Portrait de la jeune fille en feu

Héritière d’une tendance naturaliste du cinéma français, Céline Sciamma s’est évertuée, à travers ses trois premiers long-métrages (Naissance des pieuvres, Tomboy et Bande de filles) à représenter la jeunesse sous différents aspects. Adoptant systématiquement un point de vue féminin, la cinéaste a successivement abordé les problématiques de l’identité sexuelle et de la place des jeunes filles dans un environnement patriarcal. Avec Portrait de la jeune fille en feu, Sciamma quitte définitivement les mondes de l’enfance et de l’adolescence pour embrasser pleinement l’âge adulte, le tout sans jamais trahir l’essence même de son cinéma. 

1770. Marianne (Noémie Merlant), une peintre, est engagée par une comtesse afin de réaliser le portrait de sa fille Héloïse (Adèle Haenel). La peinture devra sceller l’union entre Héloïse et un noble milanais, mais la jeune femme refuse de se laisser tirer le portrait. Marianne va donc devoir observer son modèle sans lui révéler ses intentions. En quittant le contexte contemporain de ses trois premiers longs-métrages pour le film d’époque, Céline Sciamma semblait quelque peu aspirer à bouleverser ses habitudes. Pourtant, en dépit d’évidentes adaptations, le quatrième film de la cinéaste s’inscrit directement dans le sillage du reste de son oeuvre. 

Dans Bande de filles, Sciamma prenait pour cas d’étude une banlieue parisienne, microcosme social aux conventions implicites souvent très strictes. Les personnages principaux, quatre jeunes filles, s’y débattaient avec le poids du déterminisme social et d’un machisme omniprésent. Dans Portrait de la jeune fille en feu, Marianne et Héloïse sont elles aussi soumises au diktat du patriarcat. Les fiançailles de la seconde avec un homme qui lui est étranger s’imposent à elle comme une terrifiante annihilation de sa liberté et de toute perspective d’avenir. Dans un premier temps, les deux jeunes femmes semblent placées dans une dynamique d’opposition : la future mariée au destin enfermé contre la jeune peintre libérée. Cette dichotomie se voit par la suite nuancée au fur et à mesure de l’avancée du récit. 

Ainsi, lorsqu’elle évoque son passé dans un couvent, Héloïse en a le souvenir d’un environnement libre où elle pouvait écouter de la musique à loisir et, surtout, d’un lieu où régnait l’égalité entre les sœurs. A l’inverse, Marianne subit des discriminations inhérentes au monde de la peinture à l’époque. Interdites de peindre des modèles nus, les peintres femmes étaient dès lors privées de représenter les grands sujets bibliques et mythologiques et cantonnées à des motifs plus triviaux. Pour contourner ce dogme, Marianne n’a d’autre choix que de se faire passer pour son père. À un moment ou un autre, les deux jeunes femmes subissent toutes deux l’oppression d’un système aux codes rigides, inévitablement dominé par la gent masculine. 

Le choix de Sciamma de situer Portrait de la jeune fille en feu dans un château noble quasi-désert n’est pas sans évoquer l’Epouses et concubines de Zhang Yimou (1992) et le Lady MacBeth de William Oldroyd (2016), des films mettant en scène la problématique du mariage forcé dans des sociétés d’un autre âge (respectivement la Chine du début du XXe siècle et l’Angleterre rurale du XIXe siècle). La grande résidence de noblesse y est systématiquement figurée comme un lieu vieillissant, dépossédé de toute manifestation de beauté ou de joie, pour ainsi dire à l’agonie. Les protagonistes de ces films, de jeunes femmes contraintes de s’unir à un noble plus âgé, y développent une forme de résilience trouvant généralement son terme dans la répression et la violence. 

À Epouses et concubines en particulier, Sciamma emprunte le parti pris d’occulter la présence masculine pour mieux se focaliser sur le microcosme formé par les personnages féminins. Dans le film de Zhang Yimou, le visage du mari restait constamment en hors-champ, ôtant toute humanité au personnage. Dans Portrait de la jeune fille en feu, le promis d’Héloïse reste absent de l’écran et demeure non-caractérisé, au mieux évoqué. La différence de traitement s’opère dans la manière dont les deux cinéastes illustrent les relations entre femmes. Chez Yimou, les épouses, désireuses de s’attirer les faveurs de leur mari, s’enfermaient dans un état de rivalité maladive, synonyme d’alliances et de trahisons. La résistance de la jeune Songlian (Gong Li) y était punie dans une démarche évoquant un régime fasciste, le château s’assimilant à une véritable prison. À l’inverse, les trois femmes de Portrait de la jeune fille en feu (Marianne, Héloïse et la suivante Sophie, incarnée par Luàna Bajrami) sont présentées dans une démarche constante de solidarité. 

De la même manière, la réalisatrice refuse de faire du lieu de son action un théâtre d’oppression. Le château déserté aux murs vides et aux meubles cachés sous des draps de la mère d’Héloïse n’est jamais filmé comme une prison mais se présente, au contraire, comme un endroit propice à l’évasion et à la liberté. Sous la caméra de Sciamma, l’habitation se transforme en un espace hors du temps, lieu de naissance de l’amitié puis de l’amour entre les jeunes femmes, l’ultime expression d’un affranchissement total déconnecté des contraintes du monde réel. Le confinement des trois jeunes femmes évoquerait presque celui d’une nuit blanche où toutes les folies sont possibles en attendant le lever du soleil. Et ce même si Céline Sciamma, à l’inverse de Sofia Coppola et de son Marie-Antoinette, ne sacrifie jamais la rigueur ou la tonalité du film d’époque pour un anachronisme “girly”.

La cinéaste dédie de ce fait entièrement sa caméra à ses interprètes. En cohérence avec son souhait de ne jamais laisser son décor (le château, mais également plus largement le contexte spatio-temporel dans lequel prend place le film) écraser ses personnages, elle choisit de filmer en premier lieu les corps de ses actrices, et en particulier les visages qui agissent comme un puissant moteur narratif et émotionnel. Sciamma retrouve Adèle Haenel près de douze ans après Naissance des pieuvres dans un rôle similaire de jeune fille enthousiaste et avide de découvrir les plaisirs de la vie, la plus introvertie Pauline Acquart étant ici remplacée par Noémie Merlant. 

Aucune des deux comédiennes ne semble tirer la couverture à soi, tant la complémentarité entre leurs deux approches participe de l’alchimie innée qui les unit à l’écran. Le regard fougueux et provocateur d’Adèle Haenel cristallise sur la pellicule la soif de liberté de la jeune femme, tandis que le jeu plus en retenue de Noémie Merlant se fait vecteur de son indécision et de son hésitation à se livrer à corps perdu à ses passions. Si la direction des actrices s’écarte quelque peu de la volonté de réalisme des précédentes œuvres de Sciamma, elle s’inscrit malgré tout dans leur sillon : épurée et accordant une place prépondérante au non-dit.

Pour la cinéaste, l’émancipation passe également par l’expression artistique. Dans Portrait de la jeune fille en feu, elle agit comme un principe structurant. Le projet narratif, thématique et esthétique du film est articulé autour de trois formes artistiques distinctes : la peinture, la littérature et la musique. La référence à l’art pictural semble aller de soi, celui-ci étant placé au cœur des prémisses du film. Marianne est en effet tâchée d’observer Héloïse à son insu afin d’en tirer le portrait et, de ce fait, la mise en scène du film opère en premier lieu par un jeu sur le regard. Les deux jeunes femmes commencent par s’épier à la volée, avec discrétion, avant que leurs yeux ne se croisent et que ne naisse une complicité qui se muera peu à peu en un lien indéfectible. Plaçant sa caméra au plus près des visages, Sciamma rend la passion naissante entre ces deux femmes palpable, évidente tout en restant suggérée dans un premier temps. 

La peinture en elle-même revêt une importance cruciale dans le cheminement de leur relation. Le premier portrait d’Héloïse par Marianne déçoit la première, reprochant à la seconde de s’être trop conformée aux dogmes de l’Art et livrant de ce fait une création aseptisée et sans âme. À mesure que le film avance, que leurs rapports gagnent en intimité et que les deux jeunes filles s’émancipent des diktats auxquelles elles sont soumises, les portraits de Marianne gagnent en personnalité, sortent des conventions académiques pour représenter au mieux le regard porté par la peintre sur son modèle, devenue amante. 

Avec un élan de mise en scène évoquant Robert Bresson, la réalisatrice prend également soin de capturer avec un sens inné du détail les gestes de la peintre en plein ouvrage et remet ainsi la création artistique en elle-même au centre des préoccupations de son oeuvre. Dans un ordre d’idée similaire, toute l’esthétique du film semble conçue pour imiter l’art pictural, entre une caméra constamment fixe, des compositions précises (mais toujours épurées, selon la volonté de la cinéaste) et une colorimétrie extrêmement léchée. Durant les scènes nocturnes en particulier, la directrice de la photographie Claire Mathon choisit d’éclairer les intérieurs à la bougie, donnant à la découpe des corps et des traits des visages un rendu éthéré qui évoque davantage le trait du pinceau que la précision chirurgicale de l’image numérique. 

La littérature est elle aussi invoquée à la fois dans le texte et le sous-texte du film. La forme même des dialogues adopte un style littéraire, rappelant là aussi Bresson. Sciamma demeure une adepte de l’économie de mots, mais son écriture semble ici davantage conçue comme une valeur à apprécier en soi que comme un simple vecteur de sens tel qu’il pouvait l’être auparavant dans sa filmographie. La littérature s’intègre également directement au récit lors d’une scène où les jeunes femmes isolées font une lecture du mythe d’Orphée, et livrent leurs interprétations respectives des actions du héros grec. Le texte antique étant perçu à la fois comme une fable de transgression des lois établies tout en faisant du regard un puissant outil narratif – le regard lancé par Orphée à Eurydice est le geste qui condamne définitivement sa bien-aimée – il est aisé de voir en quoi Céline Sciamma a pu projeter l’architecture de l’oeuvre sur son propre film. Le mythe va dès lors agir comme un fil rouge, hantant les pas des personnages pour mieux figurer l’issue tragique de leur relation. 

Dernière forme artistique fondamentale dans la construction du film, la musique a toujours occupé une place prépondérante au sein de la filmographie de Céline Sciamma. La scène de la boîte de nuit dans Naissance des pieuvres ou la danse sur fond de Rihanna de Bande de filles sont autant de séquences construites comme des moments d’effervescence et de célébration de liens puissants. Portrait de la jeune fille en feu opère sur un mode similaire. A priori pourtant, la musique semble totalement absente de la bande sonore du film. Sa première intervention se fait lors d’une scène clé : lorsque Marianne joue à Héloïse un extrait des Quatre saisons d’Antonio Vivaldi. Le morceau agit alors comme un nouveau ciment de leur lien naissant mais l’écoute musicale incarne également ce à quoi chacune aspire plus que tout : un moment de suspension, d’exaltation totale et d’émotion esthétique pure, libéré de toute convention ou norme de bienséance. 

Plus tard dans le film, une scène de festivités locales autour d’un feu de joie contient une composition originale, la seule du film, de Para One (déjà auteur de toutes les bandes originales des précédents films de Sciamma). De la même manière que les moments musicaux de Naissance des pieuvres et Bande de filles évoqués plus haut, cette séquence opère une véritable rupture au sein du long-métrage. Entièrement muette, elle se construit comme un crescendo au sein duquel mise en scène, montage et musique font corps, agissant comme le révélateur définitif des passions de Marianne et Héloïse. Une troisième scène musicale, dont il est préférable de taire la nature, clôture le film tout en parachevant ses partis pris thématiques et émotionnels au sein d’un ultime plan sidérant. Si la musique est distribuée avec une telle parcimonie dans le film, c’est parce que chaque scène y faisant appel est conçue pour être profondément impactante, tout en transmettant l’idée essentielle que l’art musical est l’incarnation la plus pure qui soit de l’évasion et de l’émotion.

Rupture apparente dans la filmographie de Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu est pourtant la continuation parfaite des obsessions entretenues par la réalisatrice tout au long de son parcours, et auxquelles le film d’époque semble donner une portée plus intemporelle que jamais. La cinéaste est toujours aussi précise dans sa dépiction de la solidarité entre femmes, de la passion amoureuse au parfum d’interdit et du désir d’émancipation. Son quatrième film se distingue cependant par une articulation plus complexe des niveaux de lecture au sein d’une narration ne perdant rien de sa limpidité. Plus riche, plus dense et esthétiquement plus abouti, Portrait de la jeune fille en feu est sans aucun doute le meilleur film de son autrice. 

Le Jeune Ahmed

Indéboulonnables de Cannes, les frères Dardenne se sont fait une habitude de présenter leurs films sous le soleil du prestigieux festival. La Croisette elle-même n’a jamais caché son amour pour le duo belge : deux Palmes d’Or (Rosetta, L’Enfant), un Grand Prix (Le Gamin au vélo), un prix du scénario (Le Silence de Lorna), deux prix d’interprétation (Emilie Dequenne pour Rosetta, Olivier Gourmet pour Le Fils)… Peu de réalisateurs contemporains peuvent se targuer d’un tel palmarès cannois. Cette année encore, les frères sont repartis avec un prix, celui de la mise en scène pour Le Jeune Ahmed. Un choix qui peut paraître surprenant au vu d’une concurrence plus que jamais prestigieuse et qui remet au premier plan l’éternelle question : les Dardenne ne sont-ils plus récompensés que par habitude ou Le Jeune Ahmed mérite-t-il ses louanges ?

Ahmed est un jeune garçon de 13 ans, musulman et dont l’Imam le pousse vers une pratique de plus en plus radicale de sa religion, jusqu’à le voir tenter d’assassiner sa professeure jugée impie. Les Dardenne délaissent cette fois quelque peu leurs considérations d’ordinaire purement sociales pour aborder un sujet d’ordre davantage politique et philosophique. La problématique de la radicalisation liée à l’Islam est compliquée et les réalisateurs l’ont bien compris. Jamais les frères n’essaient d’apporter une tentative d’explication au phénomène d’un point de vue sociétal, préférant se resserrer sur la trajectoire singulière de leur protagoniste. Chez les Dardenne, le substrat social reste avant tout prétexte pour raconter l’histoire d’individus qui est, quelque part, toujours la même. 

Dans Rosetta et L’Enfant, la misère des personnages les poussait à commettre des actes impardonnables : Rosetta trahissait et laissait pour mort son rival pour garder son emploi, tandis que le personnage de Jérémie Renier n’hésitait pas à vendre son nouveau-né pour une poignée de billets. Le dilemme passait alors au second plan face à la nécessité implacable de survivre. Les personnages des Dardenne sont systématiquement écrasés par une force qui les dépasse et conditionne leur parcours, qu’il s’agisse de la précarité, du manque paternel (Le Gamin au vélo), du désir de justice (Le Fils)… Récemment, les frères ont fait évoluer leur cinéma vers plus de lumière : Deux jours, une nuit faisait du combat contre l’adversité une force positive, indépendamment de son issue, tandis que La Fille Inconnue était avant tout une quête d’apaisement par l’altruisme. 

On aurait dès lors pu croire que Le Jeune Ahmed suivrait le schéma classique du film de rédemption. C’est bien mal connaître les frères, qui préfèrent répéter le schéma de Rosetta jusqu’à son personnage principal quasi-mutique et en apparence dénué d’empathie. Ici, c’est le pouvoir inéluctable de l’endoctrinement qui pousse inlassablement Ahmed vers sa destinée. Chaque lueur d’espoir, chaque possibilité de changement est aussitôt balayée et semble au contraire rapprocher Ahmed de son funeste objectif. Une alternative s’offre ainsi au personnage par le biais du travail à la ferme où il purge sa peine, et d’une idylle naissante avec la jeune Louise ; mais les principes stricts du jeune garçon le rattrapent inévitablement. Toutefois, en contraste avec le destin tourmenté d’une Rosetta, les frères choisissent de renoncer au pessimisme total grâce à une scène finale aussi tétanisante que libératrice. 

L’autre grande thématique dardennienne, la famille, est également prépondérante dans le développement du film. Ici, elle est d’abord un vecteur de causalité : on comprend que c’est sous l’influence de son cousin radicalisé et mort lors d’un attentat suicide qu’Ahmed poursuit son but. Mais aussi à cause d’un père mort, que le jeune garçon renie parce qu’il n’était pas un “assez bon musulman”. La figure paternelle fuyante ou disparue reste ainsi l’une des clés du cinéma des frères. Reste le rôle plus lumineux de la mère, avec qui Ahmed a une relation compliquée mais qui demeure d’un autre côté la seule personne méritant son affection inconditionnelle, et sans doute l’unique échappatoire à son aveuglement religieux. 

Entièrement dédiés au traitement de leur personnage, les frères ont articulé leur film autour d’un script où aucune scène n’est laissée au hasard. On a beau taxer les Dardenne de naturalistes, mais leur cinéma reste dicté par la narration, bien plus proche finalement de la précision d’un Hitchcock que de l’approche d’Abdellatif Kechiche et sa propension à laisser la sensation de naturel prendre le pas sur l’histoire. Dans ce cadre, leur récit doit continuellement aller droit au but, quitte à parfois grossir le trait et à se laisser aller à quelques invraisemblances et facilités; on pensera notamment à tout l’enchaînement d’événements menant à la conclusion du film. Ces quelques approximations, déjà aperçues dans La Fille Inconnue, ne sont si visibles que parce que les frères font une fois de plus le choix d’un ultra-réalisme évoquant presque le documentaire. 

A ce titre, les partis pris des Dardenne restent aussi radicaux : pas de musique, une caméra portée en permanence, des plans longs et mouvementés suivant les gestes des personnages… La démarche peut apparaître paresseuse voire bâclée aux yeux des plus sceptiques mais le dispositif de mise en scène des frères reste d’une maîtrise imparable. Leur caméra immerge le spectateur au plus près de l’action, ne lui laisse aucune échappatoire, tout en le laissant observer, impuissant, le parcours d’Ahmed et ses nombreuses errances. A nouveau, on pensera à Hitchcock pour cette manière de gérer le suspense, de définir la tension d’une scène en insistant sur un détail connu d’un seul personnage. Le génie des frères se trouve également dans le hors-champ, ce que l’image refuse de révéler – notamment lors d’un plan-séquence rendu d’autant plus insoutenable que la caméra s’obstine à cacher la destination du personnage. 

Il ne faut dès lors pas forcément voir le prix cannois des frères comme la récompense d’un accomplissement de mise en scène singulier mais plutôt comme la célébration d’un point de vue cinématographique rigoureux, appliqué sur l’ensemble de la carrière des Dardenne et dont Le Jeune Ahmed n’est que le plus récent exemple en date. On pourrait éventuellement reprocher à l’esthétique du duo son manque d’évolution depuis la consécration de Rosetta – tout juste relèvera-t-on des mouvements de caméra moins brusques et une photographie plus lumineuse depuis quelques années – mais, quelque part, le duo ne pourrait que trahir son éthique de cinéma en tempérant une approche stylistique si radicale et si organiquement connectée à ses thématiques. 

Peut-être pas aussi finement écrit ou émotionnellement percutant que les grands chefs-d’œuvre du duo, Le Jeune Ahmed reste néanmoins une addition des plus respectables à leur filmographie, évitant les grands pièges liés à une thématique si délicate pour se concentrer sur ce que les frères font le mieux : écrire des personnages et les mettre en conflit avec leur environnement. Il ne fait aucun doute que le nouveau Dardenne ne sera pas le dernier à repartir avec un prix cannois, et comment pourrait-on leur en vouloir quand c’est à chaque fois si mérité ?

Martin