Tenet : paradoxe temporel

En temps normal, un film de Christopher Nolan constitue en soi un évènement. Au cours de cette période de crise, la sortie de Tenet apparaît même plutôt comme une manifestation divine censée sauver les salles de cinéma de la désertion totale. Nolan demeure l’un des rares cinéastes capables de soulever les foules du poids de son seul nom, tant il a bâtit sa carrière sur des idées audacieuses aux moyens de plus en plus démesurés. Après ses essais au sein des genres du space opera et du film de guerre, le réalisateur britannique revient à la recette qui a fait son succès du temps d’Inception : le film d’action sur fond de manipulation temporelle. Au risque de voir ses vieilles casseroles finir par le rattraper ?

Quoiqu’en disent ses détracteurs, le cinéma de Christopher Nolan évolue. Il a bien entendu toujours basé ses films sur des concepts englobants autour desquels il construit l’ensemble de son procédé de narration et de mise en scène (la mémoire à court terme dans Memento, le tour de magie dans Le Prestige…). Mais son passage par la licence Batman et son arrivée fracassante sur le devant de la scène hollywoodienne lui ont permis d’accéder à des budgets de plus en plus conséquents en gardant un contrôle total sur ses créations. À travers The Dark Knight et sa suite ou encore Inception, le cinéaste a développé un goût pour les images démesurées, massives, qui flattent d’autant plus la rétine du spectateur qu’elles conservent une dimension réaliste et palpable (Nolan ne recourant au numérique qu’en cas d’extrême nécessité).

Avec Interstellar, le réalisateur embrasse pleinement cette dimension spectaculaire. Pensé comme un récit d’aventures spatiales autant que comme une quête pour le salut de l’humanité, le film assume ses influences (de Stanley Kubrick à Steven Spielberg) et place ses personnages face à une immensité qui les dépasse. Il ne s’agit pas seulement d’en mettre plein la vue mais de mettre en scène une réalité physique qui surplombe et absorbe l’être humain : ici le frisson d’un espace inexploré et aux propriétés impossibles à appréhender. Trois ans plus tard, Dunkerque amène encore plus loin la démarche du cinéaste et la confine à une portée quasi-expérimentale. Les dialogues sont réduits à leur plus simple expression, les personnages à peine caractérisés et les soldats affrontent une menace en apparence invisible… Dunkerque détourne les codes du film de guerre et se conçoit comme une expérience avant tout sensorielle et presque abstraite, où la sensation est communiquée par la seule puissance de la mise en scène.

Si ces deux films ne sont pas exempts des défauts traditionnels de leur auteur (mixage sonore assourdissant, montages alternés superflus…), ils n’en dénotent pas moins d’une véritable volonté d’évolution pour Christopher Nolan qui aspire désormais à créer le vertige non pas par l’alambication de ses concepts sur le papier mais bien par le seul pouvoir de ses images. Face à cette tendance, Tenet incarne une sorte de retour aux sources vers les genres du thriller et du film d’action. De son propre aveu, le réalisateur aspirait avec son dernier film à retrouver les sensations prodiguées par les James Bond qu’il regardait dans sa jeunesse. On retrouve donc une intrigue plutôt linéaire à base d’espion charismatique, de méchant russe aux desseins apocalyptiques et de figure féminine à l’allégeance ambiguë. Visiblement incapable de se conformer aux normes d’un genre sans en tordre le concept, Nolan a toutefois agrémenté son intrigue d’une idée forte : certains objets et personnages du film sont capables d’avancer dans le sens contraire du temps.

Justifiée par un concept fumeux baptisé “entropie inversée”, cette trouvaille est la fondation d’un récit complexe échafaudé par le cinéaste, qui va même jusqu’à partiellement épouser la forme d’un palindrome (à l’image du titre) en mettant d’abord en scène des séquences “à l’endroit” avant de les revisiter dans le sens inverse. Cet argument tarabiscoté était l’occasion pour le cinéaste de se confronter à ses démons et de mettre à l’épreuve sa maturité récemment acquise pour ne pas laisser son concept prendre le pas sur sa narration. Hélas, c’est tout l’inverse qui s’est produit puisque Tenet est tout simplement un échec d’écriture.

Le scénario jongle avec toute une série d’idées plus ou moins évidentes à appréhender (l’entropie inversée, le fait que les “gens du futur” puissent communiquer avec ceux du présent…), des notions auxquelles s’ajoutent les questionnements habituels des long-métrages traitant du voyage dans le temps, tels les fameux paradoxes temporels. On aurait pu dans un premier temps croire que le Nolan de Dunkerque ferait fi de toute volonté d’expliquer le fonctionnement de son univers dans les moindres détails. Dès les 15 premières minutes, le personnage de Clémence Poésy invite d’ailleurs le personnage principal, et par son biais le spectateur, à “ressentir plutôt qu’essayer de comprendre”. Cette réplique passablement lourdingue semblait faire figure de note d’intention, celle de présenter un film avant tout sensoriel et spectaculaire faisant fi de tout dialogue superflu.

Il n’en est toutefois rien puisque le cinéaste s’évertue au contraire à surexpliquer son concept de fond en comble. Les causeries explicatives foisonnent et sont assénées à une vitesse déconcertante, donnant parfois lieu à de longs tunnels d’exposition n’ayant d’autre but que d’éclaircir l’intrigue. Le procédé, tout sauf subtil et passablement anti-cinématographique, trouverait toutefois son sens si sa volonté de clarification portait effectivement ses fruits. Ce n’est hélas pas le cas : les enjeux ne sont jamais clairement explicités si ce n’est via moult détours et les concepts, pourtant simples, sont triturés à coups de gloubi-boulga pseudo-scientifique au point d’en perdre toute évidence. Au célèbre adage filmique “Show, don’t tell”, le cinéaste britannique répond par un curieux “Tell, don’t tell”.

Ces reproches ne sont pas forcément neufs puisque le cinéaste a souvent été critiqué pour son utilisation pompière du dialogue, explicitant au forceps les thématiques et les mécanismes inhérents à ses récits. Toutefois, si Inception fonctionnait également sur un principe d’accumulation d’informations, les grands fondements de son histoire restaient relativement limpides. Surtout, le film de casse onirique de Nolan justifiait son existence en superposant à ses enjeux relativement triviaux une composante intime. Inception était avant tout l’histoire rédemptrice d’un personnage cherchant à surmonter un traumatisme lui-même manifesté au travers du rêve. La trame de film de casse saupoudré de SF trouvait ainsi un accomplissement thématique doublé d’une portée émotionnelle bienvenue.

À l’inverse, Tenet semble renoncer à toute volonté d’accommoder ses concepts alambiqués d’une quelconque résonance sensible. Le personnage principal campé par John David Washington n’est pour ainsi dire jamais caractérisé et pas même nommé. Rien ne sera dit ni de son passé ni de ses motivations, tout juste apprendra-t-on que c’est son sens indéfectible de la loyauté qui lui aura valu d’être sélectionné pour sa mission. On pourrait voir dans cette tendance tant une continuation maladroite de l’épure de Dunkerque que, tout simplement, une autre marque de filiation avec la saga James Bond. Mais si l’agent 007 était souvent dénué de profondeur au cours de ses aventures filmiques, c’est parce que ses pérégrinations relevaient d’une approche plus ludique et très ancrée dans son époque. Les incarnations les plus récentes de l’espion britannique ont d’ailleurs très bien compris que le personnage ne pourrait survivre au passage des années sans s’étoffer un minimum, d’où l’angle plus psychologique adopté lors de l’ère Daniel Craig.

La psychologie est en revanche totalement absente de Tenet, et ce n’est pas la tentative bien trop tardive et superficielle d’approfondir son protagoniste via un twist final qui changera la donne. Cette ultime torsure de récit échoue dans sa volonté d’offrir une densité émotionnelle au film parce qu’elle n’est soutenue par aucune fondation scénaristique en amont, à l’exception de trop subtils clins d’oeil qui feront la joie des analystes youtubeurs. Inutile également de chercher une quelconque substance du côté du personnage de Robert Pattinson restreint à un double-rôle : balancer des punchlines et avoir l’air de cacher son jeu afin préparer le terrain pour le dénouement de l’intrigue. Quant au rôle d’Elizabeth Debicki, s’il semblait sur le papier idéal pour générer un semblant de tension dramatique, il est hélas bien trop schématique pour émouvoir – une vilaine habitude du cinéaste en ce qui concerne les personnages féminins. La relation entre Debicki et le méchant incarné par Kenneth Brannagh tombe à plat, desservie par des dialogues de soap opera.

Cuisant échec scénaristique, Tenet parvient cependant à partiellement sauver les meubles grâce aux talents de son metteur en scène. Christopher Nolan n’a jamais été un grand cinéaste de l’action, comme en attestent les fusillades paresseuses d’Inception ou les mêlées imprécises de ses Batman. Conscient de ses limites, le britannique a toujours cherché à créer le spectaculaire à travers des dispositifs qui dépassent le corps humain : le retournement de camion de The Dark Knight, l’introduction aérienne de The Dark Knight Rises, les couloirs antigravitationnels d’Inception… Avec Tenet, Nolan a finalement su adapter les conventions de son cinéma “bigger than life” aux exigences d’un blockbuster plus conventionnel. La caméra du réalisateur épouse ses séquences d’action plutôt que de les capter maladroitement et trouve un juste équilibre entre viscéralité et lisibilité lors des affrontements au corps-à-corps. Le dispositif temporel autour duquel se construit le long-métrage est quant à lui régulièrement utilisé à des fins purement ludiques comme lorsqu’une course-poursuite, moment de bravoure du film, est montrée successivement selon deux points de vue permettant au spectateur d’assembler les pièces du puzzle au même rythme que les personnages.

À plusieurs reprises, Nolan rappelle qu’il est un cinéaste de la proportion. La scène déjà souvent commentée du crash du Boeing semble constituer à elle-seule une célébration du pouvoir d’immensité du médium cinématographique, les choix de cadrage et de découpage du réalisateur donnant à la séquence une ampleur qu’aucun affrontement intergalactique made in Marvel ne peut espérer toiser. On comprend dès lors que Tenet est un film pensé avant tout pour la salle de cinéma, seul support à même de pleinement supporter ses ambitions démesurées.

Le climax du métrage semble quant à lui construit comme un prolongement des partis pris de Dunkerque, au travers desquels le cinéaste s’évertuait à représenter le conflit armé sous un angle entièrement sensoriel et presque abstrait, dénué de toutes considérations stratégiques ou psychologiques. L’ennemi n’y était pour ainsi dire jamais représenté, réduit à une présence suggérée en hors-champ tandis que la sensation émanait uniquement des moyens filmiques mis en place : les mouvements d’appareil, les décors minimalistes, le montage et le mixage sonore. L’acte final de Tenet emprunte un principe similaire au sein de son offensive finale à double-sens temporel. Située au sein d’un décor typiquement nolanien (une étendue déserte et monochrome, des bâtiments strictement rectangulaires), ce moment de bravoure maintient un flou volontaire sur ses enjeux pour mieux déployer une panoplie de sons et de mouvements relevant de la pure cinégénie.

Mais si le segment impressionne en soi, il se révèle malgré tout symptomatique des problèmes du film. En effet, là où l’abstraction et la minimalisation du contexte étaient au coeur même du projet de Dunkerque, le projet narrativement plus terre-à-terre de Tenet ne peut trouver qu’une résolution insatisfaisante dans cette échauffourée au déroulement brumeux. Le recours au montage alterné, lubie indécrottable du cinéaste, ne fait que mettre en exergue ces limites puisqu’il fait se répondre des images de bataille et un face-à-face dialogué sans que les deux scènes ne semblent connectées thématiquement ou tonalement. L’alternance, loin d’élever le récit à un autre niveau comme elle pouvait le faire lors des meilleurs moments de The Dark Knight, semble tout au plus gêner l’appréciation spectatorielle en interrompant grossièrement la montée d’adrénaline prodiguée par l’action.

Du côté du son, Nolan semblait là aussi vouloir faire évoluer ses habitudes. Le cinéaste a fait sa première infidélité à Hans Zimmer depuis 2008 en s’adjoignant les services de Ludwig Göransson à la bande-son. Le compositeur islandais opte pour des sonorités plus électroniques et abstraites que son homologue allemand pour un résultat de prime abord rafraîchissant. Mais là encore le réalisateur est rattrapé par ses tares : son utilisation du score de Göransson consiste à grossièrement pousser le volume à fond pour faire naître une tension artificielle, rappelant les pires moments d’Inception, The Dark Knight Rises ou Dunkerque. Ce choix tout sauf subtil semble attester d’un manque flagrant de confiance du cinéaste en ses effets de mise en scène, dont l’efficacité n’est pourtant pas à prouver.

Tenet est un film paradoxal. Par bien des aspects, il s’inscrit dans la continuité des dernières expérimentations de Christopher Nolan et de ses tentatives pour s’imposer comme un vrai cinéaste de l’image et de la sensorialité. Mais le britannique n’a pu s’empêcher de tomber dans tous ses pires travers d’écriture, compilant tout ce qui a pu lui être reproché au fil des années : une surabondance de dialogues, une exposition balourde complexifiant ce qui n’a pas à l’être et une approche clinique et pompeuse ne laissant que peu de place à l’intimité et au drame humain. Comme si le film refusait d’assumer ce qu’il était au fond de lui, à savoir un film d’espionnage SF décomplexé et avant tout spectaculaire. On ne peut qu’espérer que Tenet ne relève que de la maladresse et d’une erreur de parcours de la part d’un cinéaste en pleine démarche expérimentale, testant continuellement ses limites au risque de les laisser dominer son approche.

Ad Astra : platitude cosmique

Après son magistral Lost City Of Z, c’est peu dire que James Gray était attendu au tournant. Le cinéaste américain n’en finit pas de surprendre avec cette fois l’approche de ce genre codifié, tout à fait inédit pour lui qu’est la science-fiction. Ses films jusqu’à Lost City étant des tragédies familiales précisément circonscrites à la banlieue new-yorkaise, la curiosité était grande de savoir si ces élargissements croissants de décor et de lieu constitueraient un socle fertile à un renouvellement thématique. Ad Astra offre une réponse assez complexe et nuancée à ces questionnements et se présente comme un cas d’oeuvre fascinante à plus d’un titre, qu’il s’agisse de son inscription aussi bien dans le paysage actuel de la science-fiction contemporaine qu’au sein de la propre filmographie de Gray. Par mesure de prévention, il est déconseillé de lire cette critique sans avoir déjà vu le film, cet article ayant été rédigé dans le but d’explorer des aspects qui appelaient au spoil nécessaire d’événements cruciaux de l’intrigue.

Ad Astra débute sur la planète bleue et a pour principal protagoniste l’ingénieur et astronaute de la NASA Roy McBride (Brad Pitt), qui s’occupe de la maintenance d’une antenne de plusieurs kilomètres de hauteur. Celle-ci est détruite lors d’une surcharge électrique venue de Neptune qui cause des ravages sur Terre. Roy part alors en mission à la recherche de son père, Clifford McBride (Tommy Lee Jones), illustre astronaute disparu seize ans auparavant et qui semble être à l’origine de cette anomalie. La simple lecture du synopsis permet d’emblée d’évacuer le moindre doute : il s’agira bel et bien d’un pur film de James Gray. Chantre du déterminisme étouffant de la cellule familiale et plus précisément de son héritage qui pèse comme une chape de plomb sur des êtres friables, Gray a toujours été travaillé par ces obsessions qui se retrouvent à nouveau mises à nu dans Ad Astra.

Le rapport à une figure paternelle est constamment problématique ou conflictuel au sein de l’oeuvre du cinéaste new-yorkais. On se souviendra du patriarche mafieux de The Yards interprété par James Caan comme de l’humble policier de La Nuit Nous Appartient incarné par Robert Duvall, tous deux icônes imposantes du Nouvel Hollywood placées volontairement face à ces étoiles montantes qu’étaient Mark Whalberg et Joaquin Phoenix à l’époque. Dans le premier film cité, le Frank de Caan possédait littéralement un droit de vie ou de mort sur son nouveau protégé, prompt à lui trouver du travail lorsqu’il ne faisait pas de vagues mais décidé à l’éliminer quand il devenait gênant pour ses « affaires ». Dans le second, Phoenix, après une vie volage de pseudo-gangster stylé, se voyait passer de l’autre côté de la Loi dans le sillage de son paternel disparu et contraint d’endosser des responsabilités auxquelles il était loin d’aspirer.

Chez Gray, l’influence prépondérante du père (pas nécessairement biologique) sur le destin de ses progénitures peut revêtir de multiples formes mais est toujours emprunte de fatalisme tragique. Lost City of Z transposait cette relation dans un tout autre contexte, celui d’un périple existentiel en pleine jungle amazonienne. Au fil de ses allers et retours constants entre sa famille et ce territoire hostile sur plusieurs années, Percy Fawcett (Charlie Hunnam) entraînait son fils dans ses propres aventures, qui revêtaient graduellement un caractère obsessionnel inquiétant. Ad Astra s’impose avec évidence comme le prolongement thématique de ce précédent film, la perspective du père, point focale du récit, étant troquée contre celle du fils. Le Roy McBride de Brad Pitt est ainsi placé devant le même dilemme existentiel que le jeune Fawcett dans Lost City, déchiré entre le choix de suivre les traces de son paternel et de reprendre le flambeau de sa quête monomaniaque face à celui de s’émanciper d’un destin tout tracé pour suivre sa propre voie.

L’apothéose du film, qui voit Roy abandonner son père aux confins de l’espace pour ultimement se défaire de son emprise et voler de ses propres ailes, constitue l’envers du climax de Lost City où le fils ne faisait plus qu’un avec son père lors d’un rituel transcendant menant à la mort. On saisit bien ici les ambitions de Gray de dépouiller au maximum le traitement de ces conflits relationnels en les situant dans le vide stellaire, dans une tentative de leur conférer une portée plus mythologique et universelle encore que dans ses autres métrages. Bien que ces digressions sur des mêmes thèmes s’avèrent passionnantes d’un point de vue théorique, restait à savoir si leur exécution dans ce nouveau contexte d’odyssée spatiale parviendrait à leur donner corps et substance. Or force est de constater qu’Ad Astra est une déception dans cette optique, et ce pour plusieurs raisons.

Le récit d’Ad Astra repose sur une assise dramaturgique bien connue puisqu’il ne s’agit de rien de moins qu’Au Coeur des Ténèbres, roman culte de Joseph Conrad qui avait lui-même donné lieu à une adaptation libre avec Apocalypse Now et imprégnait également Lost City of Z de manière évidente. Visiblement grand admirateur de Coppola et de son chef d’oeuvre hallucinatoire, tout comme de Kubrick et de son 2001, L’Odyssée de l’espace (référence obligée), Gray a donc pris le risque de se confronter directement à ses idoles tout en voulant approfondir son propre cinéma. La comparaison de procédés de narration communs à ces différentes œuvres permet de mettre en lumière la difficulté d’une telle entreprise. Le recours à la voix-off pour traduire les pensées du personnages rappelle Willard (Martin Sheen) dans Apocalypse Now et est d’emblée sujet à une utilisation problématique dans Ad Astra. Dans le Coppola, Sheen était placé dans le rôle d’un observateur et non d’un participant actif à l’action. Le spectateur pouvait donc projeter sur lui ses propres questionnements et doutes dont le journal de bord lu à voix haute en off constituait un prolongement, ne consistant qu’en de simples recensements objectifs de faits et événements dantesques.

Le problème avec Roy McBride est que le film le pose d’emblée comme un personnage propice à l’identification, puisque sa voix-off est non plus descriptive mais bien subjective, tournée vers son intériorité. Ce parti-pris qui suppose l’élaboration d’une étude de caractère entre en contradiction flagrante avec la volonté de Gray d’offrir dans le même temps de multiples séquences de pure sidération esthétique, où le personnage de Roy est simplement portraituré comme un super-soldat de l’espace au sang-froid à toute épreuve. De ce fait, il délaisse malheureusement trop son projet intimiste de conflit œdipien à l’échelle du macrocosme intersidéral et se retrouve coincé entre drame d’auteur et pur produit de genre spectaculaire. Dans Apocalypse Now, film lui aussi construit sur une succession de moments ébouriffants pour la rétine et les sens, le fait que le personnage soit évincé au profit du spectacle n’était en rien problématique puisqu’il avait été à priori défini comme un témoin passif de l’action dont on ne savait au final pas grand chose. Le spectateur ne pouvait ainsi se sentir grugé d’une position empathique à son égard, qui n’entrait pas dans le projet de base du film. Kubrick procédait de la même manière dans 2001 avec ses scientifiques désincarnés et fonctionnels.

Gray, d’ordinaire grand peintre des tourments intérieurs, échoue ici étrangement à donner consistance au Roy de Brad Pitt et à doter son destin et son rapport conflictuel au père d’une incarnation palpable. À côté de cette voix-off paresseuse, le cinéaste recourt à des gimmicks stylistiques absolument indignes de son élégance racée comme ces flash-backs subliminaux sur des étreintes fugaces avec Tommy-Lee Jones ou l’apparition fantomatique de sa femme jouée par Liv Tyler, triviaux et vus des centaines de fois. C’est bien peu comme matière tragique, et la profonde richesse émotionnelle de films comme Two Lovers ou The Yards provenait justement de ce que le sentiment de perdition et les affects troublés du protagoniste principal étaient d’autant plus prégnants qu’ils se heurtaient à l’incompréhension bornée de ses proches, qui en étaient les catalyseurs et révélateurs. En l’absence d’interactions avec autrui, difficile ici d’appréhender ce qui bouillonne sous la surface de ce visage de granite privé d’expressivité, davantage filmé pour capter les effets de réfraction lumineuse sur sa visière que pour saisir une quelconque intériorité voilée.

La faute n’en incombe sûrement pas à un Brad Pitt qui remplit admirablement son job. Mais l’on ne peut s’empêcher de penser qu’un acteur au jeu plus impulsif et instinctif aurait été plus à même d’interpréter cette nouvelle figure introvertie et solitaire, dont l’inadéquation foncière au monde ne se matérialise pas vraiment ici. Difficile d’ailleurs de comprendre pourquoi Gray n’a pas à nouveau convoqué Joaquin Phoenix, collaborateur fidèle et parfaitement complémentaire du cinéaste. Ce dernier n’a en effet pas son pareil pour laisser affleurer ses démons intérieurs de manière discrètement ardente mais jamais sur-appuyée, en funambule constant sur le fil de l’explosion potentielle. Brad Pitt, par ailleurs acteur prodigieux n’ayant plus rien à prouver, fait preuve d’une distanciation froide un peu artificielle, d’une sobriété surfaite dépourvue de vibrations souterraines. Si Pitt a été privilégié au profit de Phoenix, cela ne relève probablement que d’une histoire de physique, le second étant difficilement imaginable en cosmonaute musclé. Mais c’est justement, entre autres, l’apparence atypique de Phoenix qui l’intègre habituellement si bien au tissu thématique de Gray, qui affectionne par-dessus tous ces êtres incompris et marginalisés.

Du strict point de vue de la narration, une comparaison avec des films spatiaux récents comme Interstellar et le First Man de Damien Chazelle apparaît également comme révélatrice des défauts d’Ad Astra. Les trois films ont en commun de proposer une relecture de l’odyssée cosmique, qui n’est plus vue comme un symbole absolument positif de progrès et jure de ce fait avec une vision des choses qui a rarement été remise en question depuis 2001, L’Odyssée de l’espace. Il ne s’agit plus de trouver des ailleurs plus reluisants et propices à une élévation spirituelle ou biologique mais bien de réaffirmer, dans une dialectique inversée, l’importance du proche par rapport au lointain. Dans Interstellar, le voyage de Matthew McConaughey aboutissait à la découverte de l’Amour comme seule matière tangible capable de traverser le temps et l’espace. La distance, paradoxalement, le rapprochait de sa fille laissée sur Terre. Dans First Man, Ryan Gosling n’accomplissait pas un pas de géant pour l’humanité lors de son arrivée sur la Lune. Il s’agissait d’un parcours éminemment personnel et intime qui le voyait enfin consommer le deuil de la perte de son enfant. Enfin, dans Ad Astra, c’est globalement le même message métaphysique qui s’énonce dans la confrontation finale avec le père, où Roy lui mentionne très explicitement que tout ce qu’il a cherché ailleurs toute sa vie a toujours été sous ses yeux, auprès de lui. Ad Astra souffre de ces parallélismes thématiques à des niveaux à la fois conscient et inconscient.

D’un point de vue très rationnel, Interstellar et First Man s’avèrent bien plus satisfaisants émotionnellement en vertu de choix de focalisation narrative auxquels Gray, de manière volontaire, n’a pas souscrit. Si l’impact final des deux films cités aux termes des voyages spatiaux était si puissant, c’est simplement parce-que le temps de métrage consacré aux relations familiales, nœud dramatique principal de tous ces récits, était conséquent. Qu’il s’agisse de McConaughey et de sa fille, ou bien de Gosling et de sa famille, tous les dilemmes existentiels étaient posés, et donc incarnés avec soin, rigueur et patience lors de scènes intimistes très réussies. On ne saura pratiquement rien des liens troubles qu’entretenait Roy avec son père en cours de film, ceux-ci n’étant évoqués sporadiquement qu’au travers des retours en arrière précités.

D’un point de vue plus inconscient et involontaire cette fois, la portée du message se trouve dépossédée de tout attrait de nouveauté au sein du tout SF, les films de Nolan et de Chazelle étant sortis avant au grand dam de Gray dont le projet remonte à loin et qu’il a peiné à concrétiser. Cette malheureuse porosité de l’inconscient collectif du cinéma de SF contemporain, qui voit s’interpénétrer des thématiques propres à des cinéastes bien distincts, est vectrice d’une difficulté grandissante de paraître original et frais au sein d’un genre si codifié. Un problème qui ressort enfin au travers de la mise en scène et des choix esthétiques d’Ad Astra, film décidément enfanté au mauvais endroit au mauvais moment.

Le new-yorkais n’a jamais été un cinéaste du spectaculaire et les rares fois où il s’est adonné à l’exercice, ces blocs d’intensité cinétique faisaient office de pivot charnière dans la narration. La première séquence qui vient à l’esprit est cette course poursuite presque fantastique de La nuit nous appartient qui avait comme point d’orgue la mort brutale de la figure paternelle. Ici ces instants suspendus, sortes de blocs hétéroclites mal reliés entre eux au sein d’une structure bancale, donnent le sentiment que Gray a simplement voulu battre les dernières prouesses de mise en scène d’autres cinéastes sur leur propre terrain. La séquence introductive veut dépasser le vertige du plan-séquence de Gravity, tandis que la poursuite sur la lune détourne Fury Road en le repassant au filtre du silence absolu et que le passage sur Mars réplique les teintes saturées de rouge de Blade Runner 2049 et ses projections holographiques. Même le climax reprend une scénographie presque décalquée au plan près du Seul sur Mars de Ridley Scott. Tout ceci est certes joli et maîtrisé, habillé de la partition lyrique et introspective de Max Richter. Mais le constat est sans appel : Ad Astra ne renouvelle en rien la mise en scène de l’odyssée spatiale au cinéma, tout en détournant l’attention du cœur palpitant du récit par son emphase appuyée.

Ad Astra s’impose donc comme une tentative décevante de la part de Gray d’approfondir ses thématiques par le prisme d’un genre encore inconnu pour lui, mais qu’il rêvait de caresser. Plutôt que d’accroître leur dimension et leur ampleur avec un changement d’échelle encore plus radical, ce cinéaste par ailleurs exigeant et ambitieux les a par mégarde déforcées. Si cet état de fait ne lui est que partiellement imputable, le report de la mise en chantier du film ayant été problématique et conduit à une sortie malavisée au sein d’un paysage de la SF contemporaine déjà bien renouvelé et exploré, ses choix narratifs contradictoires et maladroits en étonneront plus d’un. Espérons toutefois qu’il pourra, pour son projet suivant, re-troquer les sas froids d’une navette spatiale pour les couloirs feutrés d’un appartement new-yorkais, plus propices à sa peinture de portraits d’humains torturés.