Portrait de la jeune fille en feu

Héritière d’une tendance naturaliste du cinéma français, Céline Sciamma s’est évertuée, à travers ses trois premiers long-métrages (Naissance des pieuvres, Tomboy et Bande de filles) à représenter la jeunesse sous différents aspects. Adoptant systématiquement un point de vue féminin, la cinéaste a successivement abordé les problématiques de l’identité sexuelle et de la place des jeunes filles dans un environnement patriarcal. Avec Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma quitte définitivement les mondes de l’enfance et de l’adolescence pour embrasser pleinement l’âge adulte, le tout sans jamais trahir l’essence même de son cinéma.

1770. Marianne (Noémie Merlant), une peintre, est engagée par une comtesse afin de réaliser le portrait de sa fille Héloïse (Adèle Haenel). La peinture devra sceller l’union entre Héloïse et un noble milanais, mais la jeune femme refuse de se laisser tirer le portrait. Marianne va donc devoir observer son modèle sans lui révéler ses intentions. En quittant le contexte contemporain de ses trois premiers longs-métrages pour le film d’époque, Céline Sciamma semblait quelque peu aspirer à bouleverser ses habitudes. Pourtant, en dépit d’évidentes adaptations, le quatrième film de la cinéaste s’inscrit directement dans le sillage du reste de son oeuvre.

Dans Bande de filles, Sciamma prenait pour cas d’étude une banlieue parisienne, microcosme social aux conventions implicites souvent très strictes. Les personnages principaux, quatre jeunes filles, s’y débattaient avec le poids du déterminisme social et d’un machisme omniprésent. Dans Portrait de la jeune fille en feu, Marianne et Héloïse sont elles aussi soumises au diktat du patriarcat. Les fiançailles de la seconde avec un homme qui lui est étranger s’imposent à elle comme une terrifiante annihilation de sa liberté et de toute perspective d’avenir. Dans un premier temps, les deux jeunes femmes semblent placées dans une dynamique d’opposition : la future mariée au destin enfermé contre la jeune peintre libérée. Cette dichotomie se voit par la suite nuancée au fur et à mesure de l’avancée du récit.

Ainsi, lorsqu’elle évoque son passé dans un couvent, Héloïse en a le souvenir d’un environnement libre où elle pouvait écouter de la musique à loisir et, surtout, d’un lieu où régnait l’égalité entre les sœurs. A l’inverse, Marianne subit des discriminations inhérentes au monde de la peinture à l’époque. Interdites de peindre des modèles nus, les peintres femmes étaient dès lors privées de représenter les grands sujets bibliques et mythologiques et cantonnées à des motifs plus triviaux. Pour contourner ce dogme, Marianne n’a d’autre choix que de se faire passer pour son père. À un moment ou un autre, les deux jeunes femmes subissent toutes deux l’oppression d’un système aux codes rigides, inévitablement dominé par la gent masculine.

Le choix de Sciamma de situer Portrait de la jeune fille en feu dans un château noble quasi-désert n’est pas sans évoquer l’Epouses et concubines de Zhang Yimou (1992) et le Lady MacBeth de William Oldroyd (2016), des films mettant en scène la problématique du mariage forcé dans des sociétés d’un autre âge (respectivement la Chine du début du XXe siècle et l’Angleterre rurale du XIXe siècle). La grande résidence de noblesse y est systématiquement figurée comme un lieu vieillissant, dépossédé de toute manifestation de beauté ou de joie, pour ainsi dire à l’agonie. Les protagonistes de ces films, de jeunes femmes contraintes de s’unir à un noble plus âgé, y développent une forme de résilience trouvant généralement son terme dans la répression et la violence.

À Epouses et concubines en particulier, Sciamma emprunte le parti pris d’occulter la présence masculine pour mieux se focaliser sur le microcosme formé par les personnages féminins. Dans le film de Zhang Yimou, le visage du mari restait constamment en hors-champ, ôtant toute humanité au personnage. Dans Portrait de la jeune fille en feu, le promis d’Héloïse reste absent de l’écran et demeure non-caractérisé, au mieux évoqué. La différence de traitement s’opère dans la manière dont les deux cinéastes illustrent les relations entre femmes. Chez Yimou, les épouses, désireuses de s’attirer les faveurs de leur mari, s’enfermaient dans un état de rivalité maladive, synonyme d’alliances et de trahisons. La résistance de la jeune Songlian (Gong Li) y était punie dans une démarche évoquant un régime fasciste, le château s’assimilant à une véritable prison. À l’inverse, les trois femmes de Portrait de la jeune fille en feu (Marianne, Héloïse et la suivante Sophie, incarnée par Luàna Bajrami) sont présentées dans une démarche constante de solidarité.

De la même manière, la réalisatrice refuse de faire du lieu de son action un théâtre d’oppression. Le château déserté aux murs vides et aux meubles cachés sous des draps de la mère d’Héloïse n’est jamais filmé comme une prison mais se présente, au contraire, comme un endroit propice à l’évasion et à la liberté. Sous la caméra de Sciamma, l’habitation se transforme en un espace hors du temps, lieu de naissance de l’amitié puis de l’amour entre les jeunes femmes, l’ultime expression d’un affranchissement total déconnecté des contraintes du monde réel. Le confinement des trois jeunes femmes évoquerait presque celui d’une nuit blanche où toutes les folies sont possibles en attendant le lever du soleil. Et ce même si Céline Sciamma, à l’inverse de Sofia Coppola et de son Marie-Antoinette, ne sacrifie jamais la rigueur ou la tonalité du film d’époque pour un anachronisme “girly”.

La cinéaste dédie de ce fait entièrement sa caméra à ses interprètes. En cohérence avec son souhait de ne jamais laisser son décor (le château, mais également plus largement le contexte spatio-temporel dans lequel prend place le film) écraser ses personnages, elle choisit de filmer en premier lieu les corps de ses actrices, et en particulier les visages qui agissent comme un puissant moteur narratif et émotionnel. Sciamma retrouve Adèle Haenel près de douze ans après Naissance des pieuvres dans un rôle similaire de jeune fille enthousiaste et avide de découvrir les plaisirs de la vie, la plus introvertie Pauline Acquart étant ici remplacée par Noémie Merlant.

Aucune des deux comédiennes ne semble tirer la couverture à soi, tant la complémentarité entre leurs deux approches participe de l’alchimie innée qui les unit à l’écran. Le regard fougueux et provocateur d’Adèle Haenel cristallise sur la pellicule la soif de liberté de la jeune femme, tandis que le jeu plus en retenue de Noémie Merlant se fait vecteur de son indécision et de son hésitation à se livrer à corps perdu à ses passions. Si la direction des actrices s’écarte quelque peu de la volonté de réalisme des précédentes œuvres de Sciamma, elle s’inscrit malgré tout dans leur sillon : épurée et accordant une place prépondérante au non-dit.

Pour la cinéaste, l’émancipation passe également par l’expression artistique. Dans Portrait de la jeune fille en feu, elle agit comme un principe structurant. Le projet narratif, thématique et esthétique du film est articulé autour de trois formes artistiques distinctes : la peinture, la littérature et la musique. La référence à l’art pictural semble aller de soi, celui-ci étant placé au cœur des prémisses du film. Marianne est en effet tâchée d’observer Héloïse à son insu afin d’en tirer le portrait et, de ce fait, la mise en scène du film opère en premier lieu par un jeu sur le regard. Les deux jeunes femmes commencent par s’épier à la volée, avec discrétion, avant que leurs yeux ne se croisent et que ne naisse une complicité qui se muera peu à peu en un lien indéfectible. Plaçant sa caméra au plus près des visages, Sciamma rend la passion naissante entre ces deux femmes palpable, évidente tout en restant suggérée dans un premier temps.

La peinture en elle-même revêt une importance cruciale dans le cheminement de leur relation. Le premier portrait d’Héloïse par Marianne déçoit la première, reprochant à la seconde de s’être trop conformée aux dogmes de l’Art et livrant de ce fait une création aseptisée et sans âme. À mesure que le film avance, que leurs rapports gagnent en intimité et que les deux jeunes filles s’émancipent des diktats auxquelles elles sont soumises, les portraits de Marianne gagnent en personnalité, sortent des conventions académiques pour représenter au mieux le regard porté par la peintre sur son modèle, devenue amante.

Avec un élan de mise en scène évoquant Robert Bresson, la réalisatrice prend également soin de capturer avec un sens inné du détail les gestes de la peintre en plein ouvrage et remet ainsi la création artistique en elle-même au centre des préoccupations de son oeuvre. Dans un ordre d’idée similaire, toute l’esthétique du film semble conçue pour imiter l’art pictural, entre une caméra constamment fixe, des compositions précises (mais toujours épurées, selon la volonté de la cinéaste) et une colorimétrie extrêmement léchée. Durant les scènes nocturnes en particulier, la directrice de la photographie Claire Mathon choisit d’éclairer les intérieurs à la bougie, donnant à la découpe des corps et des traits des visages un rendu éthéré qui évoque davantage le trait du pinceau que la précision chirurgicale de l’image numérique.

La littérature est elle aussi invoquée à la fois dans le texte et le sous-texte du film. La forme même des dialogues adopte un style littéraire, rappelant là aussi Bresson. Sciamma demeure une adepte de l’économie de mots, mais son écriture semble ici davantage conçue comme une valeur à apprécier en soi que comme un simple vecteur de sens tel qu’il pouvait l’être auparavant dans sa filmographie. La littérature s’intègre également directement au récit lors d’une scène où les jeunes femmes isolées font une lecture du mythe d’Orphée, et livrent leurs interprétations respectives des actions du héros grec. Le texte antique étant perçu à la fois comme une fable de transgression des lois établies tout en faisant du regard un puissant outil narratif – le regard lancé par Orphée à Eurydice est le geste qui condamne définitivement sa bien-aimée – il est aisé de voir en quoi Céline Sciamma a pu projeter l’architecture de l’oeuvre sur son propre film. Le mythe va dès lors agir comme un fil rouge, hantant les pas des personnages pour mieux figurer l’issue tragique de leur relation.

Dernière forme artistique fondamentale dans la construction du film, la musique a toujours occupé une place prépondérante au sein de la filmographie de Céline Sciamma. La scène de la boîte de nuit dans Naissance des pieuvres ou la danse sur fond de Rihanna de Bande de filles sont autant de séquences construites comme des moments d’effervescence et de célébration de liens puissants. Portrait de la jeune fille en feu opère sur un mode similaire. A priori pourtant, la musique semble totalement absente de la bande sonore du film. Sa première intervention se fait lors d’une scène clé : lorsque Marianne joue à Héloïse un extrait des Quatre saisons d’Antonio Vivaldi. Le morceau agit alors comme un nouveau ciment de leur lien naissant mais l’écoute musicale incarne également ce à quoi chacune aspire plus que tout : un moment de suspension, d’exaltation totale et d’émotion esthétique pure, libéré de toute convention ou norme de bienséance.

Plus tard dans le film, une scène de festivités locales autour d’un feu de joie contient une composition originale, la seule du film, de Para One (déjà auteur de toutes les bandes originales des précédents films de Sciamma). De la même manière que les moments musicaux de Naissance des pieuvres et Bande de filles évoqués plus haut, cette séquence opère une véritable rupture au sein du long-métrage. Entièrement muette, elle se construit comme un crescendo au sein duquel mise en scène, montage et musique font corps, agissant comme le révélateur définitif des passions de Marianne et Héloïse. Une troisième scène musicale, dont il est préférable de taire la nature, clôture le film tout en parachevant ses partis pris thématiques et émotionnels au sein d’un ultime plan sidérant. Si la musique est distribuée avec une telle parcimonie dans le film, c’est parce que chaque scène y faisant appel est conçue pour être profondément impactante, tout en transmettant l’idée essentielle que l’art musical est l’incarnation la plus pure qui soit de l’évasion et de l’émotion.

Rupture apparente dans la filmographie de Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu est pourtant la continuation parfaite des obsessions entretenues par la réalisatrice tout au long de son parcours, et auxquelles le film d’époque semble donner une portée plus intemporelle que jamais. La cinéaste est toujours aussi précise dans sa dépiction de la solidarité entre femmes, de la passion amoureuse au parfum d’interdit et du désir d’émancipation. Son quatrième film se distingue cependant par une articulation plus complexe des niveaux de lecture au sein d’une narration ne perdant rien de sa limpidité. Plus riche, plus dense et esthétiquement plus abouti, Portrait de la jeune fille en feu est sans aucun doute le meilleur film de son autrice.

El Camino : A (Breaking) Bad Movie

On ne présente plus Breaking Bad. Diffusée entre 2008 et 2013, la série de Vince Gilligan s’est rapidement imposée comme un événement culturel incontournable. Réinterprétant à son compte l’héritage des grandes séries sur le crime organisé (Les Soprano bien évidemment, et son articulation complexe entre vie du crime et sphère familiale), la série se distinguait en mettant en scène Walter White, un professeur de chimie dont la condamnation par un cancer le pousse à se lancer dans la fabrication de méthamphétamine. Entre son univers marquant, son approche visuelle stylisée, son sens du suspense et la caractérisation passionnante de ses personnages, Breaking Bad est rapidement devenue un rendez-vous télévisuel immanquable. Depuis sa fin, Gilligan poursuit l’aventure au travers d’un spin-off, Better Call Saul. Cet automne, le créateur a également décidé de revenir une nouvelle fois sur son oeuvre par le biais d’un film : El Camino.

Prolonger l’univers d’une série par le média filmique n’a, en soi, rien de neuf. Plusieurs exemples viennent à l’esprit, parmi lesquels les nombreux films dérivés des différentes incarnations de Star Trek, et bien entendu le Twin Peaks: Fire Walk With Me de David Lynch. L’animation japonaise s’est également fait une spécialité d’agrémenter ses séries de longs-métrages au budget et ambitions plus conséquents, The End of Evangelion ou Cowboy Bebop: le film comptant parmi les cas les plus emblématiques. Au travers de toutes ces déclinaisons, la question essentielle reste de savoir comment se positionner par rapport au matériau d’origine et de l’enrichir sans déforcer sa portée. Dans le cas de David Lynch, Fire Walk With Me était l’occasion de se réapproprier totalement un univers qui lui avait progressivement échappé, tout en en altérant sérieusement le ton. Dans le cas de Hideaki Anno (géniteur d’Evangelion), il s’agissait avant tout d’offrir à sa création la fin qu’il avait dès le départ envisagée, coupée du script original pour des raisons budgétaires. Chez l’un comme chez l’autre, la transition du petit vers le grand écran était un geste d’artiste reprenant les rennes d’une oeuvre aux aléas de production chaotiques.

Le cas de Breaking Bad est passablement différent. Auréolée dès le départ d’un franc succès, la série a connu un parcours sans embûches et a été conclue selon les termes de son créateur au cours d’une dantesque saison 5 diffusée en deux parties. Ses deux ultimes épisodes lui offraient un dénouement des plus satisfaisants en scellant avec plus ou moins d’ambiguïté le destin des personnages encore présents à l’écran. L’édifice paraissait définitivement achevé et l’on pouvait légitimement se demander comment Vince Gilligan allait prolonger l’expérience et, surtout, comment son long-métrage trouverait une raison d’exister au sein d’un cercle narratif désormais clos.

Pour ce faire, le réalisateur a choisi de situer son action immédiatement après la fin de la série. Alors que le sacrifice de Walter White lui a permis de fuir la fabrique de méthamphétamine où il était retenu captif, Jesse Pinkman (Aaron Paul) doit désormais organiser sa fuite loin de la ville d’Albuquerque. Inutile de détailler davantage le synopsis tant il contient l’essentiel du récit d’El Camino. Faisant office d’épilogue après l’épilogue, le long-métrage se concentre essentiellement sur le personnage de Pinkman en apportant une véritable résolution à son arc narratif. À ce titre, la fin de Breaking Bad pouvait paraître abrupte : en pleine échappée à bord d’une voiture, le jeune homme apparaissait libre mais sans perspectives d’avenir tangibles. Cette image faisait office d’ultime note d’intention concernant le personnage. À l’inverse d’un Walter White, condamné dès les débuts de la série et propulsé dans le monde du crime par un soubresaut de désir d’existence, Jesse Pinkman a encore toute sa vie devant lui. Son parcours de criminel aura beau lui avoir fait abandonner tout ce à quoi il tenait, il n’a pas totalement scellé son destin. L’avenir du personnage semblait figuré par une page blanche, et El Camino ne pouvait que s’inscrire dans la continuité de cette idée sous peine de mettre à mal l’intégrité de la fin originelle de la série.

Cette contrainte restreint d’emblée les possibilités du film. L’issue incertaine de l’arc dramatique de Jesse étant connue, l’intrigue ne pouvait que placer de nouveaux obstacles sur la route du protagoniste pour retarder l’échéance de sa conclusion. Les deux heures d’El Camino se limitent ainsi à une chasse au trésor permettant à Pinkman de rassembler le magot nécessaire à sa fuite vers l’inconnu, la fameuse table rase tant désirée. Construire un thriller un tant soit peu consistant autour d’un argument de départ si rudimentaire n’est pas chose aisée, et le script souffre indéniablement de ce manque de matière première.

La première conséquence en est un étirement temporel systématique de toutes les séquences. Si la lenteur a toujours fait partie intégrante de l’ADN de Breaking Bad, c’est parce qu’elle était au service des enjeux extraordinaires de la série. La tension liée à des situations de plus en plus dangereuses et sans issue apparente s’en trouvait exacerbée, d’autant plus qu’elle mettait également en exergue les moindres défaillances de personnages poussés dans leurs derniers retranchements. El Camino ne peut prétendre ni à l’intensité des plus grands moments de la série, ni à sa complexité dans la caractérisation de ses différents intervenants. Son déroulement linéaire, construit autour du seul point de vue d’un Jesse Pinkman unilatéral au parcours tracé d’avance, ne peut prétendre offrir la substance propice à un ralentissement systématique de l’action.

Les nombreux temps morts s’apparentent dès lors avant tout à un procédé artificiel mis en place pour glaner de précieuses minutes. Ainsi, alors que l’histoire semble atteindre une résolution à la moitié du film, un retournement des plus poussifs relance l’intrigue pour une autre heure sans que l’intérêt des péripéties n’en soit relevé. La série n’est bien entendu pas étrangère à ce genre d’épaisses ficelles, en témoigne l’épisode du braquage du train, ambitieux mais complètement facultatif à la narration d’ensemble. Breaking Bad a toujours entretenu une verve sensationnaliste, à coup de twists imprévisibles, de cliffhangers bancals et de répliques pensées pour marquer l’esprit. Mais cette tendance demeurait contrebalancée par une qualité d’écriture et un sens de la dramaturgie dont El Camino manque cruellement.

Un autre artifice plébiscité par Gilligan pour motiver la durée de son métrage est le recours aux flashbacks. Ceux-ci ponctuent et interrompent régulièrement le déroulé du récit, sans toutefois y apporter une quelconque plus-value. En effet, la plupart de ces séquences illustrent la captivité de Jesse et ne servent qu’à insister sur des éléments de l’histoire au présent, tout en appuyant l’expérience traumatique du personnage, déjà amplement chroniquée dans la série. Seuls deux retours dans le passé semblent trouver une quelconque pertinence thématique. Centrés autour de figures connues (dont l’identité restera tue) ils se concentrent, non sans une certaine amertume, sur les possibilités futures de Pinkman et la nature profondément malléable de son devenir. Sans être indispensables, ces apartés ont le mérite d’apporter au film un semblant de développement de fond au sein d’un projet majoritairement bien trop superficiel.

Car c’est bien là le principal souci d’El Camino. Conclusion pléonastique à la fois inutile à son matériau d’origine et dénuée de sens sans lui, le film peine à justifier son existence. Ce constat n’est que plus apparent lorsque l’on compare le long-métrage de Gilligan avec une autre adaptation filmique de série culte sortie quelques mois plus tôt : Deadwood, le film. Trop onéreuse par rapport à ses rentrées financières, l’ambitieuse fresque western de David Milch avait été annulée dans la précipitation par HBO au terme de sa troisième saison. Conséquence inévitable : le showrunner n’avait pas eu l’occasion de conclure en bonne et due forme son oeuvre, qui resta inachevée pendant plus de dix ans.

Dans de telles circonstances, la possibilité de revenir à son univers par le biais d’un film s’imposait comme une opportunité miraculeuse. Faisant revenir tous les personnages-clés de la série pour un grand baroud final, Deadwood, le film souffrait presque du problème inverse d’El Camino puisque son fil narratif très ramassé aurait aisément pu remplir une saison complète. Il n’empêche que, malgré quelques éléments de son script un brin expédiés, le film légitimait pleinement son existence en revenant successivement sur les principaux personnages de la série et en clôturant systématiquement leurs arcs. Lors de ces deux heures riches en émotion, la création maîtresse de Milch trouvait une finitude inespérée.

Les deux cas sont bien entendu radicalement différents. Tandis que Deadwood demeurait incomplète sans ce parachèvement longtemps attendu, la série de Vince Gilligan peut parfaitement se passer d’El Camino sans perdre ni de sa richesse ni du caractère définitif de sa fin. Il paraît néanmoins nécessaire de comparer les deux long-métrages, en particulier à une époque où le phénomène semble appelé à se multiplier. La fusion progressive entre médias filmique et télévisuel, encouragée notamment par Netflix, semble en effet propice à l’émergence de longs-métrages adaptés de séries emblématiques. Pour preuve : The Many Saints of Newark, préquel des Soprano, est attendu dès l’année prochaine.

À ce titre, et c’est l’une des quelques qualités du film de Gilligan, jamais El Camino ne pâtit de ses origines télévisuelles. La série disposait déjà d’une esthétique soignée, amplifiée ici par un passage à un format d’image plus large (le 2.39 : 1 au lieu du 1.78 : 1). Le réalisateur et son directeur de la photographie Marshall Adams dépeignent Albuquerque, ses larges avenues et ses bâtiments aseptisés comme un terrain de western post-moderne idéal. Gilligan s’amuse d’ailleurs à plusieurs reprises avec les codes du genre, notamment au travers d’une scène de duel sergioleonienne à la tension palpable. Malgré une propension au tape-à-l’oeil déjà présente dans la série, Gilligan a réussi son pari de transposer son univers visuel à un format plus ample.

Difficile de ne pas voir derrière la démarche de Vince Gilligan un certain cynisme. Profitant d’un intérêt encore vivace pour sa série phare, le créateur livre un objet filmique au succès assuré et à même de contenter une fanbase dévouée. Mais El Camino n’a ni l’ampleur ni la pertinence au sein du canon de Breaking Bad pour dépasser le statut de petit épisode bonus péniblement étiré pour atteindre la durée d’un long-métrage. La seule chose qu’on pourrait espérer, c’est que Gilligan ait la présence d’esprit de ne pas exploiter davantage le filon des aventures de Walter White, sous peine d’en éroder la portée iconique.

Joker : la valse des clowns

Dans la guerre sans merci l’opposant à son rival Marvel, DC a indéniablement perdu la bataille sur le front cinématographique. L’échec de Justice League a sonné le glas des ambitions d’univers partagé caressées par la firme et a forcé celle-ci à revoir sa copie. Plutôt que de jouer la carte de l’interconnexion entre les films, DC semble désormais miser sur des approches plus singulières, dans une démarche à la fois de table rase du passé et de plus grande liberté accordée aux réalisateurs. La tâche de ces derniers serait désormais de créer des univers filmiques singuliers et originaux plutôt que de se rattacher à un ensemble vaguement défini. Dans ce climat propice à l’expérimentation, Todd Phillips a décidé de tenter sa chance en offrant une origin story à un méchant emblématique de l’univers DC : le Joker…

Le film de supervilain reste un genre globalement peu représenté. Au sein de la production superhéroïque, synonyme de gros budgets et donc soumise à un cahier des charges très strict, il apparaît en effet souvent délicat de mettre en scène une histoire dont le protagoniste se veut par définition amoral et violent. Le Suicide Squad de DC, ou encore Venom sorti l’année dernière, furent d’énormes accidents industriels précisément parce que leur impulsion initiale de focaliser l’attention sur des personnages mauvais a été entièrement brimée par des studios trop frileux de mettre à mal leur image et leurs potentielles rentrées financières. Quelque part, Tim Burton en avait également fait les frais avec son Batman Returns (1992) qui, déguisé en film de super-héros classique, délaissait l’homme chauve-souris pour se pencher sur les figures plus sombres et monstrueuses du Pingouin et de Catwoman. Vision artistique accomplie de son créateur, le film n’avait hélas pas convaincu les foules, précisément à cause de sa tonalité trop torturée.

S’il ne s’agit pas d’un film de supervilain au sens strict, The Dark Knight avait cependant prouvé en 2008 que le public était prêt à recevoir positivement une adaptation de comics moralement ambiguë, voire fondamentalement pessimiste. Là où les normes du genre tendaient aux aventures pyrotechniques bariolées, le film de Christopher Nolan présentait une vision du monde ancrée dans les réalités de son époque, miroir déformant d’une Amérique post-9/11 paranoïaque dont les considérations sociétales prenaient le pas sur sa nature de simple divertissement. Plus récemment, Logan de James Mangold (2017) prenait également à contrepied le reste de la production. Réalisé avec un budget plus modeste que ses concurrents, le film se présentait avant tout comme une étude intimiste du personnage de Wolverine, elle aussi inscrite dans une optique pessimiste et au réalisme brutal. Malgré ses liens évidents avec l’univers des X-Men, le film se valait pour lui-même et pour les constats thématiques évidents qu’il tirait sur un genre aux codes surannés et aux préoccupations de plus en plus déconnectées de la réalité.

Ces deux tentatives, associées à la perdition artistique et commerciale de l’univers partagé DC, posèrent les fondations du projet de Todd Phillips. Les liens entre le réalisateur de la trilogie Very Bad Trip et le personnage du Joker, l’antagoniste le plus emblématique de l’univers Batman, sont a priori ténus. Phillips a récemment déclaré ne plus pouvoir être corrosif dans le domaine de la comédie, d’où son choix de consacrer un long-métrage au vilain déguisé en clown. Le projet fut avant-tout pensé comme un “stand alone” et se veut ainsi déconnecté de toute incarnation précédente de l’univers DC. Pour autant, Phillips ne cache pas s’être ouvertement inspiré de The Killing Joke, le comic book d’Alan Moore sorti en 1988 et étant considéré par beaucoup comme l’interprétation définitive des origines du Joker. De manière plus surprenante, le réalisateur a également revendiqué l’influence de Martin Scorsese et de deux de ses oeuvres cultes : Taxi Driver (1976) et La Valse des Pantins (1982).

Joker, loin d’être un film d’action superhéroïque, se présente donc avant tout comme un drame psychologique. Situé dans le Gotham des années 80, il suit les péripéties d’Arthur Fleck, un comédien de stand-up raté souffrant de troubles mentaux. Subissant humiliations et agressions au cours du film, Fleck va opérer une lente transformation pour finir par devenir le fameux Joker, un dangereux chef du crime psychopathe. La nouveauté du film de Phillips, inédite au cinéma, est d’aborder le personnage sous un angle empathique. Le Joker n’est ni un criminel en soif de vengeance comme chez Tim Burton, ni une incarnation du chaos aux origines troubles comme chez Christopher Nolan. Le postulat est au contraire de décrire Arthur Fleck comme un individu délaissé par la société dans laquelle il vit, et dont la mutation vers le mal est une conséquence inévitable.

Le script de Todd Phillips et Scott Silver se bâtit ainsi entièrement autour de la descente aux enfers du futur Joker. Introduit dès sa première apparition sous les traits d’un être isolé, socialement inapte et malheureux, affublé d’une naïveté enfantine, Fleck apparaît comme un candidat tristement crédible au basculement vers la folie. La frustration qu’il accumule au cours du film tient lieu d’épée de damoclès, dont le spectateur ne peut qu’attendre qu’elle ne scelle le destin du personnage. La narration utilise certes bon nombre de poncifs habituels du motif du basculement vers le mal (la perte de l’emploi, l’humiliation publique, la frustration sexuelle, le rapport ambigu à une figure parentale…) mais l’intérêt de la démarche de Phillips et Silver tient dans l’ambiguïté avec laquelle cette mythique incarnation du mal est approchée.

Le statut de laissé pour compte de la société de Fleck cumulé à l’acharnement du sort qu’il subit peuvent susciter la compassion, pour autant les actions de plus en plus moralement répréhensibles du protagoniste génèrent un inévitable malaise auprès du spectateur. La finalisation de la transformation du personnage en un véritable méchant, psychopathe et prompt au meurtre, n’en apparaît que plus saisissante du fait d’avoir pu effleurer sa part d’humanité. Cette ambiguïté est renforcée par le choix d’épouser entièrement le point de vue du personnage, que cela soit dans la narration ou la mise en scène.

La caméra tend ainsi à isoler le personnage de son environnement au sein du champ par un recours au flou d’arrière-plan dans le but de souligner sa profonde solitude. Les passages où Fleck se met en scène par la danse ou les pitreries de clown sont quant à eux mis en exergue par des ralentis et une musique occultant le reste de la bande-son. L’effet illustre ainsi le déni total dans lequel l’aspirant comédien s’enferme, vivant dans une réalité alternative n’existant que pour lui où il livrerait d’extatiques performances aux yeux d’un public inexistant. Ces partis pris de mise en forme sont soutenus par la photographie de Lawrence Sher dont les lumières et les couleurs trop appuyées pour être réalistes renforcent le sentiment d’assister à une inquiétante représentation scénique. La musique de Hildur Guðnadóttir construite autour de nappes de violons parfois dissonants complète à merveille cette approche théâtrale teintée d’un malaise permanent.

L’interprétation de Joaquin Phoenix joue un rôle clé dans cette représentation plus ambivalente et torturée que jamais du personnage. L’acteur n’est bien entendu pas étranger aux rôles introvertis et psychologiquement instables (The Master, A Beautiful Day et bien entendu le Commode de Gladiator, autre grand méchant en mal de reconnaissance) et livre une nouvelle fois une prestation terriblement efficace dans sa représentation des troubles mentaux. Par ses grimaces et son regard troublant, Phoenix toise continuellement le surjeu sans jamais s’y complaire entièrement, son expressivité faisant parfaitement corps avec l’approche de Phillips et la dualité perpétuelle entre deux visages, l’un pathétique et l’autre menaçant, qu’inspire cette version du vilain. Par là-même, l’acteur évite une comparaison trop évidente avec Jack Nicholson et Heath Ledger, dont les incarnations du Joker font pourtant toutes deux figure de mètre-étalon indépassable en la matière. Il convient d’ailleurs de noter que le rire, marque de fabrique indispensable du célèbre clown, est ici détourné puisqu’il n’est plus une signature associée à la vilenie chaotique mais bien une pathologie chronique, symbole évident de sa profonde vulnérabilité.

S’il se conçoit avant tout comme un drame psychologique, Joker affiche toutefois l’ambition d’élever sa réflexion à un niveau plus sociétal. Le film s’inscrit ainsi dans une veine profondément déterministe en présentant Arthur Fleck comme une victime d’un système délaissant les individus les plus fragiles. L’échec des institutions de soins mentaux ainsi que la coupe dans les finances publiques sont notamment des facteurs déterminants dans la chute du personnage. Le Joker n’est dès lors plus une entité monstrueuse déconnectée du réel mais bien un produit du monde qui l’a vu naître et marginalisé.

Une autre figure de la mythologie de Batman, Thomas Wayne, est également détournée puisque le milliardaire philanthrope devient ici un féroce représentant de la classe des 1%, cette minorité richissime qui s’engraisse sur le dos de la minorité opprimée tout en rendant celle-ci responsable de ses propres maux. Bien que le film prenne place dans les années 80, en pleine ère Reagan, les parallèles avec l’administration américaine actuelle sont évidents. Si le commentaire politique développé par Todd Phillips n’est ni d’une originalité déconcertante, ni développé avec une quelconque finesse au sein du film, il tient son intérêt dans la place que prend Arthur Feck au sein de ce macrocosme. Victime du système, le Joker devient involontairement le porte-étendard d’une classe populaire en furie, alors même que le personnage se veut dénué de toute idéologie ou conscience politique. Ainsi, alors que la société crée ses propres démons, elle est également celle qui les érige en symbole quand les classes délaissées sont abandonnées à leur misère.

L’inspiration des films de Martin Scorsese, revendiquée dès le début de la production du film, ne devient que plus évidente en regard du produit fini. Comme le Travis Bickle de Taxi Driver, Arthur Fleck est un individu solitaire dont la frustration et l’incompréhension du monde qui l’entoure l’amènent fatalement sur un chemin de violence. Comme le Rupert Pupkin de La Valse des Pantins, Fleck est un humoriste raté, vivant dans un monde d’illusions et aspirant à prendre la place d’un maître de la comédie confirmé. Le script de Phillips et Silver ne se contente pas de référencer les deux films précités, mais réutilise la plupart de leurs noeuds dramatiques principaux, des prémisses au climax. Pour mieux souligner cette parenté évidente, Robert De Niro, acteur principal des deux films de Scorsese, campe ici un rôle très similaire à celui tenu par Jerry Lewis dans La Valse des Pantins. Telle est peut-être la plus grosse limite de Joker : il suit scrupuleusement le schéma de ses influences majeures, sans jamais parvenir à sortir de leur ombre. Pour qui est familier du travail du vétéran américain, le schéma narratif n’offrira que peu de surprises.

De la même manière, les perspectives de réflexion offertes par le film de Phillips ne se projettent jamais au-delà de la complexité de ses modèles. Tout au plus peut-on voir en Joker une actualisation des préoccupations sociétales de Taxi Driver. À l’Amérique en crise au sortir du Vietnam succède l’Amérique en crise sous le règne de Donald Trump. Phillips ne parvient ainsi pas à réitérer l’exploit de Christopher Nolan et de son Dark Knight. Là où son confrère britannique se réappropriait l’esthétique de polar urbain de Michael Mann pour mieux s’en affranchir thématiquement, le réalisateur de Very Bad Trip se limite à un rôle de commentateur de l’oeuvre scorsesienne.

Ces réserves quant à la portée novatrice de Joker s’accompagnent de quelques errances scénaristiques témoignant d’une écriture à la rigueur variable. Ainsi, si la radicalité du projet est louable, elle se fait aux prix de lourdeurs rébarbatives. À plusieurs reprises, les dialogues et le montage soulignent péniblement des évidences déjà illustrées par la mise en scène, comme si les scénaristes manquaient de foi en la capacité de leurs spectateurs à intégrer l’explicite lorsqu’il n’est pas souligné et re-souligné. De la même manière, la progression du personnage principal et des thématiques clés du récit se fait au prix de quelques facilités, lieux communs et imprécisions. Difficile d’expliquer le comportement erratique des policiers chargés d’enquêter sur Fleck, ou encore la manière très vague par laquelle s’organise la révolte populaire grondant en arrière-plan. L’exécution du scénario de Phillips et Silver se révèle ainsi, dans son ensemble, en deçà des ambitions affichées.

À l’aune de son impressionnant accueil critique et public ainsi que de son titre de Lion d’Or vénitien, il paraît sans doute excessif de qualifier Joker de chef-d’oeuvre. Outre une écriture parfois facile ou balourde, le film de Todd Phillips se repose excessivement sur les deux films de Martin Scorsese ayant visiblement inspiré sa genèse, et perd ainsi une partie de l’attrait novateur qui aurait pu être le sien. Il n’empêche qu’au sein d’un genre de plus en plus calibré et moribond, la tentative de Joker est louable. Drame psychologique dérangeant, amoral et sans concessions, il est à même de rappeler qu’une alternative aux blockbusters trépanés demeure possible et qu’au-delà du cinéma des parcs d’attraction (comme Scorsese l’a récemment nommé lui-même), des approches plus intimistes, nuancées et ancrées dans la réalité des univers superhéroïques ont toute leur légitimité.

Parasite : impitoyable lutte des classes

Au cours des dernières années, le Festival de Cannes a systématiquement vu sa plus haute distinction, la Palme d’Or, remise à des films abordant des problématiques d’ordre social. Les migrants (Dheepan de Jacques Audiard) en 2015, les pratiques déshumanisantes des organisations d’”aide” sociale (Moi, Daniel Blake, de Ken Loach) en 2016, le fossé grandissant entre les élites intellectuelles et culturelles et les classes défavorisées (The Square de Ruben Östlund) en 2017, et la précarité (Une affaire de famille, de Hirokazu Kore-Eda) en 2018… Autant d’œuvres thématiquement concernées par les inégalités et l’oppression des strates les moins avantagées de la société.

Privilégiant le politique à l’artistique, l’intelligentsia cannoise n’a de ce fait pas forcément récompensé les propositions de cinéma les plus audacieuses mais plutôt celles dont le propos était le plus en adéquation avec les préoccupations sociétales du moment. Au risque, parfois, de primer des œuvres au traitement misérabiliste ou trop simpliste dans ses représentations. Le lauréat de la Palme cette année, Parasite, pourrait de prime abord se conformer à ce schéma attendu, mais c’était sans compter son réalisateur : Bong Joon-Ho.

Le coréen n’en est pas à son coup d’essai en matière de commentaire de société. Tous ses films, jusqu’à présent, abordaient plus ou moins frontalement la question du rapport des classes. Barking Dogs Never Bite (2000), premier long-métrage du cinéaste, évoquait déjà l’échec de l’ascenseur social et l’impossibilité pour les classes populaires de quitter leur condition. Memories of Murder (2003) et Mother (2009) démontraient comment les individus marginalisés devenaient boucs émissaires des maux de la société. The Host (2006) et Okja (2017) recouraient chacun à leur manière à l’apparition de créatures surnaturelles pour construire une dénonciation acerbe des pratiques gouvernementales sur fond de crise écologique. Le Transperceneige (2013), quant à lui, se présentait comme une allégorie frontale de la lutte des classes et de son instrumentalisation par le pouvoir en place.

La conscience politique est ainsi omniprésente au sein de la filmographie du cinéaste, et Parasite n’échappe pas à la règle. Le film narre l’opposition entre deux familles : les Kim et les Park. Les premiers sont pauvres, les seconds sont richissimes. Quand Ki-Woo, le fils des Kim, est engagé comme professeur d’anglais remplaçant pour la fille des Park, une idée germe en lui : et si toute sa famille parvenait à vivre aux crochets de ses nouveaux employeurs, en usurpant petit à petit les postes-clés au sein de la riche maisonnée ? Difficile, à la lecture de ce seul synopsis, de passer à côté du sous-texte politique qui articule l’ensemble du film.

Dans un premier temps, Bong entend traiter de cette opposition entre deux familles aux extrêmes du spectre économique de manière avant tout ludique. Tout le premier acte est dédié à l’exécution de la machination des Kim, dans une dynamique rappelant le film de casse. Le cinéaste met en scène, non sans une certaine malice, toutes les étapes du plan de la famille, de leurs efforts pour provoquer le renvoi des employés des Park à leurs répétitions appliquées pour rentrer à la perfection dans leurs rôles d’imposteurs. Comme à son habitude, le réalisateur traite son sujet avec un humour omniprésent, entre ironie mordante et rires acides. Le spectateur se voit ainsi placé dans une position ambiguë, forcément complice des actions des Kim tout en étant confronté à leur moralité douteuse.

Dès ce premier acte, Bong Joon-Ho se distingue par son refus du manichéisme et d’une trop simple dichotomie opposant gentils pauvres et méchants riches. Les actions des Kim sont ainsi dénuées de toute noblesse : ce qu’ils veulent, c’est gagner de l’argent et vivre comme des riches et ils sont pour ce faire prêts à commettre toutes les bassesses. De la même manière, jamais les Park ne sont limités à des archétypes de bourgeois méprisants et imbus d’eux-mêmes, et font au contraire régulièrement preuve de compassion. Ni bons ni mauvais, ils sont simplement trop éloignés des préoccupations du “bas peuple” pour s’en soucier véritablement.

C’est avant tout par le contraste que Bong opère. Au taudis sale et désorganisé des Kim, il oppose le manoir des Park, présenté comme un chef-d’oeuvre architectural. Le design ultra-épuré et géométrique de l’habitation, accentué par des cadrages symétriques, des travellings kubrickiens et une photographie éclatante, souligne la démesure absurde du lieu au sein duquel les personnages ont toujours l’air ridiculement petits. Le cinéaste reste un grand caricaturiste et ses représentations, certes peu subtiles, témoignent d’une férocité sans appel que le passage du coréen par le cinéma international (avec Le Transperceneige et Okja) n’a pas adouci le moins du monde. Les comportements bourgeois sont ainsi constamment tournés en dérision, de la tendance à interpréter chaque œuvre d’art comme une “métaphore” à l’organisation trop compliquée pour être honnête d’une garden party huppée.

La mise en scène de cette profonde différence entre deux classes sociales constitue le matériau de base de Bong Joon-Ho, mais le réalisateur n’arrête naturellement pas son analyse à ce simple constat. Si le premier acte du film se construisait autour de la figure du fantasme, celui d’une famille pauvre vivant comme des riches, l’élément perturbateur du récit fait office de brusque retour à la réalité. Faisant suite à l’idée qui guidait déjà Barking Dogs Never Bite et le Transperceneige, Bong rappelle non seulement l’écart énorme entre les deux strates de la société mais également le poids écrasant du déterminisme et l’impossibilité de l’ascension sociale.

Le cinéaste accentue la portée de son allégorie par une série de procédés de mise en scène plus ou moins récurrents. Ainsi, durant la séquence du retour des Kim dans leur quartier populaire, la réalisation de Bong épouse la figure verticale de la descente du sommet vers la base, tandis que le montage semble distendre la scène pour mieux rappeler la distance énorme qui sépare les deux lieux. La pluie qui tombe renforce métaphoriquement l’idée d’un mouvement qui ne peut que se diriger vers le bas. Le motif de l’odeur, distillé sur l’ensemble du long-métrage, agit également comme un inévitable rappel de la condition des Kim. Alors que Ki-taek, le père, parvient à imiter sans problème les comportements d’un chauffeur de luxe expérimenté, c’est la senteur qu’il dégage qui indique au chef de famille des Park que son employé et lui n’appartiennent pas à la même sphère. Le constat tiré par Bong est sans appel : malgré les apparences et la perfection de l’imitation, l’humain est toujours rappelé à l’ordre par le poids inévitable de son appartenance sociale.

En filigrane, le cinéaste travaille également une autre figure, plus discrète : celle de l’écran et du rapport aux médias. Dans The Host, la télévision était un puissant outil de propagande par lesquels l’État manipulait l’opinion publique. Okja attaquait sauvagement la culture de la téléréalité et l’hégémonie des médias. Dans Parasite, les écrans deviennent une source de vérité et de vénération inattaquable. L’information n’est prise au sérieux que parce qu’elle est diffusée au journal télévisé, tandis qu’un spectacle insolite, aussi marquant soit-il, n’a de valeur qu’en étant capturé par la caméra d’un smartphone. L’écran se transforme alors en support d’une vie fantasmée, vécue uniquement par projection, où l’apparence de surface se soustrait à une réalité sensible.

Le cinéaste semble tisser le portrait d’une société coréenne guidée par ces notions, inondée par le fantasme et ne vivant que par procuration. Ce ne sont pas seulement les classes défavorisées qui s’imaginent en riches, mais les riches eux-mêmes qui fantasment un modèle étranger, celui de l’Amérique. Ainsi les Park s’évertuent à ponctuer leurs phrases d’expressions anglaises, sans motif apparent, ou s’émerveillent de la solidité d’une tissu venu des Etats-Unis. Lorsque la mère et le père Park observent, au travers de leur immense baie vitrée, leur fils déguisé en amérindien et caché dans un faux tipi, le cadrage semble évoquer celui d’un écran de cinéma face auquel le couple s’abreuverait d’une imagerie américaine ancrée dans la culture populaire – un geste ironique si l’on considère le sombre passé que le pays entretient avec ses peuplades autochtones.

Là où bon nombre de ses contemporains traitent les thématiques sociales via le drame, Bong les a toujours abordées au prisme du cinéma de genre. Parasite n’échappe pas à la règle. Tout le film bâtit sa narration autour d’un suspense simple : les Kim vont-ils se faire prendre ou parviendront-ils à mener leur machination jusqu’au bout ? Le long-métrage se construit comme un crescendo et si le premier acte se déroule avec légèreté, le cinéaste distille ça et là les indices d’un malaise grandissant. Le recours à la profondeur de champ attire par exemple l’attention sur les actions en arrière-plan, parfois tout aussi importantes que celles prenant place au premier plan.

Lorsque Parasite abandonne son apparente insouciance, il témoigne d’une impressionnante maîtrise des codes de l’épouvante. Jeu sur les ombres et le hors-champ, lents mouvements de caméra collés au dos des personnages, sans compter une mise en scène de la violence en perpétuelle tension entre grotesque et répulsion… Le réalisateur joue sur une grammaire préétablie avec une précision chirurgicale et un montage comme à son habitude découpé au millimètre. Toutefois, s’il fleurte volontiers avec l’horrifique, Bong n’omet jamais d’habiller son film d’un véritable tissu dramatique. Tous les personnages du film semblent, à un moment ou l’autre, poussés par une énergie désespérée, un mouvement vers leur propre salut mais aussi et surtout celui de leurs êtres chers. Présente dans toute la filmographie de Bong, au-delà du cynisme, de l’humour burlesque et de la violence, cette dimension émotionnelle impose Parasite comme une œuvre résolument humaniste, aussi riche et de ce fait tout aussi essentielle au sein de sa carrière que ne le furent Memories of Murder ou The Host.

Que sa consécration cannoise ne trompe personne : Bong Joon-Ho n’a rien perdu de sa férocité, son humour noir mais aussi et surtout de sa maîtrise absolue des codes du cinéma. Commentaire définitif du cinéaste sur les inégalités au sein de la société coréenne et la notion de lutte des classes, Parasite semble faire office de film-somme et cristallise tant les obsessions thématiques que stylistiques d’un réalisateur qui ne s’est jamais encombré des classifications. Après le très touchant Une Affaire de famille, gageons que le festival de Cannes saura à nouveau récompenser des films conscients politiquement mais aussi, et surtout, des objets filmiques pleinement accomplis.

The Beach Bum

Ovni du cinéma indépendant américain, Harmony Korine s’est fait une spécialité de dépeindre l’Amérique “white trash” au travers d’objets filmiques bizarroïdes et parfois à la limite de l’expérimental (Gummo, Julian Donkey Boy, Trash Humpers…). En 2012, le cinéaste frappait un grand coup avec Spring Breakers, grâce auquel il attirait l’attention du grand public via un casting en partie composé d’ex-égéries Disney Channel (Selena Gomez et Vanessa Hudgens). Derrière son apparence de teen movie décadent se cachait une proposition de cinéma radicale et onirique, où l’insouciance des fêtes adolescentes arrosées se muait peu à peu en mauvais trip sous acide. Le succès du film et la relative controverse l’entourant imposèrent Korine comme une figure majeure du cinéma indépendant contemporain mais le cinéaste préféra laisser l’aura de Spring Breakers retomber avant d’accoucher de son successeur : The Beach Bum.

Le film narre les tribulations de Moondog (Matthew McConaughey), poète au succès certain vivant une existence insouciante matinée d’alcool et de drogue, jusqu’à ce qu’un événement tragique le force à reconsidérer son mode de vie et à se consacrer à la rédaction de l’oeuvre de sa vie : un roman. D’emblée, les similitudes avec le précédent film d’Harmony Korine s’imposent comme une évidence. Les deux oeuvres se structurent en effet de manière semblable : une célébration d’une certaine forme d’épicurisme, basée sur la consommation de substances, avant un brusque retour à la réalité. La particularité de Korine est de refuser, dans les deux cas, un traitement moralisateur de son sujet où, à la manière d’une production Judd Appatow, les personnages abandonneraient leur existence frivole pour finalement se conformer au modèle américain traditionnel.

Dans Spring Breakers, le premier acte du film s’achevait sur l’incarcération des quatre jeunes héroïnes mais aussi sur leur rencontre avec le gangster/loser Alien (James Franco) et voyait les personnages se confronter au milieu du crime et à ses déviances. Le teen movie trash se muait ainsi peu à peu en fable sur l’insouciance de la jeunesse et ses dérives les plus questionnables. Le spectateur avait dès lors deux choix : s’identifier au parcours du personnage de Selena Gomez, incarnant un point de référence moral, ou au contraire à ceux de Vanessa Hudgens, Ashley Benson et Rachel Korine, en forme d’expérimentation vers l’amoralité.

De la même manière, The Beach Bum déconstruit les attentes du récit de rédemption classique que son synopsis laissait entrevoir. La mise en place laisse ainsi penser que le choc subit par le personnage principal va le mener à laisser de côté ses penchants désinvoltes et le placer sur un parcours de reconversion vers un mode de vie plus conventionnel. L’impression est renforcée par l’introduction de Heather (Stefania Owen), la fille de Moondog. L’archétype éculé du parent irresponsable, censé braver les épreuves pour se reconnecter affectivement avec son enfant, semble ainsi lui aussi se dessiner, renforcé par une série de passages obligés : Heather apparaît par exemple pour la première fois lors de son mariage, au cours duquel son père fait une entrée forcément remarquée et embarrassante.

Tous ces choix d’écriture, renforcés par le brusque changement de vie vécu par le personnage principal au terme du premier acte, feignent ainsi d’orienter la narration vers une direction particulière pour mieux déjouer les attentes du spectateur par la suite. Moondog ne connaît en réalité aucun vrai acte de rédemption. Le personnage poursuit son existence insouciante à base de beuveries et de consommation de psychotropes sans être inquiété ou puni. Harmony Korine, plutôt que de condamner les agissements de son protagoniste, semble au contraire les célébrer et érige son long-métrage comme un éloge de l’hédonisme, de l’existence sans autre but que la recherche du plaisir.

En choisissant volontairement de se compromettre dans une série de codes liés à tout un pan du cinéma américain pour mieux les dynamiter de l’intérieur, le réalisateur semble ainsi se dresser contre une conception moraliste et jugeante qui ferait du plaisir sans conséquence un vice et de la rédemption une vertu. À l’inverse, le mari d’Heather, correspondant au cliché du citoyen moyen et propre sur lui, est constamment tourné en dérision. En cela, la position de Korine et sa volonté de se placer en marge du système et de ses dogmes a de quoi forcer le respect. Le cinéaste reste profondément subversif dans son approche, même lorsqu’il s’entoure d’un casting hollywoodien trois étoiles.

Le problème de cette approche, louable sur le fond, est qu’elle dessert totalement la forme. En privant son film d’un véritable axe dramatique, Korine s’enferme dans une sorte de monotonie qui voit son personnage principal répéter inlassablement les mêmes comportements, sans véritable variation. Le réalisateur semble profondément attaché à son loser marginal, pas si éloigné finalement du Alien de James Franco. Mais là où ce dernier apparaissait tour à tour inquiétant, pathétique dans ses attitudes de Tony Montana du pauvre et étrangement attachant, Moondog se complaît dans une unique attitude : être continuellement sous influence et prendre tout à la légère. Le jeu de McConaughey se réduit alors à une alternance entre rire à gorge déployée et attitude béate, déclamant de temps à autre un vers de poème (volontairement ?) insipide. Difficile dès lors d’éprouver une quelconque empathie pour l’individu et son mode de vie.

Rejetant toute dramaturgie, le scénario prend la forme d’une pure comédie et consiste en une alternance de rencontres insolites, parfumées d’alcool et de marijuana. Korine embrasse ainsi, sans les déconstruire cette fois, les codes de la “stoner comedy” où toutes les péripéties et les gags du film sont exacerbés par la consommation de substances. Le trait est forcé, à la limite de la parodie, et surtout jamais contrebalancé par la moindre gravité. D’un goût parfois douteux, les pitreries mises en scène par le réalisateur confinent le long-métrage dans une tonalité légère et nonchalante, renforcée par la bande originale de John Debney qui couvre les images dans un flot continu et monocorde. Le choix de se cantonner à la farce n’est pas un problème en soi, mais il prive The Beach Bum d’une substance et d’une richesse émotionnelle auxquelles il semblait pourtant aspirer. Sans compter que l’écriture comique en elle-même n’est pas suffisamment originale ou maîtrisée par Korine que pour pouvoir porter le film dans son ensemble.

On ne peut toutefois enlever au réalisateur sa sensibilité et son amour pour ses personnages, exprimés lors de quelques brèves séquences mettant l’accent sur les relations entre les individus – par exemple entre Moondog et sa fille Heather. À ce titre, Harmony Korine reste fidèle aux principes esthétiques qu’il avait établis avec Spring Breakers et s’inscrit dans une approche de la mise en scène avant tout sensorielle. À nouveau, le cinéaste allie une photographie fluorescente aux couleurs saturées à l’utilisation d’une caméra portée en mouvement constant et à un montage “malickien” (voix off en forme de monologue intérieur superposée sur les actions des personnages).

Plutôt que d’imiter le réel, Korine préfère ainsi évoquer à son spectateur le rêve et la consommation de psychotropes, lui donnant la sensation de “planer” par le seul recours aux images. Dans son précédent film, ces choix permettaient au cinéaste de se laisser aller à des séquences d’onirisme pur, contrebalancés par une montée en tension permanente synonyme de remplacement du rêve par le cauchemar. Ici, le style s’applique uniformément à l’ensemble du film sans que des séquences ne parviennent à surnager par leur seule puissance esthétique. Au contraire, il conforte la sensation d’une absence totale d’enjeux narratifs, et voit l’insouciance se muer progressivement en indifférence.

Harmony Korine n’aura donc pas réussi à réitérer l’exploit de son précédent long-métrage. Sincère dans ses intentions et subversif derrière ses airs de comédie grasse, The Beach Bum tombe dans le piège de ses propres procédés et ne parvient pas à délivrer, au-delà de son discours, un objet filmique digne d’intérêt. Le film se montre trop répétitif dans son déroulement et ses procédés, trop lacunaire dans l’écriture d’un personnage principal sans doute traité avec trop de complaisance, pour réellement convaincre et transcender son statut de curiosité indie comme avait pu le faire Spring Breakers. On ne peut qu’espérer que l’échec commercial et critique cuisant de son oeuvre poussera Korine à aborder son prochain sujet avec plus de rigueur.

[Archives] Wonder Wheel

Woody Allen fait partie de ces cinéastes dont les films n’intéressent plus grand monde en dehors d’un public d’initiés pour qui chaque nouveau cru s’apparente à un petit plaisir annuel récurrent, à défaut de vraiment surprendre. Ses thématiques et ses personnages-types, le réalisateur américain les a déjà abordés sous tous les angles et sous toutes les formes au fil d’une filmographie dense et riche en expérimentations, malgré un style qui n’a finalement que peu évolué depuis la consécration d’Annie Hall en 1977. Pourtant, Woody continue de tourner, par passion ou par addiction, et ne semble pas prêt de prendre une retraite qui serait amplement méritée. Wonder Wheel est sa dernière réalisation et, malgré un accueil critique plutôt tiède et d’évidents signes de fatigue, mérite sans doute plus d’attention que ce qu’on a pu lui accorder.

Coney Island, années 50. Ginny (Kate Winslet) est une ancienne actrice reconvertie en serveuse et installée avec son mari Humpty, forain loser, et son fils Richie, garçon troublé aux tendances pyromanes. Elle entretient une liaison avec Mickey, un maître-nageur amateur de théâtre et de philosophie. La vie de Ginny bascule lorsque la fille de Humpty, Carolina, débarque dans la famille pour fuir son mafieux de mari. Un point de départ on ne peut plus conventionnel chez Woody Allen et les habitués du cinéaste pourront sans doute prédire l’entièreté du récit et de ses péripéties sur seule base de ce synopsis. Un narrateur accrochant le spectateur par un regard-caméra, des dialogues didactiques au flux quasi-constant, une musique jazzy d’époque accompagnant chaque image… Le cinéaste n’hésite pas à réutiliser tous ses gimmicks et l’entrée en matière semble plus laborieuse que d’habitude, tant l’on reste dans l’attente de la moindre surprise.

Allen a toujours su apporter des variations sur ses thèmes éculés, même plus discrètes passé un certain cap de sa filmographie. Ici, le cinéaste semble mélanger La Rose Pourpre du Caire (les années 50, le milieu populaire mais aussi la thématique centrale) et ses portraits de femmes névrosées et désabusées, avec Blue Jasmine comme dernier exemple en date, mais sans vraie valeur ajoutée et avec une fâcheuse tendance à utiliser ses traits de style ad nauseam. On comprend par exemple difficilement ce qui justifie la présence de Justin Timberlake en narrateur face caméra, si ce n’est un souci pour Woody de s’accrocher aux procédés qu’il maîtrise le mieux.

Si la première moitié du film souffre de cette application très mécanique de la palette allenienne, le récit gagne en intérêt à mesure qu’il clarifie son propos et le rôle de ses personnages. Wonder Wheel s’inscrit clairement dans la tendance dramatique de l’œuvre de Woody Allen, de ces films qui sondent la cruauté de l’existence et l’âme humaine dans toute son amertume, sans humour pour contrebalancer ou adoucir le traditionnel pessimisme du cinéaste. A ce titre, son dernier long-métrage se construit clairement comme une tragédie, mettant en place ses différents intervenants et leurs enjeux personnels avant que le sort ne s’abatte implacablement sur eux.

Les rapports conflictuels entretenus par Ginny et Carolina, discrète évocation de la relation entre Blanche-Neige et son impitoyable belle-mère, constituent le centre névralgique dramatique de l’oeuvre et aboutissent à quelques unes des séquences les plus marquantes de la carrière récente du cinéaste. Difficile d’imaginer meilleure actrice que Kate Winslet pour incarner cette ancienne actrice aux rêves anéantis, dont toute la désillusion et l’amertume culminent lors d’une splendide avant-dernière scène. Face à elle, Juno Temple se présente idéalement comme une nouvelle incarnation de la jeune fille innocente allenienne, que l’actrice interprète sans bavure. James Belushi, Justin Timberlake ou encore un délicieux double-caméo qui devrait faire plaisir aux fans des Soprano : le casting est une nouvelle fois impeccablement choisi et ce même si les personnages en eux-mêmes ne sont pas les plus mémorables qu’ait pu offrir le cinéaste.

S’il y a toutefois un choix de casting à retenir parmi tous les autres, c’est celui de Vittorio Storaro en directeur de la photographie. C’est grâce à l’emblématique chef opérateur d’Apocalypse Now qu’Allen était pour la première fois passé de l’argentique au numérique avec Café Society, apportant un véritable vent frais à une esthétique traditionnellement soignée mais de moins en moins audacieuse. Avec Wonder Wheel, le duo poursuit ses expérimentations pour accoucher du Woody Allen le plus marqué visuellement depuis un moment.

Jamais l’utilisation de la couleur n’aura été aussi prononcée chez le réalisateur, Storaro profitant du numérique pour saturer la colorimétrie du film. L’image apparaît volontairement artificielle et renvoie à l’esthétique de studio de l’âge d’or hollywoodien, incarnation absolue de la beauté illusoire au cinéma. Les éclairages vifs, omniprésents, illuminent les décors du film comme s’ils étaient une scène de théâtre. Les scènes d’intérieur sont généralement dominées par des teintes unies, de rouge, de bleu ou de jaune dont la saturation envahit l’écran. Cette recréation de l’esthétique classique hollywoodienne et sa délicieuse fausseté n’est pas sans rappeler le travail de Storaro sur Coup de coeur, autre collaboration avec Francis Ford Coppola et déjà célébration du savoir-faire de l’artificiel.

Loin de n’être qu’une lubie formelle, ce parti pris contribue à renforcer les thématiques développées par Allen. Ginny est présentée comme un personnage aux rêves brisés, forcée de vivre avec la frustration éternelle d’une carrière d’actrice tuée dans l’œuf et d’un mariage idéal perdu à jamais. Pour échapper à un quotidien de rancœur, elle s’évade. Dans les bras de Mickey le maître-nageur, avec qui elle fantasme une idylle impossible, mais aussi sur les planches d’un théâtre imaginaire qu’elle rêverait de fouler à nouveau. Le petit appartement de Ginny et Humpty semble d’ailleurs configuré comme un décor scénique et la manière de filmer du cinéaste, qui privilégie le mouvement et les plans longs pour assurer une continuité dans le dialogue, renforce l’impression d’assister à une représentation théâtrale

Le film se construit sur une dynamique de rêve éveillé et de cruelle désillusion. Dans La Rose Pourpre du Caire, cette dichotomie passait par l’intrusion du surnaturel dans le récit et l’incarnation d’un personnage de cinéma dans le quotidien bien trop réel du personnage de Mia Farrow. Ici, c’est par le biais de la photographie que ce va-et-vient prend forme : selon les scènes et parfois au sein d’une même séquence, Storaro alterne ses couleurs vives et ses éclairages saturés avec des teintes nettement plus ternes, et exprime ainsi en des termes purement visuels toute la dualité du personnage principal. Le procédé atteint son point culminant lors d’une confrontation finale qui synthétise à elle-seule tout l’enjeu dramatique du film. Rarement Woody Allen aura autant dialogué par l’image, il faut en tout cas remonter bien loin dans la filmographie du cinéaste et ses expérimentations avec le noir et blanc (Manhattan, Stardust Memories, Ombres et Brouillard…) pour trouver une telle emphase dans l’utilisation de la texture de l’image même.

Souvent loué pour ses qualités de dialoguiste et de directeur d’acteurs, Allen rappelle avec Wonder Wheel qu’il est également un grand metteur en scène au sens le plus plastique du terme et confirme que sa collaboration avec Vittorio Storaro reste l’un des meilleurs choix de sa carrière récente. Il apparaît d’autant plus regrettable que le cinéaste semble se reposer sur ses lauriers lorsqu’il revêt sa casquette de scénariste. Wonder Wheel n’a pas la précision dramatique ni la profondeur morale d’un Match Point et restera sans doute coincé au niveau des petits drames du réalisateur, faute d’une vraie rigueur d’écriture et d’originalité dans la construction de l’intrigue et des personnages. Néanmoins, le renouvellement, même s’il est exclusivement formel, reste à souligner et autorise malgré tout à attendre avec curiosité la troisième collaboration Allen/Storaro, en espérant que le réalisateur/scénariste y retrouve un peu de sa verve d’auteur.

[Versus] So Long, My Son et An Elephant Sitting Still

Sortis dans nos contrées à quelques mois d’intervalle, An Elephant Sitting Still de Hu Bo et So Long, My Son de Wang Xiaoshuai partagent plusieurs similitudes. Ce sont deux films chinois, à la durée colossale (quatre heures pour le premier, “seulement” trois pour le second), au sujet social et profondément ancrés dans la culture de leur pays d’origine. Les rapprochements pourraient s’arrêter là mais, au-delà du hasard du calendrier qui a rapproché leur sortie, ce sont les perspectives thématiques épousées par les deux films et exploitées de manière bien spécifique dans les deux cas, qui méritent l’attention.

Il convient d’abord de remettre les deux œuvres dans leur contexte. Wang Xiaoshuai est déjà un vétéran du cinéma chinois. Réalisateur, entre autres, de Frozen (1997) et Beijing Bicycle (2001), il est souvent associé à la “sixième vague du cinéma chinois” (qui compte également Jia Zhangke dont le dernier film, Les Eternels, est lui aussi sorti cette année), à l’esthétique et aux thématiques souvent associées à l’urbanité. À l’inverse, An Elephant Sitting Still est le premier film de Hu Bo et restera malheureusement son dernier : le cinéaste s’est en effet donné la mort en 2017, peu de temps après avoir fini son oeuvre. Par une ironie amère, ce serait en partie Wang Xiaoshuai lui-même, coproducteur du film, qui serait responsable du suicide de Hu Bo. Loin d’être anecdotique, la différence d’âge et d’expérience peut être une première clé de lecture pour aborder les spécificités de chacun de leurs films. D’un côté, un cinéaste expérimenté, témoin de l’histoire récente houleuse de son pays, de l’autre, un auteur produit de la jeunesse de son pays.

So Long, My Son raconte l’histoire d’un couple d’ouvriers – Yaojun, l’homme, et Liyun, la femme – des années 80 aux années 2010. Leur existence est à la fois marquée par les conséquences de la révolution culturelle chinoise mais aussi par un drame nettement plus personnel : la mort par noyade de leur fils Xingxing. Les trois heures du film couvrent différentes temporalités, éparpillées entre les événements entourant le décès de l’enfant et l’époque actuelle.

Les deux premiers tiers du long-métrage consistent en un incessant aller et retour entre deux périodes distinctes. Premièrement, les années 80 où Yaojun, Liyun et Xingxing vivent dans une communauté ouvrière aux côtés d’un couple d’amis et de leur fils Haohao. À travers une poignée de séquences, le cinéaste plonge le spectateur dans un contexte dur où la répression du gouvernement chinois était plus impitoyable que jamais, entre interdiction des sorties nocturnes, licenciements en masse et règle de l’enfant unique. Si la connaissance de l’histoire chinoise récente apporte une plus-value indéniable à la compréhension de ce contexte si particulier, l’essentiel du propos est ailleurs. À travers une série événements plus ou moins dramatiques, dont la culmination sera la mort de Xingxing, Wang plante les graines d’une rancœur qui va progressivement éloigner les deux couples. Il construit à ses personnages un passé lourd, dont les séquelles traverseront les décennies.

La seconde temporalité, estimée à une dizaine d’années après la première, voit effectivement les deux personnages principaux aux prises avec les inévitables conséquences d’un passé trouble. Le cas le plus flagrant est le “nouveau” fils de Yaojun et Liyun, un enfant adopté dont on ne sait finalement pas grand chose et que le couple a rebaptisé Xingxing, réduisant ainsi le jeune garçon à un rôle de substitut. A côté de cette tentative de remplacer ce qu’ils ne peuvent accepter d’avoir perdu, d’autres fantômes de leur histoire commune resurgissent, comme le secret autour de la maîtresse de Yaojun. Le montage du film alterne constamment entre les deux périodes, chaque évocation du présent renvoyant à un souvenir, souvent douloureux.

Wang choisit délibérément de ne pas raconter le passé de manière linéaire, mais plutôt de lier chaque flashback à une idée qui y renvoie dans le présent. Ainsi, les antécédents du couple ne forment pas un récit que l’on relaterait de A à Z mais plutôt une série d’instants, assemblés de manière chaotique et pouvant soudainement resurgir dans la vie des personnages. Par le recours intempestif et presque intrusif aux flashbacks, Wang semble insister sur l’idée que le passé des personnages s’impose à eux comme une évidence inéluctable. De la même manière, la mise en scène du cinéaste suggère un état de fuite permanent du couple principal. L’action est généralement captée en plans longs, participant d’une sensation d’étirement temporel mais, dans le même temps, les mouvements de caméra ne semblent jamais épouser ceux des humains filmés. Se crée dès lors un sentiment de décalage, comme si Yaojun et Liyun n’étaient pas à leur place et se trouvaient dans un état de fuite constant. Le spectateur se voit ainsi placé comme un observateur neutre de la vie d’un couple, peu envieux de voir son intimité révélée.

Le troisième acte du film prend place dans les années 2010 et présente un Yaojun et une Liyun vieillis. À l’inverse de la première partie du film, il n’y a ici aucun recours au flashback. Le passé est désormais directement évoqué par les personnages, par l’intermédiaire des dialogues. Ce temps du récit correspond à un moment d’apaisement où le couple parvient enfin à affronter son passif, en retrouvant les parents de Haohao après des années d’éloignement mais aussi en entendant pour la première fois le récit de la mort de leur fils de la bouche même de celui qui s’en estime responsable. Dans un mouvement présenté comme salvateur et libérateur, la fuite privilégiée par les protagonistes pendant des décennies laisse ainsi place à une confrontation directe avec les hantises et les séquelles de leur histoire commune. Le message délivré par Wang à travers ce troisième acte et sa conclusion semble clair : le passage du temps et la ré-initiation du contact humain sont les clés pour panser les plaies d’un historique douloureux.

Dans An Elephant Sitting Still, Hu Bo narre les péripéties de quatre personnages aux destins tourmentés. Le film couvre une journée de leurs vies, lesquelles seront chacune marquées par un événement bouleversant. Pour Wei Bu, adolescent introverti malmené par son père, c’est la chute fatale d’un camarade de classe dans les escaliers, qu’il provoque en tentant de défendre son meilleur ami. Sa condisciple Huang Ling, quant à elle, voit sa réputation ruinée quand le monde découvre qu’elle fréquente l’un de ses professeurs en dehors de l’école. Le vieux Wang Jin apprend que sa fille et son beau-fils envisagent de le placer dans une maison de retraite. Enfin, Yu Cheng est un jeune homme qui pousse l’un de ses amis au suicide en entretenant une liaison avec sa femme.

Concentré sur une seule journée, le récit prend une forme chorale et alterne entre les points de vue de ses quatre personnages. Les différents éléments perturbateurs au sein de leurs parcours individuels sont vécus comme des ruptures, qui les forcent à abandonner leur quotidien. Les quatre protagonistes se mettent à errer, animés par un but commun : quitter leur ville et se rendre à Manzhouli, où l’on dit qu’un éléphant dans un zoo reste entièrement immobile. Contrairement à Wang Xiaoshuai, Hu Bo n’entend pas étendre son récit dans le temps mais bien le condenser. Il ne s’intéresse pas à l’existence d’individus à travers l’histoire mais bien à une rupture vécue à un moment précis. De la même manière, ses personnages n’entretiennent pas un rapport conflictuel avec leur passé mais bien avec leur environnement présent.

Wei Bu et Huang Ling souffrent ainsi de relations conflictuelles dans lesquelles leurs parents (son père à lui, sa mère à elle) projettent sur eux toute leur frustration et leur rancœur. Chez les deux autres personnages, le rejet s’incarne différemment : Wang Jin voit ses maigres perspectives de bonheur s’estomper lorsque sa famille projette de l’isoler de sa petite fille, tandis que Yu Cheng s’isole des relations compliquées qu’il entretient avec les femmes, tout en leur attribuant les causes de son malheur. Hu Bo dépeint ainsi quatre individus fondamentalement solitaires, dont les rares interactions sociales sont toxiques voire conflictuelles, et qui les voient donc irrémédiablement forcés de se replier sur eux-mêmes.

Face à un environnement qui les confine et les esseule, les protagonistes sont obsédés par l’idée de fuir. Leurs points de rupture respectifs se transforment alors en autant d’impulsions, les forçant à quitter leur quotidien pour trouver une alternative. L’éléphant de Manzhouli devient une métaphore, celle d’un être immobilisé, incapable de sortir de sa torpeur. Les motifs des quatre protagonistes pour trouver le pachyderme ne seront jamais explicités, tout au plus le spectateur pourra-t-il supposer de leur part une inexorable attirance pour cette créature partageant leur mal-être. Hu Bo ne cherchera d’ailleurs jamais à idéaliser la quête d’échappatoire de ses personnages. À plusieurs reprises, les adultes rappelleront aux plus jeunes que la pourriture du monde est égale, peu importe où l’on se trouve. Le portrait du conflit générationnel dressé par Hu Bo est en cela peu reluisant. Soit les adultes sont des oppresseurs, parents indignes ou violents, soit ils sont complètement désabusés face à la misère du quotidien, qu’ils estiment globalisée et sans échappatoire. Il appartient dès lors à la jeune génération de s’extraire de l’emprise des plus âgés, sous peine de sombrer dans le même fatalisme.

Le cinéaste structure son long-métrage en faisant se suivre de longues séquences épousant successivement le point de vue des quatre personnages. Presque toutes les scènes sont tournées en un seul plan, plaçant ainsi le spectateur dans un état d’esprit similaire à celui des personnages, à mesure qu’il observe ceux-ci déambuler sans but apparent durant de longues minutes. La caméra colle aux protagonistes, les filme de dos et limite son cadre à leur champ de vision. Jamais le réalisateur ne s’attardera sur des passants, des objets ou des paysages dans un but de contemplation libératrice. Toutes les zones du cadre, à l’exception des acteurs eux-mêmes, sont d’ailleurs floutées, traduisant d’une incapacité à observer l’environnement qui les entoure. Dès lors, les choix de mise en scène contiennent le regard du spectateur dans une adhérence claustrophobique au regard isolé et fuyant de ses protagonistes. Leur solitude, leur désespoir et leur incapacité à communiquer avec autrui ne sont de ce fait plus seulement exprimés par les dialogues et le jeu des acteurs, mais bien ressentis par le biais du dispositif filmique.

L’isolation des personnages principaux se montre d’ailleurs particulièrement prégnante lors des scènes de dialogues. Filmées elles aussi sans coupes, et donc sans recours au champ/contre-champ, elles se caractérisent par un refus de placer les acteurs sur le même plan. Souvent, le protagoniste suivi est placé au premier plan, tandis que son interlocuteur reste à l’arrière-plan, dans la zone de flou. Jamais les personnages ne se regardent directement. Par ce choix radical, Hu Bo illustre l’incapacité totale de ces êtres à entrer en contact avec autrui et souligne d’autant plus leur profond repli sur eux-mêmes. Les rares scènes de contact humain capturées par sa caméra sont d’ailleurs des moments de conflit ou d’agression.

An Elephant Sitting Still et So Long, My Son, films très différents sous bien des aspects, se rejoignent dans leur volonté commune de mettre en scène des individus aux prises avec des obstacles symboliques. So Long, My Son est un film sur le temps et le poids des blessures du passé qui poursuivent les individus sur des décennies. An Elephant Sitting Still est un film sur l’espace et la difficulté de se mettre en mouvement au sein d’un environnement où tout nous est hostile. Les choix de narration, de montage et de mise en scène des deux œuvres semblent confirmer cette dichotomie. D’un côté, un récit couvrant une longue période de temps, basé sur une narration discontinue et des allers-retours incessants entre passé et présent. De l’autre, des choix de cadrage participant d’un sentiment d’isolation claustrophobique et le motif récurrent de l’errance à travers l’espace. De même que là où Wang Xiaoshuai aborde frontalement les aspects les plus embarrassants de l’histoire chinoise, en particulier les répressions faisant suite à la révolution culturelle et la politique de l’enfant unique, Hu Bo semble adresser son film à la jeunesse de son pays, qu’il présente comme privée de perspectives d’avenir, dans un besoin constant d’échapper à sa condition.

Dans les deux cas, les films insistent sur la nécessité pour l’humain de laisser derrière lui le poids symbolique qui le maintient en arrière. Chez Hu Bo, c’est la fuite qui propulse les personnages en avant et leur offre de (maigres) espoirs de délivrance. Chez Wang Xiaoshuai au contraire, la fuite s’assimile au déni et ce n’est qu’en revenant sur les lieux du traumatisme que les protagonistes peuvent pleinement surmonter leur deuil. Pour les deux cinéastes, toutefois, la guérison passe par l’ouverture à l’autre. En renouant avec leurs anciens amis, desquels ils s’étaient isolés des années durant, Yaojun et Liyun atteignent un semblant de sérénité d’esprit. De la même manière, l’exode des personnages d’An Elephant Sitting Still n’est possible que parce que leurs routes se croisent à un instant précis et qu’ils trouvent l’un chez l’autre la force d’aller vers cet ailleurs mystérieux, mais infiniment plus prometteur qu’une réalité qu’ils connaissent trop.

Par leur ton et leurs choix formels, volontairement accablants pour le spectateur, mais aussi leur représentation de la Chine, d’une part à travers une histoire synonyme de misère et de répression, de l’autre via la représentation d’un quotidien morne, dépressif et constitué d’individus repliés eux-mêmes, les deux films peuvent apparaître comme fondamentalement pessimistes. Il convient toutefois de nuancer ce constat dans la mesure où, malgré leur terrible noirceur, les deux œuvres s’ouvrent à travers leur conclusion sur des perspectives de salut pour leurs personnages. Là encore faut-il distinguer l’approche des deux cinéastes puisque là où Wang Xiaoshuai offre à son troisième film un dernier acte cathartique, placé sous le signe de la réconciliation, Hu Bo ne concède que quelques ultimes secondes de positivité à un long-métrage de près de 4 heures.

So Long, My Son et An Elephant Sitting Still sont deux monuments du cinéma chinois. Par leur durée, par l’ambition de leurs sujets respectifs, par leur incroyable rigueur formelle, mais aussi par la puissance avec laquelle ils dressent le portrait, au passé et au présent, d’une Chine malade. Les derniers longs-métrages de Wang Xiaoshuai et de Hu Bo possèdent leurs caractéristiques propres, qui en font des œuvres exceptionnelles en soi, mais leur mise en parallèle à travers les deux facettes que sont le temps et l’espace fait émerger un sens nouveau. D’une part constats sans appel sur les dessous les moins reluisants de leur pays, les deux long-métrages relatent également, chacun à leur manière, l’éternel combat que l’être humain livre contre ses démons les plus envahissants. Ces deux œuvres majeures du cinéma contemporain sont à découvrir impérativement.

Martin

Once Upon a Time… In Hollywood

Après presque deux décennies qui l’ont vu explorer les genres et les époques, Quentin Tarantino, qu’on ne présente plus, revient à ses premières amours : Los Angeles. Mais il n’est point question ici de gangsters, de braquages qui tournent mal et de fictions pulpeuses. Pour son neuvième film, le cinéaste a en effet choisi de revenir sur une période phare de l’histoire culturelle américaine : la fin des années 60 et d’une certaine ère du cinéma hollywoodien, avec en toile de fond le meurtre de Sharon Tate perpétré par le clan de Charles Manson. Et, par ce biais, le cinéaste réalise probablement son film le plus personnel.

Contrairement à ce que ses détracteurs aiment à laisser penser, Quentin Tarantino a toujours aspiré à faire évoluer son cinéma. Il est bien entendu difficile de nier que le réalisateur possède nombre de gimmicks propres : de longs dialogues exaltant le pouvoir de l’anecdote, une utilisation libérée et souvent décomplexée de la violence, des bandes-son en forme de compilation de titres oubliés des années 60 et 70, et un flot référentiel cinéphilique constant et assumé. Pourtant, Tarantino ne s’est jamais reposé sur ses acquis, même au sein d’un même genre.

Ainsi, là où Django Unchained était un récit d’émancipation et de revanche face à l’oppresseur esclavagiste, son western suivant, Les Huit Salopards, apparaissait comme un constat impitoyable sur l’Amérique post-Lincoln tout en prenant la forme d’un huis-clos quasi-horrifique. Plus riche dans son sous-texte et maîtrisé dans sa forme que jamais, le huitième film du cinéaste s’imposait comme une nouvelle étape fondamentale de sa carrière et rappelait que Tarantino n’était pas seulement un grand divertisseur nourri à la pop culture, mais bien un auteur extrêmement intelligent et amplement conscient de ses effets. Il restait alors au réalisateur à revenir à L.A., terrain de jeu de ses trois premiers films, pour enfin réaliser le film définitif sur son sujet favori : le cinéma.

Once Upon a Time… In Hollywood prend donc place dans un contexte bien réel, le Hollywood de 1969, et fait intervenir plusieurs personnalités emblématiques de l’époque : Sharon Tate et son mari Roman Polanski bien évidemment, mais aussi Jay Sebring, Steve McQueen ou encore Bruce Lee. Toutefois, Tarantino a préféré raconter son histoire par le biais de deux personnages de fiction. Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) est un acteur autrefois auréolé de succès mais dont la carrière amorce son déclin, tandis que Cliff Booth (Brad Pitt) est son cascadeur attitré, meilleur ami et homme à tout faire. Le réalisateur exprime ainsi d’emblée son refus du label “tiré d’une histoire vraie” qui gangrène tout un pan de la production américaine contemporaine, et réaffirme à nouveau son ambition de faire du cinéma, uniquement du cinéma, tout en parlant de cinéma.

A travers le personnage de DiCaprio, présenté comme un “has been” dont la carrière semble arrivée au point mort, Tarantino autopsie tout un pan de la culture américaine et d’une époque où la réalité rattrape progressivement le fantasme hollywoodien. Dès les premières scènes, Rick Dalton est confronté par Marvin Shwarz (Al Pacino) qui le met face à un inévitable ultimatum : sombrer dans l’oubli, ou bien migrer vers l’Europe pour tourner dans des westerns italiens – parcours traversé par plusieurs acteurs hollywoodiens de l’époque dont, évidemment, Clint Eastwood. Plus tard, le personnage est placé face à la génération hollywoodienne montante, incarnée par Tate et Polanski mais également par une jeune actrice de 8 ans adepte du “method acting”. Le constat est sans appel : les temps changent et les idoles du passé sont amenées à disparaître.

Ce contexte amer permet à Tarantino de réaliser son oeuvre la plus mélancolique. Les dialogues, indissociables du style du cinéaste, ne se construisent plus autour du simple plaisir du verbe et de la réplique jouissive, mais semblent plutôt mis au service de la psychologie des protagonistes et de la tonalité du film. Ainsi, la conversation entre Dalton et l’enfant-actrice évoquée plus haut voit le personnage de DiCaprio exprimer ses états-d’âme avec une sincérité mise à nu qu’on n’a que trop rarement vue chez le réalisateur. Si Tarantino n’a jamais négligé l’écriture de ses personnages, il retrouve ici une sensibilité et une émotivité qu’il n’avait plus dévoilées depuis Jackie Brown et le second volume de Kill Bill.

Le personnage de Brad Pitt apparaît comme une figure tout aussi tragique : “vrai” héros de guerre au passé trouble, il semble condamné à vivre dans l’ombre de celui dont il est la doublure sans jamais avoir récolté les lauriers de la gloire. Toutefois, à l’inverse de Rick Dalton, Cliff Booth n’exprimera jamais explicitement sa frustration et l’écriture laissera au spectateur le choix d’interpréter si le personnage est habité par la même mélancolie que son célèbre patron ou s’il accepte avec humilité son sort de faire-valoir. À travers la relation complexe et touchante entre les deux personnages, la figure de l’homme de scène s’oppose à celle de l’homme de l’ombre.

La tonalité d’ensemble de Once Upon a Time… In Hollywood apparaît donc radicalement différente de ce que Tarantino propose d’habitude et se fait plus accablante et terre-à-terre que jamais. En ce sens, la construction du film pourra d’ailleurs décontenancer les aficionados du réalisateur, habitués à voir ce dernier bâtir ses scénarios autour d’un fil narratif épuré mais solide et de scènes-anthologies où la montée en tension se résout généralement par une explosion de violence récréative. Ici, les séquences s’enchaînent sans fil rouge apparent, Tarantino privilégiant une cohérence thématique plutôt que narrative.

Once Upon a Time… In Hollywood est également le premier vrai film d’ambiance du cinéaste. Ce dernier a avoué lors de plusieurs interviews avoir voulu recréer “son” Los Angeles, celui qui a marqué son enfance lorsque sa mère emménagea dans la banlieue de la ville américaine. Au travers d’une ambitieuse reconstitution d’époque, Tarantino passe de longues minutes à capturer l’atmosphère de cet espace-temps unique. Durant de longues séquences sans dialogue, le spectateur accompagne Brad Pitt au volant de sa voiture, à travers les boulevards de L.A. et à travers lui les néons, les trottoirs et les drive-ins, le tout bercé dans de la musique d’époque. De la même manière, il suit Sharon Tate (Margot Robbie) lors de ses escapades nocturnes à travers les sphères hollywoodiennes branchées (la géniale scène du Playboy Mansion).

Ces envolées contemplatives sont accompagnées par le splendide travail de Robert Richardson, directeur de la photographie de Tarantino depuis Kill Bill et dont le talent aura rarement été aussi bien exploité. Le choix d’un format d’image large (le 2.39 : 1) renforce l’aura de fresque qu’arbore Once Upon a Time… In Hollywood, tandis que d’élégants plans à la grue surplombent les bâtiments et les larges avenues pour mieux mettre en valeur les lieux emblématiques de ce L.A. des sixties, que Tarantino met plus que jamais en scène comme un lieu de fantasme et de nostalgie.

Mais Once Upon a Time… In Hollywood s’impose par dessus tout comme le film définitif de Quentin Tarantino sur le cinéma. Par son sujet, bien évidemment, puisqu’après avoir célébré la cinéphilie et la richesse des multiples genres de films qui ont façonné sa culture, le cinéaste s’intéresse enfin à l’envers du décor, à la machine qui a produit tant des classiques qu’il idolâtre. Mais la méta-réflexion entamée par le long-métrage va bien plus loin que cela puisqu’elle interroge constamment le rapport même entre cinéma et réalité.

Lors d’une scène déjà emblématique, la Sharon Tate incarnée par Margot Robbie se rend au cinéma pour assister à une séance de Matt Helm règle son comte, dans lequel Tate a un rôle. Dans un jeu décontenançant, l’actrice s’installe sur le siège et regarde l’écran où apparaît non pas Margot Robbie interprétant Sharon Tate mais bien la véritable Sharon Tate. La séquence semble dès lors questionner les limites de la fiction et de sa capacité (ou non) à représenter le réel. Le cinéma crée l’illusion mais ne peut prétendre recréer une personne de chair et d’os, dont l’existence dans l’histoire fut une réalité, et en a-t-il seulement la prétention ?

De la même manière, pendant que Rick Dalton tourne une scène de western répondant à tous les archétypes du genre, sa doublure Cliff Booth débarque dans un ancien décor de western désaffecté où les malfrats traditionnels sont remplacés par une communauté hippie sous acide – que le spectateur identifie comme la famille Manson. La juxtaposition des deux scènes renforce leur contraste, d’un côté la fiction et ses codes rassurants, de l’autre la réalité, inquiétante et trouble mais aussi anti-spectaculaire. Tarantino s’amuse ainsi régulièrement à jouer sur les attentes, par exemple en faisant miroiter à son spectateur la perspective d’une confrontation épique ou d’une sanglante exécution, pour parfaitement détourner la scène au moment où elle atteint son climax.

Cette déconstruction, loin d’être gratuite, participe pleinement de la fondation du propos. Ce n’est sans doute pas un hasard si les scènes les plus “tarantinesques” sont les reconstitutions de films d’époque, dans lesquelles le réalisateur exacerbe son sens de la tension, du dialogue culte et de l’explosion de violence. Autant de séquences qui jurent avec le ton doux-amer que revêt le reste du film. Le réalisateur affirme pleinement ses références et la manière dont elles ont contribué à construire sa filmographie, mais aussi le pouvoir de l’image de cinéma et sa capacité à échapper au réel.

En ce sens, la conclusion du film (dont la nature sera tue en ces lignes) apparaît probablement comme le témoignage définitif de Tarantino à ce sujet. Toute la retenue dont le cinéaste avait fait preuve jusqu’à présent vole en éclat et voit Once Upon a Time… In Hollywood basculer dans une presqu’auto-parodie, entièrement consciente et assumée. La séquence finale, génialement ambiguë, peut à la fois être perçue comme une réaffirmation du pouvoir de catharsis et d’échappatoire du cinéma mais aussi, autre facette de la pièce, comme un trip sous acide, ultime déni face à l’horreur de la réalité. Elle apparaît également comme le geste le plus absolu de sa carrière de réalisateur : dans l’éternel division entre cinéma du réel et machine à rêve et à fantasme, Tarantino a fait son choix. Cette philosophie, qui a habité toute son oeuvre, s’incarne donc ici dans sa forme totale et impose Once Upon a Time… In Hollywood comme le film-somme de sa carrière.

Déclaration d’amour à l’art de créer des films, à une période révolue de l’histoire hollywoodienne et à tout un moment historico-culturel des Etats-Unis, Once Upon a Time… In Hollywood est aussi le témoignage définitif de Quentin Tarantino sur le cinéma et son pouvoir sans limites. Volontairement moins jouissif que ses précédentes œuvres, son neuvième et, d’après ses dires, avant-dernier film, est aussi plus profond, personnel, réflexif et émotif que jamais. N’ayons pas peur de citer le personnage de Brad Pitt lors de la séquence finale d’Inglourious Basterds : il pourrait s’agir de son chef-d’oeuvre.

[Classique] Woodstock

Organisé en août 1969 dans la petite ville de Bethel, le Woodstock Music and Art Fair accueillit plus de 400 000 personnes et est entré dans l’histoire comme l’apogée de la contre-culture américaine des années 60 et du mouvement hippie. Encore aujourd’hui, il est difficile de trouver un festival de musique populaire dont le nom aura à ce point marqué son temps. Parmi les nombreuses pierres ayant contribué à établir l’édifice légendaire de l’événement, il paraît impensable de ne pas évoquer le Woodstock de Michael Wadleigh. A l’occasion des 50 ans du festival, retour sur ce qui reste un modèle du documentaire musical.

Sorti en 1970 dans un montage initial de trois heures, puis à nouveau en 1994 dans une director’s cut imposante de près de 224 minutes, Woodstock affiche une ambition on ne peut plus directe : offrir au public un compte-rendu le plus précis possible du festival. Michael Wadleigh, assisté de la monteuse Thelma Schoonmaker mais aussi d’un certain Martin Scorsese, a trié sur le volet des dizaines d’heures de film, captées par de nombreuses caméras placées aussi bien sur scène, aux côtés des artistes, qu’au milieu de la foule et au sein des coulisses. L’idée n’est pas simplement de présenter Woodstock comme une simple succession de moments musicaux, mais bien de rendre compte de l’ampleur sociale et culturelle du projet.

Ainsi, les premières minutes du film sont à la fois dédiées au montage du site du festival, à l’arrivée des premiers festivaliers, et aux réactions des résidents de Bethel face à l’imposante marée humaine qui se présente à ses portes. Certains se réjouissent de l’enthousiasme de cette jeunesse frivole, d’autres voient d’un mauvais oeil que ces “jeunes drogués aux longs cheveux” envahissent leurs champs l’espace d’un week-end, tandis que les commerçants se frottent les mains face à tant de clients potentiels. Si la confrontation des points de vue des festivaliers et des habitants ne constituera pas le coeur du propos du film, elle permet néanmoins d’immédiatement présenter Woodstock comme le porte-étendard d’une révolution culturelle et d’une scission générationnelle, qui voit une jeunesse émancipée s’offrir au regard, parfois bienveillant et parfois désapprobateur, de ses aînés.

Plus loin dans le film, Wadleigh donne la parole aux jeunes festivaliers et leur laisse exprimer leurs idéaux : ceux d’un monde en rupture avec celui de leurs parents et des dogmes capitalistes et religieux. Si le cinéaste tend vers une approche neutre et objective, proche du cinéma direct des années 60, il peine malgré tout à cacher ses sympathies. Lors d’un passage-clé du film, l’un des habitants de Bethel déplore la dépravation de ces adolescents drogués à l’acide et dormant dans des champs. Wadleigh demande alors au quidam, non sans une certaine ironie, s’il est préférable de voir la jeunesse américaine mourir au Vietnam. Pour appuyer son propos, le cinéaste a recours au split-screen (procédé récurrent dans l’ensemble du film) et oppose, au sein de la même image, les inquiétudes du citoyen conservateur à des images de festivaliers prenant leur bain dans une rivière, pur tableau d’innocence idyllique.

Cet angle idéologique contribue à établir Woodstock comme l’un des documents essentiels de son époque. Il n’est bien sûr pas le seul documentaire à s’être penché sur le mouvement hippie, on pensera par exemple au Monterey Pop du regretté Donn Alan Pennebaker. Le film, sorti deux ans avant le film de Wadleigh, chroniquait un autre grand festival de la pop music et partageait d’ailleurs de nombreuses têtes d’affiche avec le rassemblement de Bethel (Jimi Hendrix, The Who, Janis Joplin, Jefferson Airplaine pour ne citer que les plus connus). Pennebaker fait cependant le choix de se concentrer sur les extraits de concerts, tandis que les scènes d’ambiance du festival et les interviews font avant tout office de transition entre les moments musicaux. Si son film incarne toute l’aura légendaire de la musique rock – l’image de Jimi Hendrix mettant le feu à sa guitare est depuis devenue une icône visuelle clé du genre – le film ne peut prétendre être autre chose qu’un recueil musical et d’atmosphère d’époque.

A l’inverse, Wadleigh dédie près de la moitié de son long-métrage à des instants de vie : un cours de yoga improvisé, des rituels quasi-chamaniques performés à même la plaine, un couple s’effaçant discrètement pour faire l’amour dans les hautes herbes… Tout autant de vignettes isolées qui contribuent à dresser le portrait d’une époque et ses moeurs, et l’idéal d’une jeunesse aspirant à vivre en dehors des conventions, dans un esprit de mysticisme et d’harmonie. Le sentiment contestataire fait office de toile de fond au métrage, avec notamment le spectre de la Guerre du Vietnam évoqué tantôt par les festivaliers, par Wadleigh lui-même, voire par les musiciens sur scène : difficile de ne pas évoquer Hendrix et son interprétation de l’hymne national américain, entrecoupé d’expérimentations bruitistes évoquant la chute des bombes.

Wadleigh accorde également une place prépondérante à l’envers des décors et aux nombreux problèmes organisationnels rencontrés tout au long du festival, comme l’affluence extraordinaire, les problèmes de réapprovisionnement, une tempête qui altéra sévèrement le programme du dernier jour, et d’une manière générale le gouffre financier que représenta l’événement pour ses promoteurs. L’idée étant de souligner que toutes ces difficultés n’ont pas empêché le festival de se dérouler sans accrocs majeurs jusqu’au bout (Wadleigh omet, volontairement ou pas, le décès de deux festivaliers pour mettre l’accent sur les quatre naissances ayant eu lieu au même moment). Quelque part, cinquante ans après, l’histoire a donné raison à Wadleigh puisque Woodstock est rentré dans la culture populaire non pas comme un désastre organisationnel mais bien comme un modèle emblématique de festival rock.

Enfin, et de manière non négligeable, Wadleigh filme la musique. Inutile de le rappeler, l’affiche de Woodstock s’est imposée comme une compilation de ce que la musique populaire avait à offrir de meilleur à la fin des années 60. Si le cinéaste n’a évidemment pas pu accorder à la totalité des artistes présents une place dans le montage, il s’est assuré d’effectuer une sélection éclectique et la plus représentative possible. Du folk (Crosby, Stills & Nash, Joan Baez…), du blues rock (Canned Heat, Ten Years After…), du rock psychédélique (Santana, Country Joe & The Fish…), du funk (Sly And The Family Stone)… Les grands genres populaires de l’époque sont représentés par certains de leurs meilleurs artistes. Paradoxalement, le fait d’alterner scènes de vie et prestations scéniques permet de mieux mettre en exergue ces dernières. Le spectateur se voit placé dans un état semblable à celui d’un festivalier et, dès la fin de chaque concert, attend avec curiosité le suivant tout en profitant à loisir de l’ambiance de l’entre-deux et des petits moments de foule qui lui sont offerts.

Une fois face aux artistes sur scène, Wadleigh entreprend également de diversifier son approche de la mise en scène. Traditionnellement, le filmage de concert obéit à des standards plutôt rigides : trois ou quatre caméras placées sur les côtés de la scène, alternant plans entre les différents musiciens et contrechamps sur les réactions du public. Le cinéaste préfère briser cette linéarité en expérimentant différents modes de captation. Durant le concert de Richie Havens, la caméra se place devant l’artiste qu’il filme en contre-plongée, sans coupes, imitant ainsi le point de vue d’un spectateur au premier rang. Pendant la prestation de Canned Heat, le cadreur évolue aux côtés des musiciens et capture au mieux l’ambiance survoltée régnant sur scène.

Le split-screen est également abondamment utilisé, tantôt pour mettre en valeur le talent des musiciens, tantôt par pur souci d’expérimentation visuelle. Ainsi, le solo de batterie du jeune Michael Schrieve, batteur de Santana, est capté sous différents angles simultanément, comme pour mieux décortiquer son impressionnante performance. Pendant les concerts des Who ou de Sly And The Family Stone, les contours des musiciens, colorés par l’éclairage, le split-screen et la superposition d’image permettent au cinéaste de créer des compositions d’image abstraites, renvoyant inévitablement au psychédélisme et à la consommation d’acide. Que ce soit par pur geste expérimental ou par volonté de ne pas ennuyer son spectateur durant l’écrasante durée de son film, Wadleigh et ses caméramen ont repoussé les limites du concert filmé et rappelé qu’une captation musicale ne devait pas forcément s’affranchir de toute inventivité formelle pour mettre en valeur son sujet.

Si Pennebaker a imprimé l’iconographie visuelle de la musique hippie dans l’imagerie populaire, Wadleigh a quant à lui réalisé le film synthétique de toute cette culture. Sa fresque documentaire deviendra le film définitif d’une époque, d’une utopie fondée sur les valeurs essentielles de la paix et de l’amour, mais aussi sur l’adoration des musiques populaires et l’importance de celles-ci dans la propagation d’un mouvement idéologique. Sorti quelques mois après Woodstock, le Gimme Shelter de David Maysles, Albert Maysles et Charlotte Zwerin revient sur le concert des Rolling Stones à Altamont, festival aux proportions semblables à Woodstock, au cours duquel un spectateur fut tué par un Hell’s Angel, responsable de la sécurité de l’évènement. Pour beaucoup, cet épisode amer incarne la fin de l’âge d’or du mouvement hippie et des contre-cultures américaines même si, comme on le sait, la réalité historique est souvent bien plus complexe qu’une série de dates symboliques choisies arbitrairement. Il n’empêche que le film de Maysles et de Zwerin complète de manière crépusculaire cette trilogie de documentaires musicaux, essentiels pour appréhender ce moment charnière de l’histoire musicale, culturelle et sociale des Etats-Unis.

Cinquante ans après le festival auquel il est consacré, Woodstock reste l’un des films majeurs de son époque. Nombreux furent les documentaires musicaux, concerts filmés et chroniques de festival à lui succéder, mais non seulement le film de Michael Wadleigh s’est imposé comme l’une des tentatives les plus pertinentes artistiquement dans ces trois disciplines, mais également comme un témoignage culturel et social aux dimensions rarement atteintes dans le genre. Pour peu que l’on passe outre sa durée presque déraisonnable, il est impératif de le (re)découvrir.

Le Roi Lion, les remakes Disney et la mort de la création

L’entreprise de conquête du monde chapeautée par Disney se porte à merveille. Entre un Avengers qui a déjà pulvérisé tous les records et un Star Wars en fin d’année qui ne devrait laisser aucune chance à la concurrence, la firme de Mickey profite de l’été pour tirer une autre de ses cartouches majeures : le remake de l’un de ses plus gros succès. 25 ans après sa sortie initiale, Le Roi Lion arbore une toute nouvelle parure et devrait à son tour dominer le box-office mondial. Mais, au-delà de la mine financière assurée, demeure la question de l’intérêt artistique d’une telle entreprise.

Si Disney n’a jamais rechigné à recycler ses classiques d’animation sous toutes ses formes – entre éternelles rééditions sur tous les supports et suites au rabais – le “remake live” est quant à lui une pratique relativement récente pour la firme. Le Alice au pays des merveilles de Tim Burton n’est certes techniquement pas un remake puisqu’il se conçoit comme une suite du dessin animé de 1951, mais il lance définitivement cette entreprise de remise au goût du jour du catalogue Disney. Suivront Maléfique (réinterprétation de La Belle au bois dormant), Cendrillon, Le Livre de la Jungle, La Belle et la Bête et, dans les derniers mois, Dumbo et Aladdin.

L’enjeu reste le même pour tous ces films : savoir se positionner par rapport à l’original. Il faut en effet jongler entre références et fan service, indispensables pour attirer le public en salles, et prétexte artistique justifiant la conception même d’un remake. Ainsi, Le Livre de la jungle de Jon Favreau (2016) n’évitait pas les passages obligés – difficile de passer à côté des chansons emblématiques du film de Wolfgang Reitherman – mais adoptait une approche beaucoup plus concentrée narrativement et thématiquement que l’original de 1967, dont la structure proche d’un film à saynètes paraîtrait aujourd’hui désuète. De la même manière, le Cendrillon de Kenneth Branagh (2015) épaississait les personnages principaux – Cendrillon elle-même, la belle-mère, le prince, le roi – tout en diminuant l’intervention des passages comiques à base de souris qui parlent. Dans les deux cas, les changements concernent des aspects surannés des longs-métrages originaux, et les remakes trouvaient leur raison d’être dans cette volonté de faire découvrir ces histoires au grand public du 21e siècle.

Pour La Belle et la Bête (Bill Condon, 2017), le cas est plus compliqué. Difficile en effet de trouver quelque chose qui ait vraiment mal vieilli dans l’original de 1991 tant ce dernier a participé à construire, dans leur forme moderne, les archétypes encore employés par Disney aujourd’hui : une histoire en forme de récit initiatique, une héroïne à la recherche de sa place dans le monde, une morale humaniste prônant l’acceptation de la différence, des chansons, des personnages animaliers rigolos… Tous ces éléments, dans leurs intentions comme dans leur exécution, font partie de l’ADN des productions Disney actuelles et il suffit de jeter un œil à La Reine des neiges, Raiponce ou Vaiana pour s’en rendre compte. Incidemment, la valeur ajoutée du film de Condon est pour ainsi dire nulle : il se contente de suivre les temps forts du dessin animé, d’en recycler l’imagerie, tandis que les rares ajouts se contentent de corriger certaines “incohérences” (et d’en créer au passage de nouvelles). Une incarnation de néant artistique donc, mais dont l’immense succès finit de convaincre Disney du bien-fondé de son opération. Il était donc temps de s’attaquer à un défi d’une autre ampleur : Le Roi Lion.

Sorti en 1994, le film de Roger Allers et Rob Minkoff a fait l’effet d’un véritable raz-de-marrée et resta longtemps le plus gros succès de la firme de Mickey (dépassé depuis par La Reine des neiges). De tous les Disney des années 90 – période faste souvent surnommée “Disney Renaissance” – il est celui qui a eu le plus gros impact culturel. Grand conte initiatique ayant pour thème la prise de responsabilité sur fond de drame shakespearien (rappelons que le script adapte librement Hamlet), Le Roi Lion incarne à l’époque l’animation disneyenne à son paroxysme : une intrigue aux enjeux puissants, entre voyage intime et fresque démesurée, une animation grandiose tirant parti des techniques les plus récentes en la matière, une bande originale mêlant les chansons terriblement entêtantes d’Elton John et le score épique d’un Hans Zimmer à son plus haut niveau… Difficile d’imaginer une meilleure recette et un équilibre si parfait entre les ambitions formelles et narratives du studio et les exigences commerciales d’un film familial.

Resservir Le Roi Lion 25 ans plus tard, avait tout du pari gagnant pour Disney, qui pouvait compter sur la nostalgie de tout un public ayant grandi dans les années 90 tout en s’assurant de conquérir toute une nouvelle génération de têtes blondes. Il fallait cependant limiter la prise de risque sous peine d’aliéner une partie des fans. C’est donc Jon Favreau qui est engagé au poste de réalisateur, lui qui avait su remettre au goût du jour Le Livre de la jungle. La même technique est ici employée : les animaux sont animés en images de synthèse dans un rendu photoréaliste et placés dans des décors tantôt réels, tantôt numériques. Le terme de “remake live” semble donc d’emblée mal employé, puisqu’aucun acteur de chair et de sang n’apparaît à l’écran. Il ne s’agit en réalité ni plus ni moins que d’une nouvelle forme d’animation, succédant au dessin en 2D traditionnel.

Mais, au-delà de ces considérations techniques, la question centrale demeurait de savoir si Favreau allait, comme pour son Livre de la Jungle, apporter un regard neuf sur le matériau d’origine et adapter le ton du film à son rendu visuel. L’introduction du Roi Lion cuvée 2019 confirme les pires craintes que l’on pouvait avoir : il ne s’agit ni plus ni moins que d’une recréation, plan par plan, de la séquence d’ouverture du film de 1994. Même musique, même montage, mêmes cadrages, mêmes animaux présents à l’écran, difficile d’imaginer une copie carbone plus fidèle. Cette entrée en matière est le cas le plus extrême qu’offre le film en terme de décalque pur mais s’impose néanmoins comme une note d’intention sans appel : Favreau, et à travers lui les exécutifs de chez Disney, refont le dessin animé à l’identique.

Scène après scène, on revisite le film d’Allers et Minkoff avec un sentiment de déjà vu systématique. Dialogues, mise en place des scènes, même la musique de Hans Zimmer (imperceptiblement réorchestrée) répond à l’appel. Quelques subtils changements viennent rappeler que les scénaristes de ce cru 2019 ont tout de même griffonné deux ou trois idées sur leur copie du script original. Ainsi, les rôles féminins prennent un peu d’étoffe : Shenzi la hyène se voit propulser au rang de cheffe de son espèce et quitte ainsi son rôle de simple “comic relief”, tandis que Sarabi, la mère de Simba, hérite désormais d’un passif avec Scar brièvement évoqué. Ces changements, sans influence sur le déroulement du scénario, ne semblent hélas obéir qu’à une logique opportuniste de remise au goût du jour, au même titre que le “monsieur Porc” de Pumbaa remplacé par une blague sur la grossophobie. Les autres différences avec le script original ne sont que des “corrections d’incohérences” qui, ironiquement, entrent elles-mêmes en conflit avec la logique du scénario. Il n’y aucune espèce d’invention en terme narratif, aucun point de vue jeté sur l’histoire originale, simplement quelques post-it collés sur le scénario de 1994 pour correspondre au cahier des charges d’un blockbuster de 2019.

Restait alors à Jon Favreau la lourde tâche de donner vie à un script n’ayant aucune raison d’être. Le réalisateur n’a rien d’un auteur affirmé mais a cependant montré au long de sa carrière les marques d’un homme de main talentueux, en témoigne son travail honorable sur le premier Iron Man qui a, à lui seul, bouleversé le paysage du cinéma hollywoodien tel qu’on le connaît aujourd’hui. Inventif sur Le Livre de la jungle, au travers duquel il mettait en scène une jungle plus sombre et menaçante que dans le dessin animé de 1967, le cinéaste semble ici complètement muselé. Pas un seul écart n’est autorisé, sa caméra suit, avec maîtrise mais sans génie, les traces d’Allers et Minkoff, tout en relevant l’énorme défi technique que représente l’animation photoréaliste.

Là se situe le principal problème du Roi Lion 2019. La performance en elle-même est irréprochable d’un point de vue visuel et confirme qu’un nouveau palier a été atteint en matière d’animation ultra-réaliste par ordinateur. Mais cette approche, doublée de la nécessité de coller le plus possible au film original, prive le film de Favreau de toute la portée de l’animation. Beaucoup d’encre a ainsi déjà coulé sur le manque de vie des personnages, ressemblant identiquement à leurs modèles de chair et d’os et de ce fait à l’expressivité faciale très limitée. Or Le Roi Lion, version 1994, insistait énormément sur les visages et les regards, souvent à l’aide de zooms et de jeux sur l’éclairage, pour exacerber sa puissance émotionnelle. Revivre la mort de Mufasa ou la réalisation du destin de Simba, identiques au plan près mais avec des personnages au faciès inexpressif, ne peut laisser qu’un impact amoindri et il semble difficile d’envisager que ces scènes emblématiques suscitent la moindre émotion chez le spectateur en dehors de l’évocation nostalgique.

Mais au-delà de la seule problématique de l’expressivité des personnages, c’est toute la grammaire visuelle de l’animation qui fait défaut au film de 2019. Le premier Roi Lion puisait pourtant déjà une grande inspiration dans les prises de vue réelles et utilisait les techniques d’animation par ordinateur pour amplifier la puissance de l’animation 2D. Souvenons-nous de la “caméra” tournant autour d’un Simba acculé par Scar et ses sbires, traduisant le sentiment d’isolement et de détresse du personnage. Ou encore la charge des gnous, qui alternait vues d’ensemble sur le troupeau en furie et plans capturés au ras du sol dont l’ampleur rivalisait avec celle des plus grandes fresques du cinéma en prises de vues réelles. Ces effets sont bien entendus imités par Favreau, contrefaisant ainsi une mise en scène elle-même pensée pour évoquer le filmage “réel”. L’intérêt de la démarche laisse perplexe.

De la même manière, tous les écarts stylistiques propres au dessin animé sont minimisés ou purement et simplement anéantis car incohérents avec une approche visuelle réaliste. C’est particulièrement évident lors des passages chantés : le rouge vif durant I just can’t wait to be king rappelant l’esprit fougueux et insouciant du jeune Simba, et le vert morbide illustrant les sombres desseins de Scar dans Be Prepared sont remplacés par des couleurs ternes qui n’évoquent rien d’autre que le lieu dans lequel ces passages prennent place. Dans une mise en scène frôlant l’absurde, les chorégraphies typiquement cartoonesques de ces segments disparaissent complètement tandis que le rythme et les paroles censés y correspondre restent intacts. Ces exemples flagrants traduisent l’approche esthétique globale du film de 2019 : l’imitation aveugle, dénuée de toute inspiration.

N’y a-t-il donc rien à sauver dans ce remake ? Nous pouvons éventuellement relever quelques choix de casting inspirés. Chiwetel Ejiofor incarne ainsi un Scar convainquant, moins maniéré que celui de Jeremy Irons mais tout aussi menaçant. Donald Glover convainc en Simba, et le duo Billy Eichner (Timon) et Seth Rogen (Pumbaa) s’en donne à cœur joie. En revanche, Beyoncé avec sa voix très typée ne correspond pas forcément au rôle de Nala et sa présence traduit sans nul doute un choix avant tout commercial. James Earl Jones reprend le rôle de Mufasa 25 ans après sa première prestation. La prestance est toujours là, mais la voix emblématique de l’acteur américain ne fait que renforcer le sentiment gênant de copie carbone qui habite tout le métrage.

En dehors de cela, on peut sans doute se féliciter que le remake n’ait pas trahi l’essence du Roi Lion au point de rendre le film irregardable. Le film original était bâtit sur une efficacité narrative et thématique en béton, dont bénéficie forcément ce remake. De même, le score de Hans Zimmer et les chansons d’Elton John n’ont en soi rien perdu de leurs qualités, même privées d’un soutien visuel de qualité. Mais là réside le nœud du problème : le film n’incarne ces qualités que par procuration. Le film d’Allers et Minkoff n’était certes pas une référence en terme d’originalité (inutile de rappeler la polémique du plagiat du manga Le Roi Léo d’Osamu Tezuka) mais réussissait à croiser ses influences et inspirations et à en tirer le meilleur, jusqu’à acquérir un statut intemporel. Dans 25 ans, on parlera sans doute toujours autant du Roi Lion original comme d’une référence du film familial et comme l’un des films d’animation les plus importants de son temps. Difficile d’imaginer la même chose du film de Favreau, qui sombrera sans doute dans l’oubli aussitôt que sa mission de machine à fric inarrêtable s’achèvera.

Le Roi Lion de Jon Favreau représente quelque part la consécration d’une nouvelle forme d’exploitation financière mise en place par Disney. Une forme où l’inspiration et la prise de risque sont totalement annihilées au profit d’un produit parfaitement calibré pour capitaliser sur l’affect du grand public. Si la firme s’est spécialisée dans cette pratique depuis déjà fort longtemps – entre des films Marvel à la conception schématique et des Star Wars conçus comme de gigantesques clins-d’œil aux fans – ce nouveau remake semble en incarner la forme la plus parfaite. L’immense succès que rencontre le film à l’heure actuelle semble donner raison à Disney, qui a dores et déjà de nombreuses autres “réinterprétations” dans ses valises (et ce dès l’année prochaine avec Mulan). On ne peut qu’espérer que cette mode encombrante finira par s’estomper, avant sans doute qu’une autre pratique tout aussi lucrative ne prenne sa place.

Martin