Martin Arets

Comment aurait-on pu appréhender Toy Story 4 sans une once de scepticisme ? En 2014, son annonce arrivait dans une période de péril artistique pour le studio Pixar, après trois projets tièdement reçus (Cars 2, Rebelle, Monstres Academy). C’était la fin de l’âge d’or d’un studio jusque là réputé comme incapable d’autre chose que de l’excellence, et le fait de donner suite à la franchise la plus rentable de la compagnie, pourtant conclue de la plus belle des manières par l’opus précédent, empestait l’opportunisme. 6 ans après, Pixar a quelque peu sorti la tête hors de l’eau. Les Indestructibles 2 et Le Monde de Dory étaient des suites solides, à défaut d’égaler leur prédécesseurs, et le studio a connu deux beaux succès critiques grâce à Vice-Versa et Coco, qui à eux seuls ont rappelé au monde que la flamme pixarienne n’était pas éteinte. De là à penser que Toy Story 4, loin d’être le projet opportuniste soupçonné, est la preuve définitive du retour en grâce du studio, il n’y a qu’un pas…

Peu de temps après la fin de Toy Story 3, Woody, Buzz et les autres jouets d’Andy sont désormais bien installés chez la petite Bonnie. De plus en plus délaissé par la fillette, le cowboy commence à questionner sa place au sein du groupe. Mais l’arrivée de Forky, un jouet fabriqué par Bonnie en maternelle et inconscient de sa condition de jouet, va donner un nouvel objectif au shérif.

Si le 3e opus était un film conclusif pour l’ensemble de ce que représente Toy Story, le 4e s’impose lui davantage comme un épilogue, centré avant tout sur la figure de Woody. La crise existentielle du personnage, une fois son rôle de jouet favori arrivé à son terme, est le conflit central du film. Quelque part, les trois suites de Toy Story représentent les trois étapes d’un même processus : celui de l’éloignement entre Woody et Andy. Si le deuxième film était celui de l’acceptation de cette fatalité et le troisième celui de la séparation et du passage de flambeau, alors le quatrième s’impose comme celui du deuil et de la reconstruction. Désormais privé de son rôle de leader, le cowboy voit en l’arrivée de Forky l’opportunité de donner un nouveau sens à son existence, et s’évertue à convaincre le jouet fabriqué de son importance aux yeux de Bonnie.

Sa quête mène Woody à reconsidérer son rapport au monde et va même jusqu’à interroger une règle jusque là jamais remise en cause au sein de la saga : la place d’un jouet est-elle forcément auprès d’un enfant ? Là où les trois premiers films faisaient du devoir de Woody envers Andy une évidence, le quatrième met au premier plan la notion de libre-arbitre et offre ainsi des perspectives thématiques inédites à la saga, tout en se plaçant dans sa parfaite continuité. Dans la lignée des grandes oeuvres de Pixar, Toy Story 4 mène son questionnement en toute simplicité et le distille au travers d’un film familial où jamais le drame existentiel et le caractère plutôt adulte des thématiques n’entravent l’aventure, le rire et l’émotion.

À ce titre, Toy Story 4 remplit amplement son contrat. Certes, le film ne bouleverse pas les canons de la saga : il s’agit toujours de voler au secours d’un ou de plusieurs jouets prisonniers, dans une trame mélangeant stratégies élaborées, rencontres insolites et morceaux de bravoure. Mais la recette prend malgré tout, tant la première réalisation de Josh Cooley est portée par la même énergie que ses prédécesseurs. D’autant plus que le film, en parfaite cohérence avec les précédents du point de vue de la direction artistique, parvient à développer sa propre griffe grâce à des décors inédits habilement exploités – en l’occurrence une fête foraine et un magasin d’antiquités. Inutile de préciser que Toy Story 4 est une performance technique ahurissante en terme d’animation, mais on appréciera la vaste palette d’atmosphères visuelles développée par Josh Cooley, entre pure poésie et passages à la limite du glauque. Tout juste pourra-t-on regretter un climax un peu trop automatique, qui n’a ni le sentiment d’urgence des deux premiers opus, ni l’atmosphère désespérée du troisième.

Les versants comiques et émotionnels sont eux, comme toujours chez Pixar, portés avant tout par les personnages. Le grand évènement, c’est bien entendu le retour de Bo Beep (aka Bergère), disparue quelque part entre les deuxième et troisième films. Le comeback de l’un des personnages les plus fades de la saga jusqu’alors se fait vecteur des thématiques et du cheminement existentiel de Woody, mais est également une addition de choix au casting. La nouvelle Bo est complexe, dynamique, enthousiasmante et dépasse le statut de simple femme d’action hollywoodienne évoquée par la promotion pour devenir l’un des rouages centraux de la réussite du film.

Si Forky n’a pas l’importance que ce que le début du film laissait présager et n’amène pas forcément les questionnements liés à la nature même de jouet qu’on pouvait en attendre, la petite fourchette n’en demeure pas moins attachante et remplit à merveille son rôle de MacGuffin. Citons également Duke Caboom, géniale figurine de cascadeur campée ni plus ni moins que par Keanu Reeves en personne, ou encore le duo Canard/Lapin, bien plus drôle que ce que laissait penser la bande-annonce. Enfin, le film prend habilement à contrepied ses deux prédécesseurs et leurs méchants surprise (Le chercheur d’or et Lotso) à travers le personnage de Gabby Gabby. Antagoniste assez évident dès sa première apparition, la poupée gagne en épaisseur et devient progressivement l’une des figures les plus empathiques et déchirantes du film. Elle se place ainsi dans la pure traditions des opposants rencontrés, par exemple, dans les films de Hayao Miyazaki : des êtres complexes aux motivations palpables, en lutte contre les héros par la force des choses mais jamais fondamentalement mauvais, et que le film ne peut se résoudre à condamner.

Un nouveau casting si imposant ne pouvait que faire de l’ombre aux intervenants déjà en place, et c’est hélas l’une des quelques déceptions du film. Jessie, Pile-Poil, Monsieur Patate, Rex ou encore Zig-Zag ponctuent le récit d’apparitions bien trop rares. C’est surtout du côté de Buzz l’Eclair que le bât blesse. Privé d’un vrai rôle à jouer dans l’intrigue, le héros spatial est relégué à une simple contribution comique, pas forcément désagréable mais indigne de son statut essentiel à l’identité de la saga. Heureusement, la dernière séquence du film redonne au personnage ses lettres de noblesses en remettant sur le devant de la scène sa relation avec Woody, ciment définitif des quatre films.

Conclusion moins absolue et ambitieuse que le troisième volet, parsemée de quelques (légers) défauts, Toy Story 4 n’en reste pas moins une véritable surprise. Le film de Josh Cooley ne sacrifie ni son statut de divertissement de luxe, ni le sens de la profondeur et de l’émotion inévitablement associés à la saga et se montre tout à fait digne de son imposant héritage. Quelque part, chaque volet de la série a marqué à sa manière l’évolution de Pixar. Toy Story commençait l’histoire du studio sur le devant de la scène, Toy Story 2 marquait le vrai début de son âge d’or, et Toy Story 3 le clôturait. On peut ainsi rêver que la réussite de Toy Story 4 symbolise la fin de la période de trouble de Pixar, ponctuée de suites au rabais et de projets originaux au développement chaotique. Le fait que plus aucune suite ne soit (pour l’instant) au programme du studio semble en tout cas aller dans ce sens. En attendant, il ne reste qu’à savourer cette ultime (pour de vrai cette fois ?) aventure en compagnie de Woody, Buzz et des autres. Vers l’infini…

Martin

Indéboulonnables de Cannes, les frères Dardenne se sont fait une habitude de présenter leurs films sous le soleil du prestigieux festival. La Croisette elle-même n’a jamais caché son amour pour le duo belge : deux Palmes d’Or (Rosetta, L’Enfant), un Grand Prix (Le Gamin au vélo), un prix du scénario (Le Silence de Lorna), deux prix d’interprétation (Emilie Dequenne pour Rosetta, Olivier Gourmet pour Le Fils)… Peu de réalisateurs contemporains peuvent se targuer d’un tel palmarès cannois. Cette année encore, les frères sont repartis avec un prix, celui de la mise en scène pour Le Jeune Ahmed. Un choix qui peut paraître surprenant au vu d’une concurrence plus que jamais prestigieuse et qui remet au premier plan l’éternelle question : les Dardenne ne sont-ils plus récompensés que par habitude ou Le Jeune Ahmed mérite-t-il ses louanges ?

Ahmed est un jeune garçon de 13 ans, musulman et dont l’Imam le pousse vers une pratique de plus en plus radicale de sa religion, jusqu’à le voir tenter d’assassiner sa professeure jugée impie. Les Dardenne délaissent cette fois quelque peu leurs considérations d’ordinaire purement sociales pour aborder un sujet d’ordre davantage politique et philosophique. La problématique de la radicalisation liée à l’Islam est compliquée et les réalisateurs l’ont bien compris. Jamais les frères n’essaient d’apporter une tentative d’explication au phénomène d’un point de vue sociétal, préférant se resserrer sur la trajectoire singulière de leur protagoniste. Chez les Dardenne, le substrat social reste avant tout prétexte pour raconter l’histoire d’individus qui est, quelque part, toujours la même.

Dans Rosetta et L’Enfant, la misère des personnages les poussait à commettre des actes impardonnables : Rosetta trahissait et laissait pour mort son rival pour garder son emploi, tandis que le personnage de Jérémie Renier n’hésitait pas à vendre son nouveau-né pour une poignée de billets. Le dilemme passait alors au second plan face à la nécessité implacable de survivre. Les personnages des Dardenne sont systématiquement écrasés par une force qui les dépasse et conditionne leur parcours, qu’il s’agisse de la précarité, du manque paternel (Le Gamin au vélo), du désir de justice (Le Fils)… Récemment, les frères ont fait évoluer leur cinéma vers plus de lumière : Deux jours, une nuit faisait du combat contre l’adversité une force positive, indépendamment de son issue, tandis que La Fille Inconnue était avant tout une quête d’apaisement par l’altruisme.

On aurait dès lors pu croire que Le Jeune Ahmed suivrait le schéma classique du film de rédemption. C’est bien mal connaître les frères, qui préfèrent répéter le schéma de Rosetta jusqu’à son personnage principal quasi-mutique et en apparence dénué d’empathie. Ici, c’est le pouvoir inéluctable de l’endoctrinement qui pousse inlassablement Ahmed vers sa destinée. Chaque lueur d’espoir, chaque possibilité de changement est aussitôt balayée et semble au contraire rapprocher Ahmed de son funeste objectif. Une alternative s’offre ainsi au personnage par le biais du travail à la ferme où il purge sa peine, et d’une idylle naissante avec la jeune Louise ; mais les principes stricts du jeune garçon le rattrapent inévitablement. Toutefois, en contraste avec le destin tourmenté d’une Rosetta, les frères choisissent de renoncer au pessimisme total grâce à une scène finale aussi tétanisante que libératrice.

L’autre grande thématique dardennienne, la famille, est également prépondérante dans le développement du film. Ici, elle est d’abord un vecteur de causalité : on comprend que c’est sous l’influence de son cousin radicalisé et mort lors d’un attentat suicide qu’Ahmed poursuit son but. Mais aussi à cause d’un père mort, que le jeune garçon renie parce qu’il n’était pas un “assez bon musulman”. La figure paternelle fuyante ou disparue reste ainsi l’une des clés du cinéma des frères. Reste le rôle plus lumineux de la mère, avec qui Ahmed a une relation compliquée mais qui demeure d’un autre côté la seule personne méritant son affection inconditionnelle, et sans doute l’unique échappatoire à son aveuglement religieux.

Entièrement dédiés au traitement de leur personnage, les frères ont articulé leur film autour d’un script où aucune scène n’est laissée au hasard. On a beau taxer les Dardenne de naturalistes, mais leur cinéma reste dicté par la narration, bien plus proche finalement de la précision d’un Hitchcock que de l’approche d’Abdellatif Kechiche et sa propension à laisser la sensation de naturel prendre le pas sur l’histoire. Dans ce cadre, leur récit doit continuellement aller droit au but, quitte à parfois grossir le trait et à se laisser aller à quelques invraisemblances et facilités; on pensera notamment à tout l’enchaînement d’événements menant à la conclusion du film. Ces quelques approximations, déjà aperçues dans La Fille Inconnue, ne sont si visibles que parce que les frères font une fois de plus le choix d’un ultra-réalisme évoquant presque le documentaire.

A ce titre, les partis pris des Dardenne restent aussi radicaux : pas de musique, une caméra portée en permanence, des plans longs et mouvementés suivant les gestes des personnages… La démarche peut apparaître paresseuse voire bâclée aux yeux des plus sceptiques mais le dispositif de mise en scène des frères reste d’une maîtrise imparable. Leur caméra immerge le spectateur au plus près de l’action, ne lui laisse aucune échappatoire, tout en le laissant observer, impuissant, le parcours d’Ahmed et ses nombreuses errances. A nouveau, on pensera à Hitchcock pour cette manière de gérer le suspense, de définir la tension d’une scène en insistant sur un détail connu d’un seul personnage. Le génie des frères se trouve également dans le hors-champ, ce que l’image refuse de révéler – notamment lors d’un plan-séquence rendu d’autant plus insoutenable que la caméra s’obstine à cacher la destination du personnage.

Il ne faut dès lors pas forcément voir le prix cannois des frères comme la récompense d’un accomplissement de mise en scène singulier mais plutôt comme la célébration d’un point de vue cinématographique rigoureux, appliqué sur l’ensemble de la carrière des Dardenne et dont Le Jeune Ahmed n’est que le plus récent exemple en date. On pourrait éventuellement reprocher à l’esthétique du duo son manque d’évolution depuis la consécration de Rosetta – tout juste relèvera-t-on des mouvements de caméra moins brusques et une photographie plus lumineuse depuis quelques années – mais, quelque part, le duo ne pourrait que trahir son éthique de cinéma en tempérant une approche stylistique si radicale et si organiquement connectée à ses thématiques.

Peut-être pas aussi finement écrit ou émotionnellement percutant que les grands chefs-d’œuvre du duo, Le Jeune Ahmed reste néanmoins une addition des plus respectables à leur filmographie, évitant les grands pièges liés à une thématique si délicate pour se concentrer sur ce que les frères font le mieux : écrire des personnages et les mettre en conflit avec leur environnement. Il ne fait aucun doute que le nouveau Dardenne ne sera pas le dernier à repartir avec un prix cannois, et comment pourrait-on leur en vouloir quand c’est à chaque fois si mérité ?

Martin