[Classique] Le Feu Follet

Après Lacombe Lucien, il apparaissait judicieux de continuer notre exploration de Louis Malle avec Le Feu Follet, les deux films ayant récemment bénéficié d’une ressortie cinéma dans des copies restaurées absolument splendides. De 10 ans son cadet, réalisé en 1963, Le Feu Follet annonce par certains aspects Lacombe Lucien. Son analyse permet également, comme il va en être fait état dans cette chronique, de situer Malle dans son époque, à savoir celle de la Nouvelle Vague et d’un cinéma moderne européen alors en pleine explosion qui remodèlent de fond en comble l’industrie et l’esthétique cinématographiques. A l’aune de ces deux films, il semblait important de rendre sa juste place à un cinéaste singulier qui n’occupe au sein de l’histoire du cinéma français qu’une place confidentielle, dans l’ombre des Jean Renoir et autres Jean-Luc Godard.

Le film a pour protagoniste principal Alain Leroy (Maurice Ronet), bourgeois trentenaire et alcoolique revenu à Paris afin de suivre une cure de désintoxication dans une maison de soins. Il est aujourd’hui las de la vie et présente des tendances suicidaires marquées. Dès le départ, Malle souligne l’incertitude et la solitude qui caractérisent son personnage. A l’instar de Lucien Lacombe dans le film éponyme, Alain, dans sa chambre qui lui fait office de prison, ne peut s’empêcher de frôler, manipuler, s’emparer fébrilement des objets qui l’entourent. La mise en scène, là encore descriptive, l’établit d’emblée comme un être errant en quête d’un sens qui lui échappe. Les rares gros plans se concentrent sur des dates annoncées de suicide ou des coupures de journaux référençant des faits divers semblables, tandis que de rapides panoramiques droite/gauche semblent aimantés par les mouvements de son corps, soumis à des va-et-vient désordonnés dans l’espace.

Contrairement à Lacombe Lucien, le point de vue filmique élaboré par Malle ne prétend cependant pas à la même distance et objectivité. Dans une visée plus subjective, il tend à épouser celui profondément blasé et confus d’Alain sur le monde et les personnes qui l’entourent. La musique épurée d’Eric Satie, composée de quelques notes de piano, semble par exemple émaner de la profonde mélancolie qui l’habite. Elle fait corps avec elle, la matérialise et imprègne par extension l’intégralité du film de son humeur désabusée. Le vague à l’âme d’Alain et son inadéquation foncière avec le monde sont retranscrits par Malle avec une maîtrise absolue des possibilités offertes par le médium cinématographique, ainsi que par un croisement harmonieux de différentes influences propres à des cinéastes phares du cinéma moderne.

Le récit du film repose sur un fil narratif très lâche qui s’édifie autour de rencontres ponctuelles et aléatoires. Parcourant la banlieue parisienne dans une sorte de baroud d’honneur existentiel, Alain semble vouloir régler ses comptes avec toutes ses connaissances avant de passer l’arme à gauche. En cela, Le Feu Follet jure avec les structures de récit cadenassées du cinéma français classique. On retrouve ici les figures de l’errance et de l’incommunicabilité entre les êtres érigées en porte-étendards de la modernité cinématographique par Michelangelo Antonioni et son Avventura trois ans plus tôt. Visuellement, cela se traduit par la présence de glaces et autres miroirs qui séparent constamment les personnages lors des scènes dialoguées, tout comme des plans savants qui isolent Maurice Ronet au milieu d’une rue bondée. Par un recours à la longue focale, son inertie contraste avec le mouvement frénétique des voitures autour de lui.

C’est justement cette cacophonie du monde moderne que Malle entend saisir par l’intermédiaire de son personnage suicidaire. Le recours au son direct, dans le sillage d’un Godard ou du cinéma-vérité de Jean Rouch, renforce l’immersion dans la cohue du réel dont l’enveloppe sonore bruyante assomme Alain et lui fait perdre ses repères. Tout va trop vite et trop fort pour lui, le laissant complètement déboussolé. Dans une séquence marquante, Malle alterne des plans fixes sur son personnage principal assis à une terrasse et des inserts très brefs en caméra portée saisissant des badauds anonymes qui arpentent les trottoirs en face de lui. Avec une assurance tranquille de vieux routier, le cinéaste semble donner une leçon à bon nombre de cinéastes contemporains qui oscillent sans cesse entre captation brouillonne et pose esthétisante sans trouver un juste milieu et sans réelle motivation.

Lorsqu’il s’agit de montrer le lent désespoir qui s’empare petit à petit de Maurice Ronet, Malle pose sa caméra. Lorsqu’il s’agit à l’inverse de montrer la source de son désarroi, ici le mouvement chaotique de la vie citadine, Malle la porte à l’épaule. La symphonie visuelle qui se compose via ces deux lignes de force est celle du vertige et de la douleur de vivre. La séquence semble incarner les propres mots d’Alain : « J’aurais voulu captiver les gens, les retenir, les attacher. » L’image résume et accentue l’idée même de distance, rendant impossible toute emprise, toute fixation ; les passants sont des fantômes qu’il serait vain d’essayer de retenir. État de fait qui définit les relations d’Alain avec cette humanité abstraite et informe à ses yeux mais également avec ses connaissances les plus intimes. Lors des interactions avec celles-ci, les cloisons visuelles qui les isolent les uns des autres mentionnées plus haut ne sont pas les seules à représenter l’incommunicabilité : elle transite également par le verbe.

Dans un geste de cinéma protéiforme et ouvert d’esprit, Malle, scénariste de son film, a écrit des dialogues qui témoignent d’une qualité toute littéraire, non dénuée de lyrisme et de sens de la réplique cinglante. Le cinéaste s’oppose par exemple à la même époque à un Godard qui rejetait fermement toute forme de liaison au cinéma « de papa » (cf. le cinéma classique français des décennies antérieures). Là où ce dernier prônait un art de la causerie naturaliste prise sur le vif et la déclamation d’apartés saugrenus improvisés par les acteurs, Malle n’hésite aucunement à réaffirmer le bien-fondé d’un dialogue très écrit à même de servir ses thématiques. Les échanges entre Ronet et ses rencontres fugaces sont truffées de boutades que n’auraient pas reniées un Jacques Prévert, gorgées à la fois de cynisme irrévérencieux et d’existentialisme bougon. Écriture qui souligne avec vigueur l’état d’esprit d’Alain, en décalage perpétuel avec ses interlocuteurs dès lors condamnés à une totale incompréhension de son (mal-)être.

C’est en cela que Malle se dote d’une identité de cinéaste très particulière : il mêle des tics de mise en scène et d’écriture propres à deux grandes époques du cinéma français et européen et dresse un pont solide et riche entre les deux. Son cinéma se révèle en conséquence propice à satisfaire un public plus large que celui du radicalisme imperturbable des jeunes turcs de la Nouvelle Vague et de cinéastes italiens tels qu’Antonioni. D’autres figures de style sont d’ailleurs empruntées à Godard et même à Federico Fellini tout en faisant l’objet d’une utilisation différente. Du premier, il reprend lors d’une séquence tardive le montage syncopé construit en jump-cuts successifs, qui voit Ronet/Alain déclamer un monologue désespéré à son assistance sidérée. Du deuxième, il imite, lors d’une visite éclair chez des poètes moribonds, de véritables plans-tableaux macabres qui les figent comme des statues de cire.

La comparaison est instructive. Chez Godard, notamment dans À bout de souffle, le recours systématique aux sautes d’image et aux faux raccords a pour finalité ultime, en dehors de dynamiser l’action, d’aboutir à une joyeuse destruction en règle des principes de montage du cinéma classique basés sur une parfaite continuité spatio-temporelle. Malle, à l’inverse, n’utilise ce procédé que pour scander un événement capital dans le cours de l’intrigue : à ce stade, l’esprit torturé d’Alain atteint un point de non-retour qui est visuellement concrétisé par la confusion induite par le montage. Chez Fellini, l’esthétisation extrême, dans sa glaciation blafarde, de la décadence de nantis représentés comme veules et déshumanisés constitue le propos même de l’intégralité de sa Dolce Vita. Malle, a contrario, ébauche ces peintures morbides pour figurer le point de vue d’Alain sur ses anciens congénères mondains : ils sont d’ores et déjà, tout comme lui, des vestiges d’une époque révolue.

En d’autres termes, Godard et Fellini utilisent ces gimmicks à profusion pour représenter leur propre point de vue sur le monde ou le cinéma. Louis Malle, quant à lui, ne les convoque que ponctuellement et dans l’unique visée de renforcer la perception subjective qu’a son protagoniste principal de son environnement. Les auteurs modernes précités ont parfois pu paraître hermétiques et auto-centrés, car tout entiers dédiés à la représentation cinématographique d’idées ou de concepts parfois abstraits pour un spectateur vierge de toute connaissance du contexte socio-culturel d’alors. A l’opposé, le dénominateur commun du cinéma de Malle, sa matière première, reste le personnage et la retranscription la plus fidèle de ses états d’âme. Le Feu Follet allie donc la fraîcheur formelle du nouveau cinéma des sixties avec une émotion brute et concrète, portée à ébullition par un impérial Maurice Ronet.

Pour la critique de Lacombe Lucien, c’est par ici : https://critiquecollaterale.video.blog/2019/08/05/lacombe-lucien/

Midsommar : la mise en scène du regard

Dani et Christian sont sur le point de se séparer quand la famille de Dani est touchée par une tragédie. Attristé par le deuil de la jeune femme, Christian ne peut se résoudre à la laisser seule et l’emmène avec lui et ses amis à un festival estival qui n’a lieu qu’une fois tous les 90 ans et se déroule dans un village suédois isolé. Mais ce qui commence comme des vacances insouciantes dans un pays où le soleil ne se couche pas va vite prendre une tournure beaucoup plus sinistre et inquiétante.

Introduire cette chronique par le synopsis de Midsommar permet d’emblée d’établir un point commun avec celui d’Hérédité, premier et précédent film d’Ari Aster, à savoir son originalité toute relative qui annonce les schémas traditionnels du « slasher movie », avec la disparition successive des membres d’une bande de jeunes amis confrontés à une menace terrible en territoire inconnu. La principale question qui se posait concernait la trajectoire empruntée par le bonhomme après Hérédité. Suite à ce coup d’éclat, le cinéaste pouvait tout aussi bien rentrer dans les rangs et s’assagir que persévérer dans la voie d’un renouvellement radical du genre horrifique. Inutile d’entretenir le suspense : Aster a bel et bien choisi la deuxième option et continue, pour le bonheur des cinéphiles, à creuser son propre sillon avec Midsommar.

Second point de jonction entre les deux films : l’art de l’introduction. Une fois encore, Aster établit une note d’intention avec une assurance et une maîtrise qui forcent le respect. La révélation visuelle du traumatisme originel témoigne des mêmes principes de mise en scène avec un jeu sur l’attente qui n’a plus rien à voir avec l’effet de surprise. Alors que le premier long-plan séquence, insupportablement lent dans son déroulé, débute dans la maison de la famille de Dani, le cinéaste a préalablement pris bien soin d’incruster l’idée que le drame terrible était bel et bien arrivé dans l’esprit du spectateur. Ce dernier, prisonnier et asphyxié car il connaît l’issue atroce du plan mais ne peut se dérober à son mouvement inéluctable, se voit dans l’obligation d’affronter ses peurs et hantises les plus sourdes, les plus innommables, les plus expressément tapies dans l’ombre. Midsommar entreprend dès lors, dans le sillage d’Hérédité, une réflexion sur le deuil et plus généralement sur le rapport à la mort.

Dans Hérédité, le personnage interprété par Toni Colette tentait de surmonter le sien en établissant le contact avec une forme d’altérité, à savoir les forces occultes. Si elle recourait à ces extrémités, c’est parce-qu’elle ne trouvait pas dans son entourage direct le soutien idéal qui lui permettrait de consommer son chagrin. On retrouve dans Midsommar une configuration semblable où les amis et le compagnon de Dani, présentés comme profondément égocentriques et maladroits vis-à-vis de son mal-être, ne lui sont d’aucune aide.

Aster radicalise ici son propos et se montre encore plus dérangeant, l’altérité n’étant plus incarnée par des forces surnaturelles mais bien par une communauté adepte de rites païens. Êtres humains de chair et de sang donc, qui ne se distinguent des protagonistes américains que par un milieu socio-culturel complètement différent. La leçon est limpide : une altérité se révèle au final plus effrayante lorsqu’elle présente des caractéristiques familières. De ce fait, les personnages qui y sont confrontés sont contraints de se regarder dans un miroir, d’entrevoir d’autres possibilités d’envisager le monde et ainsi de remettre en question leurs acquis.

Dès l’arrivée dans cette région reculée de Suède, Aster aspire à matérialiser toutes ces thématiques dans ces choix visuels. A l’aide d’un format d’image de 2.00:1, entre le ratio cinéma standard 1.85:1 et le format Cinemascope 2.35:1, il crée simultanément et constamment une sensation de fermeture et d’ouverture. Ses compositions de plan souvent fixes et symétriques enferment les personnages entre les lignes rigides du cadre et bouchent le champ dans son horizontalité, tout en étageant une foule de micro-détails et événements dans la verticalité de la profondeur de champ. A l’instar de ces américains moyens, le spectateur peut ressentir à la fois une sensation de claustrophobie et d’amplitude. Comme s’il était à la fois prisonnier de cette plaine qui s’étend à perte de vue et libre d’en visiter les recoins, et donc à la fois incapable et en mesure d’en apprécier les potentielles richesses.

Dans Midsommar, point de vue filmique et point de vue sociologique sont ainsi confondus : cette dichotomie du cadrage mime un regard qui oscille entre la fascination de l’inconnu et sa crainte profonde. Comme dans Hérédité, la menace potentielle ici représentée par des individus vêtus de blanc et non plus des silhouettes démoniaques trône perpétuellement en arrière-plan. Non plus dans une semi-pénombre mais bien en pleine lumière. Aster joue sur les préjugés dans notre rapport à l’altérité : ces gens sont-ils dangereux où vaquent-ils innocemment à leurs occupations quotidiennes ?

Le réalisateur américain prolonge et accroît son sens de la provocation par d’autres procédés ingénieux. Le recours à la symétrie cité plus haut donne lieu à des plans kubrickiens dans leur ordonnancement parfait, comme lors de scènes de repas en communauté. Les autochtones figurent une uniformité non seulement par leur alignement maniaque dans la scénographie mais également par leur accoutrement d’une blancheur scintillante. Par la grâce d’un lent dé-zoom, la caméra révèle les quatre américains qui avec leurs t-shirts colorés brisent violemment la symétrie de la scène.

Là encore, les impressions sont contradictoires et génèrent des questionnements. En fonction de l’ouverture ou de la fermeture d’esprit du spectateur, son appréhension de la scène pourra différer. Un arrangement aussi obsessionnel des formes et objets au sein du plan pourra paraître suspect et oppressant… tout comme il pourra incarner un esprit de communion totale qui rassure en regard de l’individualisme roi des sociétés occidentales « traditionnelles ». Solidarité que les américains font métaphoriquement voler en éclat par leur intrusion dans la composition.

Par ailleurs, la photographie du film, débordante de lumière salvatrice et de couleurs chatoyantes, n’en finit pas de sublimer son décor qui apparaît tout à la fois comme la destination estivale rêvée et comme un purgatoire solaire malsain. A l’instar d’un show télévisé comme les Teletubbies (excusez la comparaison), tant d’exaltation béate de la nature et d’émotions positives telles que la joie peut rassurer, tout comme elle peut finir par paraître malvenue et donner la nausée. La musique elle aussi produit des effets contradictoires avec des sonorités tantôt oppressantes tantôt apaisantes.

Ce qui réjouit le cœur du cinéphile avec Midsommar, c’est qu’Ari Aster n’en finit pas de trouver des moyens toujours plus pertinents et astucieux de malmener son public et lui faire perde pied. La question de la perception variable de concepts généraux comme le bonheur ou la mort trouve enfin sa pleine expression dans la représentation graphique et frontale du sexe ou du suicide, qui fait écho à l’introduction du film et renforce les thématiques d’Aster.

Là encore, la durée de la scène est distendue à l’extrême par un découpage très économe et le recours au plan long. Mais loin d’être gratuits, ces étirements temporels – qui confinent parfois à une sorte de transe hypnotique – se dirigent tous dans le sens d’une interrogation du regard qu’on porte d’ordinaire sur des réalités souvent taboues et préférablement tues. Toujours dans un jeu de correspondance avec le traumatisme originel du film, Dani semble au final trouver plus de réconfort et de soutien dans ses interactions avec les membres de ce lieu de vie isolé qu’avec ses proches compagnons. Cela réside peut-être, semble suggérer Aster, dans une appréhension de la mort comme partie intégrante d’un cycle de la vie harmonieux qui donne toujours autant qu’il prend et assure de ce fait un équilibre perpétuellement parfait de la Nature. En cela, Midsommar complète et prolonge magistralement Hérédité dans sa réflexion sur le deuil.

Dans Hérédité, le trauma déchirait la cellule familiale. Au lieu de les rapprocher, il en éloignait les membres qui devenaient petit à petit des entités totalement séparées les unes des autres. L’incommunicabilité, l’incompréhension et le non-partage de la douleur qui en résultait ne pouvaient conduire qu’a son anéantissement pur et simple. Dans Midsommar, une configuration diamétralement opposée des rapports humains se présente. Les choses et concepts que nous vivons généralement seuls dans nos sociétés occidentales sont ici vécus par l’intégralité de la communauté, dans une optique de partage total des émotions négatives aussi bien que positives. Dani semble graduellement consommer son chagrin par le pouvoir salvateur et donc guérisseur de l’interdépendance. Là où la cellule familiale orthodoxe apparaît comme exclusive et fermée sur elle-même, le petit microcosme new age apparaît comme inclusif et solidaire.

C’est en cela que la captation frontale et étirée de rituels mettant en jeu des sacrifices humains, ou l’appropriation collective incantatoire et hystérique d’émotions individuelles pour les consumer, se révèle si perturbante pour une personne qui envisage tous ces processus comme impudiques et indécents. Intelligent, Aster ne prétend pas imposer cette appréhension différente des choses comme plus saine et donc préférable. Sa mise en scène, comme énoncé plus haut, va constamment titiller les a priori de son spectateur en le contraignant à se confronter à un autre rapport au monde…

Mais que son regard soit à la fin du processus transfiguré ou fermement campé sur ses positions, le cinéaste n’en a cure. Son objectif aura été atteint dès le moment où il aura instillé le malaise et poussé à l’interrogation avec, sans doute, une pointe de délectation sadique. Avec Midsommar, Ari Aster continue son dépoussiérage du film de genre. Et s’impose, aux côtés de Jordan Peele, comme le maître incontesté de l’épouvante moderne.

Pour compléter cette réflexion, nous vous renvoyons également à notre critique d’Hérédité : https://critiquecollaterale.video.blog/2019/08/07/avant-midsommar-retour-sur-heredite/

Avant Midsommar, retour sur Hérédité

Le synopsis tient en deux lignes. Lorsque Ellen, matriarche de la famille Graham, décède, sa famille découvre des secrets de plus en plus terrifiants sur sa lignée. Une hérédité sinistre à laquelle il semble impossible d’échapper… Le magistral plan d’ouverture du film zèbre l’espace d’une pièce en panoramique avant de se terminer en travelling avant très lent vers une maquette de maison occupée par quatre figurines, réplique exacte du principal lieu de l’action. Ari Aster, maître d’oeuvre de ce premier film, en expose d’emblée les enjeux stylistiques aussi bien que thématiques. Et rassure tout le monde sur son intention de transcender ce script bien maigre et déjà-vu.

Son premier bébé ne constituera pas pour l’essentiel une accumulation putassière de jump scares convenus, mais bien une sinueuse et labyrinthique descente aux enfers qui étire la captation de l’action jusqu’au malaise le plus profond. S’y affirme également une position de cinéaste démiurge qui s’ingéniera, avec une délectation sadique, à manipuler et malmener les membres de cette petite famille d’apparence proprette. Le tout au sein d’un dispositif expérimental qui explore de nouvelles manières de faire peur par la seule originalité de sa mise en scène.

Énoncer ainsi, avec une économie de moyens sidérante, les grandes lignes de force d’un film dès son démarrage, voilà qui constitue la marque des plus grands. Sorti de nulle part, Aster vient s’inscrire dans le paysage actuel du film d’horreur avec des ambitions énormes. Le cinéaste entreprend une conciliation harmonieuse de figures propres à des cinéastes spécialistes du genre et aspire dans le même temps à un renouvellement du film horrifique. Des films qui tentent de le dépoussiérer et de lui assurer un regain de vigueur ces derniers mois, il conviendra d’en citer deux en particulier qui ont pu raviver la flamme chez les adorateurs cinéphiles les plus blasés. Et qui présentent de manière surprenante des similitudes avec Hérédité en termes d’exécution : Sans un bruit de John Krasinski et Jusqu’à la garde de Xavier Legrand (qui ne relève pas de l’épouvante au sens strict).

Le Krasinski apportait un véritable vent de fraîcheur par l’exploitation ingénieuse d’un intéressant concept de base. Aucun des personnages (une famille de quatre personnes, comme dans Hérédité) du long-métrage n’était autorisé à produire le moindre son ou bruit, les créatures “humanivores” de ce monde post-apocalyptique y étant ultra-sensibles. Le cinéaste générait ainsi la tension par l’entremise d’un dispositif qui travestit les sources traditionnelles de l’effroi : ce ne sont plus les bruits hors-champ mais bien les longs silences instables qui en deviennent les catalyseurs. L’attente craintive n’est plus matérialisée par les sons potentiellement émis par les monstres mais bien ceux émis (ou pas) par les personnages humains. Le procédé favorise de ce fait une empathie accrue avec les membres de la famille : au sein de longues plages de mutisme suffocant, un seul “dérapage sonore” et la mort guette.

Hérédité partage ainsi avec Sans un bruit le projet de déplacer le curseur de l’angoisse sur d’autres éléments que le basique et désormais périmé principe du jump scare. D’un côté, Krasinski travaille sur les propriétés sonores du procédé. Les “tadam” sempiternels et sur-appuyés qui signalent la menace ne sont plus d’actualité puisque la focalisation est faite non plus sur son surgissement, mais bien sur la capacité des “proies” à lui faire face par l’émission ou non de sons. La présence du prédateur aux alentours est toujours préalablement établie d’un point de vue sonore par des bruits de pas dans les escaliers ou les borborygmes continus et répétitifs des créatures. L’effet de terreur n’est donc pratiquement jamais construit sur sa manifestation impromptue à grand bruit, à l’instar de 80% du cinéma d’épouvante actuel.

De l’autre côté, Aster va également déconstruire cette figure de style éculée mais d’un point de vue strictement pictural. Renonçant quasi constamment au jaillissement soudain, physique cette fois, de la menace au sein d’un plan bref en contre-champ, il va préférer établir sa présence progressivement au sein de tableaux horrifiques chirurgicalement composés. Captées par de très lents et délicats recadrages, si ce n’est par des plans totalement fixes, des silhouettes à l’allure mi-éthérée mi-concrète vont ainsi graduellement se matérialiser en arrière-plan. Et ce, sur base du seul travail photographique, par la grâce de jeux de mise au point et de gestion des contrastes ombre/lumière discrètement prodigieux.

L’expérience spectatorielle de l’horreur est ainsi habilement renouvelée car impliquant plusieurs états successifs : l’inquiétude (s’agit-il bien d’une silhouette, là-bas, en arrière plan ?), la stupeur (il s’agit bien d’une silhouette, quand va-t-elle fondre sur sa proie, placée en avant-plan ?) et enfin la terreur (la menace passe à l’action, ou pas, pour un répit toujours temporaire). La petite révolution opérée par Ari Aster réside justement dans cette propension à la générosité, contenue dans la distension extrême de la durée de ses plans. Les états induits chez le spectateur ne se résument plus à la simple terreur du jump scare au sens strict. Une autre dimension, partagée avec Jusqu’à la garde, s’ajoute cependant à ses audaces de forme et achève de consacrer Hérédité comme un classique instantané du genre.

Bien qu’il apparaisse proprement excessif de classer le premier film de Legrand dans la catégorie “épouvante” ou “horreur”, son film présentait un cheminement narratif qui conduisait à un dernier tiers horrifique que l’on serait légitimement en droit de considérer à l’aune de l’épouvante pure. Vrai ovni cinématographique, Jusqu’à la garde représente un phénomène assez rare de croisement hybride entre drame d’auteur pure souche, tendance “cannoise”, et film de genre. C’est comme si les caractéristiques et codes propres au pur film d’horreur irriguaient souterrainement l’oeuvre durant les deux premiers tiers pour ensuite progressivement remonter à la surface et exploser dans toute leur violence. Élaborant un psychodrame cru et sans concessions, Legrand y auscultait les conséquences d’une instance de divorce sur tous les membres de la famille, jusqu’à ce que certains dérèglements émotionnels conduisent à un final dantesque qui convoquait en toute conscience l’imagerie du Kubrick de Shining.

Sans aller jusqu’à suivre le même processus (Hérédité revendique son statut de film de genre avec force et fracas du début à la fin), le film d’Ari Aster entreprend lui aussi d’étudier les dysfonctionnements relationnels et existentiels d’une famille suite à un événement profondément traumatique. D’une grande finesse d’écriture, le film prend ainsi le temps de situer spécifiquement, comme le faisait Jusqu’à la garde et bien que le contexte de crise soit distinct, chaque personnage face au drame déchirant. Chacun aura ainsi sa propre manière d’y réagir, de la colère à l’apathie, du chagrin à la simple résignation, et sera dessiné avec assez de nuance pour susciter une empathie véritable et dénuée de jugement.

Hérédité est donc un film qui élève les standards du film d’horreur en ramenant le potentiel d’effroi spectatoriel à des peurs et hantises bien plus substantielles et concrètes que la simple crainte de l’étrange et du paranormal : celles de la perte de l’être aimé. Et comme dans le film de Legrand, la véritable terreur naît de comportements humains imprévisibles et involontairement nocifs et destructeurs, poussés jusqu’à leur stade ultime d’incandescence car pris dans le torrent impitoyable d’un deuil insurmontable. A savoir celui d’une famille unie et complète dans les deux cas, en vertu de circonstances dissemblables.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le versant ésotérique de l’intrigue, bien que continuellement présent en toile de fond du film, n’intéresse que très peu Aster. Il l’envisage bien davantage comme un énorme prétexte que comme base solide à l’édification d’un propos de fond. Les éléments de mysticisme et de magie noire permettent au cinéaste, en plus de lui inspirer ses plans les plus marquants pour la rétine, de s’amuser en convoquant un patrimoine iconographique aussi bien issu de l’univers de John Carpenter que de l’Exorciste de William Friedkin.

Le bourdonnement musical en fond sonore perpétuel, annonciateur d’une apocalypse imminente ou de l’avènement du Mal, ainsi que les plans furtifs sur les regards étranges de quidams croisés dans la rue, figurations d’une folie collective lentement propagée, rappelleront avec délectation Prince des ténèbres et L’antre de la folie à l’amateur de films d’horreur. Tout comme le potentiel malsain et dérangeant généré par la petite fille bizarroïde, qui adopte des comportements sociaux borderlines parfois plus à même de choquer et d’épouvanter que n’importe quoi d’autre, renverra évidemment à la terrible Regan du chef d’oeuvre de 1973. Enfin, l’on ne manquera pas de noter l’étroite connivence du final, d’un grand-guignolesque assumé, avec celui du Rosemary’s Baby de Polanski : les deux donnent une représentation solennelle du sacre du Malin, qui baigne dans un climat de déliquescence macabre.

Hérédité s’impose donc comme une pure démonstration de mise en scène horrifique, conçue par pur goût de la virtuosité, mêlée à un drame psychologique d’une sincérité et d’une frontalité proprement bouleversantes, qui ose mettre le spectateur face à des angoisses de poids universellement partagées… Pour une expérience de cinéma qui pourra en laisser plus d’un asphyxié, exténué voire (légèrement) traumatisé pour un temps, mais donc l’impact cathartique sera sans commune mesure.

[Classique] Lacombe Lucien

Après 1945, le cinéma français qui évoque le territoire sous l’Occupation navigue entre deux tendances : le film de guerre ouvertement patriotique (cf. La bataille du rail, René Clément, 1945) et la comédie sur la Résistance (cf. Babette s’en-va-t’en guerre, Christian-Jaque, 1959). Toutes ces propositions aspirent, dans un déni général qui exclut la prise de risque et donc le scandale potentiel, à maintenir l’illusion d’une France “entièrement résistante”. Il faudra attendre le tempérament impétueux et frondeur d’un Claude-Autant Lara (La traversée de Paris, 1955), le regard glacial et impitoyable d’un Jean-Pierre Melville (L’armée des ombres, 1969) ou encore l’approche documentaire anti-manichéenne d’un Marcel Ophuls (Le chagrin et la pitié, 1969 également) pour mettre quelques coups de pieds bien sentis dans la fourmilière. Dans cette mouvance, Louis Malle, cinéaste français protéiforme ayant évolué en parallèle de la Nouvelle Vague, réalise en 1973 son Lacombe Lucien. Il entreprend, à l’encontre de toute aplanissement consensuel des faits, de confronter la France droit dans les yeux face à son passé douloureux et de présenter une réalité beaucoup plus sordide de l’Occupation aux nouvelles générations.

Le personnage éponyme est un jeune paysan du Sud-Ouest travaillant à la ville et de retour pour quelques jours chez ses parents en juin 1944. Son père est prisonnier de guerre en Allemagne et sa mère vit avec le maire du village. Il veut d’abord s’engager dans la résistance mais essuie un refus qui le conduit à prendre la direction opposée et à s’engager dans la Gestapo. Le générique d’ouverture de Lacombe Lucien est déjà en lui-même atypique. Alors que Lucien enfourche son vélo, une chanson populaire gaillarde se fait entendre et accompagne une caméra baladeuse qui saisit quelques instantanés photographiques pastoraux. C’est une chronique paysanne façon Alexandre le Bienheureux, voire même pagnolesque, qui semble se dessiner dans l’esprit du spectateur à l’aune de ces premières images. L’identité visuelle et sonore esquissée déconcerte car en contradiction flagrante avec le contexte noir d’encre, on ne peut plus empreint de gravité, qui va être exploré. Ce paradoxe marqué annonce la narration sinueuse du film, qui épousera l’attitude insupportablement décontractée et nonchalante de Lucien dans sa nouvelle situation : il est délateur et cela lui sied.

Ces partis-pris manifestent toute leur ampleur et leur impact dans l’investissement des décors au sein desquels Lucien va être amené à déambuler en cours de film. Avec un art consommé de la minutie, Malle emplit les lieux principaux de l’action d’un foisonnement de détails qui ont trait aussi bien à l’habillage visuel que sonore d’une scénographie donnée. Il fait par exemple le choix audacieux de ne recourir qu’à une musique diégétique (cf. dont la source provient de l’univers même du film) du début à la fin. Les sons sont soit émis par des instruments de musique soit par des antennes radiophoniques, toujours situés hors-champ ou en arrière-plan et qui assurent plusieurs fonctions narratives à la fois.

Les radios par exemple, dans la préfecture de la police allemande, renseignent directement le spectateur sur l’évolution du contexte historique par l’intermédiaire des news. Elles esquissent également des contrastes saisissants via l’émission de chansonnettes provinciales guillerettes et innocentes qui jurent totalement avec les passages à tabac et autres actes de torture commis en ces mêmes lieux en même temps. Malle fait donc coup double avec ces choix de mise en scène. Il ne se contente pas de poser un cadre socio-historique avec précision : il capte les humeurs, états d’esprit et tensions d’ordre moral qui émanent d’un environnement spécifique.

De savants jeux de discordance sont produits à plus grande échelle encore. Dans la maison du tailleur juif Horn, la musique provient souvent du piano auquel sa fille France s’attelle pour tromper son ennui. Les partitions sont majoritairement mélancoliques et traduisent la pesante monotonie qui hante l’endroit et ses occupants, réfugiés contraints au cloisonnement. Hilarité, insouciance joviale et bonhomie frivole abjectes dans la préfecture gestapiste. Impuissance, torpeur mortifère et tristesse infinie dans la demeure des clandestins. Deux décors, deux atmosphères, deux états d’esprit profondément antinomiques. Malle édifie non seulement ces microcosmes en maître artisan mais les utilise afin de rendre compte du dilemme cornélien qui déchire Lucien intérieurement.

C’est en effet entre ces deux pôles d’intérêt que Lucien va balancer. D’un côté, son amour naissant pour France. De l’autre, son activité de collaborateur. Grâce à ces va-et-vient constants, Malle ébauche une réflexion sur l’identité. Dès les premières séquences du film, il apparaît clair aux yeux du spectateur que Lucien évolue dans un environnement qui n’offre que peu de perspectives d’épanouissement personnel. Il semble habité par le vide culturel et moral qui l’entoure, et son choix de s’engager rapidement dans le collaborationnisme après son éviction par le maquis indique très clairement son appréhension quasi-nulle des notions éthiques de Bien et de Mal. Ces considérations mises de côté, la police allemande lui apparaît comme un simple moyen de prodiguer palpitation et excitation à une existence monotone, tout comme une occasion rêvée de se construire une identité. Certains des délateurs qui mêlent Lucien à leurs entreprises néfastes semblent tiraillés par les mêmes lubies.

Leur nouvelle « fonction » leur prodigue par exemple une forme de pouvoir et de supériorité sur les personnes qu’ils sont chargés de dénoncer et faire tomber, source de piment et d’adrénaline dans un quotidien vide de sens. Jean-Bernard se fantasme en véritable gangster de luxe et le moment où il amène Lucien chez le tailleur pour lui fournir un costume sur mesure est symptomatique de cette recherche d’identité : on pourrait croire, l’espace d’un instant, voir évoluer des Affranchis scorsésiens. Betty, la compagne de Jean-Bernard, se représente face à Lucien comme une star importante du cinéma français, ce que lui permet sa position de force dans le contexte collaborationniste. Cette appréhension d’une caste ou d’un groupe particulier de gens « dominant » comme terrain de jeu innocent trouve une incarnation perverse dans une séquence marquante : Jean-Bernard feint d’être un résistant blessé à la jambe afin d’infiltrer et faire tomber des membres du maquis.

Cet angle thématique résonne avec les problématiques actuelles de l’endoctrinement d’esprits malléables à des fins moralement répréhensibles. Cependant, Lacombe Lucien représente l’antithèse absolue du film politique. Malle se défend de prononcer un jugement désapprobateur vis-à-vis de l’intégralité de ses personnages, sans aucune exception et à commencer par Lucien lui-même. Le miracle de cette approche gorgée d’humilité se fait par l’entremise de choix visuels absolument assumés et maîtrisés. La mise en scène, qui semble vouloir répliquer un art de la description typiquement romanesque, tend vers une sorte d’objectivité et de neutralité de point de vue filmique comme moral, les deux étant ici indissociables. Cela se marque d’abord par un recours très prononcé au plan moyen ou américain : la caméra vise à une distance perpétuelle qui semble vouloir englober le plus de réalité possible et saisir le grouillement et l’agitation (ou leur absence) qui règnent dans la préfecture ou la maison. Les mouvements de caméra sont très lents et autant que possible transparents, entièrement au service de ce qui se passe dans tous les recoins de l’espace.

Cette approche peut aisément être qualifiée de béhavioriste (ou comportementaliste). La caméra de Malle, dans son retrait et sa pudeur constantes vis-à-vis des personnages, capte, scrute, enregistre d’abord des manières de se mouvoir, de parler, d’interagir. Elle évite soigneusement toute psychologisation ou explicitation d’affects qui auraient été permises par des échelles de plan plus rapprochées ou le recours à de la musique d’appoint. Par exemple, le néant moral et culturel qui semble être le propre de Lucien et de son milieu de vie sera avant tout inféré à partir d’attitudes où actions simples patiemment et attentivement scrutées par l’objectif, comme courir vainement après des poules ou admirer le paysage dans une posture léthargique. Ce refus de la dramatisation et de l’exposition classique des caractères est encore accentué, dans une sorte de cohérence parfaite de style, par un jeu d’acteur austère voire ascétique.

Louis Malle était un grand admirateur de Robert Bresson et l’on sent ici poindre son influence en ce qui concerne l’interprétation. Bresson refusait l’emploi d’acteurs professionnels au profit de ce qu’il nommait des « modèles », quidams choisis pour leur physique avant leur talent potentiel et par essence plus « purs », plus « authentiques » car dépourvus de toute artificialité de jeu. Malle n’a pas été aussi extrême : son casting est une combinaison harmonieuse d’acteurs chevronnés, débutants et non-professionnels. Pierre Blaise, choisi pour incarner Lucien, s’inscrit de plein pied dans l’esthétique globale du film et son approche morale. Les exigences de Louis Malle pour ce qui est de la direction d’acteur transparaissent vivement à l’écran : voix, phrasé et accent naturels « du terroir » qui évitent la déclamation théâtrale, réduction maximale des expressions faciales et gestuelle épurée, dépourvue du moindre lyrisme.

Ce style de jeu, dans son opacité et sa neutralité affichées, pourraient paraître froids et rébarbatifs au sein d’une proposition de cinéma plus conventionnelle, moins radicale. Ici, il permet à Malle de poser un regard volontairement lacunaire sur son personnage, qui permet au spectateur de se forger son propre jugement moral aussi bien que de reconstituer le puzzle de son identité. Lucien est un personnage difficile d’accès, pas aisément aimable, mais qu’on ne peut pourtant se résoudre à détester totalement. Si son visage figé laisse d’abord à penser qu’il est une sorte de monolithe imperturbable qui accomplit froidement sa besogne, Malle lui ménage des moments de grâce tout enfantine qui contrecarrent sans cesse la formulation de toute condamnation hâtive à son égard : il se saisit des objets qui l’entourent et les palpe comme le ferait un bébé. Si Lucien commet le Mal avec maladresse, il commet le Bien de la même manière. En témoignent les rares gestes d’affection, certes brusques mais sincères, qu’il entretient vis-à-vis de France ou de sa maman.

Avec Lacombe Lucien, Louis Malle impose avec maestria un cinéma de la monstration, en lieu et place d’un cinéma de la démonstration. D’une part, son maniement extrêmement précis des potentialités descriptives du son et de l’image lui permet de restituer tout un univers historique avec une authenticité sidérante. Impression de vérisme relevée par une photographie naturaliste aux couleurs dé-saturées et à la texture granuleuse rapprochant le film du documentaire. D’autre part, sa direction d’acteurs dépouillée et son esthétique comportementaliste tuent dans l’œuf toute propension au manichéisme moral.

Là où à la même époque des cinéastes tels que Ken Loach ou Costa-Gavras tendent à guider et canaliser la réflexion du spectateur dans une direction précise flirtant avec le cinéma de propagande, Malle préfère la voir errer, vagabonder, et puis soudain jaillir au gré de chocs d’images et d’ambiances contradictoires. Par la seule spécificité de ce regard, d’une fraîcheur à l’épreuve du temps et des modes, Lacombe Lucien est à redécouvrir absolument.

Minuscule 2, un film majuscule

En 2014, Thomas Szabo et Hélène Giraut surprenaient leur monde avec une proposition de cinéma d’animation iconoclaste. Synonyme de vent de fraîcheur bienvenu, Minuscule premier du nom, à l’instar de Microcosmos (sorti lui en 1996), offrait au spectateur un voyage unique dans le monde de l’infiniment petit. Ces perspectives inédites sur l’univers des insectes témoignaient à la fois d’un regain d’intérêt pour les innovations strictement technologiques du cinéma et pour la pure expérimentation visuelle. Alors que Microcosmos reposait sur le filmage documentaire d’insectes réels dans des environnements recréés en studio, Minuscule entreprenait la démarche inverse avec des coccinelles et autres fourmis en images de synthèse interagissant en décors réels. Le diptyque Minuscule tire son originalité d’une multitude d’inspirations disparates qui lui confèrent une identité à nulle autre pareille.

Le premier Minuscule se présentait comme un conte initiatique où une coccinelle, pourchassée par des mouches aux intentions belliqueuses, se retrouvait séparée de sa famille. Le hasard la faisait tomber au beau milieu d’une guerre entre fourmis noires et fourmis rouges, situation qui la poussait à s’affirmer et faire preuve de courage pour venir en aide aux premières. Dans Minuscule 2, la coccinelle a maintenant fondé sa propre famille. Alors qu’une escouade de fourmis noires tente de s’emparer de réserves de sucre dans un magasin humain, les fourmis rouges entreprennent de saboter l’entreprise. Appelée à l’aide, une petite coccinelle, progéniture du héros de Minuscule 1, atterrit dans une boîte en carton à destination des Caraïbes… Tandis que le père parvient à la suivre, ses amis la fourmi et l’araignée entreprendront de leur côté un périlleux voyage dans le but de les ramener sains et saufs.

Ce bref synopsis rappellera d’emblée celui du Monde de Némo au cinéphile friand d’animation. Dans les deux films, un père de famille vit une aventure trépidante ponctuée de rencontres insolites et de dangers mortels afin de retrouver son enfant, impliquant un progressif passage à l’âge adulte pour ce dernier au travers de ses épreuves et l’acceptation de la fin de son rôle de figure paternelle pour le premier. Fidèles à la structure du monomythe de Joseph Campbell, base narratologique de 80% du cinéma d’animation contemporain, le traitement apposé aux deux récits permet cependant de fermement distinguer Minuscule des productions Pixar.

Le Monde de Némo adopte une démarche anthropomorphe dans le design et la caractérisation de ses personnages ; il calque mimétiquement les comportements de ses poissons sur ceux des humains. De son côté, Minuscule troque l’anthropomorphisme contre un trait plus caricatural et cartoonesque tout en dépossédant ses insectes de l’usage de la parole. Alors que Némo privilégie le dialogue classique souvent filmé en champs-contre champs rapprochés typiques du cinéma en prise de vue réelle afin de doter ses personnages d’une personnalité, Minuscule les définit bien davantage par leurs actions et leurs mouvements, privilégiant les plans larges qui les placent constamment en rapport avec leur environnement. L’ample format cinémascope marque définitivement le film du sceau de l’aventure épique et comique et le duo de cinéastes assume de ce fait l’héritage des maîtres du cartoon Chuck Jones et Tex Avery officiant à la Warner durant les années 40 et 50.

Ces deux génies fondaient leurs dynamiques de récit et leurs gags sur le désir précis d’un personnage et sur ses déplacements dans l’espace pour le satisfaire. Dans Minuscule, la gestuelle des insectes se suffit à elle-même en tant que vectrice de sens pour le spectateur qui devine directement leurs motivations et émotions sur cette seule base, les visages étant également dessinés selon un trait minimaliste qui jure avec les expressions humanoïdes des figures pixariennes. Psychologie, étude de caractère et identification spectatorielle par l’intermédiaire d’un design anthropomorphe et du dialogue explicatif chez Pixar. Frénésie comique et trépidation échevelée via l’accentuation burlesque des traits morphologiques (les yeux des insectes…) et le mouvement perpétuel des corps chez Szabo et Giraut. Les approches ne pourraient être plus distinctes et Minuscule ne prétend pas offrir un récit au fort impact émotionnel. Il se démarque par un retour aux fondamentaux du « show, don’t tell », réaffirmant une confiance absolue dans le regard et la compréhension de son spectateur.

A côté de ces choix esthétiques originaux et tranchés, et de ces influences cartoonesques, Szabo et Giraut convoquent tout un patrimoine du film d’aventure à grand spectacle. Le climax de Minuscule 1, déjà et parmi d’autres exemples, était une bataille aux proportions épiques dans la droite lignée de la trilogie de Peter Jackson, aux plans d’ensemble et aux mouvements de foule d’un gigantisme à échelle d’insecte. Les références au Seigneur des Anneaux mais également à Spielberg et Lucas dans une optique de détournement et de décalage comique sont légion. Que l’on pense à la séquence des « antennes » calquant de manière hilarante celle des feux d’alarme dans le Retour du Roi, certains sons surréalistes de décollage ou de trajectoire de vol des insectes qui semblent directement provenir d’Industrial Light and Magic et donc de Star Wars, ou encore ces plans de cartes où les voyages des protagonistes sont représentés « en live » par une ligne rouge tracée, reprise bouffonne des mêmes surimpressions dans Indiana Jones.

Film à la narration et aux thématiques morales simples et directes, Minuscule est donc également un grand film de cinéphile, particulièrement dans le domaine du cinéma de genre populaire et de qualité. Ses auteurs témoignent d’un amour profond envers les « entertainers » précédemment cités qui se traduit par un principe de dérision permanente de leurs procédés de mise en image et de sorytelling. Mais bien loin de se complaire dans l’idolâtre et vaine citation, Szabo et Giraut ont bien compris que la reprise de ces gimmicks devait servir l’efficacité de leur récit. C’est ainsi qu’en maîtrisant manifestement la grammaire cinématographique Spielbergienne, les deux comparses échafaudent des séquences au suspense étouffant uniquement basées sur des rapports de proportion entre proies et prédateurs qui évoquent Jurassic Park ; ou encore en se focalisant sur un accessoire associé à un son spécifique qui devient leitmotiv et indicateur de menace dès qu’il se fait entendre à l’instar des trousseaux de clés des scientifiques d’E.T. l’extraterrestre.

Le résultat génère par conséquent une satisfaction double : la peur ou la surprise devant la parfaite exécution de ces outils de mise en scène mais également le sourire devant leur statut de référence malicieuse. L’on notera enfin que l’animation et la photographie de Minuscule 2 sont d’une beauté et d’une précision diaboliques. Semblant avoir bénéficié d’un budget plus conséquent que pour le premier film, le duo offre une intégration quasi parfaite des insectes en image de synthèse aux nombreux extérieurs parcourus, habillés d’une photographie lumineuse et colorée qui magnifie le caractère épique du voyage tout en lui ôtant toute prétention au sérieux dramatique.

Cocktail explosif de retour au cinéma des origines reposant sur les pures potentialités de l’image pour raconter son histoire, de comique cartoonesque et d’aventure épique mais toujours légère, Minuscule 2 s’impose comme une suite indispensable. Plus aboutie et définitive dans ses ambitions, son exécution et ses démarches, elle constitue le film d’animation de l’année pour le moment à égalité avec Toy Story 4, Dragons 3 et Mirai, ma petite sœur, japanime de Mamoru Hosoda.

Stranger Things : saison 3 – Le concentré de néant

Si la saison 1 de Stranger Things avait largement réussi son tour de passe-passe et convaincu à peu près tout le monde de sa sincérité, la question se posait déjà de la légitimité d’une telle entreprise. Sans revenir une énième fois sur le principe fondamental du projet qui est de recycler des recettes ancestrales des années 80 sous la forme d’un énorme fourre-tout nostalgique, cette première salve d’épisodes emportait l’adhésion par une exécution raffinée aussi bien dans la mise en scène que dans l’interprétation d’ensemble. Cependant, la saison 2 montrait déjà les limites du postulat et la magie s’émoussait avec des détours narratifs qui trahissaient le manque d’inspiration des frères Duffer. Il apparaissait par conséquent ardu d’appréhender cette troisième fournée avec confiance et optimisme quant à son utilité potentielle.

La saison démarre pourtant plutôt bien avec l’introduction d’un antagoniste inédit, certes vaguement évoqué lors des saisons précédentes mais à la présence jamais vraiment affirmée : l’Armée Rouge. Les Duffer manifestent à priori une volonté de renouvellement en recentrant le conflit sur la Guerre Froide, parant leur intrigue d’une dimension plus épique avec des enjeux qui dépassent largement le cadre de la petite ville de Hawkins. L’on se souvient que les showrunners avaient déjà tenté l’expérience avec l’épisode 7 de la deuxième saison : le résultat était catastrophique tant cette parenthèse n’apportait rien à la trajectoire d’Eleven (ses objectifs et motivations ne bougeront pas d’un iota), et tant les nouvelles pistes formulées (l’existence de plusieurs « enfants paranormaux ») n’étaient absolument pas exploitées par la suite. La conclusion de l’intrigue principale qui consistait à refermer une fois pour toutes l’Upside Down et mettre ainsi définitivement fin à la menace était certes spectaculaire mais attendue, et ne semblait pas appeler à de plausibles et pertinents développements ultérieurs

La saison 3 de Stranger Things va encore bien plus loin dans la putasserie scénaristique et thématique, avec un opportunisme fondu dans sa construction et son tissu narratifs mêmes. Il ne faudra pas plus de trois épisodes au spectateur pour se rendre compte que les russes ne constituent qu’un prétexte, aussi subtil qu’un panoramique à 360° de Michael Bay, afin de redéfinir des enjeux qui sont un décalque parcimonieux de la deuxième saison : l’Upside Down est ouvert, il faudra le refermer… Et ça s’arrête là. Pour donner l’illusion de la richesse et du foisonnement, les frères, habiles manipulateurs dépourvus de scrupules, vont recourir à deux stratagèmes qui ont notamment fait leurs preuves dans la série rétro futuriste HBO Westworld. Ce successeur de Game of Thrones présentait dans sa première saison des pistes thématiques multiples et prometteuses, qui n’étaient cependant jamais réellement traitées dans la deuxième. Ainsi que des personnages intrigants et complexes au premier abord, mais finalement fonctionnels.

C’est le premier procédé « poudre aux yeux » balancé par les Duffer : les premiers épisodes de Stranger Things, afin de capturer l’attention, suggèrent un énorme potentiel dans le développement des caractères et de leurs interactions. Hopper, père possessif toujours marqué par la perte de sa fille, étouffe Eleven. Will, nostalgique, regrette les parties de Donjons et Dragons de jadis avec ses amis désormais plus intéressés par le sexe opposé. Toutes ces situations donnent lieu à quelques séquences assez chargées émotionnellement et réussies mais ne feront malheureusement plus l’objet du focus lors des épisodes suivants. Ces schémas relationnels renouvelés en surface auraient pu mener à la construction d’un discours fort sur l’acceptation et le deuil. Il n’en est rien tant les personnages, évoluant en binômes ou trios chacun dans leur coin, ne communiquent ces thèmes ni par leurs actions ni par l’intermédiaire du dialogue. Il ne sera plus question d’évoquer les conflits opposants Will à ses amis tout comme ceux opposant Hopper à Eleven avant la clôture de la saison.

Le deuxième principe, roublard en diable et complémentaire du premier, est également emprunté à Westworld. C’est justement cet éclatement géographique de la narration en multiples sous-intrigues, censé convaincre que la menace qui se présente est gigantesque et que les efforts de chacun dans des localisations différentes et éloignées les unes des autres sont absolument nécessaires. Le mastodonte HBO usait et abusait de ce principe : des heures et des heures de métrage étaient ainsi consacrées à passer aléatoirement d’une intrigue à une autre et à étirer au maximum les parcours respectifs des groupes distincts de personnages.

Ces derniers se perdaient dans des élucubrations philosophiques qui ne révélaient rien sur eux, et de surcroît n’accomplissaient rien de concret qui fasse progresser l’intrigue vers des conclusions narratives elles-mêmes nébuleuses. Cette structure était d’ailleurs déjà empruntée à Game of Thrones mais, travestie, elle perdait sa légitimité. La subdivision géographique était justifiée dans GoT par le fait que les différents protagonistes devaient d’abord régler des conflits personnels au sein de leur propre clan avant de pouvoir prétendre au trône de fer, qui lui représentait l’étape supérieure. Dans Westworld, ces choix d’écriture n’ont plus qu’une unique fonction bien vaine : retarder au maximum la jonction et la réunion des différents sous-groupes lors d’un final grandiloquent et boursouflé. Ce climax ultra-spectaculaire occulte le vide de toute la partie centrale et convainc le téléspectateur qu’il n’a pas patienté tout ce temps pour « rien ».

Les frères Duffer savent très, voire trop bien où ils vont et c’est précisément ce qui leur permet d’appliquer à la lettre les préceptes de ce qui semble être une nouvelle école de la supercherie télévisuelle. Sachant que toute leur entreprise doit déboucher sur cette apothéose cataclysmique annoncée, il ne leur faut que peu d’efforts afin d’accomplir une véritable et double prouesse. D’une part, à y regarder de plus près, les personnages de Stranger Things se retrouvent dans des situations où le statisme règne. Malgré un rythme de montage paradoxalement frénétique, très rares sont les twists ou les avancées concrètes dans le décodage d’indices ou la résolution d’énigmes, même dans la seule optique de fermer la béance de l’Upside Down (qui est et restera le seul et unique nœud dramatique de la série).

D’autre part, ces mêmes caractères ne bénéficient pas d’une écriture assez soignée que pour intéresser. Ces élongations narratives perpétuelles, qui pourraient justement donner lieu à une caractérisation psychologique plus poussée, se voient ainsi vidées de sens. Le traitement de Billy est symptomatique de ce problème : la caméra ne le filme que pour le montrer à son état de légume durant la majorité de la série. Surgit alors de nulle part un flash-back spectaculaire de cinq minutes gonflé à la psychologie de comptoir, censé nous convaincre de sa profondeur et rendre son morceau de bravoure final déchirant. Dès lors, à partir du moment où non seulement les personnages n’agissent (où n’agissent pas, justement) que dans l’optique de résoudre un enjeu qui est un copié-collé de la saison précédente, mais qu’en plus ils ne véhiculent aucun des thèmes forts annoncés au départ au travers de leurs parcours, où se trouve l’intérêt de cette saison 3 ?

La réponse à cette question semble se trouver dans le principe de base même du projet tout entier qui se livre ici à un processus d’autodestruction bien malheureux. La première saison de Stranger Things, comme mentionné plus haut, pompait allègrement tout un patrimoine de figures de style et de motifs iconographiques estampillés « eighties ». Mais ces reprises, tout en faisant office d’hommages et de clins d’œil affectueux, faisaient progresser l’intrigue et la dynamique de ce groupe d’enfants qui bien qu’elle même empruntée aux Goonies, était dessinée avec assez de délicatesse que pour faire fondre le cœur des plus sceptiques. Il n’est absolument plus question de ça ici tant les Duffer se réapproprient les techniques et ambiances des grands cinéastes des années 80 non plus pour développer quoi que ce soit de substantiel mais bien occulter la vacuité d’une série qui aurait dû se clôturer après sa première saison. N’ayant plus rien à raconter mais ayant des profits à amasser, les frères pillent sans ménagement et ne daignent même plus rendre leurs références opaques.

C’est ainsi que les grandes lignes de force et moments spectaculaires du récit sont des décalques au plan près de ces films des années 80. Un antagoniste russe affublé de la voix, du physique et du body language de Schwarzenegger dans Terminator est ainsi filmé en travellings avants et légère contre-plongée dans le but de traduire sa toute-puissance. D’un point de vue graphique, les Duffer font un pas de plus dans le « body horror » propre aux Carpenter et autre Cronenberg. Certains personnages sont sujet à des attaques ou transformations morphologiques particulièrement violentes et la photo présente une patine baroque, n’hésitant pas à saturer ses images de rouges sanglants ou de verts crasseux certes plaisants à l’œil mais déjà vus mille fois. La dernière grande influence provient des « teen movies » de John Hugues duquel il reprennent la tendance au (stéréo)typage des traits de caractère propre à cette période de la vie dans les lycées des années 80, qui confine souvent à la caricature : le dur, la prom queen, le sportif, le premier de la classe, la marginale…

Les géniales idées des autres sont donc appliquées avec une effronterie puérile. James Cameron, avec ses mouvements de caméra savamment élaborés sur une menace inéluctable, entendait servir ses thématiques propres de fragilité de l’humain face aux monstres technologiques qu’il a lui-même engendrés, tandis que les Duffer y recourent pour alimenter leur concentré de néant. Carpenter et Cronenberg, avec leur mise en scène de la dégradation corporelle, entendaient servir leur vision d’une certaine aliénation de l’individu par des forces socio-politiques qui le dépassent, tandis que les Duffer y recourent pour alimenter leur concentré de néant. Hugues, avec son écriture d’abord un brin satirique et moqueuse des vicissitudes de l’adolescence, entendait à terme détruire ces clichés et les dénoncer avec tendresse, tandis que les Duffer y recourent pour alimenter leur concentré de néant.

Nulle autre expression ne pourrait mieux résumer cette insignifiante saison 3, véritable imposture qui témoigne de la plus vile manière d’instrumentaliser le médium télévisuel. A savoir appâter les masses avec du vide bien emballé et ne surtout pas l’exploiter pour développer des sujets, personnages et thèmes en profondeur. Si la première saison était spéciale envers et contre tout, c’est parce-qu’elle préservait une aura de mystère à la Stephen King : l’on y découvrait l’Upside Down en même temps que les personnages. La reprise à l’identique des mêmes forces antagonistes a eu pour effet dès la saison 2 d’anéantir la peur de l’inconnu qui offrait sa pulsation et sa magie au show à l’origine. Un constat qui achève de dénoncer cette vaste escroquerie dont le concept ne pouvait être, de par sa nature même, qu’obsolète sur la durée.