Peu d’auteurs ont eu autant d’influence sur le cinéma que William Shakespeare. Maintes fois adapté, retranscrit, transposé (d’Akira Kurosawa à Joseph L Mankiewicz, en passant par Baz Luhrmann), le dramaturge anglais a traversé les époques, les frontières et les genres du fait de l’universalité de ses thèmes et de la puissance immuable de ses ressorts tragiques. Critique Collatérale a tenu à célébrer l’illustre auteur en mettant en parallèle deux films issus de cinéastes et d’époques différentes mais adaptés des mêmes écrits : Falstaff d’Orson Welles et The King de David Michôd.

Les deux films sont des adaptations plus ou moins partielles de l’Henriade de Shakespeare : quatre pièces (Richard II, Henry IV parties 1 et 2, Henry V) écrites à la fin du 16e siècle. Cette tétralogie épique relate les troubles de la royauté anglaise survenus près de deux siècles plus tôt, une période d’usurpations et de guerre civile ayant mené à l’accession au trône du Prince Henry dit “Hal”, devenu Henry V. L’interprétation qu’offre Shakespeare de cet épisode historique riche en rebondissements et personnages hauts en couleur a naturellement fait l’objet de nombreuses adaptations cinématographiques. Certaines sont littérales (Henry V de Kenneth Brannagh), d’autres plus surprenantes (My Own Private Idaho de Gus Van Sant). L’une des plus illustres et pourtant parmi les plus marginales demeure sans doute celle d’Orson Welles : Falstaff, qu’il réalise en 1965.

Welles n’est bien évidemment pas étranger au verbe shakespearien puisqu’il adapte l’auteur britannique dès ses débuts en tant que metteur en scène de théâtre, notamment à travers deux transpositions de Macbeth (1936) et Jules César (1937). L’ensemble de son travail de cinéaste est traversé par des obsessions qu’il partage avec son modèle anglais : le pouvoir et la folie qui l’accompagne, des personnages bigger than life invariablement rattrapés et détruits par leurs obsessions… De manière plus frontale, Welles porte à l’écran les écrits de Shakespeare à travers trois films : Macbeth (1948), Othello (1951) et donc Falstaff.

Si les deux premiers films sont des adaptations directes fidèles de pièces du dramaturge, le dernier est un cas plus complexe puisque Welles a pioché dans différentes créations du Maître (l’Henriade mais aussi Les Joyeuses Commères de Windsor) pour dresser le portrait du personnage de John Falstaff, commun à toutes les œuvres. Personnage secondaire dans l’Henriade, Falstaff est un ami proche du jeune Henry V. Il est présenté comme un homme à l’embonpoint certain, amateur de boisson et de bonne chair et visiblement mauvaise influence pour le roi en devenir. C’est dans le choix de traitement du personnage que se situe la spécificité du film au sein de l’œuvre de Welles.

Car, par bien des aspects, Falstaff perpétue et perfectionne les partis pris adoptés par ses précédentes adaptations shakespeariennes et, par extension, du reste de sa filmographie. Le ton du film se veut théâtral, fidèle à son matériau d’origine, qu’il s’agisse des dialogues déclamés dans un anglais ancien ou du jeu exacerbé des comédiens. Loin toutefois de se borner à filmer des acteurs en costume proférer de longues tirades, Welles fait partie, aux côtés notamment d’Ingmar Bergman, des cinéastes qui auront le mieux su tirer parti de l’héritage du théâtre en le traduisant en des termes purement filmiques. Le réalisateur use et abuse de ses figures de style fétiches, toujours à dessein : la contre-plongée accentue ainsi la posture noble et arrogante des plus illustres personnages tandis que le clair-obscur met en relief les tourments de figures torturées par les dilemmes moraux et les positionnements ambigus. Welles pense le champ de la caméra comme un véritable espace scénique, au sein duquel la position de chaque comédien importe et où la superposition de deux visages ne peut être que lourde de sens pour illustrer une relation ou une dynamique spécifique.

Si tous ces partis pris de mise en scène ont été depuis longtemps intégrés dans la grammaire wellesienne, le réalisateur américain n’en oublie pas non plus de rappeler qu’il reste un avant-gardiste prêt à repousser les limites de son médium. En témoigne cette formidable scène de bataille opposant les troupes de Henry IV et les rebelles menés par le clan Percy qui sert de point culminant au film. Visiblement pleinement conscient des limites de son budget, Welles a choisi de maquiller le manque d’ampleur de son échauffourée par une série de choix audacieux. En alliant une caméra portée et un montage cut ultra-nerveux, le cinéaste s’affranchit complètement des conventions de mise en scène de la bataille rangée alors en vigueur à Hollywood pour une approche d’un degré d’immersivité et de viscéralité jamais vu jusqu’alors. Les coups fusent, les épées se plantent dans les corps, les soldats s’effondrent, tandis qu’un brouillard en arrière-plan (sans doute lui aussi utilisé comme cache-misère) donne à l’affrontement une dimension surréaliste, presque fantomatique. Le réalisateur fait naître à l’écran un chaos d’horreur totale, un prodigieux assaut sensoriel ininterrompu qui peine encore à trouver des équivalents aujourd’hui.

Mais outre ce tour de force de metteur en scène, la qualité la plus distincte de Falstaff est sans conteste son personnage principal. Orson Welles a l’habitude de se réserver les rôles les plus complexes et ambigus, irrémédiablement attiré par les personnages énigmatiques aux multiples facettes. Là où l’auteur-acteur incarnait les figures royales centrales de Hamlet et Othello, il a ici choisi de prêter ses traits à John Falstaff, intervenant secondaire dont la dimension comique peut paraître incongrue dans l’œuvre du cinéaste. Pourtant, derrière son excentricité, Falstaff est un vrai rôle-type wellesien. Comme Charles Foster Kane ou Mr Arkadin, c’est un personnage mystérieux, chez qui la vie est une éternelle mise en scène. Toutefois, là où ces derniers étaient parés à l’écran d’une aura mysticisante, Falstaff apparaît plus pathétique qu’autre chose. La manière dont il exagère voire fabule ses exploits et ses qualités ne trompe personne et il est bien souvent la risée de la troupe de personnages l’entourant en permanence, et en premier lieu celle du jeune Henry V.

Une scène capitale du film voit ainsi les deux personnages se lancer dans une joute théâtrale en donnant à tour de rôle leur opinion du personnage de Falstaff. Ce dernier livre de sa personne une image auréolée de gloire et profondément factice, tandis que le portrait qu’en fait le prince est nettement plus cinglant et humiliant. Le personnage de Welles est d’ailleurs incapable de regarder son interlocuteur en face, fuyant par là l’image bien réelle qu’on lui renvoie de lui-même pour se réfugier dans son autoportrait fantasmé. Le personnage est également habité d’une véritable mélancolie à l’égard d’un passé révolu que l’on devine glorieux, un état cristallisé par le rassemblement autour du feu qui sert d’amorce au récit. Ce protagoniste prisonnier de ses mensonges et de son regard tourné vers le passé fait écho aux deux rôles suivants de Welles : le vieux marchand d’Une Histoire Immortelle et la manière dont il se met en scène lui-même dans Vérité et mensonge. Ces trois films, les trois dernières occasions qu’aura Welles de se diriger lui-même à l’écran, forment ainsi une sorte de trilogie à travers laquelle le cinéaste vieillissant livre un bilan doux-amer déchirant de sa carrière et des thématiques qui l’ont traversée.

Face à ce monument quasi-testamentaire d’un géant du septième art, l’adaptation livrée par David Michôd paraît forcément plus discrète. The King est le quatrième film du cinéaste australien après le drame familial criminel Animal Kingdom (2010), le thriller post-apocalyptique The Rover (2014) et la satire anti-guerre War Machine (2017). Scénariste de tous ses films, il a co-écrit le script en compagnie de Joel Edgerton, déjà acteur dans Animal Kingdom, co-auteur de The Rover et campant lui-même le rôle de John Falstaff dans l’oeuvre qui nous intéresse. The King s’étend sur une période historique plus large que Falstaff puisque le couronnement d’Henry V, qui concluait le film d’Orson Welles, intervient ici dès le premier acte. Ce sont véritablement les premières années du jeune Hal en tant que roi et principalement sa campagne contre la France qui font l’objet du scénario.

Là où le long-métrage d’Orson Welles apparaissait comme une oeuvre anti-système, production hispano-suisse d’un américain n’ayant jamais trouvé grâce aux yeux de son pays d’origine, celui de David Michôd est la consécration d’un talent prometteur australien, d’abord cantonné à des productions locales avant que ne s’ouvrent à lui les portes d’Hollywood. Son arrivée sur Netflix sous la houlette de Brad Pitt avec War Machine aura permis à Michôd de s’assurer un soutien financier confortable pour porter à l’écran son adaptation shakespearienne. The King s’inscrit ainsi pleinement dans la grammaire de la fresque médiévale, genre assez discret à l’heure actuelle et dont le dernier représentant de marque est probablement le Kingdom of Heaven de Ridley Scott (2005). 

Dans ce cadre, le film aborde un mode d’expression en apparence plus classique que les velléités théâtrales de Welles. Le ton se veut plus sobre, le dialogue se conçoit comme soutenu, élégant, mais plus contemporain que le verbe shakespearien et sans doute à même de plaire au public fan de Game of Thrones. Toutefois, loin d’être un simple lissage “grand public” de son matériau d’origine, The King semble plutôt prendre à contre-pied les attentes d’un public en soif de grandes batailles et de gestes épiques. L’introduction du film consiste en un long plan qui voit Henry Percy parcourir un champ de bataille ravagé et achever un soldat mourant rampant au sol. L’atmosphère lourde de cette accroche, accentuée par la lenteur mortifère des mouvements de caméra, souligne les intentions de l’adaptation de Michôd de livrer une vision âpre et “réaliste” des écrits de Shakespeare, loin de l’élan chevaleresque qui parsemait Falstaff. Cette première scène établit également les motivations du futur rebelle Henry Percy comme légitimes, la guerre qui suivra sa trahison n’en étant que plus absurde.

L’âpreté définissait déjà le cinéma de David Michôd et particulièrement ses deux premiers films, chacun étant à sa manière l’illustration d’un monde sans espoir. Animal Kingdom présentait une famille maîtresse du crime organisé, qui ne pouvait qu’être détruite de l’intérieur par une spirale de violence et de vengeance gangrénante. Dans The Rover, c’est le monde entier qui se retrouve livré à lui-même puisque le film met en scène un futur post-apocalyptique où l’humanité est réduite à son instinct de survie le plus primaire. De la même manière, The King présente une Angleterre médiévale ravagée par des guerres d’autant plus insensées qu’elles ne sont que le fruit des caprices d’un roi mourant. Pour mettre en image ce monde violent et sans espoir, Michôd s’est adjoint les services du directeur de la photographie Adam Arkapaw (déjà à l’oeuvre sur Animal Kingdom mais aussi sur Macbeth de Justin Kurzel, autre adaptation shakespearienne). Les deux hommes ont travaillé l’image pour en minimiser les couleurs, présentant une teinte sombre et presque monochrome, comme ôtée de toute vie. La plupart des scènes en extérieur prennent place sous des levers ou couchers de soleil et figurent ainsi littéralement un monde sans lumière, sans espoir, dont l’écho avec l’incursion du cinéaste dans le post-apo apparaît comme une évidence.

Dans cette même optique, The King déconstruit la geste chevaleresque pour la dépouiller de toute dignité. Ainsi, le duel entre Hal et Henry Percy, magnifié par Welles, est ici présenté comme une joute laide et informe, voyant les deux combattants se rouler dans la boue en se rouant de coups à l’aveugle. The King trouve également son point culminant en une grande scène guerrière, la Bataille d’Agincourt qui vit s’affronter les troupes d’Henry V et celles du Roi Charles VI de France. Là encore la scène peut être vue comme un miroir inversé de la mêlée de Falstaff. Là où Welles travaillait la vitesse du montage et le chaos du cadre pour créer une enivrante intensité, Michôd privilégie au contraire un rythme lancinant et travaille presque exclusivement en plans longs. Plutôt que d’héroïser ou sensationnaliser l’action, Michôd préfère montrer la guerre sous son jour le plus pathétique : des corps évoluant de manière grotesque dans une marre de boue, des hommes agonisants se dépêtrant au milieu des cadavres à moitié engloutis et le visage blafard et ahuri d’un Henry V errant au milieu du chaos. Un parti pris anti-spectaculaire qui s’inscrit au diapason de la manière dont le cinéaste australien traitait de la violence et de la guerre sans ses trois précédents films.

Là où Orson Welles se détournait de la figure d’Henry V pour faire de Falstaff le héros tragique de son histoire, Michôd concentre son récit sur le jeune prince devenu roi, incarné ici par Timothée Chalamet. Le réalisateur se réapproprie entièrement la figure historique pour la faire correspondre à ses propres obsessions. Ainsi, si le jeune Hal est présenté comme un débauché éloigné de toutes considérations liées à son rang, il est loin de dégager l’insouciance qui habite son homologue wellesien. C’est avant tout un personnage torturé dont la principale obsession est de ne pas reproduire les travers de son roi de père, souverain belliqueux et tyrannique. La mort de ce dernier et de Thomas de Lancastre, frère de Hal, propulse le jeune prince au rang de roi et, alors qu’il entrevoit son règne sous un jour progressiste, les effets néfastes du pouvoir finissent par pervertir ses visées idéalistes.

Le destin du roi Henry trouve là aussi écho avec les thématiques chères à David Michôd. Ainsi, comme la famille de gangsters d’Animal Kingdom, le jeune homme est-il victime d’une hérédité voyant sa famille répéter inlassablement le même cycle de violence et d’autodestruction. Et tout comme le personnage de Guy Pearce dans The Rover, le jeune prince se voit progressivement dépossédé de tout ce qui lui est cher, forcé d’exister dans un monde sans espoir en se raccrochant à ce que la vie ne lui a pas encore arraché. Bien qu’il altère le personnage pour le faire correspondre à ses propres obsessions, Michôd reste simultanément fidèle aux principes dramatiques de Shakespeare en construisant une figure profondément tragique et consumée par un pouvoir décadent.

SPOILER : attention, afin de mener à bout cette analyse, il nous est nécessaire de révéler des éléments majeurs des scénarios des deux films, et particulièrement le sort que chacun réserve au personnage de John Falstaff. Nous recommandons à celles et ceux n’ayant pas vu les deux œuvres en question de passer directement à la conclusion.

Falstaff et The King, deux films distincts produits dans des contextes très différents, trouvent un point commun dans le fait qu’ils sont deux vraies oeuvres d’auteur, Welles comme Michôd ayant chacun réussi à se réapproprier entièrement le texte de l’Henriade pour l’inscrire pleinement dans leurs filmographies respectives. Les deux métrages se rejoignent dans leur intention d’accorder une place prépondérante à la figure de John Falstaff et d’en faire une clé de voûte de leurs récits. La manière dont le gentilhomme bedonnant est utilisé par les deux cinéastes a ceci d’intéressant qu’elle détourne légèrement la nature même du texte originel tout en servant de catalyseur pour les intentions de chacun des films, en particulier concernant la construction du personnage de Henry V.

Dans Falstaff, le personnage titulaire noue une relation ambiguë avec le jeune Hal. Il en est un ami proche mais sa gaucherie et ses mensonges compulsifs en font également un sujet de moquerie idéal pour le jeune héritier. Par bien des aspects, Falstaff incarne la facette insouciante de Hal, celle de l’amateur de boisson et de plaisirs faciles dans laquelle il préfère se réfugier pour échapper aux responsabilités du trône. Le personnage de Welles est aussi régulièrement source d’embarras et d’agacement pour le prince, particulièrement lorsqu’il s’approprie injustement le mérite de la mort de Henry Percy et ridiculise ainsi son ami aux yeux du père de ce dernier. À mesure qu’Henry V se rapproche du trône et voit naître en lui le désir de perpétuer l’héritage de sa famille, il commence à voir Falstaff comme une gêne, un encombrant vestige d’un passif peu glorieux dont il doit faire table-rase pour oser prétendre à la royauté.

Le film de Welles narre avant tout la scission progressive d’une amitié qui trouve son point d’orgue lorsque Falstaff, apprenant que le prince vient d’être couronné, se précipite à sa cour pour mieux être publiquement répudié par son ancien camarade qui feint même de ne pas le connaître. Cette trahison pousse le gentilhomme à la dépression et le voit mourir de la maladie, loin de toute noblesse et entouré des rares personnes n’ayant pas oublié son nom. Le film s’achève sur un amer contrepoint alors qu’une voix off clamant les vertus et hauts faits du futur Henry V se juxtapose à l’image du cercueil de Falstaff, tiré par ses derniers fidèles à travers un champ désolé. Welles achève ainsi le parcours cruel de son personnage, voué à disparaître de l’Histoire alors que celui qui l’a abandonné verra son nom y rester gravé à jamais.

Dans The King, le John Falstaff incarné par Joel Edgerton remplit le même rôle de personnage bon vivant et incarnant des valeurs peu nobles. Sa posture vis-à-vis de Hal change toutefois puisqu’il occupe ici davantage un rôle de mentor et délivre au jeune prince des conseils peu orthodoxes, souvent malvenus aux yeux de la Cour. Il incarne la facette populaire du prince et sa connexion aux valeurs humanistes que ce dernier entend défendre. Le film prend également une liberté majeure avec celui de Welles comme avec les écrits de Shakespeare puisque Falstaff survit au couronnement de Henry V et est même invité en tant que conseiller du souverain lors de la campagne française. La scission intervient malgré tout puisque l’attitude désinvolte de son mentor provoque son embarras et l’indignation de ses magistrats de guerre. Le personnage connaît également une fin funeste, cette fois-ci lors de la Bataille d’Agincourt où il se sacrifie pour mener à bien un stratagème destiné à faire triompher l’armée anglaise.

La mort de Falstaff est donc dans cette occurrence un choix conscient du personnage et s’inscrit dans la lignée des terribles événements qui ponctuent l’existence de Hal : après avoir perdu son frère et s’être retrouvé sur le trône contre sa volonté, il voit mourir son seul véritable ami. Le gentilhomme était également le dernier raccord aux idéaux du jeune prince. Lors de leur ultime conversation, Falstaff rappelle à Hal son devoir envers ses hommes et par extension envers son peuple. Après la découverte du corps de son ami, la première action de Henry est d’exécuter les prisonniers français, une action qui cimente la déshumanisation du roi suite à la disparition de son ultime garde-fou. Le jeune souverain est dès lors laissé à la merci des politiciens, dont le sournois William Gascoigne (Sean Harris), conseiller conspirateur ayant utilisé la guerre en France pour son intérêt personnel. Falstaff et Gascoigne sont les deux conseillers du roi et agissent tous deux comme des reflets de la tension qui anime Henry V : la gouvernance désintéressée, pragmatique et au service du peuple contre le pouvoir dans ce qu’il peut avoir de plus avare et avilissant.

Les deux films se distinguent en apparence dans leur utilisation du gentilhomme puisque John Falstaff est trahi et abandonné par le roi dans Falstaff alors qu’il lui offre volontairement sa vie dans The King. Il n’empêche que Welles comme Michôd conçoivent le personnage comme un reflet de la dichotomie du prince. Il est à la fois la connexion d’Henry à une vision de la vie démocratique, terre-à-terre et humaniste mais également celui qui, en incarnant ces valeurs, empêche le futur roi de se faire consumer par le pouvoir. Il est l’ultime obstacle entre le jeune Hal et une existence déconnectée du monde réel et dénuée de toute empathie. Si le personnage est l’objet de la tragédie elle-même chez Orson Welles alors qu’il n’en est que l’un des leviers chez David Michôd, les deux cinéastes en font une incarnation de l’humanité tout aussi pathétique que humble et bienveillante, irrémédiablement destinée à être sacrifiée sur l’autel de l’avarice et de la soif de puissance.

Œuvres éloignées mais tout aussi passionnantes l’une que l’autre, Falstaff et The King agissent comme des rappels des vertus de l’adaptation. La capacité de s’approprier un texte, d’en tordre la forme pour mieux en extraire l’essence est l’apanage des vrais auteurs, dont les sensibilités et les obsessions ressortiront toujours quel que soit le sujet abordé. Ces deux cas d’école sont également de puissants rappels de l’essentialité de l’héritage de Shakespeare, aux thèmes si universels et définitifs qu’ils ne cesseront sans doute jamais d’inspirer des artistes.