ces séquences illustrent la captivité de Jesse et ne servent qu’à insister sur des éléments de l’histoire au présent, tout en appuyant l’expérience traumatique du personnage, déjà amplement chroniquée dans la série. Seuls deux retours dans le passé semblent trouver une quelconque pertinence thématique. Centrés autour de figures connues (dont l’identité restera tue) ils se concentrent, non sans une certaine amertume, sur les possibilités futures de Pinkman et la nature profondément malléable de son devenir. Sans être indispensables, ces apartés ont le mérite d’apporter au film un semblant de développement de fond au sein d’un projet majoritairement bien trop superficiel.

Car c’est bien là le principal souci d’El Camino. Conclusion pléonastique à la fois inutile à son matériau d’origine et dénuée de sens sans lui, le film peine à justifier son existence. Ce constat n’est que plus apparent lorsque l’on compare le long-métrage de Gilligan avec une autre adaptation filmique de série culte sortie quelques mois plus tôt : Deadwood, le film. Trop onéreuse par rapport à ses rentrées financières, l’ambitieuse fresque western de David Milch avait été annulée dans la précipitation par HBO au terme de sa troisième saison. Conséquence inévitable : le showrunner n’avait pas eu l’occasion de conclure en bonne et due forme son oeuvre, qui resta inachevée pendant plus de dix ans.

Dans de telles circonstances, la possibilité de revenir à son univers par le biais d’un film s’imposait comme une opportunité miraculeuse. Faisant revenir tous les personnages-clés de la série pour un grand baroud final, Deadwood, le film souffrait presque du problème inverse d’El Camino puisque son fil narratif très ramassé aurait aisément pu remplir une saison complète. Il n’empêche que, malgré quelques éléments de son script un brin expédiés, le film légitimait pleinement son existence en revenant successivement sur les principaux personnages de la série et en clôturant systématiquement leurs arcs. Lors de ces deux heures riches en émotion, la création maîtresse de Milch trouvait une finitude inespérée.

Les deux cas sont bien entendu radicalement différents. Tandis que Deadwood demeurait incomplète sans ce parachèvement longtemps attendu, la série de Vince Gilligan peut parfaitement se passer d’El Camino sans perdre ni de sa richesse ni du caractère définitif de sa fin. Il paraît néanmoins nécessaire de comparer les deux long-métrages, en particulier à une époque où le phénomène semble appelé à se multiplier. La fusion progressive entre médias filmique et télévisuel, encouragée notamment par Netflix, semble en effet propice à l’émergence de longs-métrages adaptés de séries emblématiques. Pour preuve : The Many Saints of Newark, préquel des Soprano, est attendu dès l’année prochaine.

À ce titre, et c’est l’une des quelques qualités du film de Gilligan, jamais El Camino ne pâtit de ses origines télévisuelles. La série disposait déjà d’une esthétique soignée, amplifiée ici par un passage à un format d’image plus large (le 2.39 : 1 au lieu du 1.78 : 1). Le réalisateur et son directeur de la photographie Marshall Adams dépeignent Albuquerque, ses larges avenues et ses bâtiments aseptisés comme un terrain de western post-moderne idéal. Gilligan s’amuse d’ailleurs à plusieurs reprises avec les codes du genre, notamment au travers d’une scène de duel sergioleonienne à la tension palpable. Malgré une propension au tape-à-l’oeil déjà présente dans la série, Gilligan a réussi son pari de transposer son univers visuel à un format plus ample.

Difficile de ne pas voir derrière la démarche de Vince Gilligan un certain cynisme. Profitant d’un intérêt encore vivace pour sa série phare, le créateur livre un objet filmique au succès assuré et à même de contenter une fanbase dévouée. Mais El Camino n’a ni l’ampleur ni la pertinence au sein du canon de Breaking Bad pour dépasser le statut de petit épisode bonus péniblement étiré pour atteindre la durée d’un long-métrage. La seule chose qu’on pourrait espérer, c’est que Gilligan ait la présence d’esprit de ne pas exploiter davantage le filon des aventures de Walter White, sous peine d’en éroder la portée iconique.

Bacurau : genre et politique

L’introduction de Bacurau, deuxième film de Kleber Mendonça Filho après Les Bruits de Recife (2012) et Aquarius (2016), a de quoi dérouter. Un plan large cadre la Terre de l’espace et amorce un mouvement qui terminera sa course au-dessus d’un village imaginaire du Brésil. Le film situe son intrigue dans un avenir proche où les résidents locaux découvrent, peu après la mort d’une matriarche de 94 ans, que Bacurau a été sciemment rayé de la carte et des GPS. En regard d’un film qui s’annonçait comme ancré dans le social, débuter par une séquence typique du film de genre est un geste déconcertant. D’emblée, Mendonça Filho annonce les contours d’un jeu malicieux avec son spectateur qui ne fera que se confirmer dans les séquences suivantes.

Une fois la caméra posée au sol, le cinéaste brésilien entreprend ce qui ressemble très fortement à du cinéma anthropologique. Avec patience et minutie, il s’ingénie à présenter la situation locale sous ses aspects multiples. Le contexte politico-économique du village, entité autarcique coupée du reste du monde, est habilement exposée via un personnage qui se rend sur place avec des provisions en nourriture et médicaments, ainsi que par l’introduction d’un maire cupide qui vient prêcher pour sa réélection et se retrouve couvert d’insultes. D’un point de vue strictement sociologique, le rapport des habitants à des concepts comme la mort ou le sexe sont crûment observés par une caméra attentive. Cependant, Filho prend bien soin de ne pas s’enfermer dans une approche documentariste et terre-à-terre et mélange les tons de manière abrupte.

L’enterrement de la matriarche, plein de bruit et de fureur, n’est pas dénué d’épanchements mélodramatiques tandis que le portrait du maire en trublion opportuniste relève de la satire politique pure et dure. Dans sa peinture des us et coutumes autochtones, Filho effleure même les envolées poético-lyriques d’un Emir Kusturica dont le magnifique Temps des Gitans (1989) vient à l’esprit. Malgré la misère et la précarité, de nombreux plans d’ensemble somptueux, baignés dans une lumière crépusculaire ou aurorale, matérialisent le lien de communion quasi mystique qu’entretiennent les locaux avec leur terre originelle. En parallèle, d’autres détails saugrenus et « fusils de Tchekhov », éléments de l’intrigue vaguement mentionnés mais qui joueront un rôle crucial ultérieurement, sont introduits avec espièglerie comme le musée culturel local ou l’apparition d’une soucoupe volante miniature.

Film de SF social ? Mélodrame fantastique ? Satire poétique ? Bacurau, dans le déroulé tonal de toute sa première partie, se fait le porte-étendard d’un cinéma avant tout ludique qui manipule expressément le spectateur en taquinant son inconscient cinéphile. Bien au fait des codes cinématographiques propres à la fois au cinéma de genre et au drame social, Filho pourra ici tout à la fois amuser ou irriter. Si son approche, sorte de vaste entrelacs de motifs connus empruntés un peu partout est susceptible de créer une complicité, ce quasi exercice de style s’avère également risqué dans le sens où il pourra laisser sur le carreau ceux qui ne jurent que par un propos de fond et un fil rouge narratif solides. Cependant, le cinéaste brésilien semble conscient des limites potentielles de sa démarche et surprend encore son monde avec un changement drastique de perspective qui induit pratiquement le démarrage d’un nouveau film.

Bacurau présente ainsi le point de vue de mercenaires américains fauteurs de troubles à l’origine de morts et de disparitions au sein du village. À partir de ce revirement, Filho resserre sa structure déliée et digressive pour une narration plus cadenassée et uniforme à même de satisfaire le spectateur potentiellement circonspect et égaré devant la première partie de métrage. Bacurau affiche dès lors plus clairement ses intentions d’allégorie politique au travers de l’épure d’un genre réduit à ses figures de style et codes les plus universels : le western. De fil en aiguille, Filho esquisse en effet une dynamique héritée de la plus pure tradition du genre où Bacurau, faisant office de ville abandonnée assiégée par des maniaques de la gâchette sadiques et sans scrupules, sera le théâtre d’un affrontement sans merci. Le choix de ce canevas ancestral comme tremplin à une réflexion socio-politique sous-jacente apparaît comme évident et pertinent dans le chef du cinéaste brésilien.

Le western, non pas lors de l’âge d’or hollywoodien mais bien dans ses déclinaisons ultérieures (de Leone aux relectures récentes) a toujours été un instrument de confrontation au passif trouble de l’Amérique et à ses démons. Filho reprend les schémas et la violence graphique propres au western moderne et contemporain pour livrer un brûlot contestataire face à l’impérialisme et l’ingérence hégémoniques de la superpuissance. Dans cette perspective, les mercenaires sont portraiturés comme des tueurs sanguinaires et décérébrés qui menacent la culture et les traditions séculaires d’une micro-société refermée sur elle-même. À ce stade-ci, Bacurau ne s’embarrasse guère plus de nuances et sombre dans un manichéisme totalement assumé qui scande le bien-fondé de la rébellion face à l’envahisseur barbare, trouvant son point d’orgue cathartique dans un étalage jouissif de gunfights à haute teneur d’hémoglobine.

L’allégorie de l’actuelle situation du Brésil qui a récemment fait le choix d’un président d’extrême droite pour contrer la menace que représente à ses yeux l’ogre américain s’impose alors avec force et fracas. Même les éléments digressifs et farfelus de la première partie du film acquièrent une nouvelle signification symbolique au prisme de cette actualité récente et démontrent que Bacurau, au-delà de sa légèreté gaillarde et ludique parfois bancale, a fait l’objet d’une architecture dramatique savamment pensée du début à la fin.

Le musée mystère annonciateur de secrets horrifiques bientôt révélés au grand jour devient par exemple le simple gardien protecteur de traditions locales, ultime rempart face à l’ennemi. Le personnage du maire, précurseur d’une caricature sociale bon enfant de politicien cupide apparaît par analogie comme le terrible participant à la destruction de sa propre culture, prêt à la vendre au plus offrant pour servir ses propres intérêts. Enfin, la soucoupe volante qui semblait présager d’une invasion extra-terrestre par écho au premier plan du film se mue en manifestation la plus tristement triviale d’exactions militaires meurtrières.

La représentation, au travers de la mise en scène, des résidents locaux comme une entité collective plus que comme des personnalités individuelles prend elle aussi son sens dans ce tissu thématique. Les mouvements de grue ascendants semblent par exemple constamment vouloir prendre du recul par rapport aux figures humaines et aux événements qui les meuvent, comme pour mieux figurer leur ouverture d’esprit sur le monde environnant. À l’inverse, les mercenaires américains sont esseulés dans des cadrages et compositions qui vont jusqu’à mimer des FPS (First Person Shooter) vidéoludiques, singeant par-là même les affres d’une culture qui isole ses représentants les uns des autres. Cette opposition se matérialise même au travers de nouvelles notations facétieuses : aux psychotropes consommés par les indigènes qui les solidarisent et les dotent d’une perception plus acérée répondent les drogues absorbées par des soldats dès lors dépourvus de lucidité et de sens de l’autre.

Film malin et jouissif, Bacurau présente cependant les défauts de ses qualités. Continuer à traiter de problématiques sociétales par le prisme du genre s’avère d’une importance capitale dans le paysage cinématographique actuel, contrecarrant les positions psychorigides de ceux pour qui sujet sérieux doit forcément rimer avec traitement sérieux. Cependant, même si cette manière qu’a le cinéaste brésilien de métaphoriser l’importance de la préservation d’une identité culturelle par l’entremise du western fait sens, elle rend dans le même temps son film profondément ambigu en plus d’être dépourvu de subtilité. En effet, si son message politique sous-jacent est à prendre au mot et que sa dimension ludique passe au second plan, ses conclusions semblent aller vers un nécessaire recours à la violence afin de se défaire ultimement de l’hégémonie impérialiste.

Comme toute oeuvre qui fait étalage de violence graphique dans un contexte de film de genre à vocation politique, il apparaît difficile de discerner si ce déchaînement d’animosité serait cautionné par le cinéaste dans le réel ou s’il ne constitue qu’un matériau prétexte à l’élaboration d’un simple exutoire, indubitablement réjouissant voire orgastique. Film de genre à prendre au sérieux, ou film politique à prendre à la légère ? Au spectateur de trancher. Mais il est de toute façon impératif d’aller voir Bacurau, ne serait-ce que pour sa dimension quasi interactive avec un imaginaire cinématographique collectif.

Ad Astra : platitude cosmique

Après son magistral Lost City Of Z, c’est peu dire que James Gray était attendu au tournant. Le cinéaste américain n’en finit pas de surprendre avec cette fois l’approche de ce genre codifié, tout à fait inédit pour lui qu’est la science-fiction. Ses films jusqu’à Lost City étant des tragédies familiales précisément circonscrites à la banlieue new-yorkaise, la curiosité était grande de savoir si ces élargissements croissants de décor et de lieu constitueraient un socle fertile à un renouvellement thématique. Ad Astra offre une réponse assez complexe et nuancée à ces questionnements et se présente comme un cas d’oeuvre fascinante à plus d’un titre, qu’il s’agisse de son inscription aussi bien dans le paysage actuel de la science-fiction contemporaine qu’au sein de la propre filmographie de Gray. Par mesure de prévention, il est déconseillé de lire cette critique sans avoir déjà vu le film, cet article ayant été rédigé dans le but d’explorer des aspects qui appelaient au spoil nécessaire d’événements cruciaux de l’intrigue.

Ad Astra débute sur la planète bleue et a pour principal protagoniste l’ingénieur et astronaute de la NASA Roy McBride (Brad Pitt), qui s’occupe de la maintenance d’une antenne de plusieurs kilomètres de hauteur. Celle-ci est détruite lors d’une surcharge électrique venue de Neptune qui cause des ravages sur Terre. Roy part alors en mission à la recherche de son père, Clifford McBride (Tommy Lee Jones), illustre astronaute disparu seize ans auparavant et qui semble être à l’origine de cette anomalie. La simple lecture du synopsis permet d’emblée d’évacuer le moindre doute : il s’agira bel et bien d’un pur film de James Gray. Chantre du déterminisme étouffant de la cellule familiale et plus précisément de son héritage qui pèse comme une chape de plomb sur des êtres friables, Gray a toujours été travaillé par ces obsessions qui se retrouvent à nouveau mises à nu dans Ad Astra.

Le rapport à une figure paternelle est constamment problématique ou conflictuel au sein de l’oeuvre du cinéaste new-yorkais. On se souviendra du patriarche mafieux de The Yards interprété par James Caan comme de l’humble policier de La Nuit Nous Appartient incarné par Robert Duvall, tous deux icônes imposantes du Nouvel Hollywood placées volontairement face à ces étoiles montantes qu’étaient Mark Whalberg et Joaquin Phoenix à l’époque. Dans le premier film cité, le Frank de Caan possédait littéralement un droit de vie ou de mort sur son nouveau protégé, prompt à lui trouver du travail lorsqu’il ne faisait pas de vagues mais décidé à l’éliminer quand il devenait gênant pour ses « affaires ». Dans le second, Phoenix, après une vie volage de pseudo-gangster stylé, se voyait passer de l’autre côté de la Loi dans le sillage de son paternel disparu et contraint d’endosser des responsabilités auxquelles il était loin d’aspirer.

Chez Gray, l’influence prépondérante du père (pas nécessairement biologique) sur le destin de ses progénitures peut revêtir de multiples formes mais est toujours emprunte de fatalisme tragique. Lost City of Z transposait cette relation dans un tout autre contexte, celui d’un périple existentiel en pleine jungle amazonienne. Au fil de ses allers et retours constants entre sa famille et ce territoire hostile sur plusieurs années, Percy Fawcett (Charlie Hunnam) entraînait son fils dans ses propres aventures, qui revêtaient graduellement un caractère obsessionnel inquiétant. Ad Astra s’impose avec évidence comme le prolongement thématique de ce précédent film, la perspective du père, point focale du récit, étant troquée contre celle du fils. Le Roy McBride de Brad Pitt est ainsi placé devant le même dilemme existentiel que le jeune Fawcett dans Lost City, déchiré entre le choix de suivre les traces de son paternel et de reprendre le flambeau de sa quête monomaniaque face à celui de s’émanciper d’un destin tout tracé pour suivre sa propre voie.

L’apothéose du film, qui voit Roy abandonner son père aux confins de l’espace pour ultimement se défaire de son emprise et voler de ses propres ailes, constitue l’envers du climax de Lost City où le fils ne faisait plus qu’un avec son père lors d’un rituel transcendant menant à la mort. On saisit bien ici les ambitions de Gray de dépouiller au maximum le traitement de ces conflits relationnels en les situant dans le vide stellaire, dans une tentative de leur conférer une portée plus mythologique et universelle encore que dans ses autres métrages. Bien que ces digressions sur des mêmes thèmes s’avèrent passionnantes d’un point de vue théorique, restait à savoir si leur exécution dans ce nouveau contexte d’odyssée spatiale parviendrait à leur donner corps et substance. Or force est de constater qu’Ad Astra est une déception dans cette optique, et ce pour plusieurs raisons.

Le récit d’Ad Astra repose sur une assise dramaturgique bien connue puisqu’il ne s’agit de rien de moins qu’Au Coeur des Ténèbres, roman culte de Joseph Conrad qui avait lui-même donné lieu à une adaptation libre avec Apocalypse Now et imprégnait également Lost City of Z de manière évidente. Visiblement grand admirateur de Coppola et de son chef d’oeuvre hallucinatoire, tout comme de Kubrick et de son 2001, L’Odyssée de l’espace (référence obligée), Gray a donc pris le risque de se confronter directement à ses idoles tout en voulant approfondir son propre cinéma. La comparaison de procédés de narration communs à ces différentes œuvres permet de mettre en lumière la difficulté d’une telle entreprise. Le recours à la voix-off pour traduire les pensées du personnages rappelle Willard (Martin Sheen) dans Apocalypse Now et est d’emblée sujet à une utilisation problématique dans Ad Astra. Dans le Coppola, Sheen était placé dans le rôle d’un observateur et non d’un participant actif à l’action. Le spectateur pouvait donc projeter sur lui ses propres questionnements et doutes dont le journal de bord lu à voix haute en off constituait un prolongement, ne consistant qu’en de simples recensements objectifs de faits et événements dantesques.

Le problème avec Roy McBride est que le film le pose d’emblée comme un personnage propice à l’identification, puisque sa voix-off est non plus descriptive mais bien subjective, tournée vers son intériorité. Ce parti-pris qui suppose l’élaboration d’une étude de caractère entre en contradiction flagrante avec la volonté de Gray d’offrir dans le même temps de multiples séquences de pure sidération esthétique, où le personnage de Roy est simplement portraituré comme un super-soldat de l’espace au sang-froid à toute épreuve. De ce fait, il délaisse malheureusement trop son projet intimiste de conflit œdipien à l’échelle du macrocosme intersidéral et se retrouve coincé entre drame d’auteur et pur produit de genre spectaculaire. Dans Apocalypse Now, film lui aussi construit sur une succession de moments ébouriffants pour la rétine et les sens, le fait que le personnage soit évincé au profit du spectacle n’était en rien problématique puisqu’il avait été à priori défini comme un témoin passif de l’action dont on ne savait au final pas grand chose. Le spectateur ne pouvait ainsi se sentir grugé d’une position empathique à son égard, qui n’entrait pas dans le projet de base du film. Kubrick procédait de la même manière dans 2001 avec ses scientifiques désincarnés et fonctionnels.

Gray, d’ordinaire grand peintre des tourments intérieurs, échoue ici étrangement à donner consistance au Roy de Brad Pitt et à doter son destin et son rapport conflictuel au père d’une incarnation palpable. À côté de cette voix-off paresseuse, le cinéaste recourt à des gimmicks stylistiques absolument indignes de son élégance racée comme ces flash-backs subliminaux sur des étreintes fugaces avec Tommy-Lee Jones ou l’apparition fantomatique de sa femme jouée par Liv Tyler, triviaux et vus des centaines de fois. C’est bien peu comme matière tragique, et la profonde richesse émotionnelle de films comme Two Lovers ou The Yards provenait justement de ce que le sentiment de perdition et les affects troublés du protagoniste principal étaient d’autant plus prégnants qu’ils se heurtaient à l’incompréhension bornée de ses proches, qui en étaient les catalyseurs et révélateurs. En l’absence d’interactions avec autrui, difficile ici d’appréhender ce qui bouillonne sous la surface de ce visage de granite privé d’expressivité, davantage filmé pour capter les effets de réfraction lumineuse sur sa visière que pour saisir une quelconque intériorité voilée.

La faute n’en incombe sûrement pas à un Brad Pitt qui remplit admirablement son job. Mais l’on ne peut s’empêcher de penser qu’un acteur au jeu plus impulsif et instinctif aurait été plus à même d’interpréter cette nouvelle figure introvertie et solitaire, dont l’inadéquation foncière au monde ne se matérialise pas vraiment ici. Difficile d’ailleurs de comprendre pourquoi Gray n’a pas à nouveau convoqué Joaquin Phoenix, collaborateur fidèle et parfaitement complémentaire du cinéaste. Ce dernier n’a en effet pas son pareil pour laisser affleurer ses démons intérieurs de manière discrètement ardente mais jamais sur-appuyée, en funambule constant sur le fil de l’explosion potentielle. Brad Pitt, par ailleurs acteur prodigieux n’ayant plus rien à prouver, fait preuve d’une distanciation froide un peu artificielle, d’une sobriété surfaite dépourvue de vibrations souterraines. Si Pitt a été privilégié au profit de Phoenix, cela ne relève probablement que d’une histoire de physique, le second étant difficilement imaginable en cosmonaute musclé. Mais c’est justement, entre autres, l’apparence atypique de Phoenix qui l’intègre habituellement si bien au tissu thématique de Gray, qui affectionne par-dessus tous ces êtres incompris et marginalisés.

Du strict point de vue de la narration, une comparaison avec des films spatiaux récents comme Interstellar et le First Man de Damien Chazelle apparaît également comme révélatrice des défauts d’Ad Astra. Les trois films ont en commun de proposer une relecture de l’odyssée cosmique, qui n’est plus vue comme un symbole absolument positif de progrès et jure de ce fait avec une vision des choses qui a rarement été remise en question depuis 2001, L’Odyssée de l’espace. Il ne s’agit plus de trouver des ailleurs plus reluisants et propices à une élévation spirituelle ou biologique mais bien de réaffirmer, dans une dialectique inversée, l’importance du proche par rapport au lointain. Dans Interstellar, le voyage de Matthew McConaughey aboutissait à la découverte de l’Amour comme seule matière tangible capable de traverser le temps et l’espace. La distance, paradoxalement, le rapprochait de sa fille laissée sur Terre. Dans First Man, Ryan Gosling n’accomplissait pas un pas de géant pour l’humanité lors de son arrivée sur la Lune. Il s’agissait d’un parcours éminemment personnel et intime qui le voyait enfin consommer le deuil de la perte de son enfant. Enfin, dans Ad Astra, c’est globalement le même message métaphysique qui s’énonce dans la confrontation finale avec le père, où Roy lui mentionne très explicitement que tout ce qu’il a cherché ailleurs toute sa vie a toujours été sous ses yeux, auprès de lui. Ad Astra souffre de ces parallélismes thématiques à des niveaux à la fois conscient et inconscient.

D’un point de vue très rationnel, Interstellar et First Man s’avèrent bien plus satisfaisants émotionnellement en vertu de choix de focalisation narrative auxquels Gray, de manière volontaire, n’a pas souscrit. Si l’impact final des deux films cités aux termes des voyages spatiaux était si puissant, c’est simplement parce-que le temps de métrage consacré aux relations familiales, nœud dramatique principal de tous ces récits, était conséquent. Qu’il s’agisse de McConaughey et de sa fille, ou bien de Gosling et de sa famille, tous les dilemmes existentiels étaient posés, et donc incarnés avec soin, rigueur et patience lors de scènes intimistes très réussies. On ne saura pratiquement rien des liens troubles qu’entretenait Roy avec son père en cours de film, ceux-ci n’étant évoqués sporadiquement qu’au travers des retours en arrière précités.

D’un point de vue plus inconscient et involontaire cette fois, la portée du message se trouve dépossédée de tout attrait de nouveauté au sein du tout SF, les films de Nolan et de Chazelle étant sortis avant au grand dam de Gray dont le projet remonte à loin et qu’il a peiné à concrétiser. Cette malheureuse porosité de l’inconscient collectif du cinéma de SF contemporain, qui voit s’interpénétrer des thématiques propres à des cinéastes bien distincts, est vectrice d’une difficulté grandissante de paraître original et frais au sein d’un genre si codifié. Un problème qui ressort enfin au travers de la mise en scène et des choix esthétiques d’Ad Astra, film décidément enfanté au mauvais endroit au mauvais moment.

Le new-yorkais n’a jamais été un cinéaste du spectaculaire et les rares fois où il s’est adonné à l’exercice, ces blocs d’intensité cinétique faisaient office de pivot charnière dans la narration. La première séquence qui vient à l’esprit est cette course poursuite presque fantastique de La nuit nous appartient qui avait comme point d’orgue la mort brutale de la figure paternelle. Ici ces instants suspendus, sortes de blocs hétéroclites mal reliés entre eux au sein d’une structure bancale, donnent le sentiment que Gray a simplement voulu battre les dernières prouesses de mise en scène d’autres cinéastes sur leur propre terrain. La séquence introductive veut dépasser le vertige du plan-séquence de Gravity, tandis que la poursuite sur la lune détourne Fury Road en le repassant au filtre du silence absolu et que le passage sur Mars réplique les teintes saturées de rouge de Blade Runner 2049 et ses projections holographiques. Même le climax reprend une scénographie presque décalquée au plan près du Seul sur Mars de Ridley Scott. Tout ceci est certes joli et maîtrisé, habillé de la partition lyrique et introspective de Max Richter. Mais le constat est sans appel : Ad Astra ne renouvelle en rien la mise en scène de l’odyssée spatiale au cinéma, tout en détournant l’attention du cœur palpitant du récit par son emphase appuyée.

Ad Astra s’impose donc comme une tentative décevante de la part de Gray d’approfondir ses thématiques par le prisme d’un genre encore inconnu pour lui, mais qu’il rêvait de caresser. Plutôt que d’accroître leur dimension et leur ampleur avec un changement d’échelle encore plus radical, ce cinéaste par ailleurs exigeant et ambitieux les a par mégarde déforcées. Si cet état de fait ne lui est que partiellement imputable, le report de la mise en chantier du film ayant été problématique et conduit à une sortie malavisée au sein d’un paysage de la SF contemporaine déjà bien renouvelé et exploré, ses choix narratifs contradictoires et maladroits en étonneront plus d’un. Espérons toutefois qu’il pourra, pour son projet suivant, re-troquer les sas froids d’une navette spatiale pour les couloirs feutrés d’un appartement new-yorkais, plus propices à sa peinture de portraits d’humains torturés.

Joker : la valse des clowns

Dans la guerre sans merci l’opposant à son rival Marvel, DC a indéniablement perdu la bataille sur le front cinématographique. L’échec de Justice League a sonné le glas des ambitions d’univers partagé caressées par la firme et a forcé celle-ci à revoir sa copie. Plutôt que de jouer la carte de l’interconnexion entre les films, DC semble désormais miser sur des approches plus singulières, dans une démarche à la fois de table rase du passé et de plus grande liberté accordée aux réalisateurs. La tâche de ces derniers serait désormais de créer des univers filmiques singuliers et originaux plutôt que de se rattacher à un ensemble vaguement défini. Dans ce climat propice à l’expérimentation, Todd Phillips a décidé de tenter sa chance en offrant une origin story à un méchant emblématique de l’univers DC : le Joker…

Le film de supervilain reste un genre globalement peu représenté. Au sein de la production superhéroïque, synonyme de gros budgets et donc soumise à un cahier des charges très strict, il apparaît en effet souvent délicat de mettre en scène une histoire dont le protagoniste se veut par définition amoral et violent. Le Suicide Squad de DC, ou encore Venom sorti l’année dernière, furent d’énormes accidents industriels précisément parce que leur impulsion initiale de focaliser l’attention sur des personnages mauvais a été entièrement brimée par des studios trop frileux de mettre à mal leur image et leurs potentielles rentrées financières. Quelque part, Tim Burton en avait également fait les frais avec son Batman Returns (1992) qui, déguisé en film de super-héros classique, délaissait l’homme chauve-souris pour se pencher sur les figures plus sombres et monstrueuses du Pingouin et de Catwoman. Vision artistique accomplie de son créateur, le film n’avait hélas pas convaincu les foules, précisément à cause de sa tonalité trop torturée.

S’il ne s’agit pas d’un film de supervilain au sens strict, The Dark Knight avait cependant prouvé en 2008 que le public était prêt à recevoir positivement une adaptation de comics moralement ambiguë, voire fondamentalement pessimiste. Là où les normes du genre tendaient aux aventures pyrotechniques bariolées, le film de Christopher Nolan présentait une vision du monde ancrée dans les réalités de son époque, miroir déformant d’une Amérique post-9/11 paranoïaque dont les considérations sociétales prenaient le pas sur sa nature de simple divertissement. Plus récemment, Logan de James Mangold (2017) prenait également à contrepied le reste de la production. Réalisé avec un budget plus modeste que ses concurrents, le film se présentait avant tout comme une étude intimiste du personnage de Wolverine, elle aussi inscrite dans une optique pessimiste et au réalisme brutal. Malgré ses liens évidents avec l’univers des X-Men, le film se valait pour lui-même et pour les constats thématiques évidents qu’il tirait sur un genre aux codes surannés et aux préoccupations de plus en plus déconnectées de la réalité.

Ces deux tentatives, associées à la perdition artistique et commerciale de l’univers partagé DC, posèrent les fondations du projet de Todd Phillips. Les liens entre le réalisateur de la trilogie Very Bad Trip et le personnage du Joker, l’antagoniste le plus emblématique de l’univers Batman, sont a priori ténus. Phillips a récemment déclaré ne plus pouvoir être corrosif dans le domaine de la comédie, d’où son choix de consacrer un long-métrage au vilain déguisé en clown. Le projet fut avant-tout pensé comme un “stand alone” et se veut ainsi déconnecté de toute incarnation précédente de l’univers DC. Pour autant, Phillips ne cache pas s’être ouvertement inspiré de The Killing Joke, le comic book d’Alan Moore sorti en 1988 et étant considéré par beaucoup comme l’interprétation définitive des origines du Joker. De manière plus surprenante, le réalisateur a également revendiqué l’influence de Martin Scorsese et de deux de ses oeuvres cultes : Taxi Driver (1976) et La Valse des Pantins (1982).

Joker, loin d’être un film d’action superhéroïque, se présente donc avant tout comme un drame psychologique. Situé dans le Gotham des années 80, il suit les péripéties d’Arthur Fleck, un comédien de stand-up raté souffrant de troubles mentaux. Subissant humiliations et agressions au cours du film, Fleck va opérer une lente transformation pour finir par devenir le fameux Joker, un dangereux chef du crime psychopathe. La nouveauté du film de Phillips, inédite au cinéma, est d’aborder le personnage sous un angle empathique. Le Joker n’est ni un criminel en soif de vengeance comme chez Tim Burton, ni une incarnation du chaos aux origines troubles comme chez Christopher Nolan. Le postulat est au contraire de décrire Arthur Fleck comme un individu délaissé par la société dans laquelle il vit, et dont la mutation vers le mal est une conséquence inévitable.

Le script de Todd Phillips et Scott Silver se bâtit ainsi entièrement autour de la descente aux enfers du futur Joker. Introduit dès sa première apparition sous les traits d’un être isolé, socialement inapte et malheureux, affublé d’une naïveté enfantine, Fleck apparaît comme un candidat tristement crédible au basculement vers la folie. La frustration qu’il accumule au cours du film tient lieu d’épée de damoclès, dont le spectateur ne peut qu’attendre qu’elle ne scelle le destin du personnage. La narration utilise certes bon nombre de poncifs habituels du motif du basculement vers le mal (la perte de l’emploi, l’humiliation publique, la frustration sexuelle, le rapport ambigu à une figure parentale…) mais l’intérêt de la démarche de Phillips et Silver tient dans l’ambiguïté avec laquelle cette mythique incarnation du mal est approchée.

Le statut de laissé pour compte de la société de Fleck cumulé à l’acharnement du sort qu’il subit peuvent susciter la compassion, pour autant les actions de plus en plus moralement répréhensibles du protagoniste génèrent un inévitable malaise auprès du spectateur. La finalisation de la transformation du personnage en un véritable méchant, psychopathe et prompt au meurtre, n’en apparaît que plus saisissante du fait d’avoir pu effleurer sa part d’humanité. Cette ambiguïté est renforcée par le choix d’épouser entièrement le point de vue du personnage, que cela soit dans la narration ou la mise en scène.

La caméra tend ainsi à isoler le personnage de son environnement au sein du champ par un recours au flou d’arrière-plan dans le but de souligner sa profonde solitude. Les passages où Fleck se met en scène par la danse ou les pitreries de clown sont quant à eux mis en exergue par des ralentis et une musique occultant le reste de la bande-son. L’effet illustre ainsi le déni total dans lequel l’aspirant comédien s’enferme, vivant dans une réalité alternative n’existant que pour lui où il livrerait d’extatiques performances aux yeux d’un public inexistant. Ces partis pris de mise en forme sont soutenus par la photographie de Lawrence Sher dont les lumières et les couleurs trop appuyées pour être réalistes renforcent le sentiment d’assister à une inquiétante représentation scénique. La musique de Hildur Guðnadóttir construite autour de nappes de violons parfois dissonants complète à merveille cette approche théâtrale teintée d’un malaise permanent.

L’interprétation de Joaquin Phoenix joue un rôle clé dans cette représentation plus ambivalente et torturée que jamais du personnage. L’acteur n’est bien entendu pas étranger aux rôles introvertis et psychologiquement instables (The Master, A Beautiful Day et bien entendu le Commode de Gladiator, autre grand méchant en mal de reconnaissance) et livre une nouvelle fois une prestation terriblement efficace dans sa représentation des troubles mentaux. Par ses grimaces et son regard troublant, Phoenix toise continuellement le surjeu sans jamais s’y complaire entièrement, son expressivité faisant parfaitement corps avec l’approche de Phillips et la dualité perpétuelle entre deux visages, l’un pathétique et l’autre menaçant, qu’inspire cette version du vilain. Par là-même, l’acteur évite une comparaison trop évidente avec Jack Nicholson et Heath Ledger, dont les incarnations du Joker font pourtant toutes deux figure de mètre-étalon indépassable en la matière. Il convient d’ailleurs de noter que le rire, marque de fabrique indispensable du célèbre clown, est ici détourné puisqu’il n’est plus une signature associée à la vilenie chaotique mais bien une pathologie chronique, symbole évident de sa profonde vulnérabilité.

S’il se conçoit avant tout comme un drame psychologique, Joker affiche toutefois l’ambition d’élever sa réflexion à un niveau plus sociétal. Le film s’inscrit ainsi dans une veine profondément déterministe en présentant Arthur Fleck comme une victime d’un système délaissant les individus les plus fragiles. L’échec des institutions de soins mentaux ainsi que la coupe dans les finances publiques sont notamment des facteurs déterminants dans la chute du personnage. Le Joker n’est dès lors plus une entité monstrueuse déconnectée du réel mais bien un produit du monde qui l’a vu naître et marginalisé.

Une autre figure de la mythologie de Batman, Thomas Wayne, est également détournée puisque le milliardaire philanthrope devient ici un féroce représentant de la classe des 1%, cette minorité richissime qui s’engraisse sur le dos de la minorité opprimée tout en rendant celle-ci responsable de ses propres maux. Bien que le film prenne place dans les années 80, en pleine ère Reagan, les parallèles avec l’administration américaine actuelle sont évidents. Si le commentaire politique développé par Todd Phillips n’est ni d’une originalité déconcertante, ni développé avec une quelconque finesse au sein du film, il tient son intérêt dans la place que prend Arthur Feck au sein de ce macrocosme. Victime du système, le Joker devient involontairement le porte-étendard d’une classe populaire en furie, alors même que le personnage se veut dénué de toute idéologie ou conscience politique. Ainsi, alors que la société crée ses propres démons, elle est également celle qui les érige en symbole quand les classes délaissées sont abandonnées à leur misère.

L’inspiration des films de Martin Scorsese, revendiquée dès le début de la production du film, ne devient que plus évidente en regard du produit fini. Comme le Travis Bickle de Taxi Driver, Arthur Fleck est un individu solitaire dont la frustration et l’incompréhension du monde qui l’entoure l’amènent fatalement sur un chemin de violence. Comme le Rupert Pupkin de La Valse des Pantins, Fleck est un humoriste raté, vivant dans un monde d’illusions et aspirant à prendre la place d’un maître de la comédie confirmé. Le script de Phillips et Silver ne se contente pas de référencer les deux films précités, mais réutilise la plupart de leurs noeuds dramatiques principaux, des prémisses au climax. Pour mieux souligner cette parenté évidente, Robert De Niro, acteur principal des deux films de Scorsese, campe ici un rôle très similaire à celui tenu par Jerry Lewis dans La Valse des Pantins. Telle est peut-être la plus grosse limite de Joker : il suit scrupuleusement le schéma de ses influences majeures, sans jamais parvenir à sortir de leur ombre. Pour qui est familier du travail du vétéran américain, le schéma narratif n’offrira que peu de surprises.

De la même manière, les perspectives de réflexion offertes par le film de Phillips ne se projettent jamais au-delà de la complexité de ses modèles. Tout au plus peut-on voir en Joker une actualisation des préoccupations sociétales de Taxi Driver. À l’Amérique en crise au sortir du Vietnam succède l’Amérique en crise sous le règne de Donald Trump. Phillips ne parvient ainsi pas à réitérer l’exploit de Christopher Nolan et de son Dark Knight. Là où son confrère britannique se réappropriait l’esthétique de polar urbain de Michael Mann pour mieux s’en affranchir thématiquement, le réalisateur de Very Bad Trip se limite à un rôle de commentateur de l’oeuvre scorsesienne.

Ces réserves quant à la portée novatrice de Joker s’accompagnent de quelques errances scénaristiques témoignant d’une écriture à la rigueur variable. Ainsi, si la radicalité du projet est louable, elle se fait aux prix de lourdeurs rébarbatives. À plusieurs reprises, les dialogues et le montage soulignent péniblement des évidences déjà illustrées par la mise en scène, comme si les scénaristes manquaient de foi en la capacité de leurs spectateurs à intégrer l’explicite lorsqu’il n’est pas souligné et re-souligné. De la même manière, la progression du personnage principal et des thématiques clés du récit se fait au prix de quelques facilités, lieux communs et imprécisions. Difficile d’expliquer le comportement erratique des policiers chargés d’enquêter sur Fleck, ou encore la manière très vague par laquelle s’organise la révolte populaire grondant en arrière-plan. L’exécution du scénario de Phillips et Silver se révèle ainsi, dans son ensemble, en deçà des ambitions affichées.

À l’aune de son impressionnant accueil critique et public ainsi que de son titre de Lion d’Or vénitien, il paraît sans doute excessif de qualifier Joker de chef-d’oeuvre. Outre une écriture parfois facile ou balourde, le film de Todd Phillips se repose excessivement sur les deux films de Martin Scorsese ayant visiblement inspiré sa genèse, et perd ainsi une partie de l’attrait novateur qui aurait pu être le sien. Il n’empêche qu’au sein d’un genre de plus en plus calibré et moribond, la tentative de Joker est louable. Drame psychologique dérangeant, amoral et sans concessions, il est à même de rappeler qu’une alternative aux blockbusters trépanés demeure possible et qu’au-delà du cinéma des parcs d’attraction (comme Scorsese l’a récemment nommé lui-même), des approches plus intimistes, nuancées et ancrées dans la réalité des univers superhéroïques ont toute leur légitimité.

Parasite : impitoyable lutte des classes

Au cours des dernières années, le Festival de Cannes a systématiquement vu sa plus haute distinction, la Palme d’Or, remise à des films abordant des problématiques d’ordre social. Les migrants (Dheepan de Jacques Audiard) en 2015, les pratiques déshumanisantes des organisations d’”aide” sociale (Moi, Daniel Blake, de Ken Loach) en 2016, le fossé grandissant entre les élites intellectuelles et culturelles et les classes défavorisées (The Square de Ruben Östlund) en 2017, et la précarité (Une affaire de famille, de Hirokazu Kore-Eda) en 2018… Autant d’œuvres thématiquement concernées par les inégalités et l’oppression des strates les moins avantagées de la société.

Privilégiant le politique à l’artistique, l’intelligentsia cannoise n’a de ce fait pas forcément récompensé les propositions de cinéma les plus audacieuses mais plutôt celles dont le propos était le plus en adéquation avec les préoccupations sociétales du moment. Au risque, parfois, de primer des œuvres au traitement misérabiliste ou trop simpliste dans ses représentations. Le lauréat de la Palme cette année, Parasite, pourrait de prime abord se conformer à ce schéma attendu, mais c’était sans compter son réalisateur : Bong Joon-Ho.

Le coréen n’en est pas à son coup d’essai en matière de commentaire de société. Tous ses films, jusqu’à présent, abordaient plus ou moins frontalement la question du rapport des classes. Barking Dogs Never Bite (2000), premier long-métrage du cinéaste, évoquait déjà l’échec de l’ascenseur social et l’impossibilité pour les classes populaires de quitter leur condition. Memories of Murder (2003) et Mother (2009) démontraient comment les individus marginalisés devenaient boucs émissaires des maux de la société. The Host (2006) et Okja (2017) recouraient chacun à leur manière à l’apparition de créatures surnaturelles pour construire une dénonciation acerbe des pratiques gouvernementales sur fond de crise écologique. Le Transperceneige (2013), quant à lui, se présentait comme une allégorie frontale de la lutte des classes et de son instrumentalisation par le pouvoir en place.

La conscience politique est ainsi omniprésente au sein de la filmographie du cinéaste, et Parasite n’échappe pas à la règle. Le film narre l’opposition entre deux familles : les Kim et les Park. Les premiers sont pauvres, les seconds sont richissimes. Quand Ki-Woo, le fils des Kim, est engagé comme professeur d’anglais remplaçant pour la fille des Park, une idée germe en lui : et si toute sa famille parvenait à vivre aux crochets de ses nouveaux employeurs, en usurpant petit à petit les postes-clés au sein de la riche maisonnée ? Difficile, à la lecture de ce seul synopsis, de passer à côté du sous-texte politique qui articule l’ensemble du film.

Dans un premier temps, Bong entend traiter de cette opposition entre deux familles aux extrêmes du spectre économique de manière avant tout ludique. Tout le premier acte est dédié à l’exécution de la machination des Kim, dans une dynamique rappelant le film de casse. Le cinéaste met en scène, non sans une certaine malice, toutes les étapes du plan de la famille, de leurs efforts pour provoquer le renvoi des employés des Park à leurs répétitions appliquées pour rentrer à la perfection dans leurs rôles d’imposteurs. Comme à son habitude, le réalisateur traite son sujet avec un humour omniprésent, entre ironie mordante et rires acides. Le spectateur se voit ainsi placé dans une position ambiguë, forcément complice des actions des Kim tout en étant confronté à leur moralité douteuse.

Dès ce premier acte, Bong Joon-Ho se distingue par son refus du manichéisme et d’une trop simple dichotomie opposant gentils pauvres et méchants riches. Les actions des Kim sont ainsi dénuées de toute noblesse : ce qu’ils veulent, c’est gagner de l’argent et vivre comme des riches et ils sont pour ce faire prêts à commettre toutes les bassesses. De la même manière, jamais les Park ne sont limités à des archétypes de bourgeois méprisants et imbus d’eux-mêmes, et font au contraire régulièrement preuve de compassion. Ni bons ni mauvais, ils sont simplement trop éloignés des préoccupations du “bas peuple” pour s’en soucier véritablement.

C’est avant tout par le contraste que Bong opère. Au taudis sale et désorganisé des Kim, il oppose le manoir des Park, présenté comme un chef-d’oeuvre architectural. Le design ultra-épuré et géométrique de l’habitation, accentué par des cadrages symétriques, des travellings kubrickiens et une photographie éclatante, souligne la démesure absurde du lieu au sein duquel les personnages ont toujours l’air ridiculement petits. Le cinéaste reste un grand caricaturiste et ses représentations, certes peu subtiles, témoignent d’une férocité sans appel que le passage du coréen par le cinéma international (avec Le Transperceneige et Okja) n’a pas adouci le moins du monde. Les comportements bourgeois sont ainsi constamment tournés en dérision, de la tendance à interpréter chaque œuvre d’art comme une “métaphore” à l’organisation trop compliquée pour être honnête d’une garden party huppée.

La mise en scène de cette profonde différence entre deux classes sociales constitue le matériau de base de Bong Joon-Ho, mais le réalisateur n’arrête naturellement pas son analyse à ce simple constat. Si le premier acte du film se construisait autour de la figure du fantasme, celui d’une famille pauvre vivant comme des riches, l’élément perturbateur du récit fait office de brusque retour à la réalité. Faisant suite à l’idée qui guidait déjà Barking Dogs Never Bite et le Transperceneige, Bong rappelle non seulement l’écart énorme entre les deux strates de la société mais également le poids écrasant du déterminisme et l’impossibilité de l’ascension sociale.

Le cinéaste accentue la portée de son allégorie par une série de procédés de mise en scène plus ou moins récurrents. Ainsi, durant la séquence du retour des Kim dans leur quartier populaire, la réalisation de Bong épouse la figure verticale de la descente du sommet vers la base, tandis que le montage semble distendre la scène pour mieux rappeler la distance énorme qui sépare les deux lieux. La pluie qui tombe renforce métaphoriquement l’idée d’un mouvement qui ne peut que se diriger vers le bas. Le motif de l’odeur, distillé sur l’ensemble du long-métrage, agit également comme un inévitable rappel de la condition des Kim. Alors que Ki-taek, le père, parvient à imiter sans problème les comportements d’un chauffeur de luxe expérimenté, c’est la senteur qu’il dégage qui indique au chef de famille des Park que son employé et lui n’appartiennent pas à la même sphère. Le constat tiré par Bong est sans appel : malgré les apparences et la perfection de l’imitation, l’humain est toujours rappelé à l’ordre par le poids inévitable de son appartenance sociale.

En filigrane, le cinéaste travaille également une autre figure, plus discrète : celle de l’écran et du rapport aux médias. Dans The Host, la télévision était un puissant outil de propagande par lesquels l’État manipulait l’opinion publique. Okja attaquait sauvagement la culture de la téléréalité et l’hégémonie des médias. Dans Parasite, les écrans deviennent une source de vérité et de vénération inattaquable. L’information n’est prise au sérieux que parce qu’elle est diffusée au journal télévisé, tandis qu’un spectacle insolite, aussi marquant soit-il, n’a de valeur qu’en étant capturé par la caméra d’un smartphone. L’écran se transforme alors en support d’une vie fantasmée, vécue uniquement par projection, où l’apparence de surface se soustrait à une réalité sensible.

Le cinéaste semble tisser le portrait d’une société coréenne guidée par ces notions, inondée par le fantasme et ne vivant que par procuration. Ce ne sont pas seulement les classes défavorisées qui s’imaginent en riches, mais les riches eux-mêmes qui fantasment un modèle étranger, celui de l’Amérique. Ainsi les Park s’évertuent à ponctuer leurs phrases d’expressions anglaises, sans motif apparent, ou s’émerveillent de la solidité d’une tissu venu des Etats-Unis. Lorsque la mère et le père Park observent, au travers de leur immense baie vitrée, leur fils déguisé en amérindien et caché dans un faux tipi, le cadrage semble évoquer celui d’un écran de cinéma face auquel le couple s’abreuverait d’une imagerie américaine ancrée dans la culture populaire – un geste ironique si l’on considère le sombre passé que le pays entretient avec ses peuplades autochtones.

Là où bon nombre de ses contemporains traitent les thématiques sociales via le drame, Bong les a toujours abordées au prisme du cinéma de genre. Parasite n’échappe pas à la règle. Tout le film bâtit sa narration autour d’un suspense simple : les Kim vont-ils se faire prendre ou parviendront-ils à mener leur machination jusqu’au bout ? Le long-métrage se construit comme un crescendo et si le premier acte se déroule avec légèreté, le cinéaste distille ça et là les indices d’un malaise grandissant. Le recours à la profondeur de champ attire par exemple l’attention sur les actions en arrière-plan, parfois tout aussi importantes que celles prenant place au premier plan.

Lorsque Parasite abandonne son apparente insouciance, il témoigne d’une impressionnante maîtrise des codes de l’épouvante. Jeu sur les ombres et le hors-champ, lents mouvements de caméra collés au dos des personnages, sans compter une mise en scène de la violence en perpétuelle tension entre grotesque et répulsion… Le réalisateur joue sur une grammaire préétablie avec une précision chirurgicale et un montage comme à son habitude découpé au millimètre. Toutefois, s’il fleurte volontiers avec l’horrifique, Bong n’omet jamais d’habiller son film d’un véritable tissu dramatique. Tous les personnages du film semblent, à un moment ou l’autre, poussés par une énergie désespérée, un mouvement vers leur propre salut mais aussi et surtout celui de leurs êtres chers. Présente dans toute la filmographie de Bong, au-delà du cynisme, de l’humour burlesque et de la violence, cette dimension émotionnelle impose Parasite comme une œuvre résolument humaniste, aussi riche et de ce fait tout aussi essentielle au sein de sa carrière que ne le furent Memories of Murder ou The Host.

Que sa consécration cannoise ne trompe personne : Bong Joon-Ho n’a rien perdu de sa férocité, son humour noir mais aussi et surtout de sa maîtrise absolue des codes du cinéma. Commentaire définitif du cinéaste sur les inégalités au sein de la société coréenne et la notion de lutte des classes, Parasite semble faire office de film-somme et cristallise tant les obsessions thématiques que stylistiques d’un réalisateur qui ne s’est jamais encombré des classifications. Après le très touchant Une Affaire de famille, gageons que le festival de Cannes saura à nouveau récompenser des films conscients politiquement mais aussi, et surtout, des objets filmiques pleinement accomplis.

The Beach Bum

Ovni du cinéma indépendant américain, Harmony Korine s’est fait une spécialité de dépeindre l’Amérique “white trash” au travers d’objets filmiques bizarroïdes et parfois à la limite de l’expérimental (Gummo, Julian Donkey Boy, Trash Humpers…). En 2012, le cinéaste frappait un grand coup avec Spring Breakers, grâce auquel il attirait l’attention du grand public via un casting en partie composé d’ex-égéries Disney Channel (Selena Gomez et Vanessa Hudgens). Derrière son apparence de teen movie décadent se cachait une proposition de cinéma radicale et onirique, où l’insouciance des fêtes adolescentes arrosées se muait peu à peu en mauvais trip sous acide. Le succès du film et la relative controverse l’entourant imposèrent Korine comme une figure majeure du cinéma indépendant contemporain mais le cinéaste préféra laisser l’aura de Spring Breakers retomber avant d’accoucher de son successeur : The Beach Bum.

Le film narre les tribulations de Moondog (Matthew McConaughey), poète au succès certain vivant une existence insouciante matinée d’alcool et de drogue, jusqu’à ce qu’un événement tragique le force à reconsidérer son mode de vie et à se consacrer à la rédaction de l’oeuvre de sa vie : un roman. D’emblée, les similitudes avec le précédent film d’Harmony Korine s’imposent comme une évidence. Les deux oeuvres se structurent en effet de manière semblable : une célébration d’une certaine forme d’épicurisme, basée sur la consommation de substances, avant un brusque retour à la réalité. La particularité de Korine est de refuser, dans les deux cas, un traitement moralisateur de son sujet où, à la manière d’une production Judd Appatow, les personnages abandonneraient leur existence frivole pour finalement se conformer au modèle américain traditionnel.

Dans Spring Breakers, le premier acte du film s’achevait sur l’incarcération des quatre jeunes héroïnes mais aussi sur leur rencontre avec le gangster/loser Alien (James Franco) et voyait les personnages se confronter au milieu du crime et à ses déviances. Le teen movie trash se muait ainsi peu à peu en fable sur l’insouciance de la jeunesse et ses dérives les plus questionnables. Le spectateur avait dès lors deux choix : s’identifier au parcours du personnage de Selena Gomez, incarnant un point de référence moral, ou au contraire à ceux de Vanessa Hudgens, Ashley Benson et Rachel Korine, en forme d’expérimentation vers l’amoralité.

De la même manière, The Beach Bum déconstruit les attentes du récit de rédemption classique que son synopsis laissait entrevoir. La mise en place laisse ainsi penser que le choc subit par le personnage principal va le mener à laisser de côté ses penchants désinvoltes et le placer sur un parcours de reconversion vers un mode de vie plus conventionnel. L’impression est renforcée par l’introduction de Heather (Stefania Owen), la fille de Moondog. L’archétype éculé du parent irresponsable, censé braver les épreuves pour se reconnecter affectivement avec son enfant, semble ainsi lui aussi se dessiner, renforcé par une série de passages obligés : Heather apparaît par exemple pour la première fois lors de son mariage, au cours duquel son père fait une entrée forcément remarquée et embarrassante.

Tous ces choix d’écriture, renforcés par le brusque changement de vie vécu par le personnage principal au terme du premier acte, feignent ainsi d’orienter la narration vers une direction particulière pour mieux déjouer les attentes du spectateur par la suite. Moondog ne connaît en réalité aucun vrai acte de rédemption. Le personnage poursuit son existence insouciante à base de beuveries et de consommation de psychotropes sans être inquiété ou puni. Harmony Korine, plutôt que de condamner les agissements de son protagoniste, semble au contraire les célébrer et érige son long-métrage comme un éloge de l’hédonisme, de l’existence sans autre but que la recherche du plaisir.

En choisissant volontairement de se compromettre dans une série de codes liés à tout un pan du cinéma américain pour mieux les dynamiter de l’intérieur, le réalisateur semble ainsi se dresser contre une conception moraliste et jugeante qui ferait du plaisir sans conséquence un vice et de la rédemption une vertu. À l’inverse, le mari d’Heather, correspondant au cliché du citoyen moyen et propre sur lui, est constamment tourné en dérision. En cela, la position de Korine et sa volonté de se placer en marge du système et de ses dogmes a de quoi forcer le respect. Le cinéaste reste profondément subversif dans son approche, même lorsqu’il s’entoure d’un casting hollywoodien trois étoiles.

Le problème de cette approche, louable sur le fond, est qu’elle dessert totalement la forme. En privant son film d’un véritable axe dramatique, Korine s’enferme dans une sorte de monotonie qui voit son personnage principal répéter inlassablement les mêmes comportements, sans véritable variation. Le réalisateur semble profondément attaché à son loser marginal, pas si éloigné finalement du Alien de James Franco. Mais là où ce dernier apparaissait tour à tour inquiétant, pathétique dans ses attitudes de Tony Montana du pauvre et étrangement attachant, Moondog se complaît dans une unique attitude : être continuellement sous influence et prendre tout à la légère. Le jeu de McConaughey se réduit alors à une alternance entre rire à gorge déployée et attitude béate, déclamant de temps à autre un vers de poème (volontairement ?) insipide. Difficile dès lors d’éprouver une quelconque empathie pour l’individu et son mode de vie.

Rejetant toute dramaturgie, le scénario prend la forme d’une pure comédie et consiste en une alternance de rencontres insolites, parfumées d’alcool et de marijuana. Korine embrasse ainsi, sans les déconstruire cette fois, les codes de la “stoner comedy” où toutes les péripéties et les gags du film sont exacerbés par la consommation de substances. Le trait est forcé, à la limite de la parodie, et surtout jamais contrebalancé par la moindre gravité. D’un goût parfois douteux, les pitreries mises en scène par le réalisateur confinent le long-métrage dans une tonalité légère et nonchalante, renforcée par la bande originale de John Debney qui couvre les images dans un flot continu et monocorde. Le choix de se cantonner à la farce n’est pas un problème en soi, mais il prive The Beach Bum d’une substance et d’une richesse émotionnelle auxquelles il semblait pourtant aspirer. Sans compter que l’écriture comique en elle-même n’est pas suffisamment originale ou maîtrisée par Korine que pour pouvoir porter le film dans son ensemble.

On ne peut toutefois enlever au réalisateur sa sensibilité et son amour pour ses personnages, exprimés lors de quelques brèves séquences mettant l’accent sur les relations entre les individus – par exemple entre Moondog et sa fille Heather. À ce titre, Harmony Korine reste fidèle aux principes esthétiques qu’il avait établis avec Spring Breakers et s’inscrit dans une approche de la mise en scène avant tout sensorielle. À nouveau, le cinéaste allie une photographie fluorescente aux couleurs saturées à l’utilisation d’une caméra portée en mouvement constant et à un montage “malickien” (voix off en forme de monologue intérieur superposée sur les actions des personnages).

Plutôt que d’imiter le réel, Korine préfère ainsi évoquer à son spectateur le rêve et la consommation de psychotropes, lui donnant la sensation de “planer” par le seul recours aux images. Dans son précédent film, ces choix permettaient au cinéaste de se laisser aller à des séquences d’onirisme pur, contrebalancés par une montée en tension permanente synonyme de remplacement du rêve par le cauchemar. Ici, le style s’applique uniformément à l’ensemble du film sans que des séquences ne parviennent à surnager par leur seule puissance esthétique. Au contraire, il conforte la sensation d’une absence totale d’enjeux narratifs, et voit l’insouciance se muer progressivement en indifférence.

Harmony Korine n’aura donc pas réussi à réitérer l’exploit de son précédent long-métrage. Sincère dans ses intentions et subversif derrière ses airs de comédie grasse, The Beach Bum tombe dans le piège de ses propres procédés et ne parvient pas à délivrer, au-delà de son discours, un objet filmique digne d’intérêt. Le film se montre trop répétitif dans son déroulement et ses procédés, trop lacunaire dans l’écriture d’un personnage principal sans doute traité avec trop de complaisance, pour réellement convaincre et transcender son statut de curiosité indie comme avait pu le faire Spring Breakers. On ne peut qu’espérer que l’échec commercial et critique cuisant de son oeuvre poussera Korine à aborder son prochain sujet avec plus de rigueur.

[Archives] Wonder Wheel

Woody Allen fait partie de ces cinéastes dont les films n’intéressent plus grand monde en dehors d’un public d’initiés pour qui chaque nouveau cru s’apparente à un petit plaisir annuel récurrent, à défaut de vraiment surprendre. Ses thématiques et ses personnages-types, le réalisateur américain les a déjà abordés sous tous les angles et sous toutes les formes au fil d’une filmographie dense et riche en expérimentations, malgré un style qui n’a finalement que peu évolué depuis la consécration d’Annie Hall en 1977. Pourtant, Woody continue de tourner, par passion ou par addiction, et ne semble pas prêt de prendre une retraite qui serait amplement méritée. Wonder Wheel est sa dernière réalisation et, malgré un accueil critique plutôt tiède et d’évidents signes de fatigue, mérite sans doute plus d’attention que ce qu’on a pu lui accorder.

Coney Island, années 50. Ginny (Kate Winslet) est une ancienne actrice reconvertie en serveuse et installée avec son mari Humpty, forain loser, et son fils Richie, garçon troublé aux tendances pyromanes. Elle entretient une liaison avec Mickey, un maître-nageur amateur de théâtre et de philosophie. La vie de Ginny bascule lorsque la fille de Humpty, Carolina, débarque dans la famille pour fuir son mafieux de mari. Un point de départ on ne peut plus conventionnel chez Woody Allen et les habitués du cinéaste pourront sans doute prédire l’entièreté du récit et de ses péripéties sur seule base de ce synopsis. Un narrateur accrochant le spectateur par un regard-caméra, des dialogues didactiques au flux quasi-constant, une musique jazzy d’époque accompagnant chaque image… Le cinéaste n’hésite pas à réutiliser tous ses gimmicks et l’entrée en matière semble plus laborieuse que d’habitude, tant l’on reste dans l’attente de la moindre surprise.

Allen a toujours su apporter des variations sur ses thèmes éculés, même plus discrètes passé un certain cap de sa filmographie. Ici, le cinéaste semble mélanger La Rose Pourpre du Caire (les années 50, le milieu populaire mais aussi la thématique centrale) et ses portraits de femmes névrosées et désabusées, avec Blue Jasmine comme dernier exemple en date, mais sans vraie valeur ajoutée et avec une fâcheuse tendance à utiliser ses traits de style ad nauseam. On comprend par exemple difficilement ce qui justifie la présence de Justin Timberlake en narrateur face caméra, si ce n’est un souci pour Woody de s’accrocher aux procédés qu’il maîtrise le mieux.

Si la première moitié du film souffre de cette application très mécanique de la palette allenienne, le récit gagne en intérêt à mesure qu’il clarifie son propos et le rôle de ses personnages. Wonder Wheel s’inscrit clairement dans la tendance dramatique de l’œuvre de Woody Allen, de ces films qui sondent la cruauté de l’existence et l’âme humaine dans toute son amertume, sans humour pour contrebalancer ou adoucir le traditionnel pessimisme du cinéaste. A ce titre, son dernier long-métrage se construit clairement comme une tragédie, mettant en place ses différents intervenants et leurs enjeux personnels avant que le sort ne s’abatte implacablement sur eux.

Les rapports conflictuels entretenus par Ginny et Carolina, discrète évocation de la relation entre Blanche-Neige et son impitoyable belle-mère, constituent le centre névralgique dramatique de l’oeuvre et aboutissent à quelques unes des séquences les plus marquantes de la carrière récente du cinéaste. Difficile d’imaginer meilleure actrice que Kate Winslet pour incarner cette ancienne actrice aux rêves anéantis, dont toute la désillusion et l’amertume culminent lors d’une splendide avant-dernière scène. Face à elle, Juno Temple se présente idéalement comme une nouvelle incarnation de la jeune fille innocente allenienne, que l’actrice interprète sans bavure. James Belushi, Justin Timberlake ou encore un délicieux double-caméo qui devrait faire plaisir aux fans des Soprano : le casting est une nouvelle fois impeccablement choisi et ce même si les personnages en eux-mêmes ne sont pas les plus mémorables qu’ait pu offrir le cinéaste.

S’il y a toutefois un choix de casting à retenir parmi tous les autres, c’est celui de Vittorio Storaro en directeur de la photographie. C’est grâce à l’emblématique chef opérateur d’Apocalypse Now qu’Allen était pour la première fois passé de l’argentique au numérique avec Café Society, apportant un véritable vent frais à une esthétique traditionnellement soignée mais de moins en moins audacieuse. Avec Wonder Wheel, le duo poursuit ses expérimentations pour accoucher du Woody Allen le plus marqué visuellement depuis un moment.

Jamais l’utilisation de la couleur n’aura été aussi prononcée chez le réalisateur, Storaro profitant du numérique pour saturer la colorimétrie du film. L’image apparaît volontairement artificielle et renvoie à l’esthétique de studio de l’âge d’or hollywoodien, incarnation absolue de la beauté illusoire au cinéma. Les éclairages vifs, omniprésents, illuminent les décors du film comme s’ils étaient une scène de théâtre. Les scènes d’intérieur sont généralement dominées par des teintes unies, de rouge, de bleu ou de jaune dont la saturation envahit l’écran. Cette recréation de l’esthétique classique hollywoodienne et sa délicieuse fausseté n’est pas sans rappeler le travail de Storaro sur Coup de coeur, autre collaboration avec Francis Ford Coppola et déjà célébration du savoir-faire de l’artificiel.

Loin de n’être qu’une lubie formelle, ce parti pris contribue à renforcer les thématiques développées par Allen. Ginny est présentée comme un personnage aux rêves brisés, forcée de vivre avec la frustration éternelle d’une carrière d’actrice tuée dans l’œuf et d’un mariage idéal perdu à jamais. Pour échapper à un quotidien de rancœur, elle s’évade. Dans les bras de Mickey le maître-nageur, avec qui elle fantasme une idylle impossible, mais aussi sur les planches d’un théâtre imaginaire qu’elle rêverait de fouler à nouveau. Le petit appartement de Ginny et Humpty semble d’ailleurs configuré comme un décor scénique et la manière de filmer du cinéaste, qui privilégie le mouvement et les plans longs pour assurer une continuité dans le dialogue, renforce l’impression d’assister à une représentation théâtrale

Le film se construit sur une dynamique de rêve éveillé et de cruelle désillusion. Dans La Rose Pourpre du Caire, cette dichotomie passait par l’intrusion du surnaturel dans le récit et l’incarnation d’un personnage de cinéma dans le quotidien bien trop réel du personnage de Mia Farrow. Ici, c’est par le biais de la photographie que ce va-et-vient prend forme : selon les scènes et parfois au sein d’une même séquence, Storaro alterne ses couleurs vives et ses éclairages saturés avec des teintes nettement plus ternes, et exprime ainsi en des termes purement visuels toute la dualité du personnage principal. Le procédé atteint son point culminant lors d’une confrontation finale qui synthétise à elle-seule tout l’enjeu dramatique du film. Rarement Woody Allen aura autant dialogué par l’image, il faut en tout cas remonter bien loin dans la filmographie du cinéaste et ses expérimentations avec le noir et blanc (Manhattan, Stardust Memories, Ombres et Brouillard…) pour trouver une telle emphase dans l’utilisation de la texture de l’image même.

Souvent loué pour ses qualités de dialoguiste et de directeur d’acteurs, Allen rappelle avec Wonder Wheel qu’il est également un grand metteur en scène au sens le plus plastique du terme et confirme que sa collaboration avec Vittorio Storaro reste l’un des meilleurs choix de sa carrière récente. Il apparaît d’autant plus regrettable que le cinéaste semble se reposer sur ses lauriers lorsqu’il revêt sa casquette de scénariste. Wonder Wheel n’a pas la précision dramatique ni la profondeur morale d’un Match Point et restera sans doute coincé au niveau des petits drames du réalisateur, faute d’une vraie rigueur d’écriture et d’originalité dans la construction de l’intrigue et des personnages. Néanmoins, le renouvellement, même s’il est exclusivement formel, reste à souligner et autorise malgré tout à attendre avec curiosité la troisième collaboration Allen/Storaro, en espérant que le réalisateur/scénariste y retrouve un peu de sa verve d’auteur.

[Versus] So Long, My Son et An Elephant Sitting Still

Sortis dans nos contrées à quelques mois d’intervalle, An Elephant Sitting Still de Hu Bo et So Long, My Son de Wang Xiaoshuai partagent plusieurs similitudes. Ce sont deux films chinois, à la durée colossale (quatre heures pour le premier, “seulement” trois pour le second), au sujet social et profondément ancrés dans la culture de leur pays d’origine. Les rapprochements pourraient s’arrêter là mais, au-delà du hasard du calendrier qui a rapproché leur sortie, ce sont les perspectives thématiques épousées par les deux films et exploitées de manière bien spécifique dans les deux cas, qui méritent l’attention.

Il convient d’abord de remettre les deux œuvres dans leur contexte. Wang Xiaoshuai est déjà un vétéran du cinéma chinois. Réalisateur, entre autres, de Frozen (1997) et Beijing Bicycle (2001), il est souvent associé à la “sixième vague du cinéma chinois” (qui compte également Jia Zhangke dont le dernier film, Les Eternels, est lui aussi sorti cette année), à l’esthétique et aux thématiques souvent associées à l’urbanité. À l’inverse, An Elephant Sitting Still est le premier film de Hu Bo et restera malheureusement son dernier : le cinéaste s’est en effet donné la mort en 2017, peu de temps après avoir fini son oeuvre. Par une ironie amère, ce serait en partie Wang Xiaoshuai lui-même, coproducteur du film, qui serait responsable du suicide de Hu Bo. Loin d’être anecdotique, la différence d’âge et d’expérience peut être une première clé de lecture pour aborder les spécificités de chacun de leurs films. D’un côté, un cinéaste expérimenté, témoin de l’histoire récente houleuse de son pays, de l’autre, un auteur produit de la jeunesse de son pays.

So Long, My Son raconte l’histoire d’un couple d’ouvriers – Yaojun, l’homme, et Liyun, la femme – des années 80 aux années 2010. Leur existence est à la fois marquée par les conséquences de la révolution culturelle chinoise mais aussi par un drame nettement plus personnel : la mort par noyade de leur fils Xingxing. Les trois heures du film couvrent différentes temporalités, éparpillées entre les événements entourant le décès de l’enfant et l’époque actuelle.

Les deux premiers tiers du long-métrage consistent en un incessant aller et retour entre deux périodes distinctes. Premièrement, les années 80 où Yaojun, Liyun et Xingxing vivent dans une communauté ouvrière aux côtés d’un couple d’amis et de leur fils Haohao. À travers une poignée de séquences, le cinéaste plonge le spectateur dans un contexte dur où la répression du gouvernement chinois était plus impitoyable que jamais, entre interdiction des sorties nocturnes, licenciements en masse et règle de l’enfant unique. Si la connaissance de l’histoire chinoise récente apporte une plus-value indéniable à la compréhension de ce contexte si particulier, l’essentiel du propos est ailleurs. À travers une série événements plus ou moins dramatiques, dont la culmination sera la mort de Xingxing, Wang plante les graines d’une rancœur qui va progressivement éloigner les deux couples. Il construit à ses personnages un passé lourd, dont les séquelles traverseront les décennies.

La seconde temporalité, estimée à une dizaine d’années après la première, voit effectivement les deux personnages principaux aux prises avec les inévitables conséquences d’un passé trouble. Le cas le plus flagrant est le “nouveau” fils de Yaojun et Liyun, un enfant adopté dont on ne sait finalement pas grand chose et que le couple a rebaptisé Xingxing, réduisant ainsi le jeune garçon à un rôle de substitut. A côté de cette tentative de remplacer ce qu’ils ne peuvent accepter d’avoir perdu, d’autres fantômes de leur histoire commune resurgissent, comme le secret autour de la maîtresse de Yaojun. Le montage du film alterne constamment entre les deux périodes, chaque évocation du présent renvoyant à un souvenir, souvent douloureux.

Wang choisit délibérément de ne pas raconter le passé de manière linéaire, mais plutôt de lier chaque flashback à une idée qui y renvoie dans le présent. Ainsi, les antécédents du couple ne forment pas un récit que l’on relaterait de A à Z mais plutôt une série d’instants, assemblés de manière chaotique et pouvant soudainement resurgir dans la vie des personnages. Par le recours intempestif et presque intrusif aux flashbacks, Wang semble insister sur l’idée que le passé des personnages s’impose à eux comme une évidence inéluctable. De la même manière, la mise en scène du cinéaste suggère un état de fuite permanent du couple principal. L’action est généralement captée en plans longs, participant d’une sensation d’étirement temporel mais, dans le même temps, les mouvements de caméra ne semblent jamais épouser ceux des humains filmés. Se crée dès lors un sentiment de décalage, comme si Yaojun et Liyun n’étaient pas à leur place et se trouvaient dans un état de fuite constant. Le spectateur se voit ainsi placé comme un observateur neutre de la vie d’un couple, peu envieux de voir son intimité révélée.

Le troisième acte du film prend place dans les années 2010 et présente un Yaojun et une Liyun vieillis. À l’inverse de la première partie du film, il n’y a ici aucun recours au flashback. Le passé est désormais directement évoqué par les personnages, par l’intermédiaire des dialogues. Ce temps du récit correspond à un moment d’apaisement où le couple parvient enfin à affronter son passif, en retrouvant les parents de Haohao après des années d’éloignement mais aussi en entendant pour la première fois le récit de la mort de leur fils de la bouche même de celui qui s’en estime responsable. Dans un mouvement présenté comme salvateur et libérateur, la fuite privilégiée par les protagonistes pendant des décennies laisse ainsi place à une confrontation directe avec les hantises et les séquelles de leur histoire commune. Le message délivré par Wang à travers ce troisième acte et sa conclusion semble clair : le passage du temps et la ré-initiation du contact humain sont les clés pour panser les plaies d’un historique douloureux.

Dans An Elephant Sitting Still, Hu Bo narre les péripéties de quatre personnages aux destins tourmentés. Le film couvre une journée de leurs vies, lesquelles seront chacune marquées par un événement bouleversant. Pour Wei Bu, adolescent introverti malmené par son père, c’est la chute fatale d’un camarade de classe dans les escaliers, qu’il provoque en tentant de défendre son meilleur ami. Sa condisciple Huang Ling, quant à elle, voit sa réputation ruinée quand le monde découvre qu’elle fréquente l’un de ses professeurs en dehors de l’école. Le vieux Wang Jin apprend que sa fille et son beau-fils envisagent de le placer dans une maison de retraite. Enfin, Yu Cheng est un jeune homme qui pousse l’un de ses amis au suicide en entretenant une liaison avec sa femme.

Concentré sur une seule journée, le récit prend une forme chorale et alterne entre les points de vue de ses quatre personnages. Les différents éléments perturbateurs au sein de leurs parcours individuels sont vécus comme des ruptures, qui les forcent à abandonner leur quotidien. Les quatre protagonistes se mettent à errer, animés par un but commun : quitter leur ville et se rendre à Manzhouli, où l’on dit qu’un éléphant dans un zoo reste entièrement immobile. Contrairement à Wang Xiaoshuai, Hu Bo n’entend pas étendre son récit dans le temps mais bien le condenser. Il ne s’intéresse pas à l’existence d’individus à travers l’histoire mais bien à une rupture vécue à un moment précis. De la même manière, ses personnages n’entretiennent pas un rapport conflictuel avec leur passé mais bien avec leur environnement présent.

Wei Bu et Huang Ling souffrent ainsi de relations conflictuelles dans lesquelles leurs parents (son père à lui, sa mère à elle) projettent sur eux toute leur frustration et leur rancœur. Chez les deux autres personnages, le rejet s’incarne différemment : Wang Jin voit ses maigres perspectives de bonheur s’estomper lorsque sa famille projette de l’isoler de sa petite fille, tandis que Yu Cheng s’isole des relations compliquées qu’il entretient avec les femmes, tout en leur attribuant les causes de son malheur. Hu Bo dépeint ainsi quatre individus fondamentalement solitaires, dont les rares interactions sociales sont toxiques voire conflictuelles, et qui les voient donc irrémédiablement forcés de se replier sur eux-mêmes.

Face à un environnement qui les confine et les esseule, les protagonistes sont obsédés par l’idée de fuir. Leurs points de rupture respectifs se transforment alors en autant d’impulsions, les forçant à quitter leur quotidien pour trouver une alternative. L’éléphant de Manzhouli devient une métaphore, celle d’un être immobilisé, incapable de sortir de sa torpeur. Les motifs des quatre protagonistes pour trouver le pachyderme ne seront jamais explicités, tout au plus le spectateur pourra-t-il supposer de leur part une inexorable attirance pour cette créature partageant leur mal-être. Hu Bo ne cherchera d’ailleurs jamais à idéaliser la quête d’échappatoire de ses personnages. À plusieurs reprises, les adultes rappelleront aux plus jeunes que la pourriture du monde est égale, peu importe où l’on se trouve. Le portrait du conflit générationnel dressé par Hu Bo est en cela peu reluisant. Soit les adultes sont des oppresseurs, parents indignes ou violents, soit ils sont complètement désabusés face à la misère du quotidien, qu’ils estiment globalisée et sans échappatoire. Il appartient dès lors à la jeune génération de s’extraire de l’emprise des plus âgés, sous peine de sombrer dans le même fatalisme.

Le cinéaste structure son long-métrage en faisant se suivre de longues séquences épousant successivement le point de vue des quatre personnages. Presque toutes les scènes sont tournées en un seul plan, plaçant ainsi le spectateur dans un état d’esprit similaire à celui des personnages, à mesure qu’il observe ceux-ci déambuler sans but apparent durant de longues minutes. La caméra colle aux protagonistes, les filme de dos et limite son cadre à leur champ de vision. Jamais le réalisateur ne s’attardera sur des passants, des objets ou des paysages dans un but de contemplation libératrice. Toutes les zones du cadre, à l’exception des acteurs eux-mêmes, sont d’ailleurs floutées, traduisant d’une incapacité à observer l’environnement qui les entoure. Dès lors, les choix de mise en scène contiennent le regard du spectateur dans une adhérence claustrophobique au regard isolé et fuyant de ses protagonistes. Leur solitude, leur désespoir et leur incapacité à communiquer avec autrui ne sont de ce fait plus seulement exprimés par les dialogues et le jeu des acteurs, mais bien ressentis par le biais du dispositif filmique.

L’isolation des personnages principaux se montre d’ailleurs particulièrement prégnante lors des scènes de dialogues. Filmées elles aussi sans coupes, et donc sans recours au champ/contre-champ, elles se caractérisent par un refus de placer les acteurs sur le même plan. Souvent, le protagoniste suivi est placé au premier plan, tandis que son interlocuteur reste à l’arrière-plan, dans la zone de flou. Jamais les personnages ne se regardent directement. Par ce choix radical, Hu Bo illustre l’incapacité totale de ces êtres à entrer en contact avec autrui et souligne d’autant plus leur profond repli sur eux-mêmes. Les rares scènes de contact humain capturées par sa caméra sont d’ailleurs des moments de conflit ou d’agression.

An Elephant Sitting Still et So Long, My Son, films très différents sous bien des aspects, se rejoignent dans leur volonté commune de mettre en scène des individus aux prises avec des obstacles symboliques. So Long, My Son est un film sur le temps et le poids des blessures du passé qui poursuivent les individus sur des décennies. An Elephant Sitting Still est un film sur l’espace et la difficulté de se mettre en mouvement au sein d’un environnement où tout nous est hostile. Les choix de narration, de montage et de mise en scène des deux œuvres semblent confirmer cette dichotomie. D’un côté, un récit couvrant une longue période de temps, basé sur une narration discontinue et des allers-retours incessants entre passé et présent. De l’autre, des choix de cadrage participant d’un sentiment d’isolation claustrophobique et le motif récurrent de l’errance à travers l’espace. De même que là où Wang Xiaoshuai aborde frontalement les aspects les plus embarrassants de l’histoire chinoise, en particulier les répressions faisant suite à la révolution culturelle et la politique de l’enfant unique, Hu Bo semble adresser son film à la jeunesse de son pays, qu’il présente comme privée de perspectives d’avenir, dans un besoin constant d’échapper à sa condition.

Dans les deux cas, les films insistent sur la nécessité pour l’humain de laisser derrière lui le poids symbolique qui le maintient en arrière. Chez Hu Bo, c’est la fuite qui propulse les personnages en avant et leur offre de (maigres) espoirs de délivrance. Chez Wang Xiaoshuai au contraire, la fuite s’assimile au déni et ce n’est qu’en revenant sur les lieux du traumatisme que les protagonistes peuvent pleinement surmonter leur deuil. Pour les deux cinéastes, toutefois, la guérison passe par l’ouverture à l’autre. En renouant avec leurs anciens amis, desquels ils s’étaient isolés des années durant, Yaojun et Liyun atteignent un semblant de sérénité d’esprit. De la même manière, l’exode des personnages d’An Elephant Sitting Still n’est possible que parce que leurs routes se croisent à un instant précis et qu’ils trouvent l’un chez l’autre la force d’aller vers cet ailleurs mystérieux, mais infiniment plus prometteur qu’une réalité qu’ils connaissent trop.

Par leur ton et leurs choix formels, volontairement accablants pour le spectateur, mais aussi leur représentation de la Chine, d’une part à travers une histoire synonyme de misère et de répression, de l’autre via la représentation d’un quotidien morne, dépressif et constitué d’individus repliés eux-mêmes, les deux films peuvent apparaître comme fondamentalement pessimistes. Il convient toutefois de nuancer ce constat dans la mesure où, malgré leur terrible noirceur, les deux œuvres s’ouvrent à travers leur conclusion sur des perspectives de salut pour leurs personnages. Là encore faut-il distinguer l’approche des deux cinéastes puisque là où Wang Xiaoshuai offre à son troisième film un dernier acte cathartique, placé sous le signe de la réconciliation, Hu Bo ne concède que quelques ultimes secondes de positivité à un long-métrage de près de 4 heures.

So Long, My Son et An Elephant Sitting Still sont deux monuments du cinéma chinois. Par leur durée, par l’ambition de leurs sujets respectifs, par leur incroyable rigueur formelle, mais aussi par la puissance avec laquelle ils dressent le portrait, au passé et au présent, d’une Chine malade. Les derniers longs-métrages de Wang Xiaoshuai et de Hu Bo possèdent leurs caractéristiques propres, qui en font des œuvres exceptionnelles en soi, mais leur mise en parallèle à travers les deux facettes que sont le temps et l’espace fait émerger un sens nouveau. D’une part constats sans appel sur les dessous les moins reluisants de leur pays, les deux long-métrages relatent également, chacun à leur manière, l’éternel combat que l’être humain livre contre ses démons les plus envahissants. Ces deux œuvres majeures du cinéma contemporain sont à découvrir impérativement.

Martin

[Classique] Le Feu Follet

Après Lacombe Lucien, il apparaissait judicieux de continuer notre exploration de Louis Malle avec Le Feu Follet, les deux films ayant récemment bénéficié d’une ressortie cinéma dans des copies restaurées absolument splendides. De 10 ans son cadet, réalisé en 1963, Le Feu Follet annonce par certains aspects Lacombe Lucien. Son analyse permet également, comme il va en être fait état dans cette chronique, de situer Malle dans son époque, à savoir celle de la Nouvelle Vague et d’un cinéma moderne européen alors en pleine explosion qui remodèlent de fond en comble l’industrie et l’esthétique cinématographiques. A l’aune de ces deux films, il semblait important de rendre sa juste place à un cinéaste singulier qui n’occupe au sein de l’histoire du cinéma français qu’une place confidentielle, dans l’ombre des Jean Renoir et autres Jean-Luc Godard.

Le film a pour protagoniste principal Alain Leroy (Maurice Ronet), bourgeois trentenaire et alcoolique revenu à Paris afin de suivre une cure de désintoxication dans une maison de soins. Il est aujourd’hui las de la vie et présente des tendances suicidaires marquées. Dès le départ, Malle souligne l’incertitude et la solitude qui caractérisent son personnage. A l’instar de Lucien Lacombe dans le film éponyme, Alain, dans sa chambre qui lui fait office de prison, ne peut s’empêcher de frôler, manipuler, s’emparer fébrilement des objets qui l’entourent. La mise en scène, là encore descriptive, l’établit d’emblée comme un être errant en quête d’un sens qui lui échappe. Les rares gros plans se concentrent sur des dates annoncées de suicide ou des coupures de journaux référençant des faits divers semblables, tandis que de rapides panoramiques droite/gauche semblent aimantés par les mouvements de son corps, soumis à des va-et-vient désordonnés dans l’espace.

Contrairement à Lacombe Lucien, le point de vue filmique élaboré par Malle ne prétend cependant pas à la même distance et objectivité. Dans une visée plus subjective, il tend à épouser celui profondément blasé et confus d’Alain sur le monde et les personnes qui l’entourent. La musique épurée d’Eric Satie, composée de quelques notes de piano, semble par exemple émaner de la profonde mélancolie qui l’habite. Elle fait corps avec elle, la matérialise et imprègne par extension l’intégralité du film de son humeur désabusée. Le vague à l’âme d’Alain et son inadéquation foncière avec le monde sont retranscrits par Malle avec une maîtrise absolue des possibilités offertes par le médium cinématographique, ainsi que par un croisement harmonieux de différentes influences propres à des cinéastes phares du cinéma moderne.

Le récit du film repose sur un fil narratif très lâche qui s’édifie autour de rencontres ponctuelles et aléatoires. Parcourant la banlieue parisienne dans une sorte de baroud d’honneur existentiel, Alain semble vouloir régler ses comptes avec toutes ses connaissances avant de passer l’arme à gauche. En cela, Le Feu Follet jure avec les structures de récit cadenassées du cinéma français classique. On retrouve ici les figures de l’errance et de l’incommunicabilité entre les êtres érigées en porte-étendards de la modernité cinématographique par Michelangelo Antonioni et son Avventura trois ans plus tôt. Visuellement, cela se traduit par la présence de glaces et autres miroirs qui séparent constamment les personnages lors des scènes dialoguées, tout comme des plans savants qui isolent Maurice Ronet au milieu d’une rue bondée. Par un recours à la longue focale, son inertie contraste avec le mouvement frénétique des voitures autour de lui.

C’est justement cette cacophonie du monde moderne que Malle entend saisir par l’intermédiaire de son personnage suicidaire. Le recours au son direct, dans le sillage d’un Godard ou du cinéma-vérité de Jean Rouch, renforce l’immersion dans la cohue du réel dont l’enveloppe sonore bruyante assomme Alain et lui fait perdre ses repères. Tout va trop vite et trop fort pour lui, le laissant complètement déboussolé. Dans une séquence marquante, Malle alterne des plans fixes sur son personnage principal assis à une terrasse et des inserts très brefs en caméra portée saisissant des badauds anonymes qui arpentent les trottoirs en face de lui. Avec une assurance tranquille de vieux routier, le cinéaste semble donner une leçon à bon nombre de cinéastes contemporains qui oscillent sans cesse entre captation brouillonne et pose esthétisante sans trouver un juste milieu et sans réelle motivation.

Lorsqu’il s’agit de montrer le lent désespoir qui s’empare petit à petit de Maurice Ronet, Malle pose sa caméra. Lorsqu’il s’agit à l’inverse de montrer la source de son désarroi, ici le mouvement chaotique de la vie citadine, Malle la porte à l’épaule. La symphonie visuelle qui se compose via ces deux lignes de force est celle du vertige et de la douleur de vivre. La séquence semble incarner les propres mots d’Alain : « J’aurais voulu captiver les gens, les retenir, les attacher. » L’image résume et accentue l’idée même de distance, rendant impossible toute emprise, toute fixation ; les passants sont des fantômes qu’il serait vain d’essayer de retenir. État de fait qui définit les relations d’Alain avec cette humanité abstraite et informe à ses yeux mais également avec ses connaissances les plus intimes. Lors des interactions avec celles-ci, les cloisons visuelles qui les isolent les uns des autres mentionnées plus haut ne sont pas les seules à représenter l’incommunicabilité : elle transite également par le verbe.

Dans un geste de cinéma protéiforme et ouvert d’esprit, Malle, scénariste de son film, a écrit des dialogues qui témoignent d’une qualité toute littéraire, non dénuée de lyrisme et de sens de la réplique cinglante. Le cinéaste s’oppose par exemple à la même époque à un Godard qui rejetait fermement toute forme de liaison au cinéma « de papa » (cf. le cinéma classique français des décennies antérieures). Là où ce dernier prônait un art de la causerie naturaliste prise sur le vif et la déclamation d’apartés saugrenus improvisés par les acteurs, Malle n’hésite aucunement à réaffirmer le bien-fondé d’un dialogue très écrit à même de servir ses thématiques. Les échanges entre Ronet et ses rencontres fugaces sont truffées de boutades que n’auraient pas reniées un Jacques Prévert, gorgées à la fois de cynisme irrévérencieux et d’existentialisme bougon. Écriture qui souligne avec vigueur l’état d’esprit d’Alain, en décalage perpétuel avec ses interlocuteurs dès lors condamnés à une totale incompréhension de son (mal-)être.

C’est en cela que Malle se dote d’une identité de cinéaste très particulière : il mêle des tics de mise en scène et d’écriture propres à deux grandes époques du cinéma français et européen et dresse un pont solide et riche entre les deux. Son cinéma se révèle en conséquence propice à satisfaire un public plus large que celui du radicalisme imperturbable des jeunes turcs de la Nouvelle Vague et de cinéastes italiens tels qu’Antonioni. D’autres figures de style sont d’ailleurs empruntées à Godard et même à Federico Fellini tout en faisant l’objet d’une utilisation différente. Du premier, il reprend lors d’une séquence tardive le montage syncopé construit en jump-cuts successifs, qui voit Ronet/Alain déclamer un monologue désespéré à son assistance sidérée. Du deuxième, il imite, lors d’une visite éclair chez des poètes moribonds, de véritables plans-tableaux macabres qui les figent comme des statues de cire.

La comparaison est instructive. Chez Godard, notamment dans À bout de souffle, le recours systématique aux sautes d’image et aux faux raccords a pour finalité ultime, en dehors de dynamiser l’action, d’aboutir à une joyeuse destruction en règle des principes de montage du cinéma classique basés sur une parfaite continuité spatio-temporelle. Malle, à l’inverse, n’utilise ce procédé que pour scander un événement capital dans le cours de l’intrigue : à ce stade, l’esprit torturé d’Alain atteint un point de non-retour qui est visuellement concrétisé par la confusion induite par le montage. Chez Fellini, l’esthétisation extrême, dans sa glaciation blafarde, de la décadence de nantis représentés comme veules et déshumanisés constitue le propos même de l’intégralité de sa Dolce Vita. Malle, a contrario, ébauche ces peintures morbides pour figurer le point de vue d’Alain sur ses anciens congénères mondains : ils sont d’ores et déjà, tout comme lui, des vestiges d’une époque révolue.

En d’autres termes, Godard et Fellini utilisent ces gimmicks à profusion pour représenter leur propre point de vue sur le monde ou le cinéma. Louis Malle, quant à lui, ne les convoque que ponctuellement et dans l’unique visée de renforcer la perception subjective qu’a son protagoniste principal de son environnement. Les auteurs modernes précités ont parfois pu paraître hermétiques et auto-centrés, car tout entiers dédiés à la représentation cinématographique d’idées ou de concepts parfois abstraits pour un spectateur vierge de toute connaissance du contexte socio-culturel d’alors. A l’opposé, le dénominateur commun du cinéma de Malle, sa matière première, reste le personnage et la retranscription la plus fidèle de ses états d’âme. Le Feu Follet allie donc la fraîcheur formelle du nouveau cinéma des sixties avec une émotion brute et concrète, portée à ébullition par un impérial Maurice Ronet.

Pour la critique de Lacombe Lucien, c’est par ici : https://critiquecollaterale.video.blog/2019/08/05/lacombe-lucien/

Once Upon a Time… In Hollywood

Après presque deux décennies qui l’ont vu explorer les genres et les époques, Quentin Tarantino, qu’on ne présente plus, revient à ses premières amours : Los Angeles. Mais il n’est point question ici de gangsters, de braquages qui tournent mal et de fictions pulpeuses. Pour son neuvième film, le cinéaste a en effet choisi de revenir sur une période phare de l’histoire culturelle américaine : la fin des années 60 et d’une certaine ère du cinéma hollywoodien, avec en toile de fond le meurtre de Sharon Tate perpétré par le clan de Charles Manson. Et, par ce biais, le cinéaste réalise probablement son film le plus personnel.

Contrairement à ce que ses détracteurs aiment à laisser penser, Quentin Tarantino a toujours aspiré à faire évoluer son cinéma. Il est bien entendu difficile de nier que le réalisateur possède nombre de gimmicks propres : de longs dialogues exaltant le pouvoir de l’anecdote, une utilisation libérée et souvent décomplexée de la violence, des bandes-son en forme de compilation de titres oubliés des années 60 et 70, et un flot référentiel cinéphilique constant et assumé. Pourtant, Tarantino ne s’est jamais reposé sur ses acquis, même au sein d’un même genre.

Ainsi, là où Django Unchained était un récit d’émancipation et de revanche face à l’oppresseur esclavagiste, son western suivant, Les Huit Salopards, apparaissait comme un constat impitoyable sur l’Amérique post-Lincoln tout en prenant la forme d’un huis-clos quasi-horrifique. Plus riche dans son sous-texte et maîtrisé dans sa forme que jamais, le huitième film du cinéaste s’imposait comme une nouvelle étape fondamentale de sa carrière et rappelait que Tarantino n’était pas seulement un grand divertisseur nourri à la pop culture, mais bien un auteur extrêmement intelligent et amplement conscient de ses effets. Il restait alors au réalisateur à revenir à L.A., terrain de jeu de ses trois premiers films, pour enfin réaliser le film définitif sur son sujet favori : le cinéma.

Once Upon a Time… In Hollywood prend donc place dans un contexte bien réel, le Hollywood de 1969, et fait intervenir plusieurs personnalités emblématiques de l’époque : Sharon Tate et son mari Roman Polanski bien évidemment, mais aussi Jay Sebring, Steve McQueen ou encore Bruce Lee. Toutefois, Tarantino a préféré raconter son histoire par le biais de deux personnages de fiction. Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) est un acteur autrefois auréolé de succès mais dont la carrière amorce son déclin, tandis que Cliff Booth (Brad Pitt) est son cascadeur attitré, meilleur ami et homme à tout faire. Le réalisateur exprime ainsi d’emblée son refus du label “tiré d’une histoire vraie” qui gangrène tout un pan de la production américaine contemporaine, et réaffirme à nouveau son ambition de faire du cinéma, uniquement du cinéma, tout en parlant de cinéma.

A travers le personnage de DiCaprio, présenté comme un “has been” dont la carrière semble arrivée au point mort, Tarantino autopsie tout un pan de la culture américaine et d’une époque où la réalité rattrape progressivement le fantasme hollywoodien. Dès les premières scènes, Rick Dalton est confronté par Marvin Shwarz (Al Pacino) qui le met face à un inévitable ultimatum : sombrer dans l’oubli, ou bien migrer vers l’Europe pour tourner dans des westerns italiens – parcours traversé par plusieurs acteurs hollywoodiens de l’époque dont, évidemment, Clint Eastwood. Plus tard, le personnage est placé face à la génération hollywoodienne montante, incarnée par Tate et Polanski mais également par une jeune actrice de 8 ans adepte du “method acting”. Le constat est sans appel : les temps changent et les idoles du passé sont amenées à disparaître.

Ce contexte amer permet à Tarantino de réaliser son oeuvre la plus mélancolique. Les dialogues, indissociables du style du cinéaste, ne se construisent plus autour du simple plaisir du verbe et de la réplique jouissive, mais semblent plutôt mis au service de la psychologie des protagonistes et de la tonalité du film. Ainsi, la conversation entre Dalton et l’enfant-actrice évoquée plus haut voit le personnage de DiCaprio exprimer ses états-d’âme avec une sincérité mise à nu qu’on n’a que trop rarement vue chez le réalisateur. Si Tarantino n’a jamais négligé l’écriture de ses personnages, il retrouve ici une sensibilité et une émotivité qu’il n’avait plus dévoilées depuis Jackie Brown et le second volume de Kill Bill.

Le personnage de Brad Pitt apparaît comme une figure tout aussi tragique : “vrai” héros de guerre au passé trouble, il semble condamné à vivre dans l’ombre de celui dont il est la doublure sans jamais avoir récolté les lauriers de la gloire. Toutefois, à l’inverse de Rick Dalton, Cliff Booth n’exprimera jamais explicitement sa frustration et l’écriture laissera au spectateur le choix d’interpréter si le personnage est habité par la même mélancolie que son célèbre patron ou s’il accepte avec humilité son sort de faire-valoir. À travers la relation complexe et touchante entre les deux personnages, la figure de l’homme de scène s’oppose à celle de l’homme de l’ombre.

La tonalité d’ensemble de Once Upon a Time… In Hollywood apparaît donc radicalement différente de ce que Tarantino propose d’habitude et se fait plus accablante et terre-à-terre que jamais. En ce sens, la construction du film pourra d’ailleurs décontenancer les aficionados du réalisateur, habitués à voir ce dernier bâtir ses scénarios autour d’un fil narratif épuré mais solide et de scènes-anthologies où la montée en tension se résout généralement par une explosion de violence récréative. Ici, les séquences s’enchaînent sans fil rouge apparent, Tarantino privilégiant une cohérence thématique plutôt que narrative.

Once Upon a Time… In Hollywood est également le premier vrai film d’ambiance du cinéaste. Ce dernier a avoué lors de plusieurs interviews avoir voulu recréer “son” Los Angeles, celui qui a marqué son enfance lorsque sa mère emménagea dans la banlieue de la ville américaine. Au travers d’une ambitieuse reconstitution d’époque, Tarantino passe de longues minutes à capturer l’atmosphère de cet espace-temps unique. Durant de longues séquences sans dialogue, le spectateur accompagne Brad Pitt au volant de sa voiture, à travers les boulevards de L.A. et à travers lui les néons, les trottoirs et les drive-ins, le tout bercé dans de la musique d’époque. De la même manière, il suit Sharon Tate (Margot Robbie) lors de ses escapades nocturnes à travers les sphères hollywoodiennes branchées (la géniale scène du Playboy Mansion).

Ces envolées contemplatives sont accompagnées par le splendide travail de Robert Richardson, directeur de la photographie de Tarantino depuis Kill Bill et dont le talent aura rarement été aussi bien exploité. Le choix d’un format d’image large (le 2.39 : 1) renforce l’aura de fresque qu’arbore Once Upon a Time… In Hollywood, tandis que d’élégants plans à la grue surplombent les bâtiments et les larges avenues pour mieux mettre en valeur les lieux emblématiques de ce L.A. des sixties, que Tarantino met plus que jamais en scène comme un lieu de fantasme et de nostalgie.

Mais Once Upon a Time… In Hollywood s’impose par dessus tout comme le film définitif de Quentin Tarantino sur le cinéma. Par son sujet, bien évidemment, puisqu’après avoir célébré la cinéphilie et la richesse des multiples genres de films qui ont façonné sa culture, le cinéaste s’intéresse enfin à l’envers du décor, à la machine qui a produit tant des classiques qu’il idolâtre. Mais la méta-réflexion entamée par le long-métrage va bien plus loin que cela puisqu’elle interroge constamment le rapport même entre cinéma et réalité.

Lors d’une scène déjà emblématique, la Sharon Tate incarnée par Margot Robbie se rend au cinéma pour assister à une séance de Matt Helm règle son comte, dans lequel Tate a un rôle. Dans un jeu décontenançant, l’actrice s’installe sur le siège et regarde l’écran où apparaît non pas Margot Robbie interprétant Sharon Tate mais bien la véritable Sharon Tate. La séquence semble dès lors questionner les limites de la fiction et de sa capacité (ou non) à représenter le réel. Le cinéma crée l’illusion mais ne peut prétendre recréer une personne de chair et d’os, dont l’existence dans l’histoire fut une réalité, et en a-t-il seulement la prétention ?

De la même manière, pendant que Rick Dalton tourne une scène de western répondant à tous les archétypes du genre, sa doublure Cliff Booth débarque dans un ancien décor de western désaffecté où les malfrats traditionnels sont remplacés par une communauté hippie sous acide – que le spectateur identifie comme la famille Manson. La juxtaposition des deux scènes renforce leur contraste, d’un côté la fiction et ses codes rassurants, de l’autre la réalité, inquiétante et trouble mais aussi anti-spectaculaire. Tarantino s’amuse ainsi régulièrement à jouer sur les attentes, par exemple en faisant miroiter à son spectateur la perspective d’une confrontation épique ou d’une sanglante exécution, pour parfaitement détourner la scène au moment où elle atteint son climax.

Cette déconstruction, loin d’être gratuite, participe pleinement de la fondation du propos. Ce n’est sans doute pas un hasard si les scènes les plus “tarantinesques” sont les reconstitutions de films d’époque, dans lesquelles le réalisateur exacerbe son sens de la tension, du dialogue culte et de l’explosion de violence. Autant de séquences qui jurent avec le ton doux-amer que revêt le reste du film. Le réalisateur affirme pleinement ses références et la manière dont elles ont contribué à construire sa filmographie, mais aussi le pouvoir de l’image de cinéma et sa capacité à échapper au réel.

En ce sens, la conclusion du film (dont la nature sera tue en ces lignes) apparaît probablement comme le témoignage définitif de Tarantino à ce sujet. Toute la retenue dont le cinéaste avait fait preuve jusqu’à présent vole en éclat et voit Once Upon a Time… In Hollywood basculer dans une presqu’auto-parodie, entièrement consciente et assumée. La séquence finale, génialement ambiguë, peut à la fois être perçue comme une réaffirmation du pouvoir de catharsis et d’échappatoire du cinéma mais aussi, autre facette de la pièce, comme un trip sous acide, ultime déni face à l’horreur de la réalité. Elle apparaît également comme le geste le plus absolu de sa carrière de réalisateur : dans l’éternel division entre cinéma du réel et machine à rêve et à fantasme, Tarantino a fait son choix. Cette philosophie, qui a habité toute son oeuvre, s’incarne donc ici dans sa forme totale et impose Once Upon a Time… In Hollywood comme le film-somme de sa carrière.

Déclaration d’amour à l’art de créer des films, à une période révolue de l’histoire hollywoodienne et à tout un moment historico-culturel des Etats-Unis, Once Upon a Time… In Hollywood est aussi le témoignage définitif de Quentin Tarantino sur le cinéma et son pouvoir sans limites. Volontairement moins jouissif que ses précédentes œuvres, son neuvième et, d’après ses dires, avant-dernier film, est aussi plus profond, personnel, réflexif et émotif que jamais. N’ayons pas peur de citer le personnage de Brad Pitt lors de la séquence finale d’Inglourious Basterds : il pourrait s’agir de son chef-d’oeuvre.