Catégorie : Films

[Classique] Ordet : revisite d’un monument du 7e Art

Carl Theodor Dreyer, cinéaste danois décédé en 1968, est l’auteur d’une filmographie imposante qui s’étend de l’époque du muet (sa plus prolifique) au cinéma moderne européen des années soixante. Qualifié par certains cinéphiles de plus grand réalisateur de tous les temps, son art trouve un premier accomplissement majeur avec le célébrissime La Passion de Jeanne d’Arc (1928). Ses cinq œuvres parlantes, diversement accueillies par la critique de l’époque, sont aujourd’hui adulées et reconnues comme des pierres angulaires de l’histoire du cinéma. L’intrigue du présent Ordet (La parole, 1955) prend place dans le Jutland occidental en 1930. Le vieux Morten Borgen dirige la grande ferme de Borgensgaard. Son fils aîné Mikkel a épousé Inger, dont il a deux petites filles. Son second, Johannes, ancien étudiant en théologie, s’identifie à Jésus-Christ. On le croit fou. Anders, le troisième, est amoureux d’Anne Skraedder, la fille de Peter le tailleur, chef intransigeant d’une secte religieuse rivale.

D’emblée, le bref synopsis du film permet de tisser des liens évidents avec La Passion de Jeanne d’Arc. Dans les deux cas, Dreyer aborde le thème de la Foi qu’il a ressassé et décliné de diverses manières au cours de sa carrière cinématographique. Le personnage de Jeanne (Renée Falconetti) comme celui de Johannes (Preben Lerdoff Rye) sont deux êtres qui se prétendent Saints, médiateurs de la parole divine sur Terre. Plus radicalement encore, le fils Borgen se voit comme un nouveau Christ chargé d’éveiller les consciences dans la paroisse où sa famille élit domicile. Tous deux se heurtent à l’incompréhension des personnes qu’ils sont forcés de côtoyer : l’entourage proche de Johannes d’un côté, les Inquisiteurs en charge du procès de Jeanne de l’autre. Cependant, là où le récit de La Passion se réduit à un combat manichéen entre Bien détenteur de la véritable Foi (Jeanne) et Mal qui en est dépossédé ou la mésinterprète (ses juges/geôliers), Ordet se révèle bien plus riche et complexe dans son approche du sujet.

Dreyer a pris soin d’illustrer, via ses caractères, différents rapports à la Croyance en un idéal supérieur et surtout à ses potentialités miraculeuses. Mikkel (Emil Hans Christensen) est au grand dam du pater familias Morten (Henrik Malberg) devenu athée à l’instar du médecin de la famille, incarnation de la rationalité scientifique. Sa femme Inger (Birgitte Federspiel), leurs deux filles, le troisième fils Borgen (Kay Christiansen) et sa prétendante Anne (Gerda Nielsen) semblent y être étrangers. Les deux chefs de famille rivaux (le tailleur Peter est interprété par Ejner Federspiel) et le nouveau pasteur du village s’y réfèrent avec une sorte de scepticisme craintif. Enfin, Johannes s’y identifie au point de se plonger dans une forme de transe qui avoisine la folie. La Foi est donc envisagée selon différents paliers d’intensité en fonction des personnages : sa négation volontaire stricte, son appréhension indifférente et innocente, son respect peureux et blasé, et enfin son acceptation inconditionnelle, synonyme d’abandon complet de la Raison.

D’une grande finesse d’écriture, cette répartition permet de dessiner précisément les conflits qui meuvent les forces en présence. Morten et Peter, bien qu’ils partagent une même vision fondamentale de la chrétienté, ne sont pas d’accord sur son application concrète au quotidien. Leur fermeture d’esprit sectaire a pour conséquence de se refuser mutuellement la main de leurs progénitures respectives. Ils font donc montre d’une intolérance radicale vis-à-vis de ces enfants qui sont, en vertu de la candeur propre à leur jeune âge, tout à fait imperméables à ces notions. De la même manière, ils n’éprouvent que mépris pour Johannes qui incarne lui l’autre extrémité de la Croyance. C’est que les deux hommes envisagent Dieu comme une entité qui n’aurait comme seuls pouvoirs le jugement et le châtiment, imposant une conduite irréprochable, ascétique et dépourvue d’affects. Le credo de Johannes, qui cherche à convaincre tout le monde que le Divin n’est a contrario qu’Amour et magnanimité, leur apparaît en conséquence comme une hérésie.

Ce refus du compromis et de l’acceptation de l’autre avec ses particularités de convictions vont peut-être conduire à un événement charnière du récit, traumatique et dévastateur : la disparition d’un membre de la famille. Afin de donner un maximum d’intensité à ces tensions lentement portées à ébullition, Dreyer a procédé à un travail de mise en situation qui rime avec dépouillement et épure. Tout comme la narration La Passion de Jeanne d’Arc était circonscrite à une seule journée en un seul lieu – ceux des heures du procès menant à la condamnation puis l’exécution – Dreyer choisit d’étaler son récit sur deux jours et de concentrer la majorité de l’action dans la demeure des Borgen et ses environs proches. Rares seront les aérations en extérieur qui permettront surtout de figurer très succinctement le trajet vers la maison de Peter, seul autre établissement visité par la caméra. Cette unité d’espace-temps trouve sa source dans la pièce éponyme de Kaj Munk adaptée ici par Dreyer. Le travail de resserrement et de condensation, bien loin d’emprisonner Ordet dans son canevas théâtral, va justement permettre au cinéaste danois d’expérimenter librement les possibilités d’expression de son médium.

Dans sa représentation formelle des dissensions et doutes qui assaillent ce microcosme protestant, Ordet présente d’étonnants choix esthétiques. Du point de vue de l’habillage sonore, pratiquement les deux tiers du film se cantonnent à deux bruitages continus et profondément entêtants : celui du vent qui souffle avec force à l’extérieur de la maisonnée et celui du tic-tac d’un pendule dont la présence diégétique ne sera confirmée que bien plus tard. Ces sons obsédants suggèrent la présence d’une instance supérieure qui encerclerait les personnages et les soumettrait à un compte à rebours cruel jusqu’à un potentiel drame bouleversant, qui sera malheureusement concrétisé. Puissance extérieure également figurée par un noir et blanc radicalement contrasté dont les zones lumineuses et ombrageuses se meuvent et varient parfois au sein d’un même plan, d’une même séquence. Dans sa manière de ciseler des silhouettes fantomatiques aux ombres exagérément projetées sur les murs et au sol, la photographie rappelle sensiblement les grandes heures de l’expressionnisme allemand et donne à ce huis-clos des allures de purgatoire fantasmatique.

Cette dramaturgie de l’indicible, sorte de rituel hypnotique, s’épanouit également au travers de la direction d’acteurs, du traitement de la voix et de la déclamation du texte. Dans une approche du jeu qui pourra décontenancer a priori, les interprètes d’Ordet adoptent des postures corporelles et manières de se mouvoir hiératiques et affectées, accentuées par de lents panoramiques qui suivent leurs rares déplacements. De même, le mixage sonore joue perpétuellement sur des dialogues parlés très bas voire chuchotés ou murmurés. Le volume des voix semble contenu, étouffé, comme si les caractères évoluaient au sein d’un confessionnal. Par-là même, Dreyer entend restreindre la valeur d’affirmation de la parole, son potentiel de conviction, de pouvoir voire de domination d’autrui. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si seul Johannes s’exprime sur un ton plus haut que tous les autres protagonistes : sa Parole (titre français du film aujourd’hui tombé en désuétude) n’est-elle pas un prolongement de celle de Dieu, seule digne d’être entendue ? Ecouter, ou mieux encore s’écouter, voilà une prérogative que les membres de la famille Borgen semblent bien incapables d’appliquer.

Car si en premier lieu les personnages se montrent inaptes à seulement voir, entendre et écouter les manifestations formelles du divin qui se présentent à eux, réduire le film à un conflit schématique entre des pantins torturés et leur marionnettiste supérieur serait un fameux procès d’intention. Petit à petit et avec toujours un travail de maniaque obsessionnel, Dreyer déporte subtilement le cœur dramatique du film sur les relations entre ses personnages. De ce fait, il donne corps aux inconciliables visions de la Foi évoquées, sources de tous les maux bien avant cette entité qui se contente finalement d’avertir et non de condamner. Cela se traduit premièrement par les directions de regard. Toujours dans cette optique liturgique, chaque protagoniste, lorsqu’il s’adonne une conversation, n’établit pratiquement jamais de contact visuel avec son interlocuteur. Ces yeux vides perdus dans l’horizon inconnu du hors-champ sont symptomatiques d’un refus d’entamer un véritable dialogue, qui se fait le plus souvent monologue attristé. Une étroitesse de vue littérale qui apparaît comme un énorme frein au communautarisme solidaire et à l’amour du prochain, véritable sujet d’Ordet.

Le procédé classique du champ/contre-champ qui supposerait un véritable échange verbal entre acteurs n’existe d’ailleurs tout simplement pas dans la grammaire filmique de Dreyer. Les acteurs sont toujours captés ensemble dans le même plan moyen et, en plus des jeux de regard, leur placement dans le cadre et la profondeur de champ est également sur-signifiant de l’incommunicabilité qui les paralyse. Il n’est donc pas rare qu’un personnage assis sur une chaise s’adresse à un autre en mouvement dans son dos sans aucune convergence oculaire. Cette gestion des distances (spatiales comme spirituelles) qui séparent les êtres est particulièrement prégnante vis-à-vis de Johannes dont les déplacements solitaires sont observés avec incrédulité et à l’écart par le reste de la famille. De surcroît, Dreyer accorde une importance cruciale aux costumes et les pare d’une symbolique profonde qui traverse le film de bout en bout et soutient son propos.

Le pasteur et les deux pater familias sont ainsi les seuls protagonistes vêtus de noir, couleur qui se fait métaphore de leur rapport « négatif » à la Foi et à la présence de Dieu qu’ils n’envisagent que comme un Fatum impitoyable à redouter. Dans une séquence charnière qui les voit réduire à néant le bonheur conjugal de leur fils et fille respectifs sur base de querelles de chapelle, Dreyer se montre discrètement facétieux. Les deux hommes partagent le même accoutrement et donc les mêmes convictions. Dans un effet de mimétisme étonnant, ils boivent leur café et fument leur pipe simultanément. Pourtant, malgré ces indices évidents de connivence et de camaraderie, ils ne se regardent ni ne s’écoutent, incapables de se mettre d’accord et précipitant l’escalade dramatique qui va suivre.

L’accessoire en tant que métaphore visuelle se prolonge dans la distinction qu’il propose des différentes appréhensions de la Foi par les personnages. Ce n’est pas un hasard si a contrario, les deux fillettes et leur maman sont vêtues de blanc, soulignant leur insouciance et leur pureté d’âme tandis que ceux des trois fils Borgen tirent vers le gris, indiquant une oscillation indécise entre l’embrassement fanatique de la Foi (Johannes, bien que possédé, hésite quant à la portée de son acte) et son refus intransigeant (Mikkel, qui malgré son athéisme revendiqué est également assailli par le doute lors du drame).

La scène finale, dont on prendra bien soin de ne pas révéler la teneur, est l’objet de changements d’accoutrements et de jeux de contraste violents entre noirs et blancs qui cristallisent les enjeux du film. Cet amour minutieux du détail de la part de Dreyer pourrait aisément faire l’objet d’une étude entière sur base de ce seul pinacle formel et émotionnel. Baignée pour la première fois dans une lumière blanchâtre apaisante en totale rupture avec le reste du film dans la maison, la scène oppose les silhouettes vêtues de noir aux murs et fenêtres d’une clarté presque aveuglante. À l’aube d’un potentiel miracle, le fossé est plus que jamais prégnant entre figures attitrées du scepticisme (costume noir) qui jurent violemment avec le décor, et celles d’une Foi optimiste (costume blanc) qui s’y fondent en guise d’acceptation ; entre ceux qui camperont fermement sur leurs certitudes limitantes et ceux qui accepteront de les briser.

D’une sagesse et d’une délicatesse infinie, Dreyer ne portera pourtant jamais de jugement réprobateur à l’encontre de ses personnages les plus fermés. Par ailleurs, s’il s’impose à l’instar d’un Roberto Rossellini à la même époque comme un cinéaste du divin et des potentialités de rédemption et de révélation qu’il offre, Dreyer s’en distingue fondamentalement et en propose une approche singulière. Chez le cinéaste italien, le personnage campé par Ingrid Bergman dans Stromboli et Voyage en Italie accomplit son itinéraire spirituel au contact de forces et événements physiques et environnementaux qui constamment la dépassent (la pêche au thon et le volcan en colère dans le premier, les découvertes archéologiques dans le second). Chez Dreyer, tout se joue à un niveau intime, puisque les épreuves imposées aux personnages concernent avant tout leurs semblables et la nécessité de leur apporter tolérance et compréhension.

En conséquence, la richesse du propos d’Ordet tient dans son ambiguïté, qui tend à l’universalité : le Miracle pourra autant s’envisager comme le résultat de compromis et d’ouverture à l’autre que comme celui d’une confrontation directe avec Dieu. Cette capacité à pouvoir parler aussi bien aux agnostiques purs et durs qu’aux croyants les plus endurcis assure à l’oeuvre de Dreyer, au-delà de sa pure fascination formelle, sa valeur d’éternité.

Uncut Gems : joyau brut

En 2017, les frères Joshua et Ben Safdie attirent l’attention avec le très remarqué Good Time, thriller urbain nocturne survitaminé. Dotés de cette prestigieuse carte de visite, les frères ont revu leurs ambitions à la hausse et se sont offert le soutien de la plateforme Netflix et du vénérable Martin Scorsese pour concrétiser la nouvelle étape d’une filmographie déjà prometteuse : Uncut Gems. 

New-York, 2012. Howard Ratner (Adam Sandler) est un gérant de bijouterie magouilleur et endetté jusqu’au cou. Lorsqu’il parvient à mettre la main sur une opale rare, il espère bénéficier de sa mise en vente aux enchères pour régler tous ses problèmes. Pour leur quatrième long-métrage de fiction, les Safdie ont préféré emprunter un schéma similaire à celui de leur précédente réalisation. Les parallèles contextuels sont bien entendu évidents : les deux films sont des thrillers confinés dans la métropole newyorkaise et dont l’action est ramassée sur une courte période. Mais ils se construisent également selon le même procédé narratif. 

Dans Good Time, le personnage de Robert Pattinson tentait désespérément de secourir son frère, retenu captif après un braquage ayant mal tourné, et se retrouvait entraîné dans un enchaînement d’obstacles et d’événements imprévisibles l’éloignant progressivement de son objectif premier. De la même manière, tout l’argument d’Uncut Gems repose sur une motivation simple : Howard doit rembourser une énorme somme à son beau-frère mafieux et se voit emporté dans un circuit de trocs, négociations et autres embrouilles qui dépassent rapidement son contrôle. Les deux films sont ainsi conçus comme d’inévitables crescendos, chaque détour et imprévu placé sur le chemin du personnage principal semblant plus insurmontable que le précédent. 

Ce modèle n’est pas sans rappeler l’After Hours de Martin Scorsese (1985), inspiration évidente des Safdie. Lui aussi circonscrit à une temporalité restreinte – tout le film se déroulait en une nuit – le film de Scorsese mettait en scène un personnage des plus banals pris dans un cauchemar éveillé où à chaque péripétie succédait une autre plus angoissante et surréaliste. Les Safdie empruntent à Scorsese cette idée de flot ininterrompu et inéluctable, n’offrant aucun répit à leur personnage, mais s’en distinguent par la posture qu’ils offrent à leurs anti-héros. Là où le Paul Hackett d’After Hours était un monsieur Tout-le-monde au comportement passif sur lequel le coup du sort semblait s’abattre sans qu’il n’y ait aucune prise, le Connie de Good Time et le Howard d’Uncut Gems sont les artisans de leur propre misère. 

Les protagonistes payent en premier lieu le prix d’une existence à la moralité condamnable : Connie est un braqueur confirmé et Howard, outre ses accointances avec le milieu de la pègre, se révèle être un arnaqueur et un exploitant sans scrupule. Mais ils sont également les principaux moteurs de cette narration “en dominos” du fait de leur tendance à systématiquement prendre les pires décisions possibles. Plus encore que celle de Good Time qui semble d’emblée irrésolvable, la situation initiale d’Uncut Gems aurait pu connaître un dénouement rapide si tant était qu’Howard Ratner, par son avarice et son inconscience, ne se mettait pas lui-même des bâtons dans les roues. Joueur invétéré, le personnage d’Adam Sandler semble concevoir son existence comme un jeu de paris géant, au sein duquel chaque décision risquée peut tout aussi bien assurer sa fortune que le condamner. Cette tendance associée au caractère imprévisible et potentiellement violent du joaillier sont moteurs des mésaventures qui constitue l’essentiel du récit et parent ce dernier d’une aura tragique, puisque le protagoniste semble condamné à cimenter sa propre destruction. 

Le rapprochement avec le cinéma de Scorsese semble une nouvelle fois aller de soi, tant la tendance impétueuse et auto-destructrice d’Howard Ratner est réminiscente de l’un des personnages-types du vétéran américain. On pensera ainsi au Johnny Boy (Robert De Niro) de Mean Streets ou bien aux rôles de Joe Pesci dans Les Affranchis et Casino, archétypes du gangster impulsif au destin tragique auto-infligé. Là encore, les Safdie digèrent l’influence scorsesienne tout en se l’appropriant au travers d’un traitement singulier. Ainsi, là où les films précités contrebalançaient ces figures impétueuses en se focalisant sur des personnages plus mesurés (Harvey Keitel dans Mean Streets ou Ray Liotta dans Les Affranchis), les frères choisissent d’embrasser pleinement la perspective de leur magouilleur raté. 

À de rares exceptions près, chaque séquence du film adopte le point de vue d’Howard Ratner et entreprend d’immerger le spectateur dans son quotidien houleux. Pour ce faire, les cinéastes privilégient les plans rapprochés et mettent en exergue l’humain au détriment du décor, vaguement défini. Le mouvement est incessant : derrière la caméra d’abord, puisque celle-ci est portée, tremblante, suit les mouvements des acteurs et ne cède que rarement à l’appel du plan fixe, mais également devant l’appareil. Le cadre fourmille d’activité, capture les déambulations, les va-et-vient, les conversations qui fusent. Chaque séquence semble construite comme une montée en tension permanente, alignant les malentendus et les altercations jusqu’à une probable explosion qui ne fera qu’enfoncer davantage le personnage de Ratner dans un indécrottable bourbier d’emmerdes. Les transitions entre les lieux se font quant à elles systématiquement via des travellings collés aux dos des acteurs et évitent ainsi les plans de pure atmosphère, synonymes d’un léger relâchement de l’attention. 

Pris au sein de ce dispositif suffoquant et ne laissant aucun répit, le spectateur n’a d’autre choix que de se prendre d’empathie pour le malheureux joaillier, indépendamment de tout jugement quant à ses valeurs ou ses actions. Cette posture est entièrement assumée par les Safdie : plutôt que de toiser leur protagoniste avec une distance ironique, ils entendent au contraire tenter de creuser le caractère complexe de Ratner pour en extraire des fragments d’humanité. Au-delà des piques de colère et d’un attrait pour le matériel et l’ostentatoire, des instants de vulnérabilité et de sincérité sont disséminés avec parcimonie tout au long du récit. On pense de prime abord aux quelques incursions dans la vie familiale de Ratner où le personnage témoigne d’un attachement maladroit mais authentique pour ses enfants et sa future ex-femme (Dinah, interprétée par Idina Menzel). 

C’est toutefois par le biais du personnage de Julia (interprétée par Julia Fox) que se diffuse l’essentiel de cette humanisation. L’amante de Ratner semble pourtant elle aussi écrite selon un stéréotype de jeune femme fatale aux instincts avares, résolue à utiliser ses attributs pour séduire un malfrat plus âgé dans le but de profiter de ses richesses (Sharon Stone dans Casino, Margot Robbie dans Le Loup de Wall Street, Scorsese n’est encore une fois jamais bien loin). Les Safdie subvertissent ce cliché en faisant de la relation une idylle tourmentée mais aux sentiments sincères. C’est probablement même le seul domaine de la vie d’Howard que ce dernier semble incapable de saboter malgré ses efforts : la jalousie maladive et les crises de colère semblent même au contraire destinées à renforcer l’union du couple.

Cette dynamique trouve son point culminant lors d’une scène de craquage dans l’arrière-boutique du joaillier, déversement de vulnérabilité et de dévotion mutuelle, célébration de l’amour comme seule source de salut au sein d’une existence chaotique. À travers cette seule séquence, le film dévoile ses vraies intentions en faisant de la sauvegarde et du bonheur du couple l’enjeu principal du film, au-delà de ses imbroglios criminels. Quelque part, Uncut Gems est avant tout une histoire d’amour, comme Good Time était avant tout le récit d’une relation fraternelle. Toutefois, si certains avaient pu reprocher au précédent film des Safdie d’égarer ses enjeux au fur et à mesure de son déroulement, pour n’y refaire allusion que lors de la séquence de clôture, les frères juxtaposent ici avec beaucoup plus d’harmonie cette composante intimiste au déroulement du thriller.  

La réussite d’Uncut Gems tient également pour beaucoup dans son casting. Le film fait en premier lieu office de consécration pour Adam Sandler, qui porte jusque dans ses traits ce mélange d’assurance et de pathétisme propre au personnage d’Howard Ratner. Non seulement l’acteur disparaît entièrement derrière les traits de son personnage, mais il l’interprète avec une finesse qu’il aura rarement déployée. Incongru au premier abord face à la quantité d’acteurs plus “prestigieux” gravitant dans la sphère hollywoodienne, le choix de Sandler fait pourtant pleinement corps avec les intentions des Safdie : un comédien au talent indéniable mais dont les chemins de carrière souvent hasardeux lui auront collé la réputation de tâcheron abonné aux comédies de bas-étage, et ce malgré quelques brillances chez Paul Thomas Anderson, Judd Apatow ou Noah Baumbach. 

Tout comme Howard Ratner, son alter-ego fictionnel, Sandler est un diamant brut au potentiel enfoui mais ne demandant qu’à être exhumé (les fameux “uncut gems”). En face de ce chant de phénix improbable, Julia Fox connaît quant à elle une révélation prestigieuse. La jeune actrice joue un rôle miroir de celui de Sandler et incarne à l’écran la même richesse de registre et la capacité à transfigurer des enjeux terre-à-terre pour leur donner une véritable résonance émotionnelle. L’alchimie semble évidente et s’inscrit instantanément sur la pellicule malgré la différence d’âge et la carrière filmique entière qui sépare les deux comédiens. 

Si le point d’accroche spectatoriel des Safdie s’effectue en deux temps (immerger puis émouvoir), les frères semblent également aspirer à doter leur long-métrage d’une portée plus cosmique. Ainsi, les génériques d’introduction et de conclusion connectent visuellement, grâce à un habile jeu d’échelles, l’infinie grandeur de l’univers et l’intérieur même du corps d’Adam Sandler. Ils suggèrent à la fois la richesse dissimulée du personnage, mais également que le véritable sens de l’histoire racontée se joue à un niveau bien plus élevé que de simples enjeux triviaux de course à l’argent. L’opale rare sur laquelle Howard Ratner pose ses mains est présentée comme une relique aux propriétés quasiment divines, objet de fascination chez le basketteur Kevin Garnett et « MacGuffin » qui catalyse à lui seul tous les tenants et aboutissants de l’intrigue. 

Cette portée cosmique, suggérée comme une présence englobante plutôt qu’abordée de front par les frères, se matérialise également au travers des choix esthétiques du film. Comme pour Good Time, les cinéastes se sont offert les services musicaux de Daniel Lopatin (alias Oneohtrix Point Never). La bande-son du compositeur consiste essentiellement en des nappes de synthétiseurs, parfois enrichies de saxophones ou de chœurs, et aux sonorités indéniablement 80’s – on pensera par exemple régulièrement aux compositions de Vangelis. Parfois enjouée, à d’autres moments mélancolique mais toujours résolument planante, la musique semble conçue pour contraster avec l’état de tension permanente induit par la mise en scène et l’écriture, et précisément évoquer cette idée d’une altérité qui survolerait et engloberait les enjeux très premier degré du film. 

À ces choix musicaux s’ajoutent la photographie de Darius Khondji. Si le dispositif alliant caméra portée et grain d’image numérique très prononcé renforcent indéniablement la volonté d’immersion totale à laquelle aspirent les cinéastes, le chef opérateur opte par contre pour une colorimétrie aux teintes non pas grisâtres et poisseuses mais plutôt bleuâtres et vives, presque fluorescentes. Ce parti pris de privilégier une image à la fois brute dans sa captation et aux couleurs accentuées tend à évoquer, plutôt que celui de Martin Scorsese, le cinéma de Michael Mann. Depuis les années 2000 (avec notamment Collateral, puis Miami Vice), le réalisateur s’est fait maître d’une certaine esthétique du polar urbain, caractérisée par une caméra à l’épaule collant au plus près des personnages, un bruit numérique exacerbé et une musique souvent détachée de l’action.

Les Safdie empruntent à Michael Mann ce style “planant”, qui décuple la portée sensorielle de l’oeuvre plutôt que de simplement soutenir son récit, sans toutefois trahir leurs propres obsessions. Ainsi, les moments de pur soulèvement onirique qui parsèment le cinéma de Mann (l’apparition du coyote dans Collateral, les plans nocturnes d’ensemble sur des villes presque fantomatiques) sont totalement absents des modalités de réalisation des frères, tandis que le personnage pathétique et excessif se construit en exact opposé de l’idéal mannien, précis et mesuré et dont seule la dévotion à sa vie professionnelle pourra causer sa perte.

Avec Uncut Gems, Joshua et Ben Safdie entendent poursuivre leur entreprise de revitalisation du genre du thriller urbain sur fond d’intrigue criminelle. Contrairement à un Joker qui imitait scolairement le cinéma de Martin Scorsese sans autre volonté que de délivrer une sage copie, les frères sont conscients du poids de leurs influences et distillent ces dernières avec savoir-faire et originalité, quitte à parfois malmener les attentes. Plus abouti et moins poseur que Good Time, Uncut Gems est la confirmation d’un potentiel énorme, et consacre instantanément ses auteurs comme figures de proue du thriller néo-noir contemporain.

Ride Your Wave : Masaaki Yuasa surfe sur la vague


Réalisateur culte de la japanimation, créateur de films et séries avant-gardistes au caractère unique, Masaaki Yuasa semblait s’être assagi avec la sortie du plus classique Lou et l’île aux sirènes, qui met de côté ses bizarreries pour un mode de narration et d’expression plus traditionnel. La tendance semble se confirmer avec sa dernière réalisation : le drame romantique Ride Your Wave. Mais loin d’être une trahison ou le symptôme d’une quelconque aseptisation, cette nouvelle tournure, plus discrète et grand public s’impose au contraire comme l’évolution organique du cinéma de son auteur.

De tous les grands auteurs de l’animation japonaise, Masaaki Yuasa est probablement celui qui s’est le plus échiné à propulser son médium dans ses derniers retranchements. Plutôt que de la voir comme une stricte forme d’expression narrative et linéaire, Yuasa conçoit l’animation comme un flux continu, vectrice de sens aussi bien littéral que métaphorique mais aussi pure manifestation sensorielle, parfois emmenée aux limites de l’abstraction. L’animateur puis réalisateur avait notamment accouché en 2004 du saisissant Mind Game, hymne aux infinies possibilités de l’existence dont la forme épousait son sujet en diversifiant au maximum les procédés visuels utilisés. Mais c’est sans doute à travers son travail télévisuel que Yuasa a acquis la renommée qui est la sienne aujourd’hui. Kaiba (2008) puis Tatami Galaxy (2010) ont vu le cinéaste explorer de nouveaux terrains visuels et narratifs, usant et abusant d’une construction éclatée qui tirait entièrement parti du format épisodique. L’art de Yuasa semble alors atteindre son apogée créative en ce qu’il harmonise une démarche quasi-expérimentale avec ses ambitions de toucher un large public. 

En 2013 avec l’adaptation télévisuelle du manga Ping Pong de Taiyō Matsumoto, Masaaki Yuasa semble amorcer une mutation. Ses pulsions créatrices et son inventivité formelle  y sont tempérées et mises au service d’une narration plus classique. La sortie de la série correspond également à la création par Yuasa lui-même du studio Science Saru, à travers lequel il espère travailler dans une plus grande indépendance. Le studio a permis au cinéaste de multiplier les projets au cours de ces dernières années, en s’ouvrant les portes du marché international avec la série Devilman Crybaby produite pour Netflix, mais aussi en réalisant en 2017 ses premiers longs-métrages depuis Mind Game. Le premier, Night is Short, Walk on Girl, adapte un roman de l’auteur de The Tatami Galaxy et entend reprendre l’univers visuel et la tonalité de la série en question, transposée aux exigences d’un film d’une heure quarante. Le second, Lou et l’île aux sirènes incarne quant à lui une nouvelle étape dans l’évolution de Masaaki Yuasa. 

Pour la première fois, le réalisateur semble s’être dédié à réaliser une oeuvre “normale”, au récit plus conventionnel, linéaire et entièrement ancré dans une perception traditionnelle du réel. Le fantasme et les expérimentations visuelles s’y limitent à quelques scènes clés et des trouvailles utilisées par l’animateur pour donner vie à l’élément aquatique. C’est également la première création de Yuasa entièrement animée par le procédé de l’animation flash, dont les traits lisses et les mouvements fluides tranchent avec le style foutraque et volontairement imprécis d’un Mind Game. Avec Lou et l’île aux sirènes, le réalisateur semble assumer une volonté de toucher un plus large public, généralement plus adepte de contes universels dans le sillon des productions Ghibli (le pitch évoque d’ailleurs une version moins enfantine de Ponyo sur la falaise). Pour autant, Yuasa n’y a sacrifié ni son talent de cinéaste et d’animateur, ni la cohérence thématique de son oeuvre et confirmait au contraire sa versatilité en tant qu’artiste, même au sein d’un genre plus balisé. Restait au japonais à confirmer l’orientation positive et créativement émancipatrice de ce tournant pris. 

Après des histoires lorgnant du côté du fantastique, de la science-fiction ou de la fable baroque, Ride Your Wave est le premier vrai drame de Masaaki Yuasa. Au premier abord totalement ancré dans un cadre réaliste, le film explore l’existence de la jeune Hinako, surfeuse enthousiaste et déstructurée, et la naissance de son idylle avec Minato, un pompier idéaliste qui la sauve d’un incendie. Prenant au départ l’orientation d’une comédie romantique toute en légèreté, le long-métrage adopte un brusque changement de ton passé son premier tiers, lorsqu’un terrible drame fait voler en éclat le bonheur du couple. Ride Your Wave bifurque alors vers un récit que l’on pourrait qualifier “de reconstruction”, qui voit ses personnages tenter de se relever d’un drame humain a priori insurmontable. 

Ce point de départ, typique d’un mélodrame hollywoodien classique mais également d’une bonne frange de la japanimation, aura de quoi dérouter les plus fervents amateurs de Yuasa. Le réalisateur se prête d’ailleurs au jeu et traite son sujet avec sérieux et construit les bases de son argument sur une relation idéalisée. La première rencontre dans un contexte insolite, l’immédiate complicité des deux tourtereaux, le traditionnel montage sur fond musical des moments de bonheur… Le film semble cocher toutes les cases d’une incarnation fantasmée et très cinématographique de la romance, la représentation presque indécente du bonheur figurée à l’écran par le cinéaste ne semblant amenée que pour contraster avec le drame terrassant qui s’ensuivra. 

Pourtant, au-delà de ces schémas éculés, Ride Your Wave s’inscrit plus en profondeur dans la conception de la romance telle que représentée dans toute l’oeuvre de Masaaki Yuasa. Dans Mind Game comme dans The Tatami Galaxy ou Kaiba, les liens entre les deux êtres aimés semblent d’une évidence telle que leur union s’impose au spectateur comme une fatalité inévitable. La relation dépasse le simple cadre terrestre pour prendre des proportions presque cosmiques, échappant aux règles du temps et de l’espace (et rejoignant en cela le travail de Makoto Shinkai). De la même manière, l’union entre Hinako et Minato semble découler d’un jeu du destin qui aurait placé chaque personnage sur une trajectoire déjà tracée. Ne se contentant pas simplement d’énoncer le fait que les deux protagonistes sont faits l’un pour l’autre, Yuasa voit la complémentarité comme la capacité de chaque individu à faire évoluer l’autre et à trouver un sens propre à son existence. 

Hinako est ainsi présentée comme une jeune fille enthousiaste et passionnée, mais incapable de concevoir son existence sur le long-terme. Les personnages principaux de Yuasa ont cette particularité d’être détenteurs d’un potentiel enfoui, qu’ils sont inaptes à libérer par refus de se confronter au monde. Ce blocage ne peut être contourné que par une relation (romantique ou platonique) émancipatrice. Dans Mind Game, c’est en unissant leurs forces que les quatre protagonistes s’échappent d’une prison aussi bien physique que métaphorique, choisissant de s’ouvrir aux multiples possibles offerts par l’existence terrestre plutôt que de vivre dans l’isolement. Dans Ping Pong, Smile prend goût à la vie au contact du ping-pong auquel Peco l’initie, plantant les graines d’une amitié solide et quasi-fusionnelle. Dans The Tatami Galaxy, le héros sans nom de l’histoire est constamment poussé à dépasser ses limites par Ozu, personnage énigmatique tenant aussi bien de la nemesis que de l’ange gardien. 

Ces dynamiques ont la particularité de ne jamais être unidirectionnelles. Plutôt que de systématiquement figurer des relations où une entité “forte” élèverait une entité “faible”, les personnages contribuent au contraire à leur salut et leur émancipation mutuels. Yuasa établit ainsi tout au long de son oeuvre un principe d’échange équivalent au sein duquel l’évolution et l’accomplissement de soi sont des expériences forcément partagées et nourries par la réciprocité. Plus que dans la force individuelle, le salut de notre espèce se trouverait dans l’ouverture. Cette vision humaniste structure l’ensemble de la création du cinéaste, à des degrés d’échelle et de gravité différents, des enjeux apocalyptiques déments d’un Devilman Crybaby au “simple” drame humain de Ride Your Wave. Ainsi, si Hinako semble d’abord s’inscrire dans une posture de détresse et de besoin de guidance, elle est en réalité celle grâce à qui Minato a pu accomplir sa véritable vocation. L’idée d’une histoire commune enfouie, renforçant le caractère évident du lien des protagonistes, est également l’une des récurrences favorites de Masaaki Yuasa. Le réalisateur reproduit d’ailleurs ce schéma en filigrane au travers de la relation, plus effacée mais tout aussi essentielle, entre Yoko et Wasabi, respectivement sœur et meilleur ami de Minato.

Ride Your Wave s’inscrit donc dans le parfait sillon thématique de la filmographie de son auteur. La différence résidant cette fois dans l’idée de traiter ces idées par le biais du drame. Yuasa maîtrise à la perfection les codes du genre auquel il se dédie et adopte une tonalité premier degré et foncièrement empathique, mettant en exergue les effluves émotives et états d’âmes de ses personnages. Habitué à des portraits de figures excentriques, parfois au bord de la psychose, le cinéaste se montre ici parfaitement capable de faire reposer l’essentiel de l’implication émotionnelle sur un protagoniste plus réaliste. Si Hinako est un point d’accroche idéal pour le spectateur, ce n’est pas seulement parce que ses conflits intérieurs et son évolution sont explicités et rendus palpables au prisme des enjeux du film, mais également parce qu’elle est caractérisée avec dynamisme et nuance, alternant entre des attitudes légères et insouciantes, par lesquelles passe une bonne partie de l’humour du film, mais également des états de profonde tristesse ou de mélancolie.

Le cinéaste électrise également les codes d’un genre a priori très terre-à-terre grâce à deux enrichissements récurrents dans sa création. Le premier est l’utilisation de la musique à travers la présence d’un morceau de pop japonaise pensé comme le leitmotiv du couple. Outre son rôle clé comme ciment de la relation et moteur de l’histoire, le titre ponctue et colore le métrage, joué dans différentes versions dont les variations d’interprétation s’accordent avec les états-d’âme de Hinako. Le deuxième enrichissement est l’inclusion progressive dans le récit du fantastique. Chez Yuasa, ce dernier a une forte dimension métaphorique au-delà de sa pure vocation d’expression imaginative. On se rappellera sans mal des matchs de ping-pong de la série éponyme transformés en joutes épiques où chaque opposant prenait la forme d’une créature ou d’un guerrier dont les pouvoirs traduisaient leurs caractères et aptitudes. De la même manière, l’irruption surnaturelle de Ride Your Wave semble physiquement manifester l’incapacité de Hinako à aller de l’avant, et peut également se lire comme une incarnation concrète de la figure du deuil. Le fantastique joue ainsi en premier lieu un rôle passif de représentation des conflits internes du personnage. Lors de l’ultime acte, Yuasa donne toutefois à cette incursion surréaliste un rôle actif de moteur narratif, précipitant la résolution, et lève d’un même geste l’ambiguïté sur son caractère concret et inscrit dans la diégèse du film, au-delà de sa pure portée symbolique. 

Ce coup de grâce spectaculaire hérite de la tendance de Yuasa à parachever ses œuvres par un bouquet final dont les proportions écrasent tout ce que l’oeuvre avait présenté jusqu’alors. Ces segments conclusifs permettent au cinéaste de cristalliser les enjeux principaux de ses protagonistes et prennent d’ailleurs souvent la forme d’un obstacle en apparence impossible à franchir, mais sont également l’occasion pour le japonais de rappeler sa maestria en tant que formaliste pur. Le climax de Ride Your Wave, comme l’ensemble du film, est marqué par la prédominance de l’élément aquatique. Depuis Lou et l’île au sirène, Yuasa semble avoir trouvé en l’eau un matériau d’animation idéal, le style en constant mouvement du cinéaste épousant à merveille la nature dynamique et imprévisible du liquide. À travers son utilisation et particulièrement au cours de son ultime morceau de bravoure, le cinéaste amplifie et fluidifie les mouvements, altère et floute les formes, et joue avec les reflets et les couleurs, offrant à son long-métrage la fantaisie formelle qui aurait pu lui faire défaut. 

Il serait cependant malavisé de circonscrire le talent du metteur en scène à ces quelques expérimentations. Ride Your Wave n’étonnera pas par son design global – l’on reconnaîtra les modèles de personnages aux membre effilés et au front proéminent ainsi que le trait propre typiquement flash de Lou et Devilman Crybaby. Le film reste cependant une leçon de cinématographie pure. Là où l’animation japonaise conçoit généralement le cadre autour du plan fixe et du mouvement latéral “figé”, Yuasa travaille son animation pour imiter la richesse des mouvements d’une caméra et a souvent recours au travelling avant, arrière ou panoramique, gratifiant ainsi ses images d’une vitalité enivrante. Pour le cinéaste, l’animation reste la forme d’expression la plus cinégénique qui soit, et chacune de ses œuvres, même les moins extravagantes, héritent de cette philosophie.    

Loin d’être le travail fatigué d’un ex-trublion rentré dans les rangs, Ride Your Wave s’inscrit harmonieusement dans l’oeuvre de son auteur. Yuasa semble s’être fixé comme objectif d’entièrement se plier au code d’un genre tout ce qu’il y a de plus conventionnel, tout en y injectant ses lubies les plus tenaces. Son dernier long-métrage est avant tout le travail d’un passionné, amoureux de ses personnages, de ses thématiques et du médium de l’animation en général, qu’il s’évertue à faire évoluer à chaque nouvelle réalisation. Incarnant l’idéal que ses protagonistes s’évertuent à atteindre, Masaaki Yuasa exalte son potentiel et conçoit son art comme une forme libre, à l’évolution imprévisible mais toujours passionnante. 

Il est difficile d’être un dieu : critique fécale

Aborder une oeuvre comme Il est difficile d’être un dieu n’est pas une mince affaire pour l’exégèse critique. Le film du russe Alexei Guerman, sorti en 2013, est l’un de ces projets jusqu’au-boutistes qui ne peuvent que provoquer un clivage marqué dans leur réception. Sa profonde radicalité se trouve dans sa mise en scène aussi bien que dans son contenu, qui semblent s’être donnés pour finalité ultime de repousser les limites de ce qu’il est possible de représenter à l’écran. Autant annoncer en première instance que les auteurs de ce blog ont éprouvé d’énormes difficultés à « aimer » ce film. Il apparaissait néanmoins pertinent d’explorer son projet, ses intentions, et de tenter d’expliquer pourquoi il a pu échouer par comparaison avec d’autres propositions du même type. Unique à tout le moins, l’ovni de Guerman a pour mérite indiscutable de soulever de passionnantes questions sur les rôles et fonctions plurielles du cinéma.

Dans un futur indéterminé, des scientifiques sont envoyés en mission d’observation sur la planète Arkanar. La population y vit sous le joug d’un régime tyrannique à une époque qui ressemble étrangement au Moyen Âge. Tandis que les intellectuels et les artistes sont persécutés, les chercheurs ont pour consigne de ne pas intervenir sur le cours des événements. Le contexte d’Il est difficile d’être un dieu est introduit par des intertitres concis et le spectateur n’aura pas droit à beaucoup plus d’informations que ces bribes succinctes. Le film de Guerman se distingue d’abord, avant toute considération de contenu, par l’atomisation pure et simple de la structure narrative traditionnelle scindée en actes bien définis. Toutes notions de développement et d’évolution, qu’il s’agisse de péripéties ou de personnages, est ainsi escamotée.

La note d’intention est claire dès les plans qui suivent le premier et unique establishing shot du film, qui figurent le point de vue des scientifiques observateurs via la caméra subjective. Il s’agira bel et bien d’une stricte plongée investigatrice, sociologique pourrait-t-on dire, dans un lieu précis à un instant défini ; une exploration immersive de sa faune et de sa flore. Les premières trente minutes de métrage sont d’ailleurs sidérantes tant le dispositif fonctionne. En terme de pure construction d’une diégèse, Il est difficile d’être un dieu est un modèle. Son noir et blanc très contrasté cisèle les éléments, les matières et les visages pour leur conférer une dimension quasi tactile. Les textures sont si palpables que même les odeurs se font presque sentir. Cependant, si Guerman maîtrise indubitablement son art, la grande question est de savoir s’il le met au service d’un propos de fond. Une brève description de ce qu’il s’ingénie à filmer révèle déjà un problème de poids.

Oeuvre d’une rare crudité dans sa dépiction des pulsions et instincts les plus primaires de l’Homme, Il est difficile d’être un dieu pourrait être appréhendé comme une étude exhaustive des différents fluides corporels (sang, vomi, urine, matière fécale,…) ou comme une farce grotesque sur une pseudo-civilisation en voie de péricliter. Au fil des scènes, Guerman instaure un principe de répétition et d’accumulation grand-guignolesque des exactions les plus ignobles et innommables du genre humain, consistant en une ritournelle infernale de meurtres, tortures, sévices et autres actes barbares propres à ce moyen-âge alternatif.

Si le film choque expressément par cette emphase dans le cradingue, il n’est pas le premier à avoir fait parler de lui à ce seul titre au sein de l’histoire du cinéma. Viendront en tête des œuvres telles que Salo ou les 120 journées de Sodome (Pier Paolo Pasolini, 1975) ou La Grande Bouffe (Marco Ferreri, 1973). De manière éclairante quant au développement ultérieur de cet article, ce dernier film avait à l’époque de sa sortie fait l’objet de multiples interprétations allégoriques relatives au consumérisme. Quelques années plus tard, le cinéaste lui-même s’était moqué de toutes ces thèses en arguant que son film n’était rien de plus qu’un geste anarchique littéral destiné à scandaliser le plus grand nombre.

Un rapprochement entre Salo et Il est difficile d’être un dieu permet de mettre en exergue ce qui distingue le vrai film réflexif de la pure et simple blague salace. On ne présente plus le film de Pasolini, adaptation du grand oeuvre du Marquis de Sade interdite dans de nombreux pays. Si les deux œuvres ont pour projet de base similaire de violemment confronter le spectateur à des tabous, les regards de Pasolini et de Guerman ne pourraient être plus antinomiques. Premièrement, Salo est l’objet d’une armature narrative solide subdivisée en chapitres (respectivement, les « Cercles des Passions, de la Merde et du Sang ») là où Il est difficile d’être un dieu, comme mentionné antérieurement, en est totalement dépossédé. Si Pasolini a certes pensé son film comme une descente aux enfers toujours plus insoutenable au visionnage, son oeuvre ne peut en aucun cas se réduire à cet aspect.

En effet, le cinéaste italien a pour différence notable avec Guerman d’établir des rapports de force clairs entre personnages de puissants bourreaux et d’innocentes victimes. De ce fait, il orchestre son récit selon un double mouvement : si les exactions commises par les détenteurs du Pouvoir font montre d’une cruauté toujours plus accentuée, cette évolution va de pair avec la souffrance, toujours plus intensifiée elle aussi, des pauvres martyrs sélectionnés pour ce « divertissement » atroce. Certaines des séquences les plus frontales du film ont pu erronément n’être assimilées qu’à de la pure provocation, alors qu’elles figurent une souillure de l’esprit et du corps tout à fait dramatique dont la violence crue porte sur le cœur. Devant tant de larmes et de cris, le spectateur se retrouve certes amené à éprouver stupeur et dégoût mais également empathie et compassion.

À l’exact inverse, Guerman met délibérément tous ses caractères sur un pied d’égalité dans la monstruosité. Si un régime d’oppression est très vaguement évoqué lors des premières séquences, le cinéaste russe prend bien soin de ne plus opérer de distinction entre potentiels faibles et puissants. Dans Il est difficile d’être un dieu, personne n’est digne d’amour et l’existence n’a qu’une valeur relative peu importe le sexe, le rang ou la fonction sociale. En conséquence, les mutilations et exécutions sommaires commises dans des contextes d’abjection toujours plus variés se succèdent avec une absence totale de compas moral ou de point de repère affectif. Ces éléments manquants qui permettraient justement de prendre du recul et de réfléchir à l’avalanche d’atrocités soumises au regard impliquent une impossibilité de leur prodiguer si pas sens profond, menue signification à tout le moins. S’ensuit un désintérêt croissant qui confine lui-même au fil des séquences à une déplorable perte de sensibilité vis-à-vis du déferlement de violence qui s’abat arbitrairement à l’écran.

D’aucun rétorqueront que là résidait justement, dans un geste nihiliste qui a pour seule audace d’être sans précédent, le projet de Guerman. Si l’on en vient en tant que spectateur à nous habituer sensitivement et rationnellement à l’inconcevable, ne valons-nous pas aussi peu que ces tortionnaires officiant de l’autre côté du quatrième mur ? La folie telle que lourdement définie dans Il est difficile d’être un dieu est synonyme de simple abandon à nos pulsions primitives. Or si ce franchissement de limite s’avère si aisément processé et accepté par chacun d’entre-nous à la vision du film, ne rend-il pas en conséquence tous nos beaux principes et conceptions de la morale friables voire caduques ?

Il n’empêche que cette direction radicale prise par le film montre très vite ses limites comparativement à un Salo. Sans aucune volonté de réelle construction discursive, la violence du film de Guerman tourne rapidement à vide et ne justifie en aucun cas trois heures de métrage. À l’inverse, celle à l’oeuvre dans le film de Pasolini est architecturée de manière à dénoncer fermement les dérives potentielles d’un Pouvoir absolu (ici la disposition d’un corps soumis et déshumanisé), débouchant sur un combat filmique universel contre toute forme de négationnisme. Par sa radicalité sans compromis, le cinéaste italien entendait avant tout poser la question de la responsabilité citoyenne induite par la confrontation directe à l’incompréhensible.

Si la proposition d’Alexei Guerman est louable par son caractère audacieux et inédit, impossible de ne pas penser qu’une présentation sous la forme d’un moyen-métrage ou, à la rigueur, d’un film à la durée réduite de moitié, aurait assuré un impact plus important et évité à l’oeuvre de se noyer sans espoir de retour dans le chaos fangeux qu’elle met en scène. En terme de traitement thématique, Il est difficile d’être un dieu prend d’ailleurs un nouveau coup dans l’aile lorsqu’il est mis en regard avec l’Andrei Roublev d’Andrei Tarkovski (1969). Cette nouvelle et dernière mise en parallèle ne doit pas être vue comme une énième manière de discréditer l’oeuvre de Guerman. Elle s’imposait naturellement tant la volonté est manifeste de sa part d’avoir pensé sa création comme un énorme pied de nez au chef-d’oeuvre intemporel d’un des plus grands cinéastes de tous les temps.

Andrei Roublev, au travers du parcours épique du peintre d’icônes éponyme, racontait la recherche laborieuse et tâtonnante d’un humanisme spirituel, seul rempart contre la barbarie. Les deux films ont en commun de baigner dans un moyen-âge indifférencié, espace-temps rendu fantasmagorique et apocalyptique par un travail photographique et cinétique appuyé sur les éléments naturels déchaînés (pluies diluviennes, tempêtes de neige, vents surpuissants, coulées de boue et torrents de flammes). Les mondes d’Il est difficile d’être un dieu et d’Andrei Roublev se présentent tous deux comme des berceaux originels de l’Être dans lesquels l’homme serait encore englué à l’état d’embryon, dans un limon bestial dont il lui faudrait s’extraire pour parvenir à la conscience morale. Si Guerman et Tarkovski esquissent un même état des lieux au départ, ils vont très vite se démarquer.

Formellement, les deux cinéastes russes font tous deux un usage systématique du plan-séquence virtuose semblant vouloir porter chaque bloc de réalité présenté à ses stades ultimes d’incarnation et d’intensité. Cependant, leur utilisation diffère. Tarkovski prend de son côté perpétuellement en compte la notion de profondeur de champ. Ses longs plans sont englobants : même lorsque les mouvements d’appareil sont complexes et pétrissent l’espace de façon insolite, ils accordent autant d’importance au décor environnant qu’au personnage qui s’y meut. Guerman, quant à lui, dans une volonté évidente d’aller à contre-courant de son illustre ancêtre, procède par une accumulation infinie de détails, accessoires, visages et corps à l’avant-plan qui ont pour effet de boucher délibérément toute perspective sur l’extérieur et d’aboutir à une perte de repères suffocante.

Ces choix esthétiques contradictoires sont symptomatiques du propos qu’entendent édifier les deux auteurs. Si Tarkovski met en scène des figures humaines rédhibitoires et leurs actions qui ne le sont pas moins, ses longs plans cherchent constamment, dans le même temps, à percevoir et appréhender avec eux la présence du divin au sein même de la matière qui les entoure. Cette dimension consiste non pas à quitter la Terre pour accéder à une conscience supérieure (comme l’illustre la séquence introductive de la montgolfière qui se crashe après avoir décollé) mais bien à l’accepter et à y trouver intrinsèquement une forme de Salut (la cloche monumentale à base d’argile édifiée de la main de l’Homme à la fin du film, exploit fédérateur qui ne peut être que l’expression du Divin).

Guerman, comme indiqué d’ailleurs par le titre de son film, aspire justement au travers de sa mise en scène à exprimer littéralement toute absence d’horizon spirituel, physique et moral pour ces êtres condamnés d’avance. D’où la focalisation constante de son objectif sur ces trognes et corps sales et hideux qui remplissent agressivement l’entièreté du cadre et du champ, et l’absence consubstantielle de regard plus large sur leur lieu de vie. Guerman enferme le spectateur dans son dispositif bassement voyeuriste, qui tend à l’étouffement par la surcharge intempestive.

Une fois encore, la comparaison n’est pas flatteuse eu égard à la durée des films. Les trois heures d’Andrei Roublev sont certes exigeantes, mais rétribuent le spectateur patient au centuple. Le film présente une évolution et un accomplissement thématiques absolus qui ne pouvaient prendre forme achevée que par cette démesure temporelle : le cheminement vers la lumière, comme dans le Salo de Pasolini, ne se fait pas en un jour. Il est difficile d’être un dieu, à son point de départ, plonge lui aussi dans l’obscurantisme. À son arrivée, après un visionnage des plus éprouvants, il y reste prostré avec un sens affligeant et puéril du « tous pourris ». L’on se passerait bien de ces films qui, auto-satisfaits par leur complaisance face à la merde, n’y proposent aucun échappatoire. Le douloureux constat s’impose : avec Il est difficile d’être un dieu, Guerman n’aura pas fait avancer le cinéma, encore moins la condition humaine.

Top 30 des Films de la Décennie : partie 2

15. Le Loup de Wall Street (2013) – Martin Scorsese

Lors de sa sortie en 2013, le plus gros succès commercial de Martin Scorsese a donné lieu à une inévitable polémique, automatique lorsqu’il s’agit de mettre en scène les dérives les plus discutables de l’homme moderne. On a ainsi accusé le cinéaste de glorifier son personnage principal et de laisser libre cours à d’obscures pulsions libidineuses. Pourtant, l’approche scorsesienne reste la même. En variations diverses sur le mythe d’Icare, elle offre encore et toujours le spectacle difficilement soutenable d’un être artisan de sa propre destruction, angle d’attaque qui n’avait jamais subi les foudres de la bien-pensance auparavant. Les effets de style du bonhomme ont toujours eu pour objectif, par l’hyperbole, de nous renvoyer au visage le reflet du monde tel qu’il est et non comme nous voudrions qu’il soit. Un monde de surenchère aussi magistralement personnifié par Di Caprio ici que par De Niro dans l’illustre Raging Bull.

14. Holy Motors (2012) – Leos Carax

Auteur d’une filmographie peu abondante mais qualitative dans les années 80 et 90, Leos Carax a laissé s’écouler pas moins de 13 ans entre Pola X et ce dernier film. Il a profité de cette période de disette pour observer attentivement les profondes mutations de son médium à l’orée du 21e siècle. Holy Motors est l’un des rares films qui mérite pleinement l’étiquette galvaudée d’ovni, tant il ne ressemble à rien de connu. Par l’intermédiaire de son acteur fidèle Denis Lavant, génie protéiforme à la plasticité corporelle prodigieuse, le franc-tireur français élabore un voyage purement sensoriel au travers de toutes les déclinaisons contemporaines de son art (qu’il s’agisse des genres populaires ou des modes de captation). Son film est une célébration funèbre de la disparition d’une certaine idée du cinéma, tout à la fois galvanisante et d’une tristesse infinie. 

13. Climax (2018) – Gaspar Noé

Gaspar Noé semble s’être fixé comme objectif de repousser les limites tant de ce qu’il est possible de montrer à l’écran que de la forme cinématographique en elle-même. Ainsi, après un Love qui se distinguait en montrant à l’écran des relations sexuelles non simulées, Climax prend pour point de départ une soirée arrosée et (involontairement) infiltrée de stupéfiants au cours de laquelle les convives sombrent peu à peu dans un état de débauche décomplexée, à mesure qu’une substance illicite non identifiée les débarrasse de leurs inhibitions. Le métrage prend dès lors des allures de lent cauchemar éveillé au sein duquel les expérimentations visuelles de Noé (plans-séquences, caméra retournée, jeu sur les éclairages et flashes de couleurs…) conditionnent le spectateur dans un état de bad trip permanent. Une proposition sidérante dont on ne sort pas indemne.

12. Le Vent se lève (2014) – Hayao Miyazaki

Contrairement aux dires de son créateur lors de sa sortie, Le Vent se lève ne sera pas le dernier film de Hayao Miyazaki. Le 11e long-métrage du vétéran de la japanimation arbore pourtant des airs testamentaires. Le cinéaste s’y projette dans la peau de Jiro Horikoshi, concepteur d’avions japonais ayant contribué à la création du terrifiant “Chasseur Zéro” durant la Seconde Guerre Mondiale. Au-delà des horreurs de la guerre, Miyazaki aspire à représenter Jiro comme un rêveur dont l’imaginaire permit la création de formidables machines volantes, mais dont les obsessions ont souvent empiété sur sa vie privée. Le point de vue attendri jeté par le réalisateur sur son personnage se ressent jusque dans l’animation, qui ignore le contexte terre-à-terre du récit pour se parer d’un onirisme fantaisiste caractéristique de son auteur. Plus sobre mais tout aussi poignant que les grands chefs-d’oeuvres du cinéaste, Le Vent se lève n’est que l’énième consécration du génie miyazakien, intemporel.

11. An Elephant Sitting Still / So Long My Son (2019) – Hu Bo / Wang Xiaoshuai

Déjà l’objet d’un versus dans nos lignes, il nous semblait impossible de dissocier An Elephant Sitting Still de Hu Bo et So Long, My Son de Wang Xiaoshuai. Réalisés d’une part par un jeune cinéaste parti trop tôt et de l’autre par un vétéran du cinéma chinois, les deux œuvres fonctionnent comme des miroirs déformants de la société qui les a vus naître, le premier regard étant jeté sur une jeunesse en déroute et l’autre sur une histoire oppressive. Hu Bo exprime ses idées par le recours aux longs plans-séquence isolant les personnages de leur environnement, tandis que Wang Xiaoshuai étale son récit sur des décennies, l’incessant recours aux flashbacks se voulant illustratif de l’impossibilité d’échapper à un passé traumatique. An Elephant Sitting Still et So Long, My Son sont deux œuvres essentielles du cinéma chinois contemporain, à découvrir de toute urgence.

10. Oncle Boonmee – Celui qui se souvient de ses vies antérieures (2010) – Apichatpong Weerasethakul

Expérience à nulle autre pareille, cette Palme d’or 2010 a fermement divisé la critique. Là où certains y ont vu un exercice abscons et hermétique de première grandeur, d’autres ont vanté une approche du cinéma justement sincère, mais tellement ancrée dans sa culture d’élection (la Thaïlande rurale) qu’elle a pu se heurter à une simple fermeture d’esprit. En effet, ce film aborde la question du dialogue avec les morts avec une folle sérénité, dans une coulée contemplative qui semble imprimer le concept galvaudé de “lâcher-prise” à même la pellicule. Une fois ses propres préjugés mis au placard, l’oeuvre, loin d’être cryptique, repose justement sur un retour aux moyens et à l’ébahissement enfantin propres au conte et au cinéma des origines. Vrai film hypnotique et enchanteur, il impose Apichatpong Weerasethakul comme le plus grand cinéaste du sensoriel actuel aux côtés de David Lynch. 

9. Once Upon A Time… In Hollywood (2019) – Quentin Tarantino

Quentin Tarantino est un cinéaste en constante évolution. Ces dernières années ont vu le réalisateur se radicaliser et reconfigurer ses figures de style habituelles pour leur donner une profondeur nouvelle, comme en témoignait déjà Les Huit Salopards et son sous-texte désabusé sur une Amérique rongée par la haine. Avec Once Upon a Time… In Hollywood, déjà critiqué en ces lignes, Tarantino livre une impressionnante fresque d’ambiance sur le Hollywood de la fin des années 60 et dresse le portrait d’une époque vouée à disparaître à jamais. Il teinte pour l’occasion son approche habituellement ludique d’une mélancolie et d’une puissance émotionnelle trop rarement foulées, tout en réaffirmant la puissance absolue du cinéma comme machine à rêve. Offrant par ailleurs deux de leurs plus beaux rôles à Leonardo DiCaprio et Brad Pitt, Once Upon a Time… In Hollywood est peut-être le chef d’oeuvre du maître.

8. Le Conte de la Princesse Kaguya (2014) – Isao Takahata

Le chef-d’oeuvre animé de la décennie restera le dernier film du regretté Isao Takahata. Le Conte de la Princesse Kaguya réarrange un conte japonais ancestral pour dénoncer avec une lucidité implacable les dérives d’un traditionalisme dogmatique. L’injustice dont est victime la jeune Kaguya n’est que plus déchirante du fait qu’elle découle d’un profond amour, comme c’était déjà le cas pour les enfants du Tombeau des Lucioles. Incarnant le versant plus “adulte” du Studio Ghibli, Takahata concevait ses films comme des uppercuts émotionnels dont la finalité cruelle ne peut que contraster avec l’immense pureté de ses protagonistes. L’animation toute en traits crayonnés proche du croquis alterne entre un minimalisme épuré et de véritables explosions de formes et de couleurs. Un choix esthétique au diapason des thématiques du film : un immobilisme presque mortifère dont cherche à s’extraire un torrent de vie et d’émotions.

7. The Tree Of Life (2011) – Terrence Malick

Rétrospectivement, The Tree Of Life apparaît comme le grand tournant de la carrière de Terrence Malick. Après Le Nouveau Monde qui restait très narratif malgré ses envolées métaphysiques, Malick fait un pas de plus vers l’abstraction. Il éclate son récit entre passé et présent, réduit le dialogue au minimum au profit de cette voix-off désormais indissociable de son style et préconise un cinéma ultra-sensoriel où la réflexion théologique prend des proportions jamais atteintes auparavant. Pourtant, loin de se réduire à un énorme pensum poseur, Tree Of Life ne se dépare pas, dans sa version longue, d’une véritable incarnation au travers du destin d’une famille américaine filmée avec amour et sublimée par des acteurs en état de grâce. Après ce film, chef-d’oeuvre d’une vie, Malick basculera définitivement dans l’auto-caricature et donnera raison à tous ses détracteurs. 

6. Melancholia (2011) – Lars Von Trier

On n’attendait pas vraiment le fauteur de troubles danois dans le domaine du film de SF apocalyptique. Son monument trouve sa saveur et son originalité dans son détournement total d’un genre profondément hollywoodien : Lars Von Trier ne se sert de cette atmosphère de fin du monde que comme prétexte malin à radicaliser toujours plus avant son auscultation impitoyable de l’âme humaine. Le personnage interprété par la magnifique Kirsten Dunst trouve ainsi, à l’approche de ce cataclysme imminent, une paradoxale paix intérieure. Et révèle par réfraction l’hypocrisie de son entourage, nouveau concentré de bassesse humaine que le cinéaste flingue avec la férocité cynique qui lui est propre. Tout comme Dancer in the dark ou Breaking The Waves, Melancholia n’est jamais qu’un autre sublime portrait de femme qui semble devoir supporter à elle seule tous les maux du monde. 

5. Leto (2018) – Kirill Serebrennikov

Cette petite pépite russe signée Kirill Serebrennikov entend se réapproprier les codes de la comédie musicale pour les appliquer à un cadre spatio-temporel bien défini : l’URSS des années 80 et l’émergence de sa scène rock underground. Tragédie sentimentale habitée d’une immense tendresse pour ses trois personnages principaux, Leto est également un grand hommage à toute un pan de la musique populaire, qu’il cristallise au sein d’audacieuses séquences musicales remplies à ras-bord d’idées de mise en scène. Le cinéaste fait de son film une ode à la créativité et à la liberté (de l’art comme des mœurs) mais nuance son idéalisation de ce contexte révolu en rappelant systématiquement l’inévitable scission entre le rêve et la réalité, celle qui s’inscrit dans l’histoire. Un véritable vent de fraîcheur, rappel que le cinéma n’est pas encore trop vieux pour se réinventer.

4. La Vie d’Adèle (2013) – Abdellatif Kechiche

Sacré Palme d’Or à Cannes en 2013, La Vie d’Adèle représente l’apogée du génie d’Abdellatif Kechiche. Le réalisateur français s’est spécialisé dans un cinéma naturaliste dont la principale visée est de livrer une représentation brute et dénuée de tout artifice du quotidien. À travers la caméra de Kechiche, le spectateur suit deux époques de l’existence d’Adèle, étudiante puis jeune institutrice, à travers sa relation amoureuse avec Emma (Adèle Exarchopoulos et Léa Seydoux, toutes deux épatantes). Le cinéaste assume ses influences littéraires et échafaude son récit comme une représentation tragique de l’infranchissable écart entre les classes sociales. Représentant la naissance et la décrépitude de la passion avec la même énergie viscérale, le cinéaste plonge son spectateur dans un dispositif d’empathie totale avec son personnage principal, au sein duquel la longueur des séquences est essentielle tant elle semble épouser les aléas de la vie ordinaire.

3. Le Poirier Sauvage (2017) – Nuri Bilge Ceylan

La filmographie entière de Nuri Bilge Ceylan est construite comme un vaste “Ceylan Cinematic Universe”, à tel point que certains de ses films apparaissent comme interchangeables et que les mêmes acteurs, et parfois personnages, se retrouvent dans plusieurs d’entre-eux. Chaque métrage offre cependant une expérience unique et prolonge naturellement le précédent. Les obsessions de Ceylan sont la place de l’artiste dans la société, le rapport à la Nature, les affres du microcosme familial et de ses traditions, ainsi qu’un doute existentialiste profondément ancré dans l’histoire de la Turquie. Le tout est sublimé dans une mise en images qui magnifie les visages aussi bien que les paysages naturels. L’oeuvre de Ceylan, grand édifice organique dont le Poirier Sauvage constitue le point d’orgue, a des airs d’immense, sensible et bouleversante confession intime.

2. Mad Max : Fury Road (2015) – George Miller

Pour sortir le cinéma à grand spectacle hollywoodien de son ronronnement moribond, il aura fallu l’intervention de George Miller et la résurrection de la saga Mad Max. Fury Road reprend les grands principes de la saga culte et les transcende au sein d’une proposition de blockbuster absolue et sans aucune limite. Le film innove en établissant l’action comme principal dispositif de narration : elle n’est pas seulement une distraction mais fait pleinement corps avec les enjeux quasi-mythologiques, les motivations des personnages et en devient naturellement vectrice de l’implication émotionnelle. Spectaculaire dans sa mise en scène, son découpage nerveux mais toujours lisible et son cachet “à l’ancienne”, impressionnant par son travail inné sur les décors et les costumes, le dernier Mad Max demeure le dernier exemple en date d’harmonisation idéale entre les principes du divertissement et les exigences de l’art.

1. The Social Network (2010) – David Fincher

David Fincher est peut-être le cinéaste américain le plus important de son époque. Son autopsie des travers de l’âme humaine, des dessous d’une société trop propre sur elle et du pouvoir dévastateur des médias s’est révélée à travers des œuvres aussi marquantes que Seven, Zodiac ou encore Gone Girl, autre candidat de choix au sommet de ce classement. Biopic consacré au créateur de Facebook, Mark Zuckerberg, The Social Network se conçoit avant tout comme le portrait tragique d’un être surdoué mais esseulé, artisan de son propre isolement, ainsi que comme la chronique du renversement progressif de l’ordre social à l’aune de la révolution numérique. Fincher articule une forme de perfection filmique absolue au sein de laquelle mise en scène, montage, dialogue et musique vont de concert, et dissimule derrière son apparente froideur une sensibilité insoupçonnée dont la richesse prend sens au fur et à mesure des visionnages. Loin de l’académisme désuet traditionnellement associé au genre du biopic, The Social Network incarne le cinéma américain contemporain dans ce qu’il peut révéler de plus riche et ambitieux, et s’impose naturellement aux yeux des rédacteurs de ce blog comme le meilleur film de la décennie.

Le cas Christopher Nolan

Quatre films de Nolan couvrent la décennie avec, dans l’ordre chronologique, Inception, The Dark Knight Rises, Interstellar et Dunkerque. Divisant fortement les deux auteurs de ce blog, ils n’ont pas trouvé leur place dans le top. Inception et Interstellar sont pour l’un des films qui transcendent leurs concepts abracadabrants par une mise en scène toujours maîtrisée, inventive et spectaculaire, tandis qu’ils sont pour l’autre de l’anti-cinéma truffé de dialogues explicatifs qui escamotent toute vibration réelle. The Dark Knight Rises est perçu tout à la fois comme l’aboutissement parfait d’une trilogie dans sa relecture du mythe d’un côté, et comme une gigantesque boursouflure qui pulvérise le sens de la juste dose de The Dark Knight de l’autre. Enfin, Dunkerque constitue, selon les différents points de vue, un exercice de style vide de substance ou une relecture hallucinante du survival movie.

Top 30 des Films de la Décennie : partie 1

Ces dix dernières années de cinéma ont été l’objet d’évolutions majeures. Alors qu’un bouleversement social pointe timidement le bout de son nez suite aux retombées du mouvement #MeToo, l’industrie hollywoodienne n’a jamais été aussi frileuse face à la prise de risque et à l’affirmation artistique, obligeant nombre de ses plus emblématiques auteurs à migrer vers la vidéo sur demande ou la série télévisée. L’hégémonie de Disney et du cinéma “à licences” et le culte de la bien-pensance hypocrite qui semble régir les sélections des Oscars ne laissent pas présager d’un avenir radieux pour l’industrie. Fort heureusement, l’histoire du cinéma ne s’écrit pas qu’à Hollywood et les rédacteurs de Critique Collatérale ont tenu à proposer un bilan de la décennie écoulée qui témoignerait de la richesse actuelle du médium cinématographique tant en terme de provenances que de différences de traitement. 

NB : la curiosité des auteurs de ce top les ayant jusqu’à présent principalement circonscrits au domaine du long-métrage de fiction, il leur a semblé préférable, par honnêteté intellectuelle, de ne pas inclure dans cette liste des films appartenant aux domaines du documentaire, du film expérimental ou du court-métrage quelle qu’en soit la forme.

30. Toni Erdmann (2016) – Maren Ade

Sensation cannoise de 2016 écartée du palmarès final, Toni Erdmann s’est distingué par son approche neuve à mi-chemin entre le drame social et la comédie potache. La réalisatrice Maren Ade y dépeint la relation compliquée entre Wilfrid, un humoriste raté, et sa fille Ines, consultante de haut niveau. À travers leur vécu compliqué porté par l’étonnante alchimie des acteurs Sandra Hüller et Peter Simonischek, la cinéaste illustre l’impossibilité du rapprochement pour deux êtres liés par le sang mais que tout le reste sépare. Maren Ade aborde l’existence sous un angle tragicomique mis en exergue par la durée de ses séquences : jamais circonscrites à un seul ton, une seule idée, elles se conçoivent avant tout comme des instants de vie gorgés de sentiments complexes. Terriblement touchant derrière sa discrétion, Toni Erdmann est le digne représentant dans cette liste d’un cinéma allemand dont on sous-estime souvent la richesse.

29. Paddington 1 et 2 (2014 et 2017) – Paul King

Réalisés par un illustre inconnu (Paul King), les deux films Paddington constituent, dans le domaine du cinéma de pur divertissement, des sommets d’une perfection absolue. Relevant d’une sorte de magie spontanée qui défie l’exégèse rationnelle, il est encore difficile d’identifier précisément les ingrédients de cette éclatante réussite. On prendra tout de même le risque de les relever : un sens du timing comique et du gag qui semble ressusciter Keaton et Chaplin ; une photographie à la fois pimpante et éthérée qui magnifie Londres plus qu’aucun Harry Potter ne l’a jamais fait ; une utilisation précise et sans failles des effets spéciaux numériques qui prêtent à Paddington des émotions constamment palpables ; de vrais méchants hilarants (Kidman dans le premier, Grant dans le second, impériaux) ; et enfin une générosité orgiaque dans la mise en scène des séquences spectaculaires.

28. Une Séparation (2011) – Asghar Farhadi

Lointain héritier iranien d’un Antonioni, Asghar Farhadi est un chantre de l’incompréhension entre les êtres. Son dispositif filmique consiste toujours à partir d’un événement traumatique aux formes diverses qui impacte un microcosme humain. Avec une écriture brillant par son absence de manichéisme, il s’agit ensuite d’observer les réactions de chacun face au drame. Riche en joutes verbales, l’oeuvre propose une étude clinique du rôle de la parole, malheureusement peu souvent vectrice de vérité. Si sa mise en scène est dépouillée, Une Séparation ne prend cependant jamais la forme d’un film-débat poussiéreux. Sa narration est parfois quasi-hitchcockienne avec des images multiples qui viennent sans cesse contredire le verbe. Se faisant, elles amènent le spectateur à reconsidérer son jugement aussi bien sur les personnages que sur le cours des événements. Du cinéma essentiel.

27. Elle (2016) – Paul Verhoeven

Plus que jamais, Paul Verhoeven se fiche éperdument de proposer une oeuvre de laquelle on ressortirait avec une vision bienveillante et positive de la vie. Son cinéma est une expérience du trouble, du malaise, de la remise en question perpétuelle de ce qui est donné pour dit et surtout acquis. Il appréhende dans Elle un monde social synonyme d’apparat et de convenances fallacieux pour mieux le fissurer de l’intérieur et en extirper toute l’ignominie. De ce chaos à la fois spirituel et biologique, le cinéaste hollandais fera émerger une figure de femme indomptable qui portera dès lors en elle le salut d’une humanité en bien piteuse condition. Avec pour résultat un film aussi discrètement émouvant que Showgirls ou Black Book dans sa façon de faire briller une figure féminine forte dans son parcours salvateur, ici magnifiquement campée par Isabelle Huppert.

26. Skyfall (2012) – Sam Mendes

Rare représentant du genre du blockbuster hollywoodien au sein de ce classement, Skyfall s’impose comme un cas d’école d’association réussie entre une licence bien connue du grand public et un auteur talentueux. Sam Mendes a non seulement parfaitement intégré les codes de la saga James Bond en tant que pur divertissement, mais pare l’espion anglais d’une dimension crépusculaire qui lui a souvent fait défaut. Le Bond de Daniel Craig apparaît ici plus fatigué que jamais, confronté à un ennemi émanant cette fois de l’intérieur et prêt à ébranler ses croyances. Conjugant des dispositifs d’action ébouriffants, une psychologie des personnages fouillée et une dimension symbolique omniprésente, le film bénéficie de plus du talent photographique exemplaire de Roger Deakins dont le travail sur les ombres, les couleurs et les cadrages achève d’imposer Skyfall comme l’opus cinématographiquement le plus abouti de la saga.

25. La Grande Bellezza (2013) – Paolo Sorrentino

Avec ce grand film décadent sur une société romaine en putréfaction, Paolo Sorrentino se pose comme le grand héritier de Fellini. Avec son complice Toni Servillo ici au sommet de son jeu entre satire désabusée et romantisme tragique, le cinéaste échafaude une chronique délirante de la comédie humaine sur fond de vide spirituel généralisé. Sans jamais perdre de son ironie, La Grande Bellezza, sous-couvert d’une réalisation qui ne lésine sur aucun effet de style appuyé pour mieux sublimer la superficialité pathétique qu’elle figure, ne révèle que sur le tard ses réelles visées. Son final, dont les quelques plans sont parmi les plus poignants de la décennie, mettent à nu le cœur palpitant du film : une élégie de l’insupportable solitude de l’Homme. Si aucun des autres films de Sorrentino ne peut prétendre à cette profondeur subtile, ils méritent tous le coup d’œil à des degrés divers.

24. La La Land (2017) – Damien Chazelle

Dans la foulée de son excellent Whiplash, Damien Chazelle a poursuivi sa réinvention du rapport entre film et musique en s’attaquant cette fois à la comédie musicale. La La Land n’entend pas tant bouleverser les codes du genre qu’en livrer une respectueuse synthèse, empruntant tant aux classiques de l’âge d’or hollywoodien qu’aux films de Jacques Demy. À travers une romance d’apparence naïve, Chazelle explore la question essentielle du rêve et surtout de ce à quoi l’on doit être prêt à renoncer pour le réaliser. Réussite cinématographique intégrale tant au sein de sa mise en scène toute en plans longs et dynamiques qu’au sein de son excellente bande originale, La La Land fonctionne aussi et peut-être principalement grâce à l’alchimie du duo formé par Emma Stone et Ryan Gosling, dernière incarnation en date de ce fantasme du couple de cinéma idéal.

23. An – Les Délices de Tokyo (2016) – Naomi Kawase

Cinéaste radicale dont l’oeuvre flirte constamment avec les limites de l’expérimental, Naomi Kawase a effectué avec An – Les Délices de Tokyo un pas vers le grand public. Son cinéma s’y est fait plus accueillant, moins mutique et plus évident dans son fil narratif et thématique. Depuis le tout aussi excellent Still The Water, la réalisatrice japonaise n’a pourtant rien perdu de son talent, de son approche très sensorielle et de l’évidence avec laquelle elle rend les rapports humains. Au-delà de son sujet culinaire, An aborde la question de la marginalisation, du devenir d’individus dont la société n’a que faire et dont le salut ne peut provenir que d’une solidarité indéfectible. Dans le rôle d’une vieille cuisinière malade et habitée par sa passion, la regrettée Kirin Kiki transperce l’écran.

22. Mommy (2014) – Xavier Dolan

Les films de Xavier Dolan, qui placent constamment des caractères paumés dans des torrents de sentiments extrêmes, mis en image dans une esthétique clinquante et m’as-tu vu, l’imposent comme une sorte de Frère Dardenne ou de Kechiche pop et branché, pour le meilleur et pour le pire. Mommy appartient indubitablement à la première catégorie. Dans ce nouveau grand-huit émotionnel, Dolan esquive de justesse le pathos artificiel grâce, paradoxalement, à des entourloupes de mise en scène d’ordinaire poussives. En témoignent ces jeux sur le format d’image qui se resserre ou s’élargit au gré des fluctuations d’état intérieur des personnages ou du choix de tubes musicaux archi-connus qui semblent eux aussi en émaner. Cela pourrait être grossier, c’est simplement gracieux, fond et forme s’harmonisant pour assurer un impact tout bonnement terrassant sur le spectateur.

21. Birdman (2015) – Alejandro Gonzalez Inarritu

Plus que pour ses potins sur le “come-back” d’un Michael Keaton déchu, Birdman doit avant tout être apprécié pour ce qu’il est : une merveille d’expérimentation visuelle dans un paysage hollywoodien formaté. Ayant fait l’objet de coupures au montage, peu importe que le plan-séquence qui structure le film dans son intégralité ne soit pas un “vrai”. Alejandro Gonzalez Inarritu réussit haut la main son pari de nous plonger dans la psyché torturée d’un artiste arrivé à un carrefour charnière de son existence avec ce parti-pris qui rend un sentiment d’urgence proprement sidérant. Le cinéaste mexicain fait d’ailleurs montre d’une adéquation forme/fond qui sera annihilée dans son projet suivant, The Revenant étant le prototype même de lubie de cinéaste narcissique qui se regarde filmer. On attend d’Inarritu un retour à plus d’humilité, qui n’exclut pas automatiquement la prise de risque et l’inventivité.

20. Moonrise Kingdom (2012) – Wes Anderson

Au cours de la décennie écoulée, Wes Anderson a porté son cinéma vers de nouvelles cimes. L’extraordinaire et ultra-généreux The Grand Budapest Hotel faisait notamment figure d’oeuvre-somme en portant à leur aboutissement toutes les obsessions du cinéaste. Toutefois, les auteurs de ce blog accordent une légère préférence à Moonrise Kingdom, au sein duquel l’inventivité visuelle et la délicieuse artificialité d’Anderson sont mises au service d’une amourette enfantine en plein camp de vacances. Le regard de l’enfance et l’innocence qui le sous-tend complètent idéalement l’univers andersonien, généralement associé à une certaine forme de cynisme et un humour noir et pince-sans-rire. Le film peut également compter sur une galerie de seconds rôles mémorables, tels Bruce Willis, Edward Norton ou encore l’inévitable Bill Murray.

19. Le Garçon et le Monde (2013) – Alê Abreu

Ce film d’animation brésilien réalisé par Alê Abreu a eu l’effet d’un véritable vent de fraîcheur au sein d’une production de plus en plus formatée. Ne reposant sur aucun dialogue intelligible, Le Garçon et le monde utilise une palette graphique évoquant le dessin d’enfant pour construire une narration à double-sens, dont l’évidence dissimule une richesse insoupçonnée. L’oeuvre se veut accessible aux tout-petits mais ne prend en effet tout son sens qu’au travers du prisme du regard adulte et de l’inéluctable passage du temps. Conçu comme un véritable signal d’alarme quant à l’état actuel du monde, le film d’Abreu évite toute forme de didactisme pesant et laisse au contraire parler ses images, vectrices d’une force poétique et émotionnelle décuplée par la puissance évocatrice de l’animation.

18. Parasite (2019) – Bong Joon-Ho

Le dernier Bong Joon-Ho en date a fait l’objet d’une chronique exhaustive sur ce blog. Au sein de cette décennie, le prodige coréen a réalisé trois films pour autant de chefs-d’oeuvre ou de réussites approchant. Il convenait donc d’opérer notre choix selon des critères bien précis et c’est son statut de synthèse de son cinéma qui a élu Parasite. Si Le Transperceneige aurait pu lui aussi représenter cette combinaison mirifique entre satire politique et pur cinéma de genre, Parasite fait montre d’un degré de maîtrise absolu dans le chef de ce cinéaste à la fois frondeur et pertinent, justement gratifié d’une Palme d’Or bien méritée. On mentionnera que le cinéma coréen fût en forme olympique ces dernières années avec des oeuvres indispensables de Lee Chang-dong (Poetry, Burning), Na Hong-jin (The Murderer, The Strangers) ou encore Hong Sang-soo (In Another Country).

17. Himizu (2011) – Sono Sion

Le cinéma de Sono Sion reste encore bien mal distribué dans nos contrées. C’est très fâcheux tant sa contribution au cinéma nippon est unique. Si le film d’auteur japonais s’est souvent subdivisé entre sobriété intimiste et fureur lyrique, Sion porte cette deuxième tendance à incandescence. Avec son style proprement excessif à base de caméra portée survoltée, de bande-sonores composées de musique classique et de direction d’acteurs hystérique, Sion orchestre une dénonciation virulente de la société japonaise au travers de jeunes personnages en perdition. Miraculeusement, sa mise en scène baroque ne fait jamais pléonasme avec la matière mélodramatique qu’il appréhende : les deux se confondent et produisent une sorte de romantisme cinématographique viscéral et dévastateur, sans équivalent dans le cinéma mondial contemporain.

16. Blackhat (2015) – Michael Mann

Le dernier film de Michael Mann fut à peu près unanimement détruit par la critique internationale. Ce n’est pas la première fois que le génie du maître est victime d’une nette incompréhension. Miami Vice constituait déjà une étape charnière dans son parcours : sa captation picturale des espaces urbains nocturnes, sa création d’atmosphères racées et sa gestion du suspense prenaient certes le pas sur la narration mais acquièraient une plénitude esthétique qui enterrait aisément la concurrence. Thriller parfaitement stylisé et rythmé, Blackhat ne présente certes pas la réflexion poussée sur les dérives de la surveillance généralisée que son synopsis semblait annoncer. Mais il rappelle l’aptitude de Mann à utiliser le format numérique pour donner, par exemple et sans exagération aucune, des allures de ballet russe à une séquence de fusillade musclée.

Le Cas Denis Villeneuve

Il apparaissait difficile d’établir un bilan de la décennie écoulée sans évoquer Denis Villeneuve. En moins de dix ans, le cinéaste s’est imposé comme l’un des auteurs les plus importants de son temps, se réappropriant successivement les genres du thriller (Enemy, Sicario) et de la science-fiction (Premier contact). Les auteurs de ce blog ont toutefois eu du mal à trouver un terrain d’entente quant au film de Villeneuve à faire figurer dans ce classement. Pour l’un, Blade Runner 2049 s’imposait comme le choix évident, à la fois accomplissement esthétique et continuation thématique idéale du film original de Ridley Scott. Pour l’autre, le film susmentionné n’était rien de plus qu’une fumisterie poseuse et désincarnée de premier ordre, sa préférence allant plutôt du côté de l’ambitieux film d’enquête Prisoners, premier tour de force du canadien sur le sol américain. Malgré ce désaccord fâcheux, il convenait de faire figurer dans ce classement le nom de Villeneuve, dont la future adaptation de Dune ne peut que susciter l’impatience.

The Irishman : testament imparfait

Par bien des égards, The Irishman s’apparentait dès son inception à un fantasme de cinéphile. Voir Martin Scorsese revenir à son genre de prédilection constitue en soi un événement, mais le retour devant la caméra du cinéaste de Robert De Niro et Joe Pesci, agrémenté de l’arrivée fracassante d’Al Pacino, ne pouvait laisser personne indifférent. La réunion de cette équipe de rêve s’accompagnait pourtant de quelques doutes : après avoir su tant et tant se renouveler au fil des années, Scorsese finirait-il par céder aux sirènes tentatrices du recyclage ?

On aurait tort de limiter le cinéma de Martin Scorsese au seul film de gangster. À près de 77 ans, le réalisateur américain a foulé des pieds une multitude de grands genres, du thriller (Shutter Island, Les Nerfs à vif) à la fresque religieuse (La Dernière tentation du Christ, Kundun), en passant par le film pour enfant (Hugo Cabret). Il paraît toutefois difficile de nier l’impact culturel des films du cinéaste s’attardant sur le milieu de la pègre. Outre ses œuvres de jeunesse, fougueuses et encore très influencées par la Nouvelle Vague (Who’s That Knockin’ at My Door, Mean Streets), le grand public retiendra surtout ses deux grandes épopées des années 90 : Les Affranchis (1990) et Casino (1995). Scorsese y développait un style très codifié : une narration en voix off quasiment omniprésente, une description minutieuse des intrications des organisations mafieuses, et surtout une dichotomie entre fascination pour ces milieux et leurs frasques et la cruelle réalité qui les sous-tend. Récemment, le cinéaste avait décliné cette signature pour l’adapter au monde des finances avec The Wolf of Wall Street (2013). 

Scorsese semblait avoir définitivement clôturé cette tendance de sa filmographie, mais c’est visiblement sous l’impulsion de Robert De Niro, fidèle collaborateur du cinéaste et tête d’affiche de huit de ses films, que le new-yorkais a accepté de s’y repencher une dernière (?) fois. The Irishman emprunte, il est vrai, des bases très similaires à celles du tandem Les Affranchis/Casino. Le script narre l’histoire de Frank Sheeran (De Niro), gangster d’origine irlandaise actif dans la pègre des années 50 à 70, et son implication dans l’assassinat du leader syndicaliste Jimmy Hoffa (Al Pacino). Ce point de départ permet à Scorsese de développer une narration en flashbacks structurée en trois temporalités, l’histoire étant contée, à la manière du Little Big Man d’Arthur Penn, par un Robert De Niro vieilli et retraité de longue date. 

Durant tout le premier acte de son film, Scorsese applique rigoureusement la palette de ses fresques mafieuses pour narrer les débuts du jeune Frank Sheeran dans les sphères du crime organisé, d’abord simple chauffeur avant d’être progressivement reconverti en assassin. La voix off du personnage de De Niro se fait ainsi omniprésente et sert de principal moteur à la narration tout en présentant les principaux acteurs de l’époque et leurs rôles. Les habitués reconnaîtront immédiatement le ton et l’écriture des dialogues mimiquant les conversations et diatribes typiques de la pègre. Le fil narratif et thématique se fait quant à lui plutôt ténu, pensé avant tout comme un enchaînement d’anecdotes relatives aux premiers faits d’arme de Sheeran et à sa progressive montée dans les rangs. 

Ce premier acte laborieux peine à retrouver l’efficacité du montage chirurgical d’un Casino, dans lequel le cinéaste américain faisait exister à l’écran un véritable réseau du crime et où la trajectoire du moindre billet vert semblait rigoureusement documentée. Ici, les différents acteurs et procédés en vigueur dans l’organisation mafieuse semblent davantage introduits comme une formalité mécanique, sans que le cinéaste ne parvienne à rendre palpable l’ampleur de ces engrenages. De la même manière, là où chaque étape de la montée en grade d’Henry Hill (Les Affranchis) était décrite avec méticulosité, la progression de Frank Sheeran semble aller de soi, effet renforcé par le fait que l’on ne connaisse jamais avec précision l’âge du personnage de De Niro aux différents moments du film. 

Là encore, le spectre des deux films précités est inévitable, d’autant plus que Scorsese en copie également les effets de mise en scène. On reconnaîtra entre autres les nombreux travellings, plans longs et mouvements de caméra rapides représentant le fourmillement incessant propre aux milieux de la pègre. Le montage incisif, toujours assuré par la fidèle Thelma Schoonmaker, privilégie les transitions abruptes et met en exergue la brutalité des inévitables explosions de violence. Le réalisateur conserve également un certain sens de la suggestion visuelle non-dénuée d’ironie : lors d’une scène d’exécution, la caméra se détourne ainsi des tueurs en chemin pour filmer une vitrine ornée de fleurs, évoquant les inévitables funérailles à venir. 

C’est là le principal défaut de The Irishman : le traitement de son sujet, au premier abord du moins, peine à montrer le moindre signe de renouvellement de la part du cinéaste. Scrosese, malgré son âge et sa filmographie déjà très fournie, ne s’est pourtant jamais reposé sur ses lauriers. Au cours de la seule décennie écoulée, le réalisateur a prouvé avec Shutter Island, Hugo Cabret ou encore Silence sa capacité à constamment remettre en cause ses acquis de metteur en scène et à innover dans sa représentation de thématiques pourtant souvent abordées au sein de sa filmographie. Même The Wolf of Wall Street, en apparence plus ancré dans les canons scorsésiens, témoignait d’un véritable esprit jusqu’au-boutiste dans ses expérimentations formelles, et voyait le cinéaste repousser ses limites pour mieux correspondre aux excès du sujet traité. 

L’on ne pourra en dire autant de The Irishman, qui aurait pu peu ou prou être réalisé dans les années 90. Quelques observations viennent toutefois nuancer ce constat. On notera par exemple un tempo ralenti, moins survitaminé que celui des Affranchis, et soutenu par une bande-son moins rock’n’roll qu’à l’accoutumée – au sein de laquelle domine un thème original sombre et posé composé par Robbie Robertson. Dans le même ordre d’idée, Scorsese réutilise les arrêts sur image systématiques à chaque apparition d’un personnage-clé, mais détourne légèrement le procédé puisque le nom des individus concernés est systématiquement accompagné du lieu et de la cause, souvent violente, de leur décès. Cette légère variation sur un gimmick éculé permet au new-yorkais de progressivement introduire le cœur thématique du film, tout en se parant d’une désolation certaine. 

Car The Irishman n’entend pas simplement réitérer l’amer constat dressé des excès de la pègre par Les Affranchis et Casino. Visiblement conscient à la fois de son propre âge, de celui de ses comédiens et du temps séparant la réalisation de son dernier film de ses grands classiques mafieux, Scrosese choisi d’utiliser le regard tourné vers le passé de Frank Sheeran à la fois comme un dispositif narratif et comme un puissant catalyseur thématique. Le récit qui se déroule à l’écran n’est pas une chevauchée criminelle glorieuse mais un agrégat de souvenirs délivrés par un vieillard retraité. De la même manière, là où les histoires de Henry Hill et Sam Rothstein (personnage de De Niro dans Casino) s’achevaient au moment où les personnages interrompaient (involontairement) leurs activités criminelles, celle de Sheeran laisse le personnage évoluer jusqu’à un âge avancé, à un moment où les regrets face à une vie de crime et de violence ont eu le temps de s’accumuler. 

À ce titre, on pourrait presque davantage rapprocher The Irishman d’Il était une fois en Amérique que des films de gangster scorsésiens. Comme le chef-d’oeuvre de Sergio Leone, mettant également en scène Robert De Niro, le dernier Scorsese construit son récit sur différentes temporalités et utilise le vieillissement de son personnage principal pour jeter un regard mélancolique et désabusé sur un passé révolu. Comme Leone également, le réalisateur new-yorkais ancre son récit autour d’une amitié : celle unissant Sheeran à Jimmy Hoffa. S’inscrivant d’abord naturellement dans le tissu relationnel qui entoure le personnage de De Niro, la relation prend progressivement une part prépondérante à l’écran, au point d’en devenir le principal moteur dans sa seconde moitié. Hoffa finit par accorder une confiance sans borne à Sheeran, tandis que l’irlandais s’impose rapidement comme le seul homme capable de contenir le tempérament explosif du syndicaliste. 

L’amitié entre gangsters fait bien sûr partie intégrante de la grammaire scorsésienne (on pensera notamment à l’entente fraternelle entre les personnages de Ray Liotta et de Joe Pesci dans Les Affranchis) mais elle s’accompagne généralement d’une méfiance face à l’impossibilité de savoir si son interlocuteur s’apprête à nous serrer la main ou à nous planter un couteau dans le cœur. Le cinéaste a rappelé à de nombreuses reprises que l’existence au sein de la pègre était solitaire et que les “wise guys” ne peuvent généralement compter que sur eux-mêmes, comme le rappellent d’ailleurs les agissements souvent égoïstes de Henry Hill et Sam Rothstein. À l’inverse, la relation Sheeran/Hoffa se caractérise par sa sincérité et la certitude que les deux hommes seront toujours dévoués l’un à l’autre. 

Cette différence de traitement permet non seulement au spectateur de développer un attachement légitime pour la paire, mais voit également le film prendre une tournure des plus cyniques et noires lorsque le récit atteint son cœur : le meurtre de Jimmy Hoffa. Scorsese consacre un long segment à l’assassinat, durant lequel le cinéaste ralentit le montage et n’a recours à aucune musique, comme pour évoquer le rythme lent et silencieux d’une marche funèbre. Ce point de rupture marque non seulement le pic d’intensité et de puissance émotionnelle du film, mais lui permet également de s’affranchir définitivement du style suranné qui semblait le contenir jusque là. Tout le reste du récit sera consacré au vieillissement de Frank Sheeran, dont la solitude se fait plus grande à mesure que ses proches décèdent ou quittent son cercle social. 

À ce titre, le film se distingue également par son illustration de la vie de famille de son protagoniste. Là où Les Affranchis et Casino évoquaient avant tout les relations (extra)conjugales de leurs personnages principaux, The Irishman traite principalement de l’angle familial par le biais de la relation entre Frank et l’une de ses quatre filles, Peggy. Là encore, l’approche du cinéaste est fondamentalement amère puisqu’elle illustre à l’écran l’impossibilité pour Sheeran de nouer des liens tangibles avec sa fille, à cause du poids de son encombrante profession. Le film utilise ainsi un leitmotiv symptomatique de la distance entre le père et sa progéniture : la découverte de Peggy, par l’intermède du journal ou de la télévision, des meurtres de son père, suivie d’un échange de regard entre les deux personnages exprimant l’indicible vérité. Si le poids de la vie de mafieux sur la cellule familiale par le biais de la relation filiale est une approche plutôt neuve chez Scorsese, on peut regretter qu’elle soit finalement laissée en second plan au regard des nombreuses péripéties du film.

Il apparaît difficile de parler de The Irishman sans évoquer son prestigieux casting. La relation fusionnelle Scorsese/De Niro semble être à la genèse même du projet du film, et cela transparaît à l’écran. Le réalisateur offre tout simplement à l’acteur son meilleur rôle depuis 20 ans et permet à ce dernier de retrouver son personnage-type de gangster professionnel et discret. De Niro développe un registre très contenu, faisant ressortir les dilemmes, les tourments et la tristesse de Frank Sheeran par une utilisation du non-verbal saisissante, qu’on ne pensait plus voir un jour chez le comédien. Face à lui, Al Pacino opère avec le sens de l’explosion qu’on lui connaît, rendant parfaitement l’impétuosité et la capacité de haranguer les foules de Jimmy Hoffa. Sa prestation, peu surprenante et moins émouvante que celle de De Niro, trouve malgré tout sa pertinence à travers quelques saisissants instants de grâce. C’est ensemble que les deux acteurs sont les meilleurs et, 24 ans après Heat, la paire De Niro/Pacino n’a visiblement rien perdu de son évidence. 

Face à ce duo de géants, Joe Pesci livre une prestation plus discrète et sans remous, bien éloignée de ses précédents rôles explosifs chez Scorsese. Sa sortie de retraite pour retourner devant la caméra du réalisateur semble avant tout relever de l’inoffensif bonus, que les aficionados apprécieront sans toutefois que le choix n’apparaisse comme véritablement essentiel. Outre un rôle succinct mais agréable accordé à cet autre vétéran scorsésien qu’est Harvey Keitel, on appréciera particulièrement la sélection d’acteurs secondaires, composée entre autres de Bobby Cannavale, Stephen Graham, Domenick Lombardozzi (tous trois déjà assimilés à l’univers de Scorsese via la série Boardwalk Empire), Anna Paquin ou encore Jesse Plemons. 

Maintes fois commenté, le recours au rajeunissement numérique de De Niro, Pacino et Pesci s’imposait comme la seule solution pour permettre aux trois septuagénaires d’interpréter leurs personnages à différents moments de leurs vies. Le résultat apparaît forcément imparfait au regard des récentes avancées technologiques, particulièrement chez un De Niro supposé trentenaire au début du récit, et demandera au spectateur un temps d’adaptation certain. Le fait de faire jouer à des acteurs des personnages plus jeunes pose également un problème corporel puisque les mouvements et les postures du corps trahissent forcément leur âge. La pertinence du recours à ce procédé a de quoi faire débat, d’autant plus que Scorsese aurait aisément pu caster de plus jeunes comédiens pour les scènes de flashbacks. Il apparaît évident que ce choix a avant tout été fait par respect pour les trois mastodontes du cinéma, en signe de l’affection que Scorsese leur porte et par désir d’offrir à Robert De Niro un ultime grand rôle de gangster. La démarche trahit dès lors ses limites mais témoigne, à travers son imperfection, de la sincérité avec laquelle le cinéaste a réalisé The Irishman.

Par bien des aspects, The Irishman apparaît comme un film-somme. Peinture mafieuse ambitieuse et excessive dans sa durée, le film permet au cinéaste d’explorer une nouvelle fois un genre dont il a contribué à graver les codes dans la culture populaire, tout en le parant d’une véritable aura testamentaire. Car le dernier Scrosese, plus qu’un film de gangster, est avant tout un film sur les ravages du temps, l’inéluctabilité de la vieillesse ainsi que la solitude et les regrets qui l’accompagnent. Il est d’autant plus regrettable que le cinéaste n’ait pas accompli sa démarche jusqu’au bout en détournant les attentes liées au traitement du sujet. La première partie du film semble ainsi jouer de sa seule évocation de la prestigieuse filmographie du new-yorkais en accumulant des procédés fatigués dans un but soit de référence gratuite, soit de facilité. Ces réserves empêchent The Irishman d’être le nouveau chef-d’oeuvre de Martin Scorsese, mais ne ternissent pas la place de choix que le film semble désormais occuper au sein de sa filmographie, ni son statut de synthèse d’un pan essentiel du cinéma américain. 

J’accuse

La sortie de ce dernier Polanski s’accompagne, c’est un euphémisme, d’un épais parfum de scandale. Prenant directement position dans le débat de la nécessaire (ou pas) séparation de l’homme et de l’artiste, Critique Collatérale a décidé de traiter uniquement J’accuse comme un objet de cinéma qui mérite, au même titre que toute oeuvre fabriquée par une équipe technique plurielle, une analyse débarrassée des accusations qui ont trait à son seul maître d’oeuvre. La question de savoir si le cinéaste d’origine polonaise propose ici une auto-justification malvenue quant à ses frasques potentielles sera donc escamotée, le projet esthétique et thématique de J’accuse étant propice à l’investigation de questionnements bien plus intéressants et instructifs. Après le décevant D’après une histoire vraie, J’accuse est-il une réussite ?

Pendant les 12 années qu’elle dura, l’Affaire Dreyfus déchira la France, provoquant un véritable séisme dans le monde entier. Polanski choisit de traiter ce fait historique peu glorieux au travers des efforts du Colonel Picquart (Jean Dujardin), dont il épouse le point de vue de long en large. Après Le Pianiste, c’est la seconde fois que le cinéaste passe par la case du drame historique pur et dur. Là déjà, il construisait son film selon la perspective restreinte du personnage d’Adrien Brody, évitant autant que faire se peut la description objective du contexte au profit de sa perception subjective. Cependant, bien davantage que ce grand film sur l’Holocauste, J’accuse se rapporte à d’autres œuvres du cinéaste qui sont de purs films de genre. Qu’il s’agisse de Rosemary’s Baby (1969), Chinatown (1973) ou Ghost Writer (2010), chacune de ces propositions entretient des rapports étonnants avec le dernier né de Polanski. Le background historique lui permet en effet de remettre à l’avant-plan un dispositif qu’il a toujours affectionné : celui de l’Homme lambda face au Système.

Dans Chinatown, Jack Nicholson incarnait un détective de la petite semaine chargé d’enquêter sur une sombre affaire de disparition, qui de fil en aiguille révélait de bien sombres secrets à échelle sociétale. Dans Ghost Writer, le « nègre » (cf. personne qui ébauche ou écrit entièrement les ouvrages signés par un autre) interprété par Ewan McGregor était au service d’un premier ministre britannique fictif (Pierce Brosnan) et se retrouvait là aussi face à l’énigme de la disparition de son prédécesseur pour ensuite se faire happer par des intrigues politiques conspirationnistes. Dans ces optique et logique inextricablement kafkaïennes (de qui Polanski a souvent été rapproché), l’individu moyen se retrouve complètement broyé par un échafaudage structurel tout puissant sur lequel il n’a aucune prise. Se faisant, le Picquart de Dujardin apparaît comme un avatar de ces deux précédentes figures, cette fois-ci confronté à l’entité bien réelle de l’Institution Militaire de la 3e République.

Ce Pouvoir omniscient et omnipotent a la particularité, d’ordinaire chez Polanski, d’être davantage suggéré par petites touches subtiles de mise en scène plutôt que d’être littéralement exposé. En cela, le cinéaste se pose comme un habile manipulateur du concept freudien d’ « inquiétante étrangeté », notamment instrumentalisé par Jacques Tourneur dans de petits thrillers fantastiques (La Féline, 1942) qui supposaient le lent et inéluctable parasitage des sphères du familier, de l’intime et du privé par des forces d’ordre occulte ou surnaturel. Dès Répulsion (1963), Polanski faisait par exemple une utilisation machiavélique des décors avec ces couloirs qui s’allongeaient et se refermaient imperceptiblement sur son héroïne atteinte de psychose paranoïaque et figuraient symboliquement le saccage cauchemardesque du foyer domestique. Rosemary’s Baby portait cette approche à ébullition, consacrant le cinéaste comme un maître de l’indicible et pourtant palpable angoisse quotidienne.

La photographie de Chinatown, avec ses blancs cramés et ses effets de distorsion calorifique, parvenait à rendre la reconstitution du Los Angeles des années 30 profondément et paradoxalement inquiétante sous son soleil de plomb. L’architecture moderne de la maison d’Adam Lang dans Ghost Writer, aux lignes parfaitement épurées et symétriques, s’imposait vite aux yeux du spectateur comme trop propre pour être honnête. Chez Polanski, l’anxiété naît du semblable, du répandu, du commun. Ces constats posés, Chinatown, Ghost et maintenant J’accuse s’imposent rétrospectivement comme des conciliations entre les stricts codes du thriller horrifique propres aux premières œuvres et une volonté d’ancrer ces intrigues tortueuses au sein d’un substrat socio-politique tangible. Dès lors, le Mal au sens strict tel que représenté dans Rosemary’s Baby se mue en libéralisme triomphant et destructeur dans Chinatown et Ghost, consubstantiel d’un Pouvoir Supérieur qui peut aisément se permettre d’oblitérer les excès viciés commis en son nom.

Les scandales propres au Gouvernement français de J’accuse troquent ce capitalisme à tout craint contre un nationalisme et un antisémitisme hypertrophiés. Mais la mélodie reste la même pour Polanski. Dès la visite de son nouveau lieu de travail par Dujardin/Picquart, il s’ingénie à nouveau à matérialiser le décalage du Colonel par rapport à l’Institution qui le soumet à sa guise. Le recours à un objectif grand angulaire est à cet égard particulièrement frappant : des pièces basiquement exiguës prennent, par la grâce des déformations de perspective induites par le procédé, des proportions gigantesques. Les lignes de fuite étant bloquées, la mise en scène produit un effet puissamment anxiogène. Cette représentation biaisée s’exerce non seulement sur l’environnement mais également sur les figures humaines, les visages et les corps n’apparaissant jamais occuper l’espace comme ils le devraient de manière « objective ». Les interactions de Picquart avec ses corollaires du Renseignement se parent en conséquence d’une dimension étrange qui manifeste une nouvelle fois la volonté de Polanski d’introduire une fissure dans un monde trop suspicieusement normé, d’autant plus prégnant ici que la reconstitution historique est vertigineuse.

Du micro au macro, du papier et de l’encre vintage sur lesquels s’écrivent les lettres aux grands escaliers, colonnes et décorums globaux des édifices institutionnels, tout a été recréé avec un luxe de détails incommensurable. Les costumes et autres accessoires protocolaires des éminents membres de l’Armée s’inscrivent dans cette démarche de Polanski de présenter le Mal dans un écrin des plus dignes, élégants et fastueux, apparats pernicieusement garants d’autorité morale et de vertu incontestables. Par là-même, il semble de prime abord vouloir appréhender ce matériau historique par le prisme du genre et ainsi élaborer un thriller suffocant digne des œuvres précitées. Cette direction est confirmée via tout un pan du film, le meilleur, qui rejoue avec délectation les passages obligés des grandes heures du film d’espionnage où le protagoniste principal isolé en vient à ne plus pouvoir accorder sa confiance à personne. Cependant, Polanski va malheureusement s’écarter de cette voie, qui évitait jusqu’alors habilement les écueils du film en costume académique et poussiéreux pour une oeuvre plus convenue et attendue que ce qu’elle laissait présager au vu de ses illustres ancêtres filmiques.

J’accuse va ainsi se parer des atours du drame historique édifiant au travers de quelques défauts d’écriture malvenus. On regrettera par exemple le choix de cette narration en flash-back qui révèle au spectateur le rôle qu’avait déjà tenu Picquart dans le complot visant à faire tomber Dreyfus. Non seulement elle casse à plusieurs reprises la trajectoire tendue et haletante du film à suspense mais le fait de surcroît dans un but narratif trivial : exalter à grand bruit le parcours rédempteur de Picquart et l’imposer comme une figure de chevalier blanc de la Justice, pourfendeur sans taches de l’iniquité. Là encore, une comparaison avec Chinatown et Ghost Writer s’avère pertinente en terme de caractérisation des personnages et de schéma narratif. Si le voyage exténuant de l’anti-héros dans les dédales labyrinthiques d’un Système oppresseur invisible était si passionnant, c’est parce-que l’ambivalence et l’ambiguïté imprégnaient les intrigues par tous leurs pores.

D’une part, contrairement à Picquart, le Gittes de Nicholson et le no name de McGregor ne sont eux-mêmes pas des modèles de conduite. Alors que le premier est un coureur de jupons profiteur de la misère humaine à des fins d’enrichissement personnel, ce sont le confort matériel et l’adrénaline que lui offrent ses pérégrinations dans les coulisses de la politique qui meuvent le second. Ils font montre d’un détachement cynique face aux problématiques morales de leurs complots respectifs qui ne se résorbera que graduellement. A l’opposé, si le Colonel français est certes présenté comme antisémite dès le début et gardera ce statut de long en large, il ne faudra pas dix minutes au spectateur pour le cataloguer comme un défenseur du véritable Honneur, détenteur de principes et valeurs dont les deux autres figures sont dépossédées en première instance. D’aucun rétorqueront que Picquart fut bel et bien un modèle de vertu dans la réalité mais cela n’en rend pas moins les enjeux du film plus conventionnels.

D’autre part, une vaste galerie de caractères pittoresques ou malsains dont il n’est jamais possible de deviner les motivations véritables gravitent autour de Gittes et du Ghost dans leurs films respectifs. Cette écriture est avant tout vectrice de mystère et de surprise, qui font cruellement défaut à J’accuse en ce qui concerne les personnages secondaires. Par exemple, la relation entre Nicholson et Faye Dunaway dans Chinatown est constamment imprévisible et trouble du fait de l’aura ténébreuse qui nimbe cette dernière, tout comme le personnage d’Olivia Williams qui fait perdre pied à McGregor dans Ghost Writer. A contrario, dans J’accuse, Emmanuelle Seigner ne se pose que comme la plate et lisse partenaire de Dujardin dans sa mission salvatrice. Les méandres fangeux dans lesquels s’égaraient ces avatars faillibles et donc bien plus engageants laissent place à un récit linéaire, d’une coulée uniforme.

Ces grands classiques bénéficient donc de dynamiques riches et nuancées entre personnages singuliers absentes de J’accuse qui se mue par conséquent en film de procès compassé. Sans aspérités, il réduit son potentiel de véritable nouveau cauchemar polanskien à celui de plate illustration manichéenne d’un fait historique majeur. Le sens de la provocation du cinéaste, qui joue d’ordinaire malicieusement avec le protagoniste principal et le spectateur dans son exploration d’une représentation diffuse, et par là-même bien plus menaçante et vertigineuse d’un système oppresseur maléfique, a presque complètement disparu. Organisant les forces en présence selon une répartition binaire convenue entre vilains magistrats et redresseur de torts boy-scout, le cinéaste surprend en proposant une œuvre trop prudente, certes parfaitement exécutée mais sans magie brumeuse ni surprise irrévérencieuse.

Cette propension marquée à l’assagissement se ressent dans deux autres aspects du film. La direction d’acteurs, d’un sérieux papal décidément indissociable de ce genre de production récente, n’est pas aidée par tous ces dinosaures de la Comédie Française incapables de se contenir et semblant vouloir fournir leur numéro définitif à chaque apparition. Les nombreuses joutes verbales déclamées avec une affectation et une emphase théâtrale ne sont pas innocentes dans le caractère passablement suranné du film. Si Jean Dujardin est quant à lui impeccable, prouvant une fois de plus l’étendue de ses registres d’interprétation, son personnage n’est pas servi par sa paresseuse écriture susmentionnée ou par une prétendue vérité historique.

Enfin, le final gorgé d’optimisme et de foi en l’Humanité prend le contre-pied total du nihilisme impitoyable et assassin (au propre comme au figuré, aussi bien dans Chinatown que Ghost Writer) que Polanski appose usuellement aux conclusions de ses œuvres, non dénué d’humour noir d’ailleurs. Quelques plans épars où les représentants de l’Institution accusés sont montrés incapables de sortir de leur bain ou de descendre de leur monture pour lire la fameuse lettre dans des tableaux grotesques sont des indices de ce que le film aurait pu être s’il n’avait pas été traité au premier degré.

J’accuse s’avère par conséquent peu distinguable de reconstitutions historiques impersonnelles telles que The King’s Speech (2010) ou Darkest Hour (2017). Certes, la seule utilisation du grand angulaire chez Polanski, comparée à un Tobe Hooper qui crée dans King’s Speech des plans « maison de poupée » totalement gratuits, permet de mesurer l’abîme qui sépare le vrai génie de l’artisan tâcheron dans la mise en images d’un film en costume. Mais son dernier film ne s’appréciera au final que comme un témoignage historique de valeur plaisant et divertissant mais en deçà des attentes d’ordinaire suscitées par ce grand cinéaste, qui aurait pu transcender ce matériau de base par sa maîtrise totale des codes du cinéma de genre. La pilule serait d’ailleurs mieux passée s’il n’avait pas lancé son spectateur sur cette piste prometteuse pour ensuite basculer vers une proposition bien plus classique.

Portrait de la jeune fille en feu

Héritière d’une tendance naturaliste du cinéma français, Céline Sciamma s’est évertuée, à travers ses trois premiers long-métrages (Naissance des pieuvres, Tomboy et Bande de filles) à représenter la jeunesse sous différents aspects. Adoptant systématiquement un point de vue féminin, la cinéaste a successivement abordé les problématiques de l’identité sexuelle et de la place des jeunes filles dans un environnement patriarcal. Avec Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma quitte définitivement les mondes de l’enfance et de l’adolescence pour embrasser pleinement l’âge adulte, le tout sans jamais trahir l’essence même de son cinéma. 

1770. Marianne (Noémie Merlant), une peintre, est engagée par une comtesse afin de réaliser le portrait de sa fille Héloïse (Adèle Haenel). La peinture devra sceller l’union entre Héloïse et un noble milanais, mais la jeune femme refuse de se laisser tirer le portrait. Marianne va donc devoir observer son modèle sans lui révéler ses intentions. En quittant le contexte contemporain de ses trois premiers longs-métrages pour le film d’époque, Céline Sciamma semblait quelque peu aspirer à bouleverser ses habitudes. Pourtant, en dépit d’évidentes adaptations, le quatrième film de la cinéaste s’inscrit directement dans le sillage du reste de son oeuvre. 

Dans Bande de filles, Sciamma prenait pour cas d’étude une banlieue parisienne, microcosme social aux conventions implicites souvent très strictes. Les personnages principaux, quatre jeunes filles, s’y débattaient avec le poids du déterminisme social et d’un machisme omniprésent. Dans Portrait de la jeune fille en feu, Marianne et Héloïse sont elles aussi soumises au diktat du patriarcat. Les fiançailles de la seconde avec un homme qui lui est étranger s’imposent à elle comme une terrifiante annihilation de sa liberté et de toute perspective d’avenir. Dans un premier temps, les deux jeunes femmes semblent placées dans une dynamique d’opposition : la future mariée au destin enfermé contre la jeune peintre libérée. Cette dichotomie se voit par la suite nuancée au fur et à mesure de l’avancée du récit. 

Ainsi, lorsqu’elle évoque son passé dans un couvent, Héloïse en a le souvenir d’un environnement libre où elle pouvait écouter de la musique à loisir et, surtout, d’un lieu où régnait l’égalité entre les sœurs. A l’inverse, Marianne subit des discriminations inhérentes au monde de la peinture à l’époque. Interdites de peindre des modèles nus, les peintres femmes étaient dès lors privées de représenter les grands sujets bibliques et mythologiques et cantonnées à des motifs plus triviaux. Pour contourner ce dogme, Marianne n’a d’autre choix que de se faire passer pour son père. À un moment ou un autre, les deux jeunes femmes subissent toutes deux l’oppression d’un système aux codes rigides, inévitablement dominé par la gent masculine. 

Le choix de Sciamma de situer Portrait de la jeune fille en feu dans un château noble quasi-désert n’est pas sans évoquer l’Epouses et concubines de Zhang Yimou (1992) et le Lady MacBeth de William Oldroyd (2016), des films mettant en scène la problématique du mariage forcé dans des sociétés d’un autre âge (respectivement la Chine du début du XXe siècle et l’Angleterre rurale du XIXe siècle). La grande résidence de noblesse y est systématiquement figurée comme un lieu vieillissant, dépossédé de toute manifestation de beauté ou de joie, pour ainsi dire à l’agonie. Les protagonistes de ces films, de jeunes femmes contraintes de s’unir à un noble plus âgé, y développent une forme de résilience trouvant généralement son terme dans la répression et la violence. 

À Epouses et concubines en particulier, Sciamma emprunte le parti pris d’occulter la présence masculine pour mieux se focaliser sur le microcosme formé par les personnages féminins. Dans le film de Zhang Yimou, le visage du mari restait constamment en hors-champ, ôtant toute humanité au personnage. Dans Portrait de la jeune fille en feu, le promis d’Héloïse reste absent de l’écran et demeure non-caractérisé, au mieux évoqué. La différence de traitement s’opère dans la manière dont les deux cinéastes illustrent les relations entre femmes. Chez Yimou, les épouses, désireuses de s’attirer les faveurs de leur mari, s’enfermaient dans un état de rivalité maladive, synonyme d’alliances et de trahisons. La résistance de la jeune Songlian (Gong Li) y était punie dans une démarche évoquant un régime fasciste, le château s’assimilant à une véritable prison. À l’inverse, les trois femmes de Portrait de la jeune fille en feu (Marianne, Héloïse et la suivante Sophie, incarnée par Luàna Bajrami) sont présentées dans une démarche constante de solidarité. 

De la même manière, la réalisatrice refuse de faire du lieu de son action un théâtre d’oppression. Le château déserté aux murs vides et aux meubles cachés sous des draps de la mère d’Héloïse n’est jamais filmé comme une prison mais se présente, au contraire, comme un endroit propice à l’évasion et à la liberté. Sous la caméra de Sciamma, l’habitation se transforme en un espace hors du temps, lieu de naissance de l’amitié puis de l’amour entre les jeunes femmes, l’ultime expression d’un affranchissement total déconnecté des contraintes du monde réel. Le confinement des trois jeunes femmes évoquerait presque celui d’une nuit blanche où toutes les folies sont possibles en attendant le lever du soleil. Et ce même si Céline Sciamma, à l’inverse de Sofia Coppola et de son Marie-Antoinette, ne sacrifie jamais la rigueur ou la tonalité du film d’époque pour un anachronisme “girly”.

La cinéaste dédie de ce fait entièrement sa caméra à ses interprètes. En cohérence avec son souhait de ne jamais laisser son décor (le château, mais également plus largement le contexte spatio-temporel dans lequel prend place le film) écraser ses personnages, elle choisit de filmer en premier lieu les corps de ses actrices, et en particulier les visages qui agissent comme un puissant moteur narratif et émotionnel. Sciamma retrouve Adèle Haenel près de douze ans après Naissance des pieuvres dans un rôle similaire de jeune fille enthousiaste et avide de découvrir les plaisirs de la vie, la plus introvertie Pauline Acquart étant ici remplacée par Noémie Merlant. 

Aucune des deux comédiennes ne semble tirer la couverture à soi, tant la complémentarité entre leurs deux approches participe de l’alchimie innée qui les unit à l’écran. Le regard fougueux et provocateur d’Adèle Haenel cristallise sur la pellicule la soif de liberté de la jeune femme, tandis que le jeu plus en retenue de Noémie Merlant se fait vecteur de son indécision et de son hésitation à se livrer à corps perdu à ses passions. Si la direction des actrices s’écarte quelque peu de la volonté de réalisme des précédentes œuvres de Sciamma, elle s’inscrit malgré tout dans leur sillon : épurée et accordant une place prépondérante au non-dit.

Pour la cinéaste, l’émancipation passe également par l’expression artistique. Dans Portrait de la jeune fille en feu, elle agit comme un principe structurant. Le projet narratif, thématique et esthétique du film est articulé autour de trois formes artistiques distinctes : la peinture, la littérature et la musique. La référence à l’art pictural semble aller de soi, celui-ci étant placé au cœur des prémisses du film. Marianne est en effet tâchée d’observer Héloïse à son insu afin d’en tirer le portrait et, de ce fait, la mise en scène du film opère en premier lieu par un jeu sur le regard. Les deux jeunes femmes commencent par s’épier à la volée, avec discrétion, avant que leurs yeux ne se croisent et que ne naisse une complicité qui se muera peu à peu en un lien indéfectible. Plaçant sa caméra au plus près des visages, Sciamma rend la passion naissante entre ces deux femmes palpable, évidente tout en restant suggérée dans un premier temps. 

La peinture en elle-même revêt une importance cruciale dans le cheminement de leur relation. Le premier portrait d’Héloïse par Marianne déçoit la première, reprochant à la seconde de s’être trop conformée aux dogmes de l’Art et livrant de ce fait une création aseptisée et sans âme. À mesure que le film avance, que leurs rapports gagnent en intimité et que les deux jeunes filles s’émancipent des diktats auxquelles elles sont soumises, les portraits de Marianne gagnent en personnalité, sortent des conventions académiques pour représenter au mieux le regard porté par la peintre sur son modèle, devenue amante. 

Avec un élan de mise en scène évoquant Robert Bresson, la réalisatrice prend également soin de capturer avec un sens inné du détail les gestes de la peintre en plein ouvrage et remet ainsi la création artistique en elle-même au centre des préoccupations de son oeuvre. Dans un ordre d’idée similaire, toute l’esthétique du film semble conçue pour imiter l’art pictural, entre une caméra constamment fixe, des compositions précises (mais toujours épurées, selon la volonté de la cinéaste) et une colorimétrie extrêmement léchée. Durant les scènes nocturnes en particulier, la directrice de la photographie Claire Mathon choisit d’éclairer les intérieurs à la bougie, donnant à la découpe des corps et des traits des visages un rendu éthéré qui évoque davantage le trait du pinceau que la précision chirurgicale de l’image numérique. 

La littérature est elle aussi invoquée à la fois dans le texte et le sous-texte du film. La forme même des dialogues adopte un style littéraire, rappelant là aussi Bresson. Sciamma demeure une adepte de l’économie de mots, mais son écriture semble ici davantage conçue comme une valeur à apprécier en soi que comme un simple vecteur de sens tel qu’il pouvait l’être auparavant dans sa filmographie. La littérature s’intègre également directement au récit lors d’une scène où les jeunes femmes isolées font une lecture du mythe d’Orphée, et livrent leurs interprétations respectives des actions du héros grec. Le texte antique étant perçu à la fois comme une fable de transgression des lois établies tout en faisant du regard un puissant outil narratif – le regard lancé par Orphée à Eurydice est le geste qui condamne définitivement sa bien-aimée – il est aisé de voir en quoi Céline Sciamma a pu projeter l’architecture de l’oeuvre sur son propre film. Le mythe va dès lors agir comme un fil rouge, hantant les pas des personnages pour mieux figurer l’issue tragique de leur relation. 

Dernière forme artistique fondamentale dans la construction du film, la musique a toujours occupé une place prépondérante au sein de la filmographie de Céline Sciamma. La scène de la boîte de nuit dans Naissance des pieuvres ou la danse sur fond de Rihanna de Bande de filles sont autant de séquences construites comme des moments d’effervescence et de célébration de liens puissants. Portrait de la jeune fille en feu opère sur un mode similaire. A priori pourtant, la musique semble totalement absente de la bande sonore du film. Sa première intervention se fait lors d’une scène clé : lorsque Marianne joue à Héloïse un extrait des Quatre saisons d’Antonio Vivaldi. Le morceau agit alors comme un nouveau ciment de leur lien naissant mais l’écoute musicale incarne également ce à quoi chacune aspire plus que tout : un moment de suspension, d’exaltation totale et d’émotion esthétique pure, libéré de toute convention ou norme de bienséance. 

Plus tard dans le film, une scène de festivités locales autour d’un feu de joie contient une composition originale, la seule du film, de Para One (déjà auteur de toutes les bandes originales des précédents films de Sciamma). De la même manière que les moments musicaux de Naissance des pieuvres et Bande de filles évoqués plus haut, cette séquence opère une véritable rupture au sein du long-métrage. Entièrement muette, elle se construit comme un crescendo au sein duquel mise en scène, montage et musique font corps, agissant comme le révélateur définitif des passions de Marianne et Héloïse. Une troisième scène musicale, dont il est préférable de taire la nature, clôture le film tout en parachevant ses partis pris thématiques et émotionnels au sein d’un ultime plan sidérant. Si la musique est distribuée avec une telle parcimonie dans le film, c’est parce que chaque scène y faisant appel est conçue pour être profondément impactante, tout en transmettant l’idée essentielle que l’art musical est l’incarnation la plus pure qui soit de l’évasion et de l’émotion.

Rupture apparente dans la filmographie de Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu est pourtant la continuation parfaite des obsessions entretenues par la réalisatrice tout au long de son parcours, et auxquelles le film d’époque semble donner une portée plus intemporelle que jamais. La cinéaste est toujours aussi précise dans sa dépiction de la solidarité entre femmes, de la passion amoureuse au parfum d’interdit et du désir d’émancipation. Son quatrième film se distingue cependant par une articulation plus complexe des niveaux de lecture au sein d’une narration ne perdant rien de sa limpidité. Plus riche, plus dense et esthétiquement plus abouti, Portrait de la jeune fille en feu est sans aucun doute le meilleur film de son autrice. 

[Archives] Solo : A Crap Story

Il convient de l’avouer d’emblée, Solo : A Star Wars Story ne méritait pas vraiment qu’on lui consacre ne serait-ce que quelques lignes sur ce blog tant il est médiocre. Cette catastrophe intersidérale, pure opération commerciale, avait pour principale caractéristique de saccager et souiller une mythologie chère aux cœurs de cinéphiles autrefois ébahis, des étoiles plein les yeux. Le présent article n’a cependant pas pour objectif de pleurer le passé de manière blasée et de renier toutes les tentatives d’extension d’une saga légendaire mais bien de pointer du doigt ce qu’il ne faut pas faire lorsque l’on s’attaque à un patrimoine filmique aussi conséquent.

Petit rembobinage. Le Réveil de la Force était un décalque de l’épisode IV, bien exécuté par un J.J. Abrams consciencieusement appliqué mais sans ambition. Le film fonctionnait avant tout comme un pur concentré de fan service assumé dont la visée première était de se reconnecter à l’esprit original de la franchise. Ce qu’il réussissait sans trop de mal sans toutefois convaincre de la véritable utilité de son existence. Suivait Rogue One : A Star Wars Story, intéressante expérimentation aux partis-pris de mise en image inédits au sein de l’univers intergalactique qui lorgnait du côté du film de guerre en temps réel.

Cette deuxième incursion post-2010 sacrifiait cependant ses personnages au profit du rythme, de l’efficacité et du panache. L’enchaînement très rapide de ces sorties révélait déjà un problème de poids dans l’appréhension de l’héritage Star Wars. A savoir le choix apparemment obligatoire entre des ambitions cinématographiques louables mais vides de substance émotionnelle et, à contrario, la remise au goût du jour de personnages archétypaux (donc automatiquement empathiques, bien que dépourvus de fraîcheur) sans aucune proposition de cinéma derrière. La résolution de ce dilemme arrive toutefois miraculeusement sous l’égide de Rian Johnson, habile contrebandier qui opère sa petite révolution au sein de l’Empire Lucas avec Les Derniers Jedi.

Dans un geste de cinéma audacieux et par-là même risqué vis-à-vis des aficionados de la première heure, le réalisateur chevronné de l’excellent Looper se permet de faire exploser toutes les bases posées par le tâcheron Abrams dans le Réveil de la Force. Dans un processus de déconstruction des codes propres à la trilogie originelle (et donc réintroduits par Abrams), il s’ingénie à perpétuellement déjouer les attentes. La caractérisation de Luke Skywalker, transformé en vieil ermite aigri, fait par exemple crier au scandale les fans de toujours qui lui reprochent de trahir l’héritage de Lucas. Avec un humour irrévérencieux qui est loin d’avoir plu à tout le monde, il escamote la révélation attendue des origines des personnages de Rey et de Snoke, grand méchant éradiqué de manière hilarante dans un nouveau pied de nez aux habituels arcs narratifs de la saga.

Mais surtout, Johnson sert tout ce précis de destruction des idoles dans un écrin visuel sublime. Peut-être le plus abouti des Star Wars (n’en déplaisent à ceux pour qui L’Empire Contre-Attaque est intouchable de tous les points de vue possibles) en terme strictement visuel, Les Derniers Jedi propose des cadrages expressifs et un traitement plastique de la couleur qui donnent un énorme coup de jeune à la franchise. Ambition également traduite sur le plan du son avec des bruitages inédits et des jeux d’écho et de réverbération qui prodiguent toute leur force évocatrice aux moments clés du film. Première réelle tentative de se démarquer des canons Star Wars, le film réemprunte des sentiers plus balisés sur sa dernière demi-heure mais trouve justement une sorte d’équilibre entre dépoussiérage zélé et convocation nostalgique.

Où vient donc se situer Solo : A Star Wars Story parmi toutes ces tendances ? La première annonce de Phil Lord et Chris Miller aux commandes de cet opus laissait présager le meilleur. Les auteurs des formidables et délirants Lego et 21 Jump Street semblaient justement tout indiqués pour donner un nouveau coup de pied insolent dans la fourmilière et surprendre leur petit monde sur le terrain de la farce espiègle. Destin malheureusement trop connu que le leur en vertu de l’actualité cinématographique récente, ils furent virés après quelques semaines de tournage au profit du beaucoup plus conventionnel Ron Howard.

Le tournage d’un spin-off sur Han Solo présentait une gageure difficilement relevable qui était de ne pas désacraliser une figure mythique de la saga de la plus plate des manières. Or force est de constater que Solo saute à pieds joints dans tous les travers propres à l’origin story au cinéma. Le principal et plus laborieux était d’abord d’exposer sans nuances le parcours de vie du protagoniste principal des années auparavant. Avec ce parti-pris, Howard et ses scénaristes semblent vouloir esquisser un développement graduel et complexe de la légende qui adoptera sa forme définitive sous les traits d’Harrison Ford… Mais ne le font pas bien. Ils ne satisfont même pas l’intérêt que pouvait présenter l’entreprise à la base : envisager les grands enjeux, dilemmes et choix cornéliens qui ont fait de Han Solo le personnage le plus adulé de la première trilogie. D’enjeux, il n’y en a justement pas d’assez forts dans Solo pour apporter une quelconque plus-value au personnage.

L’édification du mythe est ainsi bâclée, avec des ficelles narratives on ne peut plus convenues et d’une prévisibilité à toute épreuve. Si Han Solo est un homme égocentrique qui ne fait confiance à personne, c’est parce qu’il a été trahi. Si Han Solo est un homme peu démonstratif d’un point de vue sentimental, c’est parce qu’il a eu le cœur brisé. Si Han Solo est un homme qui fait preuve d’un esprit vif et malicieux, c’est parce-que cette éternelle verve enfantine lui a été capitale pour surmonter les vicissitudes de la fange dans laquelle il a grandi. L’écriture de ces péripéties démontre bien entendu une certaine logique, mais également qu’explication rationnelle et imagination créative ne font pas souvent bon ménage. Ne bénéficiant pas d’un enrobage visuel ou tonal qui pourrait la sublimer (potentiellement par un Rian Johnson ou le duo Lord/Miller, justement), l’explicitation littérale des pérégrinations et de la formation du personnage de Han Solo se condamne à l’autodestruction et à l’oubli instantané tant elle respire le déjà-vu le plus terre-à-terre.

Car Solo n’est finalement jamais qu’un bien banal film de braquage et de pirates, sorte de croisement bancal entre Pirates des Caraibes 3 et Baby Driver qui parvient à n’entretenir avec l’univers Star Wars qu’un bien lâche et lointain rapport. Le Han Solo d’Alden Ehrenreich rappelle l’Ansel Elgort du film d’Edgar Wright non seulement de part son faciès d’ado pré-pubère nonchalant et décontracté, mais bien davantage encore par sa capacité à toujours trouver l’astuce improbable pour se sortir des situations les plus rocambolesques et casse-gueules.

Est également restitué le rapport père-fils ambivalent et malsain qu’il entretient avec ses « employeurs » tour à tour endossés par les personnages de Woody Harrelson et de Paul Bettany, dont il doit se libérer pour survivre et trouver sa propre voie. Filon narratif exploité par Wright pour élaborer une tension viscérale totalement absente du film de Ron Howard qui se contente de lâchement coller un à un des épisodes disjoints de casses spectaculaires. Au Pirates des Caraïbes troisième du nom, Solo emprunte le principe des trahisons en cascades suscitant les mêmes vertiges et confusions qui poussaient à ne plus savoir déterminer qui est dans le camp de qui et qui défend quelle cause dans le film de Gore Verbinski.

Car c’est bien là le véritable projet, souterrain et putassier en diable, de Solo : masquer l’absence totale de substance sous un foisonnement baroque de péripéties échevelées. La pilule pourrait encore passer si tout ceci témoignait au moins d’un certain sens de la mise en scène et si l’interprétation donnait corps à des personnages si pas mémorables, au moins charismatiques. Le film accomplit l’exploit de se vautrer sur les deux tableaux, ajouté à son écriture de série B du dimanche. Ron Howard, qui a pourtant démontré à quelques reprises des dons d’habile technicien, notamment avec Rush ou l’excellent Frost/Nixon, élabore des séquences d’action indignes d’un univers qui n’avait jamais réellement déçu jusqu’à maintenant sur ce plan.

Dans une perspective assez effrayante de « marvelisation » de la franchise, Howard semble avoir importé et appliqué à son film les préceptes esthétiques du plus imposant des univers partagés super-héroïques. La photo est synonyme de bouillasse grisâtre informe, sous-exposée au point qu’il n’est même plus possible de voir clairement ce qui se passe à l’image à certains moments alors qu’une accentuation minimale des couleurs et des contrastes aurait été à même de lui prodiguer peps et brillance.

Ce travail de yes man je-m’en-foutiste propre à l’industrie Marvel émerge encore dans cette systématisation épuisante de la punchline « cool » à base de calembours et quolibets consternants qui font mouche une fois sur cinq. Private jokes il est vrai déclamées par des acteurs qui paraissent autant concernés par le film que des indigènes d’Amazonie le seraient par le Tour de France. Solo rappelle cette fois Suicide Squad tant dans sa façon d’exposer le background de chaque personnage en trois lignes de dialogue explicatif que dans les frontières poreuses qui séparent parfois affres de tournage et produit fini. Les unes contaminant l’autre, chaque acteur semble constamment se demander ce qu’il est venu faire dans cette galère. Si seul Woody Harrelson s’en sort, c’est par son approche même du jeu d’acteur qui consiste davantage à intégrer sa propre personnalité au film qu’à véritablement se métamorphoser dans un rôle de composition pure. Son bagout et sa gouaille de vieux briscard à qui on ne la fait plus sont ainsi les seuls à transpirer le naturel dans Solo. L’on ne pourra en dire autant d’Emilia Clarke et d’Alden Ehrenreich.

Alors que la Mère des Dragons, qui n’a jamais marqué que par ses faciès de cabotine hystérique lors des grands coups de chaud de Game of Thrones est ici simplement transparente, Alden Ehrenreich tente à grand peine de reproduire la démarche charismatique, le trop plein d’arrogance et l’allure générale de casse-cou d’Harrison Ford. L’ombre imposante de ce dernier ainsi que du personnage mythique qu’il a incarné ont visiblement beaucoup trop pesé sur les frêles épaules du nouveau venu, qui symbolise à lui seul l’immense vacuité d’une entreprise comme Solo : A Star Wars Story.

Le fait est qu’aucun acteur n’aurait pu interpréter le personnage autre que Ford, surtout au sein d’un film qui entreprend de le transposer sans distance critique ou autre regard inédit. Le film d’Howard se contente en effet de surligner ses attributs et dons les plus tape-à-l’œil et superficiels tout en éludant sa dimension tragique. Le Solo de Ford, notamment vis-à-vis de la princesse Leia, laissait d’ailleurs avant tout transparaître sa fragilité et sa sensibilité masquées dans des dispositifs de cinéma qui définissaient les personnages par l’action et le mouvement plus que par un sens de la réplique bancal.

Il est éclairant de simplement comparer les approches et esquives amoureuses auxquelles se prêtaient Ford et Carrie Fisher dans Un Nouvel Espoir et L’Empire contre-attaque, qui révélaient subtilement le tempérament romantique de Ford/Solo, au didactisme lourdingue d’un échange entre Ehrenreich/Solo et Emilia Clarke : « Mais j’ai toujours su que tu n’étais pas le méchant, Han. Tu es et seras toujours le gentil ». Le spoil de cette réplique accablante était nécessaire afin de mettre en exergue l’indigence et l’indolence du projet, qui semblent s’être répandues comme un virus chez toutes les personnes impliquées, techniciens comme acteurs, scénaristes comme réalisateur.

Solo : A Star Wars Story s’impose donc aisément comme le plus mauvais épisode de l’intégralité de la saga, synthétisant les versants uniquement négatifs de chaque incursion post-2010. Du Réveil de la Force, il reprend la tendance au pur et simple fan service prémâché. Les seules séquences censées être « marquantes » du métrage sont en effet celles qui mettent en scène les acrobaties virevoltantes du Faucon Millenium comme les rencontres, aux prétextes hasardeux passablement ridicules, de Solo avec Chewbacca et Lando Calrissian. De Rogue One, il reprend cette tentative maladroite de prêter à l’œuvre une dimension politique profonde. Les vertus de la rébellion vis-à-vis d’un ordre établi totalitaire sont ainsi vaguement introduites par des personnages secondaires fonctionnels et horripilants, comme ce robot féministe pédant qui ne cesse de beugler à tout va. Et enfin, il n’emprunte rien aux Derniers Jedi mais en prend le contrepied total avec son absence totale d’intention de mise en scène. Plus qu’à espérer que l’épisode IX redressera le tir…