Doctor Sleep : version longue – La rédemption de Mike Flanagan

Sorti à la fin de l’année 2019 sur les écrans dans une version charcutée, le Doctor Sleep de Mike Flanagan, adaptation du livre éponyme de King aussi bien que suite du Shining de Kubrick, a reçu un accueil mitigé penchant souvent vers un dédain affiché. Les principaux reproches visaient une tendance à recycler puérilement la mythologie kubrickienne sous forme de clins d’oeil intempestifs. Cette propension au fan-service et à la nostalgie prémâchés est évidemment un phénomène plus large dont l’illustration la plus évidente (et malheureuse) est à trouver dans la série Stranger Things. Étonnamment, toute une séquence prenant place dans le décor de l’Overlook Hotel était aussi intégrée par Spielberg dans son film Ready Player One, témoignage de la fascination que ce film culte aux mystères irrésolus continue d’avoir sur plusieurs générations de cinéastes.

Devant des références aussi appuyées, il apparaît bien entendu légitime de questionner la pertinence et la substance d’une oeuvre. Cependant, la version director’s cut (qui élève la durée du film de 2h30 à 3h00) de Doctor Sleep étant maintenant disponible, Critique Collatérale a pu juger sur pièce des réels mérites du film. L’essentiel de l’intrigue prend place une trentaine d’années après les événements du film de Kubrick où Danny Torrance (Ewan McGregor), désormais adulte, n’a pas surmonté le traumatisme qu’il a connu à l’hôtel Overlook lorsqu’il était enfant. Alors qu’il tente de reprendre sa vie en main, sa route va croiser celle d’Abra Stone (Dakota Hickman), une jeune fille qui possède le « Shining » et dont la vie est menacée par un groupe d’individus, le True Knot. Dirigé par Rose « The Hat » O’Hara (Rebecca Ferguson), la bande se nourrit des pouvoirs psychiques détenus par les enfants dans le but de vivre plus longtemps.

Il est clair que les premières séquences du film ne sont guère encourageantes, semblant d’emblée récupérer arbitrairement tout le patrimoine kubrickien. Ainsi, après la séquence inaugurale figurant pour la première fois le personnage de Rose, des caractères tels que Dick Halloran (Scatman Crothers puis Carl Lumbly) et Wendy Torrance (Shelley Duvall puis Alex Essoe) sont réintroduits par Flanagan. L’effet est étrange et quelque-peu maladroit de par son aspect antinaturel évident : de nouveaux acteurs sosies de ceux du film de 1980 adoptent les mêmes gestes, attitudes et intonations. Le cinéaste se permet même de reprendre tels quels les fameux plans au steadicam du maître dans les couloirs iconiques de l’hôtel et de re-mentionner la mythique chambre 237.

Cependant, avec l’incursion immédiate du personnage de Rebecca Ferguson et un rapide bon de 30 ans en avant (le présent du film), Flanagan se détache vite de son illustre ancêtre : toutes ces réminiscences filmiques, bien loin de la vaine citation, constitueront a contrario des motifs qui viennent enrichir une philosophie très personnelle. Pour mieux saisir sa patte singulière, des parallélismes entre Sleep et sa magistrale série Netflix, The Haunting Of Hill House, sont éclairants.

Usant des spécificités du médium télévisuel à leur plein potentiel, Flanagan y dépoussiérait le film d’épouvante au prisme du drame familial. Il auscultait, dans un va-et-vient constant entre passé et présent, les événements terribles ayant pris place dans la Hill House du titre et la manière dont les membres de la famille géraient l’après de ce trauma initial en tant qu’adultes. Dans une savante appropriation du format, chaque épisode était en première partie de saison consacré à un personnage en particulier et pouvait être envisagé comme la représentation symbolique de l’une des cinq étapes du deuil établies dans le domaine de la psychologie.

De ce fait, Flanagan s’inscrivait dans cette même mouvance de renouvellement du film horrifique qu’un Ari Aster avec Hérédité et Midsommar, qui lui aussi s’ingénie à explorer les dysfonctionnements psychologiques et relationnels consécutifs à un événement terrible. Dans Haunting, chacun des protagonistes possède un fantôme qui lui est propre, représentation fantastique hallucinée de ses démons intérieurs spécifiques ayant pris forme lors du drame et l’empêchant de s’épanouir dans la vie.

Le lien avec Danny Torrance est donc vite établi, l’alcoolisme du personnage étant perçu comme une malédiction génétique. Pire encore, le total abandon à ses pulsions les plus noires est appréhendé, d’un point de vue psychanalytique, comme la seule manière d’établir une connexion avec son père, ses tentatives d’assassinat sur sa propre famille ayant pris place dès son plus jeune âge. Dans Doctor Sleep, les concepts de “shining” et de fantôme doivent toujours, comme dans Haunting, être appréhendés au sens littéral aussi bien que métaphorique. Le don de Danny est symptomatique de sa volonté ou réticence à libérer son plein potentiel, donc de le faire “briller”, tout comme les réminiscences spectrales qui hantent son esprit sont toujours des manifestations de cette plaie originelle.

La très longue durée du film se justifie ainsi une première fois par le seul parcours de son personnage principal, Flanagan voulant rendre palpables les différentes étapes de son évolution psychologique. Danny accompagne ainsi, durant plusieurs années, des personnes âgées lors de leur décès dans un hospice, situation à laquelle est consacrée une importante partie de métrage. Il accepte d’exploiter son don à des fins altruistes, ce qui démontre une intention d’en faire quelque-chose de constructif plutôt que de le voir comme une malédiction. Cependant, les démons du passé, bien que mis de côté un temps, sont toujours bien présents et doivent faire l’objet d’une véritable confrontation qui n’aura lieu que par sa mise en contact avec les personnages d’Abra et de Rose. Détentrices du même pouvoir psychique, ces nouvelles figures constituent elles aussi des vecteurs thématiques subtils propices à une double lecture littérale et symbolique.

Ainsi, le personnage d’Abra est introduit comme un catalyseur des tares de Danny et de Rose, les contraignant à y faire face en les extirpant violemment de leur bulle de confort. Ces deux caractères sont d’ailleurs pensés comme des jumeaux spirituels. Dans un effet de contraste saisissant là ou le premier craint la lumière, la seconde redoute par-dessus tout l’obscurité. Là où Danny se maltraite lui-même en réprimant son don et en embrassant les démons hérités de son père qu’il envisage comme seuls moyens de se reconnecter à lui, Rose maltraite les autres en conséquence de son refus d’accepter la finitude de tout être et de sa propre existence. Là où l’un méprise sa vie au point de souhaiter la laisser péricliter, l’autre y accorde tant d’importance qu’elle est prête à tous les excès pour la sauvegarder.

Le film, dès lors bien loin de schématiser ses personnages comme des figures du Bien ou du Mal aux pouvoirs extraordinaires, illustre avant tout des mécanismes psychologiques paradoxaux. Si chacun tient à protéger sa blessure, de quelque nature qu’elle soit et au détriment de tout le monde aussi bien que de soi-même, c’est parce-qu’elle confère l’illusion d’une identité généalogique volontairement pensée comme immuable. Le trauma ou la peur profonde déleste la personne qui s’y abandonne de la responsabilité de rompre avec ses origines pour s’en construire une nouvelle, évitant de ce fait les risques liés au changement. Danny se condamne au départ à rester le fils indigne d’un assassin fou, tandis que Rose, sorte d’être supra-humain ayant traversé plusieurs siècles d’Histoire ne peut rompre avec cette aspiration à l’immortalité qui caractérise sa lignée.

Entre les deux, Abra représente avec son shining l’innocence et le potentiel d’une jeunesse pas encore souillée par une quelconque meurtrissure. Là encore, les différentes attitudes adoptées par Danny et Rose envers elle sont symptomatiques de leur psyché torturée. Danny, craignant les forces de vie, l’encourage ainsi à cacher son don à la face du monde et à ne jamais l’utiliser sous peine de le voir phagocyté. Rose, terrorisée par les forces de mort, ne voit justement en Abra qu’un moyen de prolonger son existence. Les détours narratifs opérés par Flanagan, figurant notamment des sévices corporels d’enfants par le True Knot, sont le second élément justificateur de la durée du film.

Ils permettent d’édifier un propos allégorique plus large, qui rend compte d’une réalité où les dons prodigieux d’un adolescent sont souvent instrumentalisés par des adultes concupiscents à leur propre profit. Les rites sacrificiels, mis en scène avec une brutalité graphique et sonore édifiante, sont ainsi révélateurs de la folie panique d’adultes néfastes incapables d’accepter l’impermanence du monde. Ils permettent aussi d’introduire une dynamique d’échange constructif entre Danny et Abra. Poussé par elle à affronter ses propres troubles, le premier ouvrira à la seconde la voie d’une pleine expression de ses facultés et de son « anormalité », enrichissant dès lors l’exposé de Flanagan dans Haunting d’une coloration optimiste et pleine d’espoir. En effet, le constat dans la série Netflix vis-à-vis de l’enfance n’était guère teinté de joie, figurant des personnalités restées prisonnières de leur traumatisme de leur plus jeune âge à la maturité. Dans Doctor Sleep, Flanagan nuance ce discours en démontrant que la candeur et l’ingénuité propre à la jeunesse peuvent être préservées au contact de personnes responsables et bien intentionnées.

Afin de donner corps à ce sentiment d’angoisse latente, ou plus violente, propre à ses personnages, Mike Flanagan ne prétend pas renouveler le langage filmique de l’horreur comme a pu le faire un Ari Aster. Économe, il tend avant tout à l’efficacité au profit de la virtuosité. Il joue par exemple simplement avec la règle des tiers. Lors d’un dialogue apparemment trivial, alors que deux personnages sont harmonieusement placés aux intersections des lignes de force dans un premier temps, le contre-champ qui suit en place un autre à l’exact centre de l’image. C’est par exemple le cas lorsque les parents d’Abra s’adressent à elle et sont perturbés par son étrangeté. Il en résulte un décalage abrupt qui rend leur malaise palpable.

Par ailleurs, le cinéaste affectionne les panoramiques horizontaux lents et fluides qui jouent sur des effets classiques d’évidement ou de remplissage du cadre. Au sein d’un découpage précis, il crée ainsi des effets de terreur sur seule base de ce principe dialectique : un plan (ou un pan du même plan) succède à un autre en supprimant ou ajoutant abruptement des silhouettes ou objets présents ou absents à l’origine. Très sobre mais impactante, la mise en image de Flanagan est avare en jumpscares et fait du personnage et de ses émotions l’absolu centre névralgique de l’oeuvre.

Cet état de fait est également perceptible via des procédés issus en mode mineur du film de super-héros pour illustrer les pouvoirs mentaux de ses protagonistes, qui tendent à se piéger télépathiquement en manipulant le temps et l’espace à leur guise. Doctor Sleep ne se dépare ainsi jamais de sa dimension de pur film de divertissement et propose des séquences fortes aux idées visuelles à nouveau simples, mais jamais gratuites et indéniablement percutantes. L’utilisation de ces gimmicks, dont l’esprit est parfois davantage celui d’un Doctor Strange que d’un Doctor Sleep, avec renversements soudains du décor et manipulation télékinétique des corps qui jouent ludiquement avec les règles de la gravité, pourraient faire basculer le film vers la série B de luxe mais cette dimension est constamment nuancée.

Les affrontements et capacités des personnages, « bigger than life », sont en effet toujours envisagés comme catalyseurs thématiques et de puissants révélateurs des personnalités en jeu. Abra présente une combativité et un sens de la justice qui sont propres à son esprit vierge de toute expérience négative. Elle utilise par conséquent son pouvoir avec une fougue et une passion qui transparaît lors de ses affrontements avec Rose. Cette dernière fait montre d’une semblable détermination mais qui, poussée dans ses derniers retranchements, devient plutôt l’expression d’un désespoir panique d’obtenir ce qu’elle veut, évoquant les ravages de l’addiction. Enfin Danny, être blasé et cabossé, se livre au combat avec le calme et la sérénité de celui à qui on ne la fait plus. Une fois encore, la mise en forme de ces dons prodigieux renvoie constamment à des éléments humains plus concrets. Flanagan reste donc du début à la fin proche de ses personnages, qu’il s’agisse d’exprimer leur parcours psychologique au travers d’une sourde angoisse latente et diffuse ou bien de joutes ludiques plus dynamiques.

Tout le dernier acte du film prenant place à l’Overlook, commenté à tort pour sa tendance au recyclage facile, devient à l’aune de ces considérations la plus éclatante synthèse des ambitions de Doctor Sleep. En revisitant les lieux iconiques du film de Kubrick, en répliquant certains plans au millimètre et en faisant même rejouer les mêmes scènes à certains personnages, le film se place paradoxalement davantage dans le sillage de Stephen King que dans celui du mythique cinéaste. Toutes les citations directes sont ainsi perpétuellement altérées dans leur sens et leur contexte, se fondant dans une approche plus terre-à-terre et rationnelle du fantastique typique de l’écrivain comme de Flanagan.

Là où Jack Torrance (Jack Nicholson) et sa folie constituent dans le film originel la moelle épinière de l’oeuvre – prétexte à une exploration de l’altérité et de la perception du réel génératrice d’une horreur plus fantasmée, moins explicable et donc sujette à multiples interprétations – l’auteur de Hill House fait de ce voyage cinéphile dans le passé l’apogée du cheminement psychologique de Danny, également figure centrale du roman The Shining de King. Les multiples pièces énigmatiques et boîtes à mystères de l’Overlook Hotel, avatar jumeau de la Hill House, deviennent dès lors la personnification mentale explicite de névroses enfantines qu’il était bien temps de réduire au silence, complétant le propos thématique de Flanagan.

Dans un numéro d’équilibriste risqué, ce nouveau cador du film d’épouvante s’ingénie à contenter différents publics – celui du film de 1980, celui du roman de King dont il fut adapté, et celui de sa propre série Netflix – tout en rendant son approche psychologique plus palpitante et accessible via des codes propres au film super héroïque et au thriller fantastique adolescent. Il conviendra donc de définitivement privilégier cette director’s cut à la version cinéma pour profiter pleinement de l’expérience.

Midsommar : la mise en scène du regard

Dani et Christian sont sur le point de se séparer quand la famille de Dani est touchée par une tragédie. Attristé par le deuil de la jeune femme, Christian ne peut se résoudre à la laisser seule et l’emmène avec lui et ses amis à un festival estival qui n’a lieu qu’une fois tous les 90 ans et se déroule dans un village suédois isolé. Mais ce qui commence comme des vacances insouciantes dans un pays où le soleil ne se couche pas va vite prendre une tournure beaucoup plus sinistre et inquiétante.

Introduire cette chronique par le synopsis de Midsommar permet d’emblée d’établir un point commun avec celui d’Hérédité, premier et précédent film d’Ari Aster, à savoir son originalité toute relative qui annonce les schémas traditionnels du « slasher movie », avec la disparition successive des membres d’une bande de jeunes amis confrontés à une menace terrible en territoire inconnu. La principale question qui se posait concernait la trajectoire empruntée par le bonhomme après Hérédité. Suite à ce coup d’éclat, le cinéaste pouvait tout aussi bien rentrer dans les rangs et s’assagir que persévérer dans la voie d’un renouvellement radical du genre horrifique. Inutile d’entretenir le suspense : Aster a bel et bien choisi la deuxième option et continue, pour le bonheur des cinéphiles, à creuser son propre sillon avec Midsommar.

Second point de jonction entre les deux films : l’art de l’introduction. Une fois encore, Aster établit une note d’intention avec une assurance et une maîtrise qui forcent le respect. La révélation visuelle du traumatisme originel témoigne des mêmes principes de mise en scène avec un jeu sur l’attente qui n’a plus rien à voir avec l’effet de surprise. Alors que le premier long-plan séquence, insupportablement lent dans son déroulé, débute dans la maison de la famille de Dani, le cinéaste a préalablement pris bien soin d’incruster l’idée que le drame terrible était bel et bien arrivé dans l’esprit du spectateur. Ce dernier, prisonnier et asphyxié car il connaît l’issue atroce du plan mais ne peut se dérober à son mouvement inéluctable, se voit dans l’obligation d’affronter ses peurs et hantises les plus sourdes, les plus innommables, les plus expressément tapies dans l’ombre. Midsommar entreprend dès lors, dans le sillage d’Hérédité, une réflexion sur le deuil et plus généralement sur le rapport à la mort.

Dans Hérédité, le personnage interprété par Toni Colette tentait de surmonter le sien en établissant le contact avec une forme d’altérité, à savoir les forces occultes. Si elle recourait à ces extrémités, c’est parce-qu’elle ne trouvait pas dans son entourage direct le soutien idéal qui lui permettrait de consommer son chagrin. On retrouve dans Midsommar une configuration semblable où les amis et le compagnon de Dani, présentés comme profondément égocentriques et maladroits vis-à-vis de son mal-être, ne lui sont d’aucune aide.

Aster radicalise ici son propos et se montre encore plus dérangeant, l’altérité n’étant plus incarnée par des forces surnaturelles mais bien par une communauté adepte de rites païens. Êtres humains de chair et de sang donc, qui ne se distinguent des protagonistes américains que par un milieu socio-culturel complètement différent. La leçon est limpide : une altérité se révèle au final plus effrayante lorsqu’elle présente des caractéristiques familières. De ce fait, les personnages qui y sont confrontés sont contraints de se regarder dans un miroir, d’entrevoir d’autres possibilités d’envisager le monde et ainsi de remettre en question leurs acquis.

Dès l’arrivée dans cette région reculée de Suède, Aster aspire à matérialiser toutes ces thématiques dans ces choix visuels. A l’aide d’un format d’image de 2.00:1, entre le ratio cinéma standard 1.85:1 et le format Cinemascope 2.35:1, il crée simultanément et constamment une sensation de fermeture et d’ouverture. Ses compositions de plan souvent fixes et symétriques enferment les personnages entre les lignes rigides du cadre et bouchent le champ dans son horizontalité, tout en étageant une foule de micro-détails et événements dans la verticalité de la profondeur de champ. A l’instar de ces américains moyens, le spectateur peut ressentir à la fois une sensation de claustrophobie et d’amplitude. Comme s’il était à la fois prisonnier de cette plaine qui s’étend à perte de vue et libre d’en visiter les recoins, et donc à la fois incapable et en mesure d’en apprécier les potentielles richesses.

Dans Midsommar, point de vue filmique et point de vue sociologique sont ainsi confondus : cette dichotomie du cadrage mime un regard qui oscille entre la fascination de l’inconnu et sa crainte profonde. Comme dans Hérédité, la menace potentielle ici représentée par des individus vêtus de blanc et non plus des silhouettes démoniaques trône perpétuellement en arrière-plan. Non plus dans une semi-pénombre mais bien en pleine lumière. Aster joue sur les préjugés dans notre rapport à l’altérité : ces gens sont-ils dangereux où vaquent-ils innocemment à leurs occupations quotidiennes ?

Le réalisateur américain prolonge et accroît son sens de la provocation par d’autres procédés ingénieux. Le recours à la symétrie cité plus haut donne lieu à des plans kubrickiens dans leur ordonnancement parfait, comme lors de scènes de repas en communauté. Les autochtones figurent une uniformité non seulement par leur alignement maniaque dans la scénographie mais également par leur accoutrement d’une blancheur scintillante. Par la grâce d’un lent dé-zoom, la caméra révèle les quatre américains qui avec leurs t-shirts colorés brisent violemment la symétrie de la scène.

Là encore, les impressions sont contradictoires et génèrent des questionnements. En fonction de l’ouverture ou de la fermeture d’esprit du spectateur, son appréhension de la scène pourra différer. Un arrangement aussi obsessionnel des formes et objets au sein du plan pourra paraître suspect et oppressant… tout comme il pourra incarner un esprit de communion totale qui rassure en regard de l’individualisme roi des sociétés occidentales « traditionnelles ». Solidarité que les américains font métaphoriquement voler en éclat par leur intrusion dans la composition.

Par ailleurs, la photographie du film, débordante de lumière salvatrice et de couleurs chatoyantes, n’en finit pas de sublimer son décor qui apparaît tout à la fois comme la destination estivale rêvée et comme un purgatoire solaire malsain. A l’instar d’un show télévisé comme les Teletubbies (excusez la comparaison), tant d’exaltation béate de la nature et d’émotions positives telles que la joie peut rassurer, tout comme elle peut finir par paraître malvenue et donner la nausée. La musique elle aussi produit des effets contradictoires avec des sonorités tantôt oppressantes tantôt apaisantes.

Ce qui réjouit le cœur du cinéphile avec Midsommar, c’est qu’Ari Aster n’en finit pas de trouver des moyens toujours plus pertinents et astucieux de malmener son public et lui faire perde pied. La question de la perception variable de concepts généraux comme le bonheur ou la mort trouve enfin sa pleine expression dans la représentation graphique et frontale du sexe ou du suicide, qui fait écho à l’introduction du film et renforce les thématiques d’Aster.

Là encore, la durée de la scène est distendue à l’extrême par un découpage très économe et le recours au plan long. Mais loin d’être gratuits, ces étirements temporels – qui confinent parfois à une sorte de transe hypnotique – se dirigent tous dans le sens d’une interrogation du regard qu’on porte d’ordinaire sur des réalités souvent taboues et préférablement tues. Toujours dans un jeu de correspondance avec le traumatisme originel du film, Dani semble au final trouver plus de réconfort et de soutien dans ses interactions avec les membres de ce lieu de vie isolé qu’avec ses proches compagnons. Cela réside peut-être, semble suggérer Aster, dans une appréhension de la mort comme partie intégrante d’un cycle de la vie harmonieux qui donne toujours autant qu’il prend et assure de ce fait un équilibre perpétuellement parfait de la Nature. En cela, Midsommar complète et prolonge magistralement Hérédité dans sa réflexion sur le deuil.

Dans Hérédité, le trauma déchirait la cellule familiale. Au lieu de les rapprocher, il en éloignait les membres qui devenaient petit à petit des entités totalement séparées les unes des autres. L’incommunicabilité, l’incompréhension et le non-partage de la douleur qui en résultait ne pouvaient conduire qu’a son anéantissement pur et simple. Dans Midsommar, une configuration diamétralement opposée des rapports humains se présente. Les choses et concepts que nous vivons généralement seuls dans nos sociétés occidentales sont ici vécus par l’intégralité de la communauté, dans une optique de partage total des émotions négatives aussi bien que positives. Dani semble graduellement consommer son chagrin par le pouvoir salvateur et donc guérisseur de l’interdépendance. Là où la cellule familiale orthodoxe apparaît comme exclusive et fermée sur elle-même, le petit microcosme new age apparaît comme inclusif et solidaire.

C’est en cela que la captation frontale et étirée de rituels mettant en jeu des sacrifices humains, ou l’appropriation collective incantatoire et hystérique d’émotions individuelles pour les consumer, se révèle si perturbante pour une personne qui envisage tous ces processus comme impudiques et indécents. Intelligent, Aster ne prétend pas imposer cette appréhension différente des choses comme plus saine et donc préférable. Sa mise en scène, comme énoncé plus haut, va constamment titiller les a priori de son spectateur en le contraignant à se confronter à un autre rapport au monde…

Mais que son regard soit à la fin du processus transfiguré ou fermement campé sur ses positions, le cinéaste n’en a cure. Son objectif aura été atteint dès le moment où il aura instillé le malaise et poussé à l’interrogation avec, sans doute, une pointe de délectation sadique. Avec Midsommar, Ari Aster continue son dépoussiérage du film de genre. Et s’impose, aux côtés de Jordan Peele, comme le maître incontesté de l’épouvante moderne.

Pour compléter cette réflexion, nous vous renvoyons également à notre critique d’Hérédité : https://critiquecollaterale.video.blog/2019/08/07/avant-midsommar-retour-sur-heredite/

Avant Midsommar, retour sur Hérédité

Le synopsis tient en deux lignes. Lorsque Ellen, matriarche de la famille Graham, décède, sa famille découvre des secrets de plus en plus terrifiants sur sa lignée. Une hérédité sinistre à laquelle il semble impossible d’échapper… Le magistral plan d’ouverture du film zèbre l’espace d’une pièce en panoramique avant de se terminer en travelling avant très lent vers une maquette de maison occupée par quatre figurines, réplique exacte du principal lieu de l’action. Ari Aster, maître d’oeuvre de ce premier film, en expose d’emblée les enjeux stylistiques aussi bien que thématiques. Et rassure tout le monde sur son intention de transcender ce script bien maigre et déjà-vu.

Son premier bébé ne constituera pas pour l’essentiel une accumulation putassière de jump scares convenus, mais bien une sinueuse et labyrinthique descente aux enfers qui étire la captation de l’action jusqu’au malaise le plus profond. S’y affirme également une position de cinéaste démiurge qui s’ingéniera, avec une délectation sadique, à manipuler et malmener les membres de cette petite famille d’apparence proprette. Le tout au sein d’un dispositif expérimental qui explore de nouvelles manières de faire peur par la seule originalité de sa mise en scène.

Énoncer ainsi, avec une économie de moyens sidérante, les grandes lignes de force d’un film dès son démarrage, voilà qui constitue la marque des plus grands. Sorti de nulle part, Aster vient s’inscrire dans le paysage actuel du film d’horreur avec des ambitions énormes. Le cinéaste entreprend une conciliation harmonieuse de figures propres à des cinéastes spécialistes du genre et aspire dans le même temps à un renouvellement du film horrifique. Des films qui tentent de le dépoussiérer et de lui assurer un regain de vigueur ces derniers mois, il conviendra d’en citer deux en particulier qui ont pu raviver la flamme chez les adorateurs cinéphiles les plus blasés. Et qui présentent de manière surprenante des similitudes avec Hérédité en termes d’exécution : Sans un bruit de John Krasinski et Jusqu’à la garde de Xavier Legrand (qui ne relève pas de l’épouvante au sens strict).

Le Krasinski apportait un véritable vent de fraîcheur par l’exploitation ingénieuse d’un intéressant concept de base. Aucun des personnages (une famille de quatre personnes, comme dans Hérédité) du long-métrage n’était autorisé à produire le moindre son ou bruit, les créatures “humanivores” de ce monde post-apocalyptique y étant ultra-sensibles. Le cinéaste générait ainsi la tension par l’entremise d’un dispositif qui travestit les sources traditionnelles de l’effroi : ce ne sont plus les bruits hors-champ mais bien les longs silences instables qui en deviennent les catalyseurs. L’attente craintive n’est plus matérialisée par les sons potentiellement émis par les monstres mais bien ceux émis (ou pas) par les personnages humains. Le procédé favorise de ce fait une empathie accrue avec les membres de la famille : au sein de longues plages de mutisme suffocant, un seul “dérapage sonore” et la mort guette.

Hérédité partage ainsi avec Sans un bruit le projet de déplacer le curseur de l’angoisse sur d’autres éléments que le basique et désormais périmé principe du jump scare. D’un côté, Krasinski travaille sur les propriétés sonores du procédé. Les “tadam” sempiternels et sur-appuyés qui signalent la menace ne sont plus d’actualité puisque la focalisation est faite non plus sur son surgissement, mais bien sur la capacité des “proies” à lui faire face par l’émission ou non de sons. La présence du prédateur aux alentours est toujours préalablement établie d’un point de vue sonore par des bruits de pas dans les escaliers ou les borborygmes continus et répétitifs des créatures. L’effet de terreur n’est donc pratiquement jamais construit sur sa manifestation impromptue à grand bruit, à l’instar de 80% du cinéma d’épouvante actuel.

De l’autre côté, Aster va également déconstruire cette figure de style éculée mais d’un point de vue strictement pictural. Renonçant quasi constamment au jaillissement soudain, physique cette fois, de la menace au sein d’un plan bref en contre-champ, il va préférer établir sa présence progressivement au sein de tableaux horrifiques chirurgicalement composés. Captées par de très lents et délicats recadrages, si ce n’est par des plans totalement fixes, des silhouettes à l’allure mi-éthérée mi-concrète vont ainsi graduellement se matérialiser en arrière-plan. Et ce, sur base du seul travail photographique, par la grâce de jeux de mise au point et de gestion des contrastes ombre/lumière discrètement prodigieux.

L’expérience spectatorielle de l’horreur est ainsi habilement renouvelée car impliquant plusieurs états successifs : l’inquiétude (s’agit-il bien d’une silhouette, là-bas, en arrière plan ?), la stupeur (il s’agit bien d’une silhouette, quand va-t-elle fondre sur sa proie, placée en avant-plan ?) et enfin la terreur (la menace passe à l’action, ou pas, pour un répit toujours temporaire). La petite révolution opérée par Ari Aster réside justement dans cette propension à la générosité, contenue dans la distension extrême de la durée de ses plans. Les états induits chez le spectateur ne se résument plus à la simple terreur du jump scare au sens strict. Une autre dimension, partagée avec Jusqu’à la garde, s’ajoute cependant à ses audaces de forme et achève de consacrer Hérédité comme un classique instantané du genre.

Bien qu’il apparaisse proprement excessif de classer le premier film de Legrand dans la catégorie “épouvante” ou “horreur”, son film présentait un cheminement narratif qui conduisait à un dernier tiers horrifique que l’on serait légitimement en droit de considérer à l’aune de l’épouvante pure. Vrai ovni cinématographique, Jusqu’à la garde représente un phénomène assez rare de croisement hybride entre drame d’auteur pure souche, tendance “cannoise”, et film de genre. C’est comme si les caractéristiques et codes propres au pur film d’horreur irriguaient souterrainement l’oeuvre durant les deux premiers tiers pour ensuite progressivement remonter à la surface et exploser dans toute leur violence. Élaborant un psychodrame cru et sans concessions, Legrand y auscultait les conséquences d’une instance de divorce sur tous les membres de la famille, jusqu’à ce que certains dérèglements émotionnels conduisent à un final dantesque qui convoquait en toute conscience l’imagerie du Kubrick de Shining.

Sans aller jusqu’à suivre le même processus (Hérédité revendique son statut de film de genre avec force et fracas du début à la fin), le film d’Ari Aster entreprend lui aussi d’étudier les dysfonctionnements relationnels et existentiels d’une famille suite à un événement profondément traumatique. D’une grande finesse d’écriture, le film prend ainsi le temps de situer spécifiquement, comme le faisait Jusqu’à la garde et bien que le contexte de crise soit distinct, chaque personnage face au drame déchirant. Chacun aura ainsi sa propre manière d’y réagir, de la colère à l’apathie, du chagrin à la simple résignation, et sera dessiné avec assez de nuance pour susciter une empathie véritable et dénuée de jugement.

Hérédité est donc un film qui élève les standards du film d’horreur en ramenant le potentiel d’effroi spectatoriel à des peurs et hantises bien plus substantielles et concrètes que la simple crainte de l’étrange et du paranormal : celles de la perte de l’être aimé. Et comme dans le film de Legrand, la véritable terreur naît de comportements humains imprévisibles et involontairement nocifs et destructeurs, poussés jusqu’à leur stade ultime d’incandescence car pris dans le torrent impitoyable d’un deuil insurmontable. A savoir celui d’une famille unie et complète dans les deux cas, en vertu de circonstances dissemblables.

Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le versant ésotérique de l’intrigue, bien que continuellement présent en toile de fond du film, n’intéresse que très peu Aster. Il l’envisage bien davantage comme un énorme prétexte que comme base solide à l’édification d’un propos de fond. Les éléments de mysticisme et de magie noire permettent au cinéaste, en plus de lui inspirer ses plans les plus marquants pour la rétine, de s’amuser en convoquant un patrimoine iconographique aussi bien issu de l’univers de John Carpenter que de l’Exorciste de William Friedkin.

Le bourdonnement musical en fond sonore perpétuel, annonciateur d’une apocalypse imminente ou de l’avènement du Mal, ainsi que les plans furtifs sur les regards étranges de quidams croisés dans la rue, figurations d’une folie collective lentement propagée, rappelleront avec délectation Prince des ténèbres et L’antre de la folie à l’amateur de films d’horreur. Tout comme le potentiel malsain et dérangeant généré par la petite fille bizarroïde, qui adopte des comportements sociaux borderlines parfois plus à même de choquer et d’épouvanter que n’importe quoi d’autre, renverra évidemment à la terrible Regan du chef d’oeuvre de 1973. Enfin, l’on ne manquera pas de noter l’étroite connivence du final, d’un grand-guignolesque assumé, avec celui du Rosemary’s Baby de Polanski : les deux donnent une représentation solennelle du sacre du Malin, qui baigne dans un climat de déliquescence macabre.

Hérédité s’impose donc comme une pure démonstration de mise en scène horrifique, conçue par pur goût de la virtuosité, mêlée à un drame psychologique d’une sincérité et d’une frontalité proprement bouleversantes, qui ose mettre le spectateur face à des angoisses de poids universellement partagées… Pour une expérience de cinéma qui pourra en laisser plus d’un asphyxié, exténué voire (légèrement) traumatisé pour un temps, mais donc l’impact cathartique sera sans commune mesure.