Soul : le vague à l’âme de Pixar

Alors que 2020 touche à sa fin, l’an maudit révèle encore quelques surprises parmi lesquelles la sortie d’un nouveau Pixar. Deuxième film de la firme cette année après l’injustement ignoré En avant, Soul marque un évènement pour deux raisons. La première, peu réjouissante, est qu’il s’agit du premier long-métrage des studios à ne pas sortir au cinéma puisque Disney a préféré le rétrograder sur sa plate-forme de streaming Disney + plutôt que d’attendre des temps plus cléments pour les salles. La deuxième, plus enthousiasmante, est qu’il s’agit du dernier-né de Pete Docter

Docter est l’un des plus éminents créatifs au sein des studios. Déjà derrière l’histoire de Toy Story, il fait ses débuts en tant que réalisateur avec l’adulé Monstres et compagnie (2001) avant de délivrer les tout aussi célébrés Là-haut (2009) et Vice-Versa (2015). Depuis la mise en retrait de John Lasseter, il officie également au sein de la firme en tant que directeur créatif. Plus que n’importe lequel de ses confrères (Brad Bird, Andrew Stanton…), Pete Docter incarne aux yeux du public “l’étincelle” du studio, à savoir sa capacité à utiliser des concepts hautement créatifs pour délivrer un message à la lecture double et à la portée émotionnelle immédiate. Avec Monstres et compagnie, il démontrait l’institutionnalisation de la peur à travers une société de monstres dont le métier est de récolter des cris d’enfants. Avec Là-haut, il utilisait l’histoire d’un vieillard veuf traversant le monde dans sa maison portée par des ballons pour aborder la question du deuil. Enfin Vice-Versa entreprenait de donner vie au monde intérieur d’une jeune adolescente et à ses émotions principales pour livrer un discours sur l’importance de l’ensemble du spectre émotionnel. 

Avec Soul, Docter se place dans la droite lignée de sa filmographie et particulièrement de son précédent long-métrage. En effet, via l’histoire de Joe Garner, pianiste de jazz raté et mourant malencontreusement d’une chute alors qu’il s’apprête à jouer le concert qui pourrait changer sa vie, le réalisateur entreprend d’explorer le concept de vie après la mort. L’essentiel du film prend place après le décès de son personnage principal et le met en scène en tant qu’âme dépossédée de son corps et navigant dans l’au-delà pour retrouver la vie que le sort lui a arrachée. Comme dans Vice-Versa, l’idée centrale du film est ainsi d’illustrer de manière concrète des éléments relevant de la pure abstraction (l’au-delà, l’âme…) en leur donnant une forme familière. 

Faire de la mort une thématique centrale est quant à elle l’une des marques de fabrique de Pixar, décidément en avance sur ses concurrents dans ce domaine. La question du deuil et du processus nécessaire à un individu pour reconstruire sa vie après le décès d’un être aimé était centrale dans Là-Haut mais aussi En avant, déjà chroniqué en ces lignes. Coco (2017) se déroulait lui aussi dans un “monde de l’au-delà” et entreprenait d’établir la nuance entre la disparition physique et la subsistance symbolique à travers la notion de mémoire. Quant à la saga Toy Story, elle a toujours profité de son concept d’apparence innocente et ludique pour aborder des questionnements vertigineux, parmi lesquels l’angoisse liée à la fin de l’existence centrale dans les deuxième et troisième opus. 

Soul est le Pixar qui aborde le sujet de la manière la plus frontale en tuant purement et simplement son personnage principal au bout de 10 minutes. Le thème phare du film n’est pourtant paradoxalement pas la mort en elle-même mais bien la vie, un projet qui se précise lorsque Joe rencontre dans l’au-delà une âme en devenir appelée 22, qui peine à trouver la volonté de descendre sur Terre pour y mener son existence. Comme souvent au sein de la firme à la lampe, l’essentiel de la narration consiste en une association entre deux personnages aux caractères opposés, tous deux lancés dans un voyage initiatique. Cette dynamique très simple est non seulement un terreau comique idéal mais elle sert également de moteur au développement du protagoniste : le choc des personnalités met ainsi idéalement en exergue les défauts de la vision du monde du personnage principal et la tension entre son envie primaire et son besoin fondamental, nécessaire à son épanouissement. 

Joe partage ainsi avec la Joie de Vice-Versa une obsession en apparence très salutaire : la passion pour la musique et le rêve d’en faire carrière pour le premier, la volonté d’aborder l’entièreté de l’existence sous un jour positif pour l’autre. Toutefois, les deux films soulignent avec force le caractère profondément toxique de ces philosophies qui, menées de manière radicale et sans prise de recul, finissent par aveugler les deux personnages en les privant de toute considération alternative. Pour l’un comme pour l’autre, il faudra attendre une confrontation directe à l’échec de leur monomanie pour leur faire envisager une ouverture vers un autre point de vue, incarné par un second personnage jusqu’à présent ignoré. Ainsi, tout comme Tristesse fait prendre conscience à Joie que le bonheur n’a de valeur que par contraste avec le chagrin, la candeur de 22 découvrant toutes les possibilités du monde sensible et s’émerveillant des moindres délices que lui présente la vie fait office de déclencheur chez Joe, persuadé que sa vie sera vouée à l’échec s’il n’accomplit pas son rêve. 

Soul entreprend alors de déconstruire la notion de vocation voulant que chaque individu soit placé sur notre planète avec un talent et un objectif uniques dont dépendraient ou non la réussite de l’existence. Docter invite ainsi son public à embrasser l’imprévisibilité du sort et ses multiples embranchements, mais également à considérer que la richesse d’un parcours sur Terre se mesure tout autant au travers de ses grands événements en apparence décisifs que des petits moments jugés anodins. L’existence humaine en devient un tout dont chaque particule mérite autant de considération. Cette “célébration de la normalité” apparaît comme particulièrement rafraîchissante dans un paysage filmique où la norme serait plutôt à l’affirmation d’un caractère exceptionnel, une idéologie d’ailleurs au centre de l’œuvre de Brad Bird (Les Indestructibles, Ratatouille…) que Docter semble malicieusement prendre à contrepied. 

À l’image du reste de la filmographie de son réalisateur, Soul est un foisonnement d’idées dont l’ambition est d’élever le niveau de réflexion habituel du film “pour enfants”. Toutefois, si le dernier Docter partage l’intelligence de Vice-Versa sur un plan thématique et conceptuel, il peine à en reproduire la puissance narrative. Le génie du précédent film reposait sur son articulation habile entre texte et sous-texte. Les thèmes du film étaient développés en filigrane de manière implicite tout au long du métrage, avant d’exploser à la figure du spectateur comme une véritable bombe émotionnelle au détour d’une séquence de pure narration visuelle. Si Soul tente d’employer la même technique, l’écriture souffre d’un sérieux manque de subtilité et voit son script déballer explicitement toutes ses intentions bien trop tôt que pour pouvoir générer un véritable impact. Le message du film est ainsi énoncé sans détour lors de la séquence du barbier, ne laissant aucune place à l’interprétation ou à la réflexion inconsciente. La scène de l’épiphanie de Joe, intervenant plus loin dans le film et supposée donner tout son sens à son dernier acte, est dès lors privée d’une partie de sa puissance tant la révélation vécue par le personnage apparaît comme une évidence pour le spectateur. 

Pour couronner le tout, la fin du film s’impose comme un ratage particulièrement remarquable au sein de la filmographie pixarienne. Le studio a pourtant toujours accordé un soin particulier à ses conclusions, généralement écrites sans compromis et construites comme des constats définitifs, signes d’une acceptation bienveillante de la finitude des choses. Il n’en est rien pour Soul dont les derniers instants arrivent comme un cheveu sur la soupe et offrent au récit une sortie facile, déraisonnablement utopique et contredisant tant les règles établies par la diégèse du film que son propos même. Difficile de ne pas voir en cette note finale une forme d’autocensure destinée à débarrasser le produit fini de tout élément jugé trop subversif. 

Au-delà de son caractère trop explicite et didactique, c’est la forme narrative du film en lui-même qui pose question. Le génie de Pete Docter a parfois trouvé sa limite dans la manière dont il traduisait à l’écran l’exécution de ses concepts intellectuellement foisonnants. Ainsi Là-Haut était-il tout aussi bouleversant lors de ses premier et troisième actes qui abordaient sans détour la question du deuil qu’anecdotique au cours de son segment central, tourné comme un buddy movie d’aventure que n’auraient pas renié les concurrents moins inspirés de la firme à la lampe. Vice-versa reprenait cette forme narrative mais en évitait le piège en se construisant autour d’un double récit. Chaque étape du voyage des émotions au sein de l’esprit de la jeune Riley illustrait le fonctionnement d’une partie du cerveau humain et traduisait le lent et difficile processus de transition entre les âges. Ainsi, la partie du film dédiée à l’imagination voyait les symboles de l’enfance progressivement remplacés par les obsessions adolescentes (parmi lesquelles les premiers fantasmes amoureux) tandis que Bing Bong, l’ami imaginaire de la jeune fille, était dépeint comme un personnage fatigué et voué à disparaître. 

Soul semblait initialement emprunter une trajectoire similaire lors de l’arrivée de Joe dans l’au-delà, qui semblait offrir de nouvelles dimensions créatives d’étude de l’âme humaine. Hélas, ce versant du film est rapidement abandonné et voit la narration du film se précipiter dans un schéma éculé bien connu du genre de la comédie. Cette orientation n’est certes pas dénuée de potentiel comique mais elle cadenasse l’ambition du métrage en le privant de toute possibilité de recours à la double narration ou d’exploitation d’un concept pourtant fourmillant d’idées. De la même manière, le climax du film obéit à des conventions des plus banales et ne semble apporter comme valeur ajoutée au reste de la production qu’un hommage discret à Hayao Miyazaki. Difficile encore une fois d’éviter une douloureuse comparaison avec Vice-Versa qui faisait ressortir toute la tension dramatique de son dernier acte en conjuguant les péripéties haletantes de ses personnages “intérieurs” à la perspective, plus terre-à-terre mais nettement plus déchirante, d’une jeune fille dépressive faisant une fugue. 

Ces limites sont d’autant plus regrettables que le dernier Pete Docter apparaît comme un objet plastiquement nettement plus abouti que son prédécesseur. Là où Vice-Versa pâtissait d’un cachet visuel légèrement terne en regard de ses ambitions artistiques, Soul s’impose comme un nouvel accomplissement en la matière pour Pixar. Le film est une réussite technique incontestable et incarne définitivement un nouveau palier dans le long cheminement de l’animation 3D vers le photoréalisme. Le niveau de détail atteint par l’image permet à Docter de recréer un environnement urbain plus réaliste et immersif que jamais. La captation de l’ambiance foisonnante du milieu jazz du New York contemporain passe tout autant par un soin maladif accordé au détail, jusqu’à la moindre goutte de transpiration perlant sur le front des personnages, que par un travail précis sur la photographie (les oppositions de lueurs bleues et rouges lors des scènes du club de jazz Half Note). 

Cette immersion photoréaliste associée au monde vivant est d’autant plus marquante qu’elle est conçue pour contraster avec les partis pris visuels de l’au-delà. Dès la mort de Joe, son âme est incarnée dans un environnement cotonneux nappé de douces lueurs bleutées, évoquant un effet de planance idéalement associé à la vie avant et après l’existence terrestre. Le design des personnages traduit cet aspect éthéré par une absence de traits définis tandis que les éléments caractérisant ce monde spirituel regorgent de références à la peinture et aux arts figuratifs et abstraits. Cet effet de discordance entre deux mondes est agréablement accompagné par la bande originale du film. Alors que Jon Batiste illustre la facette “vivante” du film grâce à une partition jazz des plus efficaces, ce sont Trent Reznor et Atticus Ross qui ont habillé les parties liées à l’au-delà. Plus apaisée que chez David Fincher, la musique de la paire se démarque toujours pas son impressionnant travail sur les textures sonores et se marie parfaitement avec les partis pris visuels du film de Docter. 

Il est d’autant plus regrettable que Soul manque à ce point d’audace artistique. Le concept même du film de Docter révélait un potentiel certain pour l’expérimentation visuelle, puisque le réalisateur n’était limité par aucune contrainte de vraisemblance ou de réalisme. L’abstraction visuelle et la diversité des styles d’animation auraient pu conférer au film le sens de la folie formelle qui allait de paire avec sa maestria technique. Hélas, à l’image de son récit trop balisé et didactique, la direction artistique du film ne sort que rarement des rangs et se borne à une fonction purement énonciative. On regrettera ainsi que le Hall des possibles censé aider les âmes à développer leur talent spécifique ou le musée de la vie de Joe soient présentés sous des formes si conventionnelles, tandis que la Zone où échouent les âmes perdues ne soit qu’une triste variante noire du reste du territoire astral, timide écho de la Décharge des souvenirs de Vice-Versa.

Malgré ses qualités plastiques, son ludisme et sa pertinence thématique, difficile de ne pas voir Soul comme une déception. Trop didactique, trop explicite et dès lors manquant de substance, il n’atteint ni les standards des grands films de Pixar, ni ceux de la filmographie de Pete Docter. Le leader créatif de la firme semble s’être retranché dans le piège du “film à concept” passionnant sur le papier mais à l’exécution boiteuse, là où il avait toujours su jusqu’à présent compenser ses limites de narrateur par son ingéniosité et son sens du storytelling visuel et surtout émotionnel. Alors même que le discret En avant se révélait être une agréable surprise et semblait pouvoir incarner les promesses d’avenir du studio, l’heure est-elle venue pour les vétérans créatifs de la firme de définitivement passer le flambeau ? Au sein d’un corpus ayant toujours fait de l’acceptation et du deuil des éléments centraux, on pourrait difficilement envisager un cheminement plus logique. 

Trois films pour repenser l’animation contemporaine

Depuis une vingtaine d’années et l’avènement du studio Pixar et ses concurrents, l’animation 3D s’est imposée comme une norme inévitable dans le paysage du film familial grand public. À tel point qu’il paraît désormais inconcevable de sortir un film animé et de rencontrer un grand succès sans avoir recours à cette technique. Une telle hégémonie a pour conséquence inévitable une uniformisation de la production. Malgré leurs spécificités, les créations de Pixar (Toy Story), Disney Animation (La Reine des Neiges), ou Illumination (Moi, moche et méchant, Comme des bêtes…) qui dominent le box-office se cloisonnent à une palette stylistique extrêmement réduite. Il existe pourtant quelques alternatives qui offrent une utilisation plus singulière de cette technique tout en l’offrant à un public vaste.

Il sera ici avant tout question de l’animation dite “mainstream” : celle produite aux Etats-Unis à destination d’un large public et qui continue de dicter les standards pour le reste du monde. On parlera volontiers du “style Pixar”, qui semble opérer à mi-chemin entre la volonté de fidélité au réel encouragée par les progrès techniques et l’héritage du cartoon visible dans les traits des personnages et la logique omniprésente du slapstick. Il ne s’agit bien entendu pas de descendre cette approche dans son ensemble tant ses produits les plus exceptionnels restent à saluer (la trilogie Dragons et son impressionnant travail photographique, Toy Story 4 qui amène l’imitation de la caméra et ses défauts visuels à un autre niveau…), mais plutôt d’interroger son application devenue mécanique au sein de la production. Quelle était ainsi la pertinence, autre que commerciale, de réaliser La Reine des Neiges en images de synthèse quand l’œuvre semblait visiblement avoir été storyboardée comme un film d’animation en 2D et ne fait à aucun moment usage de la profondeur ou du sens de la texture propres à son médium ?

Il convient également de ne pas oublier que l’animation “alternative” existe malgré une présence plus discrète dans le paysage médiatique. Ainsi peut-on souligner que la France reste l’une des terres animées les plus fertiles et a offert ne serait-ce que l’année passée des pépites comme J’ai perdu mon corps ou La Fameuse invasion des ours en Sicile, chacun créant un style visuel propre en harmonisant idéalement modernité technique et originalité visuelle. Le Japon reste bien entendu la grande nation de l’animation et le dernier rempart du dessin en 2D malgré une proportion de plus en plus importante de films en CGI (computer generated images). Un auteur comme Hiroyuki Imaishi a parfaitement intégré le recours aux techniques modernes non pas comme un choix commercial ou un cache-misère mais bien comme un outil pour transcender les possibilités de sa mise en scène, comme en témoigne le virtuose Promare et son impressionnant plan-séquence d’ouverture. Enfin, il suffit de mettre les pieds à un festival du court-métrage animé pour se rendre compte que les animateurs de talent utilisant leur médium de manière créative regorgent au sein de cette facette plus confidentielle du cinéma. 

La Grande Aventure Lego (2015, Phil Lord et Christopher Miller)

À son annonce, on aurait eu du mal à placer une quelconque foi dans un projet aussi insolite que celui d’une adaptation des jouets Lego. C’était pourtant sans compter sur le duo de choc formé par Phil Lord et Chris Miller, déjà à l’œuvre derrière le sympathique Tempête de boulettes géantes et surtout la transposition sur grand écran de 21 Jump Street. Lord et Miller ont déjoué les attentes et, loin de livrer un simple produit dérivé, ont cherché à mettre le doigt sur l’essence même de ce qui a fait le succès de la marque danoise : la créativité sans limite qu’elle permet d’exprimer. Les réalisateurs mirent ainsi en image un monde entièrement constitué de Legos au sein duquel des personnages appelés “Master Builders”, capables de construire n’importe quel objet par le seul pouvoir de leur imagination, s’opposent à un vilain visant à créer un monde ultra-conformiste. Satire d’une société de consommation à l’opposé de toute notion d’expression individuelle, le film se veut également une apologie de l’esprit créatif libre et débridé. 

Pour compléter l’hommage aux briques danoises, Lord et Miller ont tenu à donner l’impression que tout l’univers du film est constitué de véritables Legos, les personnages et bâtiments mais aussi l’eau ou les explosions. De leur aveu, l’objectif était qu’en faisant un arrêt sur image à n’importe quel moment du film, le spectateur soit capable de construire tout ce qu’il a sous les yeux avec de véritables Legos. Ce parti pris passe notamment par un travail sur la texture qui récrée l’illusion d’un plastique déjà touché et abîmé. La “caméra” a été travaillée pour générer une sensation de saccade, tandis que les mouvements des personnages sont limités à ce que l’articulation de figurines Lego permet. Bien qu’entièrement réalisé en images de synthèse, La Grande Aventure Lego rappelle ainsi par ses partis pris visuels le cachet artisanal du stop-motion et semble même (volontairement ou pas) rendre hommage à ces innombrables court-métrages amateurs entièrement réalisés en Legos et tournés en image par image. Ainsi l’ode à la créativité tissée par Lord et Miller est d’autant plus sincère qu’elle s’incarne jusque dans la forme du film : derrière son imposant budget et son casting de stars, il rappelle que le cinéma est un art accessible à tout un chacun. 

Si La Grande Aventure Lego se démarque du reste de la production animée, ce n’est ainsi pas seulement grâce à la finesse de son écriture ou à la virtuosité qui anime chacun de ses plans, mais bien parce que le film pose le choix d’utiliser les possibilités de l’animation de manière singulière en donnant au film une forme qui lui est propre et qui n’a de sens qu’au travers de son sujet. Ironiquement, l’idée a depuis lors perdu de cette singularité qui la caractérisait puisque Lego est devenu une vraie franchise filmique ayant connu une suite et deux spin-offs. Si l’idée d’utiliser l’animation 3D pour créer un rendu proche du stop-motion n’est pas neuve puisque l’emblématique studio Aardman (Wallace et Gromit, Chicken Run) s’était déjà essayé à l’exercice avec Souris City en 2005, la technique n’était alors pas à même de recréer ce rendu texturé faute d’un niveau de détails suffisant. En portant ce parti pris à son plein potentiel grâce à sa perfection technique, La Grande Aventure Lego a montré qu’une vraie alternative au rendu “réaliste cartoonesque” des productions Pixar/Dreamworks existait et qu’il ne tenait aux grand studios qu’à puiser l’inspiration dans les formes d’animation plus alternatives.

Spider-Man: Into The Spider-Verse (2018, Bob Persichetti, Peter Ramsey, Rodney Rothman)

Autre adaptation d’un pur produit de pop culture, Into The Spider-Verse a donné un coup de pied dans la fourmilière du genre superhéroïque. Loin des teintes grisâtres et des punchlines timides des films Marvel, le film de Sony Animation s’est à la fois imposé par son écriture flamboyante et son approche visuelle aux antipodes du reste de la production. Également issu de l’écurie Lord/Miller (produit par la paire et écrit par Phil Lord), le film partage avec La Grande Aventure Lego l’intelligence par laquelle il traite son statut de produit dérivé. En faisant de Miles Morales son personnage principal, Into The Spider-Verse évite non seulement le piège de la redite, Peter Parker étant apparu dans trois version différentes sur grand écran au cours des 20 dernières années, mais trouve également le support idéal pour aborder l’univers de l’homme-araignée d’un point de vue méta. L’introduction du concept d’univers parallèle permet au scénario d’invoquer différentes versions du Tisseur aussi exotiques que Spider-Man version film noir ou encore Peni Parker, le pendant “fillette japonaise” du super-héros. La démarche se faisant non seulement dans un but de pure comédie mais également pour mettre l’accent sur ce qui fait l’essentialité du personnage de Spider-Man et définit la portée intemporelle de son combat. 

Encore une fois, le film adopte un style d’animation propre à son format. Les animateurs s’affranchissent ainsi de toute volonté d’imiter le réel pour se rapprocher de leur matériau de base : le comic book. Cela passe par une série de choix plutôt évidents, comme le recours aux onomatopées qui ponctuent l’écran où l’usage régulier du split-screen pour évoquer le découpage par cases. Dans un même ordre d’idée, les animateurs on reproduit à l’écran le rendu obtenu par l’utilisation des points Benday (technique d’impression tramée souvent utilisée dans la production des comics). Alors que l’animation 3D atteint des degrés de précision, de détail et de fluidité inédits, Into The Spider-Verse tend au contraire à retrouver une forme d’imperfection en reproduisant à l’écran des défauts visuels. Les contours sont parfois imprécis, le relief et le niveau de détail de l’image sont réduits au maximum pour mieux mettre l’accent sur les couleurs ou, là encore comme dans La Grande Aventure Lego, le nombre d’images par seconde est diminué pour donner une impression de mouvement plus saccadé. 

Les réalisateurs du film ont également la grande intelligence de ne jamais se cantonner à un seul style d’animation mais au contraire d’adapter leurs choix de mise en scène au contexte de leur action. Ainsi, le film alterne sans problème des segments en 3D “visible” avec d’autres qui semblent directement réalisés en 2D et emprunte volontiers aux registres desquels sont issus les différentes incarnations de Spider-Man (la japanimation pour Peni Parker, les cartoons tendance Looney Tunes pour Spider-Ham, etc.). La colorimétrie du métrage passe de teintes sobres et réalistes à de véritables explosions de couleurs, comme lors de cet impressionnant climax qui tend vers le psychédélisme. C’est cette liberté d’expression totale dans sa mise en forme qui rend Into The Spider-Verse si stimulant d’un point de vue artistique. Le film rend hommage aux possibilités offertes par l’animation, médium de création libre par excellence. L’énorme succès d’estime du film et le fait qu’il soit l’un des rares long-métrages animés hors écurie Disney à avoir remporté l’Oscar du meilleur film d’animation montre qu’il existe bel et bien un public pour cette approche plus expérimentale. 

Klaus (Sergio Pablos, 2019)

Troisième et dernier film de cette sélection, Klaus est un film d’animation espagnol mais produit pour le marché américain et distribué à l’international par Netflix. Le métrage se conçoit comme une relecture du mythe du Père Noël et entend présenter les origines du personnage tout en livrant une fable morale sur les notions d’altruisme et d’ouverture à l’autre. Sergio Pablos utilise bon nombre de poncifs inévitables du divertissement familial (le protagoniste égoïste et détestable qui connaît une évolution positive au contact des autres, le personnage bourru et isolé au passé tragique, la ville divisée en deux factions antagonistes depuis des temps immémoriaux…) tout en leur apportant un véritable vent de fraîcheur. Si son écriture n’évite pas quelques passages obligés, elle fait montre d’une sincérité trop rare dans le paysage de l’animation et d’une volonté d’inscrire son message dans une dimension universelle. Il trouve ainsi un équilibre précieux entre tradition assurée et modernité pétillante dans la manière dont ses personnages et ses péripéties agissent au sein du récit. 

Cet équilibre s’incarne également dans le style visuel du film. Contrairement aux deux précédents long-métrages évoqués, Klaus est un film d’animation en 2D traditionnelle. C’est en regard du sujet et du traitement proche du conte qu’il convoquait que Pablos et son équipe ont préféré opter pour ce procédé. Toutefois, afin de ne pas se limiter à un pastiche de vieux Disney et pour lui donner une légitimité dans le paysage actuel, les animateurs ont travaillé l’image pour lui donner un rendu qui évoque l’animation 3D. Cela passe notamment par un travail sur les éclairages dynamiques, une technique habituellement réservée aux CGI et qui donne aux modèles dessinés un relief inédit, ainsi qu’un soin particulier apporté aux textures. Pour accentuer ce parti pris, Pablos a intégré la notion de 3D jusque dans sa mise en scène : sa caméra s’inscrit souvent dans un mouvement en profondeur et n’hésite pas à tournoyer autour de ses personnages pour donner l’impression d’un espace modélisé plutôt que dessiné. 

Klaus semble incarner un entre-deux idéal. Il ressuscite en grande pompe le cachet intemporel de l’animation 2D telle que pratiquée par Disney Animation depuis des décennies. En même temps, le film de Sergio Pablos ne commet pas les mêmes erreurs que la firme à la souris, qui s’était contentée de recycler son esthétique traditionnelle avec La Princesse et la grenouille sans prendre en compte l’évolution d’un marché saturé et en perpétuelle évolution. À l’image de son récit qui dépoussière une figure immémoriale de la culture populaire pour lui donner une résonance émotionnelle inédite, le long-métrage espagnol est la preuve que l’animation “à l’ancienne” peut trouver une légitimité à l’heure actuelle en empruntant à son pendant tridimensionnel les clés pour évoluer et faire exploser ses possibilités. 

Si La Grande Aventure Lego, Into The Spider-Verse et Klaus font de premier abord figure de cas isolés, ils semblent toutefois avoir inspiré une tendance qui se confirme progressivement. Des œuvres destinées à un large public comme La Famille Willoughby ou bien Bob l’éponge : Eponge en eaux troubles empruntent également aux styles d’animation alternatifs (dessin traditionnel, stop-motion…) pour donner vie à des univers visuels singuliers. Si cette mouvance n’a pas encore atteint les portes des géants de l’industrie, il n’est pas impossible qu’elle finisse par les inspirer et les pousse à bouleverser leurs acquis. Il ne faudrait toutefois pas qu’une norme succède à une autre, ce qui est hélas un schéma souvent inévitable au sein d’une logique industrielle. L’animation doit rester ce qu’elle est par essence et mettre son potentiel infini au service d’une démarche créative, à même d’adapter cette forme d’expression libre à une foule de sujets et d’univers. 

Star Wars : The Clone Wars – Rétrospective et saison 7

Depuis l’acquisition de la licence par le géant Disney, l’omniprésence de l’univers Star Wars dans le paysage médiatique tient de la saturation. Entre une nouvelle trilogie, deux spin-off au cinéma, et les séries télévisées dont The Mandalorian s’annonce comme le fer de lance, il s’avère pratiquement impossible d’échapper au raz-de-marée orchestré par la firme à la souris. Les amateurs de la saga se rappelleront presque avec nostalgie la décennie qui a précédé cette époque (trop) fertile. Dix ans ont séparé les sorties de La Revanche des Sith (2005) et du Réveil de la Force (2015), un laps de temps pendant lequel la saga a été absente du grand écran et placée en retrait de l’échiquier médiatique. Et si George Lucas a fait ses adieux à Star Wars avec son Episode III, l’héritage du créateur aura été perpétué durant cette période pré-Disney sous la forme de la série télévisée The Clone Wars. À l’occasion de la sortie de son ultime saison, retour sur la création de Dave Filoni et l’impact indéniable qu’elle aura laissé sur les fans de cette galaxie très lointaine. 

Originellement diffusée entre 2008 et 2014, Star Wars : The Clone Wars est une série d’animation dont l’ambition, comme son nom l’indique, est de narrer les péripéties de la Guerre des Clones. Ce conflit, déjà évoqué par Obi-Wan Kenobi dans le tout premier Star Wars de 1977, n’aura connu qu’une illustration partielle au cinéma puisqu’il commence à la fin de L’Episode II (L’Attaque des Clones, 2002) et s’achève avec La Revanche des Sith. Il y a donc une matière à exploiter, déjà partiellement couverte par des comics, des jeux vidéos ainsi qu’une première série animée réalisée par l’extravagant Genndy Tartakovsky. Avec cette nouvelle incarnation, George Lucas entend livrer à l’écran l’interprétation définitive de ce versant de son univers, un complément presque indissociable de ses propres films. 

Pour superviser le projet, Lucas engage Dave Filoni. Cet animateur et réalisateur est alors actif chez Nickelodeon où il a notamment réalisé une poignée d’épisodes d’Avatar : le dernier maître de l’air, l’épopée orientalo-fantastique de la chaîne pour enfants. À la fois rodé dans le domaine de l’animation tous publics et fan invétéré de Star Wars, Filoni est sans conteste le choix idéal pour mener à bien le projet. Conformément à la vision “tout-numérique” adoptée par Lucas sur sa prélogie, The Clone Wars est intégralement réalisée en images de synthèse, assurant dès lors une cohérence visuelle avec les films dont elle s’inspire. Filoni et son équipe optent toutefois pour un design des personnages stylé “comic books”, aux traits exagérés et aux visages angulaires, plutôt qu’une modélisation photoréaliste. Ce choix permet à la série de conserver une identité visuelle propre, tout en lui assurant un cachet plus intemporel qu’une imitation trop précise des traits d’acteurs en chair et en os. 

Narrativement, The Clone Wars se conçoit comme une anthologie. En lieu et place d’une intrigue continue, la série consiste en une série de petites intrigues réparties sur un ou plusieurs épisodes et adoptant à chaque fois un point de vue différent. Anakin et Obi-Wan, personnages principaux des épisodes I, II et III sont bien évidemment placés au centre d’une majorité des intrigues, mais de nombreuses autres personnalités ont droit à leurs propres histoires. Certains sont déjà connus des fans (Yoda, Padmé Amidala ou encore les méchants que sont le Comte Dooku et le Général Grievous), tandis que d’autres sont inventés pour l’occasion. C’est le cas d’Ahsoka Tano, la padawan d’Anakin, ou encore de Rex, capitaine de l’armée des Clones. Le projet était donc de relater la guerre d’un point de vue global, en prenant en compte l’ensemble des paramètres qui constituent généralement un conflit armé à grande échelle. 

La série est d’abord introduite au public par un long-métrage en 2008, le premier vrai retour de la saga sur grand écran avant la reprise en main par Disney. Malgré l’ambition affichée du projet, ce film qui n’est en réalité qu’un collage des quatre premiers épisodes de la série et peine à convaincre. Puéril dans son approche, rudimentaire dans sa technique et anecdotique dans sa narration, The Clone Wars au cinéma ressemble à un produit dérivé dans ce qu’il a plus mercantile. Il ne s’agit ni plus ni moins que d’une énième capitalisation d’un imaginaire déjà exploité jusqu’à la moelle. Dans la foulée de ce faux-départ, la première saison de la série est diffusée et connaît elle aussi un accueil mitigé. Trop sage, trop inégale dans son approche (les douloureux épisodes consacrés au tristement célèbre Jar Jar Binks en témoignent), elle ne semble qu’effleurer les possibilités qui lui sont offertes. Pourtant, derrière cette approche bancale, George Lucas croit pleinement au potentiel de sa série et accorde un support financier indéfectible à l’équipe de Dave Filoni. C’est notamment ce soutien qui permit à The Clone Wars de devenir l’un des piliers les plus essentiels de la franchise, et ce dès sa seconde saison. 

Une fois la vitesse de croisière de la série atteinte, sa qualité essentielle a toujours résidé dans son rapport privilégié avec son matériau de base. Il est de notoriété publique que la prélogie Star Wars ne fait pas l’unanimité auprès des fans. Certains ont ainsi loué l’ambition affichée par George Lucas, qui a mué sa saga de space fantasy en une véritable tragédie grecque sur fond de drame politique. D’autres ont en revanche reproché aux films leur exécution passablement bancale : dialogues anti-naturels, direction d’acteurs figée, mise en scène statique et une approche globale peinant à donner un poids concret à des enjeux pourtant passionnants sur le papier. Face à ce relatif échec artistique, encore aujourd’hui considéré comme un cas d’école, Filoni n’a ni cherché à ignorer la vision de Lucas, ni à simplement s’y conformer. Le showrunner semble au contraire s’être fixé pour mission de compléter les films de Lucas, d’extraire le meilleur de leur potentiel et d’en corriger les défauts. 

On a par exemple pu reprocher à Lucas la nature profondément déshumanisée de son conflit armé puisque mettant en scène un affrontement entre deux armées machiniques : des droïdes et des clones rendus dociles dès leur conception et donc apparemment dépourvus d’une personnalité propre. Dès le premier épisode de la série, Filoni nuance fortement cette conception en introduisant l’idée que les Clones, malgré la nature artificielle de leur condition, sont dotés d’une pensée propre et capables d’éprouver des sentiments. Certains d’entre eux sont même explicitement nommés et occupent un rôle central tout au cours de la série, comme le capitaine Rex ou le soldat “Fives”. L’idée n’est pas seulement de varier une galerie de personnages déjà conséquente, mais de ramener une dimension humaine à une guerre trop déconnectée du réel dans la vision originelle de Lucas. 

Dans le même ordre d’idée, plusieurs épisodes abordent directement la question des conséquences de la guerre sur la population civile au travers de différentes problématiques essentielles (la question des réfugiés ou de la pénurie des ressources) qui rappellent l’inévitable coût humain d’un conflit à grande échelle. La série insiste à plusieurs reprises sur le fait qu’au-delà des affrontements épiques et des exploits des Jedi et de leurs ennemis, des vies innocentes sont en jeu et ce y compris du côté des Séparatistes. La faction ennemie, incarnée uniquement dans les Episode II  et III par ses armées de droïdes et ses dirigeants véreux, bénéficie également de ce processus d’humanisation lorsque la série met en scène ses civils, aux motivations apparemment aussi rationnelles que celles des fidèles de la République. À la vision de la guerre limitée à ses versants de spectacle et de machination politique que proposait Lucas, Filoni adjoint une portée sensible et empathique essentielle à l’implication émotionnelle du spectateur. 

The Clone Wars se distingue également par le traitement qu’elle propose de ses personnages principaux. Inutile de le rappeler : Anakin Skywalker est le héros tragique de la prélogie dont l’objet principal est la transformation du vertueux et impétueux héros de guerre en le sombre serviteur du mal qu’est Dark Vador. Là encore, Lucas avait révélé ses limites à travers le traitement particulièrement boiteux qu’il réservait à son protagoniste. Adolescent colérique et arrogant dans L’Attaque des Clones, Anakin avait ensuite connu une conversion vers le mal trop brutale et peu crédible lors de La Revanche des Sith. La série s’emploie à offrir une vision plus nuancée du personnage et met tout autant en avant ses qualités de leader, de guerrier et d’ami, que son basculement progressif vers le côté obscur de la force, à travers une série d’événements et d’indices disséminés au fil de la série. 

Dans cette optique de développement du personnage central de la saga, l’une des additions les plus essentielles effectuées par Dave Filoni est le personnage d’Ahsoka. L’apprentie alien d’Anakin introduite dans le film de 2008 semble d’abord greffée à la narration pour garantir la tonalité enfantine (pour ne pas dire puérile) introduite par Lucas à travers des personnages comme Jar Jar. Pourtant, au fur et à mesure que la série gagne en liberté et en maturité, son héroïne s’épaissit et finit par en devenir l’un des éléments-clés. Ahsoka agit comme un reflet d’Anakin. Comme son Maître, elle allie un courage et une dévotion indéfectible à ses proches à une audacieuse impétuosité, tout en cultivant une méfiance des dogmes de l’Ordre Jedi. La jeune chevalière, au travers de son évolution cohérente et progressive sur toute la série, en constitue par elle-même l’un des ciments essentiels à l’implication du spectateur. Mais Ahsoka agit également comme un catalyseur du parcours d’Anakin en en décuplant la portée tragique : la Padawan étant absente de La Revanche des Sith, les spectateurs de la série ont très vite compris que sa relation avec son mentor se solderait par une séparation – dont il est toutefois préférable de taire la nature en ces lignes. 

Ce travail d’enrichissement s’étend aux personnages d’Obi-Wan Kenobi et de Padmé Amidala. Le premier est placé au centre de l’un des arcs narratifs les plus décisifs de la série via sa relation avec Sateen, Duchesse de la planète Mandalore. La seconde se fait le relais des aspects les plus politisants de la série, tout en étant propulsée dans un rôle plus proactif que son pendant de chair et de sang incarné par Natalie Portman. On ne compte pas le nombre de personnages anonymes de la trilogie de Lucas ici reconvertis en seconds rôles de qualité (les Jedi Plo-Koon et Kit Fisto). Dave Filoni aura également offert à deux des vilains majeurs de la prélogie une véritable rédemption. Sous-exploité et invisible malgré le statut légendaire de son interprète Christopher Lee, le Comte Dooku joue le rôle d’un parfait antagoniste froid et calculateur dont l’ombre plane sur l’ensemble de la série. Quant à Dark Maul, sa résurrection en apparence farfelue le fait passer du statut de simple figurine d’action qu’il occupait dans La Menace Fantôme à celui d’un vilain menaçant et rongé par son désir de vengeance. Les arcs narratifs le mettant au premier plan sont indéniablement parmi les sommets de la série. 

Véritable terrain d’expérimentation au sein de l’univers de Lucas, The Clone Wars explore régulièrement des contrées jusqu’alors jamais effleurées par la saga. Tandis que certains épisodes entreprennent d’offrir un portrait réaliste et nuancé des conditions de la guerre (l’arc d’Umbra), d’autres assument une dimension mythologique et métaphysique à peine effleurée dans les long-métrages, allant même jusqu’à en redéfinir certains éléments fondateurs, tels la saga de Mortis ou bien l’ultime poignée d’épisodes consacrée au voyage de Yoda. Tout cela sans faire mention des épisodes empruntant successivement les registres du western, du film d’aventure ou encore du récit d’espionnage. Encore une fois, l’idée n’est jamais de contredire le canon établi mais bien de l’enrichir. 

Bénéficiant d’un budget conséquent, The Clone Wars n’a également jamais eu à rougir de ses qualités formelles. Si les choix de design des personnages ne font pas forcément l’unanimité, il est en revanche difficile de remettre en cause l’ampleur cinématographique de la série de Filoni, dont certaines scènes de bataille toisent les tableaux les plus démesurés des longs-métrages. Loin d’une mise en scène plan-plan dont se contente la majorité des productions télévisées en 3D, The Clone Wars bénéficie d’une réalisation travaillée et tout en mouvement, évitant les plans fixes et les champs/contre-champs qui parsèment la prélogie de Lucas, tout en présentant des scènes d’actions aux dispositifs ingénieux et constamment renouvelés tout au long de la série. Même les fameux duels de sabres lasers, très rigides aux prémisses de la série, ont fini par gagner l’impact qu’ils méritaient au fil des saisons, certains méritant sans problème de figurer au panthéon de la saga. 

Si The Clone Wars a porté la saga pendant toute sa période d’absence des salles, le rachat des droits de Star Wars à Lucas par Disney a fini par en sonner le glas. La firme de Mickey n’a sans doute pas jugé que l’investissement en valait la peine et a préféré interrompre la production en 2013, alors que la saison 6 était en pleine conception. Résultat : les épisodes déjà produits furent diffusés sous la forme d’une demi-saison tandis que Dave Filoni fut recruté pour concevoir une nouvelle série animée. Se déroulant cette fois entre les épisodes III et IV, Star Wars Rebels entreprend, comme son nom l’indique, de chroniquer l’émergence de la rébellion contre l’Empire. La série permet à Filoni de conclure certains des arcs narratifs de The Clone Wars laissés en suspens, mais ne dispose ni du budget ni de la liberté de ton que lui accordait Lucas, condamnant sa seconde série à rester à jamais dans l’ombre de sa grande soeur. 

La série maîtresse semble ainsi condamnée à rester sans suite, comme autant d’oeuvres inachevées du petit écran. Pourtant, Disney finira par changer son fusil d’épaule. En juillet 2018, le géant du divertissement voit sa poule aux oeufs d’or battre de l’aile : alors que l’Episode VIII : Les Derniers Jedi fait polémique parmi les fans, le spin-off consacré à Han Solo sort dans une relative indifférence et constitue le premier échec financier de la saga au cinéma. Consciente de la nécessité de maintenir une opinion publique positive de la licence durement acquise, la firme à la souris officialise donc une saison 7, dont les 12 épisodes seront diffusés sur sa plateforme de streaming Disney + et concluront définitivement la série. Dave Filoni, déjà impliqué dans le développement de la future série à succès The Mandalorian, est de nouveau à la barre. 

Deux ans plus tard, l’ultime saison de The Clone Wars est diffusée sur Disney +. Comme à son habitude, la série se découpe en arcs narratifs distincts, qu’il convient d’aborder séparément plutôt que de donner une impression d’ensemble de cette conclusion. Le premier arc, sous-titré The Bad Batch, se concentre sur une escouade de soldats clones d’élite envoyés accomplir une périlleuse mission de secours. Les 4 épisodes qui composent cette sous-intrigue suivent un schéma déjà bien installé par la série : une mission découpée en plusieurs phases, un mélange de scènes d’action, d’infiltration et de retournements de situation. L’ensemble, solide, ne révolutionne toutefois pas les canons établis tout au long des 6 premières saisons et aurait sans problème pu figurer au milieu des saisons 4 ou 5 sans laisser une impression impérissable. Cette fournée introductive permet toutefois de constater le véritable bon effectué par les équipes techniques : non seulement la série n’a jamais été aussi belle, mais un point d’honneur a été mis à travailler la mise en scène, qui privilégie les mouvements d’appareil au montage, certaines séquences d’action étant réalisées en un seul plan. 

Le second arc narratif suit quant à lui la destinée du personnage d’Ashoka à travers les bas-fonds de la ville de Coruscant et sa rencontre avec deux sœurs contrebandières. Universellement détestée par la fanbase, cette seconde fournée fait en effet partie des plus faibles offertes par la série jusqu’à présent. Non seulement le duo de sœurs pâtit d’une écriture pataude et se complaît dans des stéréotypes attendus (l’enthousiaste et la méfiante) sans jamais parvenir à les élever ou les nuancer, mais la narration avance péniblement à coup de décisions absurdes et de répétitions, comme pour combler ces quatre épisodes avec une intrigue conçue au départ pour en occuper la moitié. Quelques questionnements thématiques émergent, notamment la question de la perception des Jedi par le peuple – systématiquement éludée par Lucas alors qu’elle est essentielle au pivot narratif opéré par son Episode III. Mais le spectateur, arrivé à ce point de la saison, ne pourra que s’interroger sur cette inexplicable baisse de régime. 

Les épisodes ou arcs plus faibles sont pourtant légion au sein de The Clone Wars (l’on se rappellera douloureusement cette épopée en 4 parties consacrée à une escouade de droïdes), mais ils parvenaient à se faire oublier entre deux segments nettement plus mémorables. Ici, un tel “gaspillage” au coeur d’une saison conclusive à la durée amputée d’emblée est d’autant plus impardonnable que chaque seconde devrait compter. Les deux premiers tiers de la saison peinent à rencontrer les attentes stratosphériques générées par ce baroud d’honneur annoncé, mais trouvent toutefois une raison d’exister en ce qu’ils préparent le terrain pour le final de la série puisqu’ils se consacrent aux deux protagonistes qui en seront au coeur : Ahsoka et le commandant Clone Rex. Il était visiblement nécessaire, aux yeux des scénaristes de la série, d’offrir à chacun de ces personnages sa propre aventure avant de les réunir pour les quatre épisodes finaux. 

Et c’est précisément au cours de ce dernier tiers que la saison 7 de The Clone Wars exploite son plein potentiel. Filoni et son équipe ont délivré une conclusion parfaite, agissant presque comme un long-métrage à part entière. Les quatre épisodes sont pensés comme une montagne-russe d’une extrême générosité et font revenir sur le devant de la scène des lieux (la planète Mandalore) et personnages (Dark Maul, toujours lui) bien connus des fans pour mieux projeter toutes ses composantes dans un maelström de spectacle, de dramaturgie et d’émotion. Le duel de sabres lasers concluant l’épisode 10 est à lui seul la scène d’action la plus virtuose de la série et sans doute la meilleure séquence de ce type depuis le rachat par Disney. Mais le nœud de l’intérêt de cet épilogue se situe ailleurs. 

Comme de nombreux fans le pressentaient, les 4 épisodes finaux font directement la jonction avec La Revanche des Sith et voient finalement se rejoindre l’univers filmique et son pendant animé. Les quatre épisodes sont d’ailleurs exceptionnellement introduits par un logo “Lucasfilm” en police verte sur fond noir, rappelant directement les cartons d’introduction des premières versions de la trilogie originale, depuis remplacés par la version moderne du logo. Plus qu’un clin-d’oeil, ce choix semble faire figure de note d’intention, comme si Dave Filoni assumait consciemment la responsabilité de clôturer lui-même la saga Star Wars telle qu’envisagée par George Lucas lui-même – dont la série The Clone Wars est la dernière contribution majeure à l’univers. Un geste-hommage apportant le point d’orgue à un parcours démarré en 1977. 

Conscient que l’immense majorité des spectateurs sont déjà familiers avec l’histoire, Filoni orchestre son bouquet final comme une véritable tragédie à l’issue inéchappable, disséminant çà et là des indices renvoyant directement aux événements de l’Episode III. Pour autant, au-delà de cet effet d’implication par procuration, l’efficacité dramatique de l’arc est bien réelle tant ses événements font sens au regard des trajectoires individuelles de ses différents personnages. C’est parce qu’il observe le piège se refermer au travers des regards d’Ahsoka et de Rex, des personnages connus depuis le commencement de la série et développés sur sa durée entière, que le spectateur peut ressentir la pleine puissance dévastatrice des enjeux de ce final. 

Dans la trilogie de Lucas, l’avènement de l’Empire était un drame avant tout politique, dont la dimension plus intime et humaine était perçue à la seule hauteur de ses quelques personnages principaux et de l’Ordre Jedi annihilé. Filoni choisit de déplacer le focus sur d’autres victimes de ce dénouement, oubliées des films : les Clones eux-mêmes. En humanisant ces soldats conçus génétiquement, la série n’a pas seulement renforcé la crédibilité de ses enjeux, elle a également mis en place les éléments d’un cruel tour du destin, voyant ces soldats loyaux et dévoués réduits au statut de simples marionnettes forcées à trahir et assassiner leurs compagnons d’armes. C’est par ce dernier geste d’une terrible amertume que Filoni apporte sa pierre à l’imposant édifice tragique échafaudé par Lucas au cours de son oeuvre, et légitimise la place de sa série dans le canon de la saga pour la nuit des temps. 

Désormais parachevée, The Clone Wars parvient à transcender le statut de dérivé mercantile. La série vaut tout autant pour elle-même et les enjeux, personnages et thématiques qu’elle développe en filigrane que pour la manière dont elle enrichit et aide à définir l’univers filmique de George Lucas. À l’heure où Disney accuse l’échec de sa dernière trilogie cinématographique, la série semble incarner un idéal d’exploitation de la licence en étant adulée par la quasi-totalité d’une fanbase pourtant connue pour son exigence et sa toxicité. Pourtant, The Clone Wars n’est pas un produit conçu par des exécutifs pour plaire au plus grand nombre mais bien le résultat d’une vision artistique accomplie et visiblement passionnée, jouant intelligemment de la mythologie de la saga pour se la réapproprier sans en trahir l’essence. Une leçon à retenir. 

Le Roi Lion, les remakes Disney et la mort de la création

L’entreprise de conquête du monde chapeautée par Disney se porte à merveille. Entre un Avengers qui a déjà pulvérisé tous les records et un Star Wars en fin d’année qui ne devrait laisser aucune chance à la concurrence, la firme de Mickey profite de l’été pour tirer une autre de ses cartouches majeures : le remake de l’un de ses plus gros succès. 25 ans après sa sortie initiale, Le Roi Lion arbore une toute nouvelle parure et devrait à son tour dominer le box-office mondial. Mais, au-delà de la mine financière assurée, demeure la question de l’intérêt artistique d’une telle entreprise. 

Si Disney n’a jamais rechigné à recycler ses classiques d’animation sous toutes ses formes – entre éternelles rééditions sur tous les supports et suites au rabais – le “remake live” est quant à lui une pratique relativement récente pour la firme. Le Alice au pays des merveilles de Tim Burton n’est certes techniquement pas un remake puisqu’il se conçoit comme une suite du dessin animé de 1951, mais il lance définitivement cette entreprise de remise au goût du jour du catalogue Disney. Suivront Maléfique (réinterprétation de La Belle au bois dormant), Cendrillon, Le Livre de la Jungle, La Belle et la Bête et, dans les derniers mois, Dumbo et Aladdin

L’enjeu reste le même pour tous ces films : savoir se positionner par rapport à l’original. Il faut en effet jongler entre références et fan service, indispensables pour attirer le public en salles, et prétexte artistique justifiant la conception même d’un remake. Ainsi, Le Livre de la jungle de Jon Favreau (2016) n’évitait pas les passages obligés – difficile de  passer à côté des chansons emblématiques du film de Wolfgang Reitherman – mais adoptait une approche beaucoup plus concentrée narrativement et thématiquement que l’original de 1967, dont la structure proche d’un film à saynètes paraîtrait aujourd’hui désuète. De la même manière, le Cendrillon de Kenneth Branagh (2015) épaississait les personnages principaux – Cendrillon elle-même, la belle-mère, le prince, le roi – tout en diminuant l’intervention des passages comiques à base de souris qui parlent. Dans les deux cas, les changements concernent des aspects surannés des longs-métrages originaux, et les remakes trouvaient leur raison d’être dans cette volonté de faire découvrir ces histoires au grand public du 21e siècle.

Pour La Belle et la Bête (Bill Condon, 2017), le cas est plus compliqué. Difficile en effet de trouver quelque chose qui ait vraiment mal vieilli dans l’original de 1991 tant ce dernier a participé à construire, dans leur forme moderne, les archétypes encore employés par Disney aujourd’hui : une histoire en forme de récit initiatique, une héroïne à la recherche de sa place dans le monde, une morale humaniste prônant l’acceptation de la différence, des chansons, des personnages animaliers rigolos… Tous ces éléments, dans leurs intentions comme dans leur exécution, font partie de l’ADN des productions Disney actuelles et il suffit de jeter un œil à La Reine des neiges, Raiponce ou Vaiana pour s’en rendre compte. Incidemment, la valeur ajoutée du film de Condon est pour ainsi dire nulle : il se contente de suivre les temps forts du dessin animé, d’en recycler l’imagerie, tandis que les rares ajouts se contentent de corriger certaines “incohérences” (et d’en créer au passage de nouvelles). Une incarnation de néant artistique donc, mais dont l’immense succès finit de convaincre Disney du bien-fondé de son opération. Il était donc temps de s’attaquer à un défi d’une autre ampleur : Le Roi Lion

Sorti en 1994, le film de Roger Allers et Rob Minkoff a fait l’effet d’un véritable raz-de-marrée et resta longtemps le plus gros succès de la firme de Mickey (dépassé depuis par La Reine des neiges). De tous les Disney des années 90 – période faste souvent surnommée “Disney Renaissance” – il est celui qui a eu le plus gros impact culturel. Grand conte initiatique ayant pour thème la prise de responsabilité sur fond de drame shakespearien (rappelons que le script adapte librement Hamlet), Le Roi Lion incarne à l’époque l’animation disneyenne à son paroxysme : une intrigue aux enjeux puissants, entre voyage intime et fresque démesurée, une animation grandiose tirant parti des techniques les plus récentes en la matière, une bande originale mêlant les chansons terriblement entêtantes d’Elton John et le score épique d’un Hans Zimmer à son plus haut niveau… Difficile d’imaginer une meilleure recette et un équilibre si parfait entre les ambitions formelles et narratives du studio et les exigences commerciales d’un film familial. 

Resservir Le Roi Lion 25 ans plus tard, avait tout du pari gagnant pour Disney, qui pouvait compter sur la nostalgie de tout un public ayant grandi dans les années 90 tout en s’assurant de conquérir toute une nouvelle génération de têtes blondes. Il fallait cependant limiter la prise de risque sous peine d’aliéner une partie des fans. C’est donc Jon Favreau qui est engagé au poste de réalisateur, lui qui avait su remettre au goût du jour Le Livre de la jungle. La même technique est ici employée : les animaux sont animés en images de synthèse dans un rendu photoréaliste et placés dans des décors tantôt réels, tantôt numériques. Le terme de “remake live” semble donc d’emblée mal employé, puisqu’aucun acteur de chair et de sang n’apparaît à l’écran. Il ne s’agit en réalité ni plus ni moins que d’une nouvelle forme d’animation, succédant au dessin en 2D traditionnel. 

Mais, au-delà de ces considérations techniques, la question centrale demeurait de savoir si Favreau allait, comme pour son Livre de la Jungle, apporter un regard neuf sur le matériau d’origine et adapter le ton du film à son rendu visuel. L’introduction du Roi Lion cuvée 2019 confirme les pires craintes que l’on pouvait avoir : il ne s’agit ni plus ni moins que d’une recréation, plan par plan, de la séquence d’ouverture du film de 1994. Même musique, même montage, mêmes cadrages, mêmes animaux présents à l’écran, difficile d’imaginer une copie carbone plus fidèle. Cette entrée en matière est le cas le plus extrême qu’offre le film en terme de décalque pur mais s’impose néanmoins comme une note d’intention sans appel : Favreau, et à travers lui les exécutifs de chez Disney, refont le dessin animé à l’identique. 

Scène après scène, on revisite le film d’Allers et Minkoff avec un sentiment de déjà vu systématique. Dialogues, mise en place des scènes, même la musique de Hans Zimmer (imperceptiblement réorchestrée) répond à l’appel. Quelques subtils changements viennent rappeler que les scénaristes de ce cru 2019 ont tout de même griffonné deux ou trois idées sur leur copie du script original. Ainsi, les rôles féminins prennent un peu d’étoffe : Shenzi la hyène se voit propulser au rang de cheffe de son espèce et quitte ainsi son rôle de simple “comic relief”, tandis que Sarabi, la mère de Simba, hérite désormais d’un passif avec Scar brièvement évoqué. Ces changements, sans influence sur le déroulement du scénario, ne semblent hélas obéir qu’à une logique opportuniste de remise au goût du jour, au même titre que le “monsieur Porc” de Pumbaa remplacé par une blague sur la grossophobie. Les autres différences avec le script original ne sont que des “corrections d’incohérences” qui, ironiquement, entrent elles-mêmes en conflit avec la logique du scénario. Il n’y aucune espèce d’invention en terme narratif, aucun point de vue jeté sur l’histoire originale, simplement quelques post-it collés sur le scénario de 1994 pour correspondre au cahier des charges d’un blockbuster de 2019. 

Restait alors à Jon Favreau la lourde tâche de donner vie à un script n’ayant aucune raison d’être. Le réalisateur n’a rien d’un auteur affirmé mais a cependant montré au long de sa carrière les marques d’un homme de main talentueux, en témoigne son travail honorable sur le premier Iron Man qui a, à lui seul, bouleversé le paysage du cinéma hollywoodien tel qu’on le connaît aujourd’hui. Inventif sur Le Livre de la jungle, au travers duquel il mettait en scène une jungle plus sombre et menaçante que dans le dessin animé de 1967, le cinéaste semble ici complètement muselé. Pas un seul écart n’est autorisé, sa caméra suit, avec maîtrise mais sans génie, les traces d’Allers et Minkoff, tout en relevant l’énorme défi technique que représente l’animation photoréaliste. 

Là se situe le principal problème du Roi Lion 2019. La performance en elle-même est irréprochable d’un point de vue visuel et confirme qu’un nouveau palier a été atteint en matière d’animation ultra-réaliste par ordinateur. Mais cette approche, doublée de la nécessité de coller le plus possible au film original, prive le film de Favreau de toute la portée de l’animation. Beaucoup d’encre a ainsi déjà coulé sur le manque de vie des personnages, ressemblant identiquement à leurs modèles de chair et d’os et de ce fait à l’expressivité faciale très limitée. Or Le Roi Lion, version 1994, insistait énormément sur les visages et les regards, souvent à l’aide de zooms et de jeux sur l’éclairage, pour exacerber sa puissance émotionnelle. Revivre la mort de Mufasa ou la réalisation du destin de Simba, identiques au plan près mais avec des personnages au faciès inexpressif, ne peut laisser qu’un impact amoindri et il semble difficile d’envisager que ces scènes emblématiques suscitent la moindre émotion chez le spectateur en dehors de l’évocation nostalgique. 

Mais au-delà de la seule problématique de l’expressivité des personnages, c’est toute la grammaire visuelle de l’animation qui fait défaut au film de 2019. Le premier Roi Lion puisait pourtant déjà une grande inspiration dans les prises de vue réelles et utilisait les techniques d’animation par ordinateur pour amplifier la puissance de l’animation 2D. Souvenons-nous de la “caméra” tournant autour d’un Simba acculé par Scar et ses sbires, traduisant le sentiment d’isolement et de détresse du personnage. Ou encore la charge des gnous, qui alternait vues d’ensemble sur le troupeau en furie et plans capturés au ras du sol dont l’ampleur rivalisait avec celle des plus grandes fresques du cinéma en prises de vues réelles. Ces effets sont bien entendus imités par Favreau, contrefaisant ainsi une mise en scène elle-même pensée pour évoquer le filmage “réel”. L’intérêt de la démarche laisse perplexe. 

De la même manière, tous les écarts stylistiques propres au dessin animé sont minimisés ou purement et simplement anéantis car incohérents avec une approche visuelle réaliste. C’est particulièrement évident lors des passages chantés : le rouge vif durant I just can’t wait to be king rappelant l’esprit fougueux et insouciant du jeune Simba, et le vert morbide illustrant les sombres desseins de Scar dans Be Prepared sont remplacés par des couleurs ternes qui n’évoquent rien d’autre que le lieu dans lequel ces passages prennent place. Dans une mise en scène frôlant l’absurde, les chorégraphies typiquement cartoonesques de ces segments disparaissent complètement tandis que le rythme et les paroles censés y correspondre restent intacts. Ces exemples flagrants traduisent l’approche esthétique globale du film de 2019 : l’imitation aveugle, dénuée de toute inspiration. 

N’y a-t-il donc rien à sauver dans ce remake ? Nous pouvons éventuellement relever quelques choix de casting inspirés. Chiwetel Ejiofor incarne ainsi un Scar convainquant, moins maniéré que celui de Jeremy Irons mais tout aussi menaçant. Donald Glover convainc en Simba, et le duo Billy Eichner (Timon) et Seth Rogen (Pumbaa) s’en donne à cœur joie. En revanche, Beyoncé avec sa voix très typée ne correspond pas forcément au rôle de Nala et sa présence traduit sans nul doute un choix avant tout commercial. James Earl Jones reprend le rôle de Mufasa 25 ans après sa première prestation. La prestance est toujours là, mais la voix emblématique de l’acteur américain ne fait que renforcer le sentiment gênant de copie carbone qui habite tout le métrage. 

En dehors de cela, on peut sans doute se féliciter que le remake n’ait pas trahi l’essence du Roi Lion au point de rendre le film irregardable. Le film original était bâtit sur une efficacité narrative et thématique en béton, dont bénéficie forcément ce remake. De même, le score de Hans Zimmer et les chansons d’Elton John n’ont en soi rien perdu de leurs qualités, même privées d’un soutien visuel de qualité. Mais là réside le nœud du problème : le film n’incarne ces qualités que par procuration. Le film d’Allers et Minkoff n’était certes pas une référence en terme d’originalité (inutile de rappeler la polémique du plagiat du manga Le Roi Léo d’Osamu Tezuka) mais réussissait à croiser ses influences et inspirations et à en tirer le meilleur, jusqu’à acquérir un statut intemporel. Dans 25 ans, on parlera sans doute toujours autant du Roi Lion original comme d’une référence du film familial et comme l’un des films d’animation les plus importants de son temps. Difficile d’imaginer la même chose du film de Favreau, qui sombrera sans doute dans l’oubli aussitôt que sa mission de machine à fric inarrêtable s’achèvera.

Le Roi Lion de Jon Favreau représente quelque part la consécration d’une nouvelle forme d’exploitation financière mise en place par Disney. Une forme où l’inspiration et la prise de risque sont totalement annihilées au profit d’un produit parfaitement calibré pour capitaliser sur l’affect du grand public. Si la firme s’est spécialisée dans cette pratique depuis déjà fort longtemps – entre des films Marvel à la conception schématique et des Star Wars conçus comme de gigantesques clins-d’œil aux fans – ce nouveau remake semble en incarner la forme la plus parfaite. L’immense succès que rencontre le film à l’heure actuelle semble donner raison à Disney, qui a dores et déjà de nombreuses autres “réinterprétations” dans ses valises (et ce dès l’année prochaine avec Mulan). On ne peut qu’espérer que cette mode encombrante finira par s’estomper, avant sans doute qu’une autre pratique tout aussi lucrative ne prenne sa place.

Martin