Treme ou l’essence de la culture

On ne présente plus David Simon et l’empreinte qu’il a laissée dans l’univers de la télévision. L’ex-journaliste a contribué à redéfinir les codes du petit écran grâce à The Wire, véritable étude de société déguisée en série télévisée dont les qualités sont unanimement louées. Contrairement toutefois à certains de ses contemporains (David Chase ou Shawn Ryan, respectivement créateurs des Soprano et de The Shield), Simon n’a jamais entendu se limiter à sa seule pièce maîtresse, aussi emblématique soit-elle, et a maintenu un flot de production quasi-ininterrompu depuis près de 20 ans. 

Son oeuvre, toujours placée sous la houlette du géant du câble américain HBO, comporte plusieurs mini-séries (Generation Kill, Show Me a Hero ou bien The Plot Against America diffusée cette année) mais aussi The Deuce, imposante fresque sur l’émergence de la pornographie dans les années 70, dont Critique Collatérale a récemment chroniqué la troisième et ultime saison, et également placée à la quatrième place de notre Top des séries de la décennie. Pour David Simon, le plus gros défi aura sans doute été de dépasser l’aura de The Wire, défi que le créateur américain aura relevé avec brio lors de la diffusion de sa série-fleuve suivante : Treme (2010-2013). 

Associé à son collaborateur de longue date Eric Overmyer, Simon a pour l’occasion choisi de quitter les rues de Baltimore pour celles, en apparence plus colorées, de la Nouvelle-Orléans, Treme étant le nom de l’un des quartiers les plus anciens et culturellement essentiels de la ville. La série prend place quelques mois après le passage de l’ouragan Katrina en août 2005, qui ravagea la ville en causant de terribles inondations. Ce postulat de départ laissait présager d’une oeuvre-catastrophe à mille lieues de l’approche traditionnellement anti-spectaculaire de David Simon. Ç’aurait été sous-estimer le créateur, dont l’intérêt ici ne se situe clairement pas dans la dépiction du cataclysme en lui-même mais bien dans son après : la reconstruction de la ville et de l’existence de ses habitants en déroute, et la manière dont le visage de la Nouvelle-Orléans se retrouvera changé à jamais des suites de la tourmente. 

Comme à son habitude, Simon aborde son sujet par le prisme d’une multitude de points de vue, la plupart des personnages principaux étant de simples citoyens. “DJ” Davis McAlary (Steve Zahn), la tenancière de bar LaDonna Williams (Khandi Alexander), l’avocate Toni Bernette (Melissa Leo)… Autant de personnalités dont les destins sont entremêlés par une narration chorale typiquement simonienne. Le showrunner s’est également adjoint les services de l’inégalable John Goodman dans le rôle du professeur Cray Bernette, ainsi que de plusieurs vétérans de The Wire, dont les plus reconnaissables sont Wendell Pierce (le tromboniste Antoine Batiste) et Clarke Peters (le “chef Indien” Albert Lambreaux). 

Le procédé est similaire à celui de The Wire et, plus tard, de The Deuce : chacun de ces personnages vit son propre cheminement aux enjeux étalés sur l’ensemble des quatre saisons de la série. Parfois, plusieurs protagonistes sont amenés à se rencontrer, que ce soit lors de brèves occasions ou pour voir leurs histoires individuelles évoluer en un tronc commun. L’agrégat des personnalités présentées dans la série finit par constituer à l’écran un véritable réseau humain dont chaque individu peut avoir une influence, même très diffuse, sur le suivant. Là repose une idée maîtresse : l’influence de l’individu sur le collectif et vice-versa. Tandis que bon nombre d’œuvres télévisuelles se livrent à des études de personnages ou de groupes, Simon conçoit sa création comme l’étude d’une société, souvent circonscrite à un lieu ou une époque bien définis. 

À ce titre, Treme est probablement la série longue la plus radicale du créateur. The Wire et The Deuce prenaient comme point de départ de leurs sujets la criminalité (le trafic de drogue d’un côté et la prostitution de l’autre) et faisaient reposer quantité de leurs enjeux sur la tension parfois friable entre loi et clandestinité. The Wire se nourrissait notamment de l’héritage des séries policières tandis que The Deuce empruntait régulièrement à l’univers de la pègre, se donnant même des airs de Soprano durant les segments mettant en scène le mafieux Rudy Pipilo. Treme entend au contraire narrer les tribulations de “civils”, dont la motivation première est généralement de trouver un sens à leur existence au sein d’une ville partiellement dévastée. 

L’essentiel des chroniques des habitants de la ville se conçoit comme un ensemble de tranches de vie, rythmées par les péripéties du quotidien telles que les difficultés financières, les tumultes relationnels et les ambitions personnelles. Les actions des personnages sont présentées sous un jour routinier, foncièrement répétitif, et rythmées par des running gags faisant office de leitmotiv : on pensera notamment aux amères négociations opposant Antoine Baptiste aux chauffeurs de taxis ou bien aux conflits répétés entre “DJ” Davis et le gérant de la radio locale, aboutissant généralement au renvoi puis au réengagement du premier par le second. 

Les arcs de chaque personnage sont minutieusement construits à travers les quatre saisons, dont chacune joue un rôle clé dans la construction d’un propos globalisant. Comme à son habitude, Simon use du découpage saisonnier pour progressivement enrichir son matériau de base. The Wire reste bien sûr un cas d’école d’utilisation de ce procédé, chaque nouvelle saison étant consacrée à l’étude d’une nouvelle strate de la ville de Baltimore. Le procédé est moins systématique dans Treme mais demeure similaire dans son principe. Si la première saison délimite son champ d’action à une poignée de personnages plus ou moins directement affectés par le passage de l’ouragan, l’ampleur du projet se déploie progressivement à mesure que le script analyse plus en profondeur les problématiques de la criminalité, de la corruption policière ou encore de l’action des financiers et entrepreneurs tentant de s’enrichir sur les ruines de la ville. 

Toutes ces constatations pourraient bien entendu s’appliquer à l’ensemble de l’oeuvre de David Simon, dont la rigueur et la constance dans la conception de ses créations télévisuelles ont indéniablement contribué à bâtir sa réputation. Ce qui distingue Treme de The Wire ou The Deuce, c’est son rapport à la culture. Le choix du cadre de la série était bien entendu loin d’être anodin. Avant d’être ravagée par les inondations en 2005, la Nouvelle-Orléans était déjà considérée comme l’un des berceaux culturels les plus foisonnants des Etats-Unis. La ville jouit d’une histoire riche, à la fois vestige d’un patrimoine colonial français et berceau de la culture afro-américaine. La cité est notamment reconnue comme le lieu de naissance du jazz et par conséquent l’un des principaux noyaux de la musique populaire du XXe siècle. Encore aujourd’hui, la Nouvelle-Orléans est réputée de par le monde pour son histoire, sa musique et ses nombreuses manifestations culturelles. 

Dans un premier temps, Simon et Overmyer entendent rendre hommage à ce patrimoine. La scène d’introduction de la série donne le ton en reconstituant une “second line”, ces parades festives déambulant dans les rues de la ville où se croisent fanfares de musiciens, danseurs et simples citoyens. Les manifestations culturelles néo-orléanaises constituent une part essentielle de la narration de Treme et en ponctuent régulièrement les épisodes. Bon nombre des personnages sont d’ailleurs musiciens ou impliqués indirectement dans la scène musicale locale et l’écriture intègre dans leurs parcours personnels les étapes-clés du processus de création et de diffusion de la musique : les répétitions, les enregistrements et bien entendu les concerts. 

Chaque création de David Simon adopte les conventions formelles propres à son concept et son sujet. Le public se souviendra de The Wire pour son filmage évoquant le reportage d’enquête ou de The Deuce pour sa reconstitution très cinématographique du New York nocturne des années 70 – évoquant notamment Taxi Driver –  ainsi que sa reproduction des codes du film pornographique et d’exploitation. De la même manière, le spectateur retiendra avant tout de Treme ses nombreuses séquences de concerts durant lesquels les réalisateurs de la série entendent reproduire le plus fidèlement possible l’expérience vécue tant par le public que par les musiciens présents sur scène. Les caméras collent au plus près des instrumentistes, le mixage sonore met en valeur la nature captée sur le vif des prestations… Surtout, le montage de la série s’autorise à faire durer ces séquences, souvent le temps d’un morceau complet, et transcende leur statut de passage obligé pour en faire de vrais moments de suspension narrative. Le temps de ces scènes ponctuelles, la performance musicale devient le véritable sujet de la série. Le mélomane se satisfera d’ailleurs de la grande variété des genres représentés : jazz et blues évidemment, mais également funk, country, hip hop et même un soupçon de metal. L’idée étant de représenter la scène locale dans toute sa richesse. 

La même logique est appliquée à d’autres traditions de la Nouvelle-Orléans et culmine lors des représentations du Mardi gras. Chaque saison consacre un épisode entier à cette manifestation culturelle d’une ampleur exceptionnelle. La série transforme ces apartés en célébration de toute une imagerie folklorique (les costumes, les défilés de chariots et la distribution de colliers) et s’attache à créer avec minutie une ambiance d’effervescence tout en jouant un rôle central dans le développement de ses personnages. Chaque protagoniste est impliqué de près ou de loin dans les festivités : leurs trajectoires y évoluent de concert, s’y entrecroisent, et y connaissent généralement un profond bouleversement. Par cette interconnexion, David Simon et Eric Overmyer soulignent à quel point les destins des habitants de la ville sont profondément attachés à la Nouvelle-Orléans et sa culture. 

Car les créateurs de Treme ne limitent pas leur sujet à un simple encensement du foisonnement culturel néo-orléanais. La paire aspire au contraire à problématiser, tout au long de l’oeuvre, le rapport complexe qu’entretient la population avec son glorieux patrimoine. Ce rapport est défini selon une double corrélation : une première entre passé et présent et une seconde entre intérieur et extérieur. Le passé est régulièrement convoqué lorsque les habitants évoquent ce qui fait la grandeur de leur ville : la naissance du jazz et du blues au début du XXe siècle et les différentes traditions héritées d’une histoire métissée. Cette fierté est toutefois régulièrement mise en contraste avec l’incapacité de la cité à préserver ce qui fit autrefois sa renommée. Les bâtiments historiques sont ainsi laissés à l’abandon, tandis que les manifestations musicales sont régulièrement contrariées par des conflits avec les forces de l’ordre. Lorsque s’envisage la construction d’un “jazz center” pour célébrer l’ancrage musical de la ville, le projet, à l’initiative de banquiers et entrepreneurs, se fait en contradiction totale avec l’idée essentielle que les musiques populaires dont il est question sont nées dans les rues et dans un contexte d’adversité. 

La série rappelle également avec un sens des réalités fataliste que la Nouvelle-Orléans demeure la ville ayant le taux de criminalité le plus élevé aux Etats-Unis et que le passage de l’ouragan, loin d’avoir inversé cette tendance, n’a provoqué qu’une trêve dans l’escalade permanente des activités criminelles. Le constat dressé par Simon est similaire à celui qu’il mettait déjà en exergue dans The Wire : c’est la hiérarchie de la ville, la corruption qui y règne et la négligence du besoin des citoyens les moins bien lotis qui perpétue ce cycle de violence et de misère. 

Le personnage de Davis McAlary est symptomatique du rapport qu’entretient la ville avec son historicité culturelle. Musicien blanc mais vivant dans le quartier populaire du Treme, il se revendique comme le porte-étendard du passé musical néo-orléanais et ambitionne, à travers son art, de transfigurer cet héritage en lui rendant la verve populaire et revendicatrice qui fut autrefois la sienne. Mais face à l’insuccès de ses différentes entreprises artistiques, McAlary est systématiquement contraint de revenir à son rôle de DJ de radio locale et condamné à célébrer la musique qui fit la grandeur d’autrefois plutôt qu’à écrire celle qui forgera l’avenir. 

Le rapport intérieur/extérieur traduit quant à lui avant tout une relation au territoire et à l’appartenance. Ville touristique par sa spécificité culturelle, la Nouvelle-Orléans est présentée comme conservatrice et protectrice d’un folklore souvent incompris par les étrangers. Simon et Overmyer prennent pour cas d’école l’existence des “Indiens de mardi gras”. Ces rituels folkloriques, nés d’une complicité ancestrale entre deux minorités opprimées (les Natifs américains et les Noirs d’Afrique), sont pratiqués par des citoyens organisés en tribus et au fonctionnement fondé sur la répétition des traditions et la transmission rituelle. Les parades des “Indiens” sont perçues à travers la série comme l’expression la plus pure du folklore néo-orléanais : leur pratique est détachée de toute volonté d’attirer un public étranger ou d’agir comme une vitrine de la ville, mais ne perdure que par sa propre nécessité de continuer à exister, de perpétuer une coutume en vigueur depuis des générations. 

Les citoyens de la ville sont quant à eux soumis à une perpétuelle injonction contradictoire. La vie quotidienne à la Nouvelle-Orléans est difficile, entre des conditions d’emploi précaires, les risques liés à la criminalité élevée et l’ingérence des autorités. Bon nombre des personnages de Treme se mettent à rêver d’un ailleurs serein et dégagé de toute forme d’adversité. Pourtant, tous les personnages qui concrétisent ce fantasme sont irrémédiablement tentés de revenir en arrière, comme si le rapport à leur ville d’origine était une dépendance qui prévalait au besoin de mener une existence moins tourmentée. 

Cette attirance presque irrationnelle est illustrée dès les premières séquences de la série par le retour du chef Indien Albert Lambreaux sur ses terres natales, le vieil homme préférant honorer son devoir de passeur de tradition et vivre dans des conditions misérables en rénovant sa maison inondée plutôt que de vivre avec ses enfants, loin des tracas liés à la cité dévastée. Son fils, Delmond, semble incarner à la perfection ce tiraillement entre intérieur et extérieur. Célèbre trompettiste, il est promis à une fastueuse carrière de jazzman moderne à New York mais son attachement à un père bourru et entêté le voit alterner entre les deux villes dans un mouvement de va-et-vient constant, sans arriver à pleinement satisfaire l’une des deux tendances. La nécessité pour le musicien de se reconnecter à son père tout en s’émancipant artistiquement de son influence peut être vue comme une illustration de la dichotomie qui définit le rapport complexe de la population à son territoire. 

À travers toutes ces réflexions spécifiques au legs culturel de la Nouvelle-Orléans, Simon et Overmyer interrogent plus largement la notion de culture. Qu’est-ce qui définit une culture et l’attachement qu’on lui porte ? Quel est le sens de la préservation des traditions ? Comment sommes-nous définis par notre appartenance à un territoire et à un folklore ? Autant de questions auxquelles la paire se refuse à apporter une réponse définitive : la multiplicité des chemins empruntés et des destinations atteintes par leurs nombreux personnages semble embrasser la globalité des possibilités de l’existence, définies à la fois par le choix et la contrainte.

Si Treme n’a pas acquis au fil des années le même statut que l’oeuvre culte de David Simon, elle n’en demeure pas moins tout aussi essentielle. Le corpus du vétéran du petit écran s’évertue à interroger, série après série, le fonctionnement de la société humaine dans toute sa richesse et à travers de multiples problématiques (l’organisation hiérarchique, l’histoire et, dans le cas qui nous intéresse, la culture). Par les questions passionnantes qu’elle soulève, sa galerie de personnages d’une richesse rarement égalée et le portrait inédit qu’elle livre d’un berceau culturel unique, Treme s’impose comme une oeuvre phare de la télévision, à découvrir de toute urgence. 

The Deuce : saison 3 – Bilan d’un monument de la télévision

Bien loin des dégringolades de Game of Thrones et Strangers Things, la dernière oeuvre de David Simon, The Deuce, s’est imposée comme l’un des rendez-vous télévisuels essentiels de son époque malgré une audience discrète. Retour sur la troisième saison, conclusion et point d’orgue d’une série majeure. 

Entre 2002 et 2007, alors que l’âge d’or du petit écran bat son plein et que la chaîne HBO assoit sa suprématie sur le divertissement télévisuel à haute valeur artistique (Les Soprano, Six Feet Under, Deadwood…), The Wire s’impose comme un jalon de son temps. La création de David Simon affiche une ambition démesurée et exploite de façon nouvelle les possibilités de la forme sérielle en se construisant comme une véritable étude sociologico-dramatique, dont chaque saison explore une nouvelle strate d’une société aux acteurs interconnectés. L’intelligence, le réalisme lucide et la capacité de Simon à dresser une impressionnante galerie de personnages hauts en couleur achèvent de faire de son oeuvre un monument, depuis maintes fois commenté et analysé. Et si le succès de The Wire n’a jamais égalé celui des mastodontes de la chaîne, il a cependant permis au créateur de décliner son style à travers divers genres et époques (Generation Kill, Treme, Show Me a Hero), toujours en conservant la même éthique de travail. En 2017, Simon frappe de nouveau un grand coup avec la première saison de The Deuce

L’approche de socio-reporter du showrunner s’y voit appliquée à un contexte bien précis : la montée de la pornographie dans les années 70. La série prend pour cadre la 42e rue de Manhattan, surnommée “The Deuce” et lieu privilégié de la prostitution au cours de cette décennie. L’argument de base consiste à dévoiler comment, au fil des années, le commerce du sexe a quitté les trottoirs pour s’installer dans les cabines, les cinémas spécialisés, puis finalement les télévisions grâce à l’avènement de la VHS. Conformément au modus operandi propre à Simon et à son compère de longue date George Pelecanos (ici co-créateur), la première saison de The Deuce s’évertue à présenter avec minutie toute une série d’individus constituant les différentes couches de ce microcosme. Des prostituées, leurs proxénètes, les implantations locales de la pègre, les tenanciers des bars et boîtes de nuit… Le casting de la série forme un véritable réseau dont chaque strate a des influences plus ou moins immédiates sur les autres. 

The Deuce peut ainsi compter sur un duo de stars également impliquées dans la production. Premièrement, James Franco dans le double rôle des jumeaux Vincent et Frank Martino, deux frères diamétralement opposés dans leurs caractères – le premier raisonnable et évitant les ennuis, et le second jouant continuellement avec le feu – tous deux impliqués dans la gestion de bars et mêlés à toutes sortes d’activités illégales. Deuxièmement, Maggie Gyllenhaal qui prête ses traits à Eileen « Candy » Merrell, représentante d’une forme de prostitution indépendante, hors de l’emprise des proxénètes. Autour de ces têtes d’affiches de choix autour desquelles gravitent une série d’individualités aux personnalités fortes, telles que la jeune prostituée Lori (Emily Meade), l’étudiante militante Abby (Margarita Levieva) ou les rescapés de The Wire que sont Chris Bauer et Lawrence Gilliard, Jr, respectivement sous les traits de Bobby, beau-frère loser de Vincent et Frank, et du policier Chris Alston.

Si la première saison sert avant tout de grande mise en place de ce réseau et de ces intrications, la saison 2 quant à elle introduit une dynamique de mouvement et d’émancipation. À une époque où le marché de la pornographie est désormais bien installé, Eileen y passe ainsi du rôle de star du X à celui de réalisatrice affirmée de films érotiques, privilégiant une approche artistique et mettant le plaisir féminin au centre de ses préoccupations. Les prostituées quittent les trottoirs, se dirigeant soit vers la pornographie et son star system, soit vers des carrières totalement étrangères au commerce du sexe. Elles se dégagent par là-même de l’emprise de leurs “Macs”, condamnés quant à eux à évoluer ou à sombrer dans l’oubli. À travers le personnage de Paul Hendrickson (Chris Coy), on assiste également au début de la reconnaissance des milieux gays, émergeant des clubs undergrounds. La micro-société humaine de la 42e rue s’engouffre ainsi dans un bouleversement progressif, qui la voit progressivement quitter le milieu urbain malfamé et oublié de la Loi pour tenter d’acquérir une véritable légitimité. 

Si cette tentative d’émersion était présentée sous un jour fondamentalement positif, malgré l’approche scrupuleusement réaliste et nuancée de la paire Simon/Pelecanos, alors la saison 3 ne pouvait que représenter l’inévitable revers de cette médaille. Situé entre 1984 et 1985, soit sept ans après la fin de la précédente saison, l’ultime acte de The Deuce agit comme un cruel rappel à la réalité. Ces 9 épisodes finaux placent ainsi au centre de leurs enjeux l’explosion du virus du sida et ses conséquences désastreuses sur les populations homosexuelles. La maladie y est représentée comme un fléau tuant sans la moindre once de justice et mettant à mal les rêves de liberté sexuelle affirmée entretenus par la communauté gay. Le cheminement de Paul Hendrickson, désormais aux prises avec l’infection de son compagnon, y prend dès lors une tournure plus tragique que jamais. 

Toutefois, c’est le parcours de Lori qui s’impose comme le plus cruel et le plus représentatif du contraste opéré par cette troisième saison. On avait quitté l’ex-prostituée métamorphosée en star du X, libérée des griffes de son proxénète “CC” et apparemment totalement émancipée. Sept ans plus tard, Lori voit sa popularité amorcer son déclin, se débat avec une addiction à la cocaïne, et développe de sévères troubles identitaires. La solitude, l’isolation du personnage et son apparente incapacité à s’illustrer autrement qu’en faisant commerce de son corps la condamnent à remettre en cause le sens-même de son existence. La jeune fille s’impose comme le triste exemple d’un système impitoyable, absorbant puis recrachant aussitôt des individus en les dépossédant de toute identité. 

Eileen, quant à elle, s’enlise dans une opposition entre porno et “vrai art”, objet d’un véritable dilemme. Malgré une romance florissante et paisible avec Hank (Corey Stoll), la réalisatrice apparaît incapable de concrétiser son idéal d’artiste affirmée et indépendante, constamment rattrapée par le poids de son passif de fille des rues. À travers le personnage de Gyllenhaal, Simon aborde également la question cruciale de la tension entre commerce du sexe et féminisme. Lors d’une scène-clé de la série, Eileen se confronte à un groupe de militantes pour les droits des femmes visant à censurer la diffusion des films pornographiques. Incarnant elle-même une forme, d’abord de prostitution puis de pornographie libérée et opérant par choix et non pas par contrainte, la réalisatrice reçoit avec la violence d’un coup de massue les arguments adverses. 

Eileen est-elle consciente de représenter une infime exception au sein d’un milieu dédié au plaisir masculin, où les femmes sont exploitées pour leurs attributs ? Pire, en vendant l’image d’une pornographie émancipée et “féministe”, ne risque-t-elle pas de précipiter dans les mailles du filet des jeunes filles ignorantes des véritables tenants et aboutissants de l’industrie ? Déjà introduit dans la seconde saison, l’angle féministe est ici plus que jamais politisé et soumis à une série de questionnements, notamment relatifs à la liberté d’expression. S’il s’est toujours refusé à réaliser des séries purement militantes, préférant traiter ses sujets sous un angle holistique et brasser tous les points de vue de manière égale, Simon rappelle que son travail télévisuel reste une oeuvre de convictions. 

L’amertume caractérisant la tonalité de cette saison se reflète également dans le parcours de Vincent. Tandis que son idylle avec Abby s’éteint à petit feu, sous le poids des années et de leurs aventures extra-conjugales respectives, sa relation tumultueuse avec son frère Frank pousse le personnage dans ses derniers retranchements et oriente sa trajectoire vers une issue en apparence fatale. Jusqu’à présent, Vincent se cantonnait à un rôle d’observateur. Il aspirait à une vie sans remous, tissant de maigres liens avec la pègre mais sans jamais pleinement s’impliquer dans une vie de gangster. Comme pour témoigner de son caractère conclusif, cette troisième saison place le personnage de James Franco face à l’impossibilité de poursuivre son existence passive. Il est désormais face à un dilemme décisif : l’abandon de tout système de valeurs, ou bien le renoncement à ses activités illégales. 

Comme c’est de tradition dans les œuvres de Simon, la saison 3 de The Deuce opère une multiplication des strates de la société observées. En premier lieu, par l’introduction d’une intrigue consacrée à Joey Dwyer, fils de Bobby, par le biais duquel les showrunners se penchent sur le milieu des traders de Wall Street. Ensuite, en développant l’angle politique déjà dessiné en arrière-plan dans la saison précédente. Il prend ici une importance majeure alors que l’on suit les tentatives des policiers Chris Alston et Gene Goldman de “nettoyer” la 42e rue pour la livrer à de riches investisseurs. 

Simon et Pelecanos démontrent avec une logique implacable le cynisme d’une société ne faisant que balayer sous le tapis ses aspects les moins reluisants, privilégiant le capital au social. Sous l’égide d’un libéralisme triomphant et inarrêtable, les strates les plus marginales de la société sont abandonnées à leur sort. Ce bilan fataliste est développé par la paire dans une logique rappelant, là aussi, le projet global de The Wire. En développant une multitude d’intrigues situées à différentes échelles de la société puis en dévoilant progressivement leurs niveaux d’intersection et d’interdépendance, le duo tire un constat sur une société-réseau au fonctionnement irrémédiablement vertical. Dans cette optique, les décisions prises au sommet, pour des raisons purement financières et politiques, affectent unilatéralement la base. Face à cette logique, la lutte contre la criminalité apparaît comme une façade, puisque son seul résultat est de déplacer le crime vers des zones moins surveillées, rejoignant là-aussi la conclusion thématique de The Wire

Là où The Deuce se distingue de la première grande série de David Simon, c’est dans son rapport au temps. The Wire posait les fondations de son propos autour d’un contexte spatio-temporel défini (le Baltimore du début des années 2000) mais dont les spécificités peuvent se transposer à de nombreuses grandes villes américaines de la même période. À l’inverse, The Deuce entend raconter l’histoire d’un lieu très spécifique et couvre une plage temporelle de près de 15 ans sur ses trois saisons. Au cours de cet intervalle, le milieu socio-culturel de la 42e rue connaît d’importants bouleversements liés à l’industrie du sexe, des premiers cinémas à l’arrivée de la VHS, en passant par la naissance du porno amateur. “L’âge d’or” du quartier tel qu’il est présenté dans la série est forcément voué à disparaître à mesure que ses acteurs changent, évoluent ou disparaissent. Cette constatation d’un passé amené à s’éteindre teint cette troisième saison d’un sentiment de mélancolie, comme si, malgré toutes les actions condamnables s’y étant déroulées, le spectateur finissait par s’attacher à l’existence micro-climatique de “the deuce” et de ses habitants plus ou moins recommandables. 

Comme pour illustrer cette différence fondamentale entre les deux œuvres, alors que The Wire s’achevait sur l’observation d’un cycle condamné à se répéter, The Deuce se conclut sur une séquence imprégnée d’un regard attendri vers un passé révolu. Cette ultime scène, qui rappellera immanquablement à certains spectateurs les passages oniriques des Sopranos, fait à la fois office de bilan de cette période écoulée, tout en renforçant le rôle de Vincent Martino comme un personnage témoin, le point d’accroche idéal par lequel le spectateur a pu observer ce bout d’histoire, et le garant de cette mémoire pour les générations à venir. 

En accord avec cette notion d’historicité, la charte visuelle de la série tend à évoluer pour épouser son époque. La saison 3 exploite bien évidemment les figures stylistiques établies par ses prédécessrices. Ainsi, l’introduction d’un lieu se fait quasi-systématiquement par un travelling suivant l’un des personnages de dos. Cet effet de mise en scène, emprunté entre autres au Boogie Nights de Paul Thomas Anderson, reflète le grand principe de l’oeuvre de David Simon, qui est que tout milieu observé l’est à travers des yeux d’une individualité bien spécifique, via laquelle l’ensemble de ses caractéristiques sont perçues. La caméra aura par ailleurs tendance, par le biais de lents travelling arrières, à isoler des personnages figés, le regard vide, au sein de tableaux en mouvement, pour mieux illustrer leur profonde solitude. Autant d’effets de mise en scène s’inscrivant dans une approche globalement sobre, ne sacrifiant jamais l’humanité de ses personnages et la précision de sa description à de purs effets de forme. 

L’ancrage dans les années 80 se marque quant à lui par des choix de photographie affirmés. Les scènes de vie nocturne sont ainsi inondées de teintes colorées unies, souvent rouges et bleues, rappelant l’association de cette décennie dans l’imaginaire collectif aux néons et aux boîtes de nuit. À l’inverse, les scènes prenant place dans les bureaux des politiciens et des traders se caractérisent par une quasi-absence de couleurs, au profit d’un gris glacial synonyme de la déshumanisation régnant dans ces hauts-lieux. Le cadrage des plans semble y épouser la géométrie de l’architecture des bureaux et des buildings. Là encore, la notion de verticalité domine à l’écran, énième rappel du fonctionnement à sens-unique de ces milieux et de l’impossibilité de l’ascenseur social. On ne peut également que louer la précision de la reconstitution historique à l’oeuvre dans The Deuce, chaque détail de chaque décor (jusqu’aux affiches ornant le bureau du producteur Harvey Krumholtz) semblant placé avec minutie dans le seul but de rendre l’immersion plus totale que jamais. De même que l’excellente bande-son assemblée dans cette optique et composée de morceaux choisis du répertoire pop-rock du milieu des 80’s. 

Plus amère et mélancolique que la saison 2, cette ultime salve d’épisodes conclut de manière idéale tout ce qu’ont entrepris David Simon et Paul Pelecanos. Malgré son sujet brûlant, la série n’aura jamais cédé aux sirènes du sensationnalisme ou du voyeurisme. L’éthique télévisuelle et l’approche holistique restent la grande force du duo, qui livrent un puissant message sur le passage du temps, les mutations sociales et le droit de parole des classes les plus marginalisées de la société. The Deuce aura également offert à James Franco et Maggie Gyllenhaal leurs plus grands rôles, preuve ultime si elle était encore nécessaire que la télévision n’a plus rien à apprendre du cinéma.