On-Gaku – Japanimation et rock’n’roll

Malgré une uniformisation de son versant le plus grand public, l’animation japonaise reste le terrain d’expérimentation idéal pour tout cinéaste avide d’exploser les conventions du médium cinématographique. C’est notamment le cas de Kenji Iwaisawa, nouveau venu qui entend redéfinir le genre du “rock’n’roll movie” en en détournant toutes les conventions. Projet passionné dans lequel son créateur a investi près de sept années de sa vie, On-Gaku : notre rock ! est un nouveau manifeste des possibilités infinies qu’offre l’animation une fois mise au service d’un esprit libre

On-Gaku raconte comment trois jeunes lycéens japonais au quotidien fait de bagarres et d’errances décident subitement de former un groupe de rock malgré leur manque total de connaissances musicales. Le son brut ainsi créé suscite immédiatement l’admiration de leurs condisciples et les propulse sur un chemin de gloire à petite échelle, immortalisé par un concert sacralisant. Le film de Kenji Iwaisawa n’est bien entendu pas la première œuvre issue de la japanimation à traiter d’un tel sujet. On pensera notamment à l’anime Beck (2004), lui-même tiré du manga de Harold Sakuishi et qui s’était distingué par la qualité de sa bande sonore et la précision par lequel il décrivait le microcosme du milieu rock. On évoquera également Nana (2006) ou encore la nettement plus décontractée K-ON! (2009) réalisée par Naoko Yamada. Si ces œuvres utilisent des schémas narratifs bien connus (la formation du groupe, la vocation improbable du musicien profane, le concert comme accomplissement du parcours musical,…), On-Gaku va quant à lui entreprendre d’à la fois les porter à leur paroxysme tout en les détournant. 

Ainsi, si le héros Kenji ressemble à l’archétype de l’adolescent oisif chez qui la musique va agir comme le déclencheur d’une vocation illuminée, les traits du personnage sont exacerbés jusqu’à prendre des proportions absurdes. Quasiment inexpressif tout au long du métrage, ne parlant qu’en de rares occasions et d’une voix invariablement monocorde, marchant d’un pas lent et désinvolte ; Kenji est pour ainsi dire une incarnation filmique du concept de nonchalance. Un tel caractère semble a priori difficilement compatible avec le rôle d’un protagoniste censé mener l’action du métrage, et le réalisateur Kenji Iwaisawa joue habilement de cette déconstruction des attentes. 

L’ensemble du fil narratif de l’œuvre ne semble pas mené par un désir immuable et une volonté infatigable de poursuivre une quelconque vocation mais bien par une série d’envies passagères, fruits du hasard et des caprices de son personnage principal. Par exemple, la manière dont Kenji acquiert une guitare basse relève du pur concours de circonstance et c’est suite à cet aléa qu’il décide, sur un coup de tête, de fonder un groupe avec ses deux comparses. De la même manière, le lycéen décidera de manière tout aussi impulsive et sans motivation apparente de quitter la formation, amorçant de manière détournée le troisième acte du récit, typiquement synonyme de crise dans le cadre d’un récit d’émergence artistique. Cet habile jeu sur les attentes donne à On-Gaku un caractère imprévisible et vivifie une structure narrative depuis bien longtemps surannée. 

La personnalité poussée à l’extrême de Kenji recèle bien entendu un potentiel comique que le film ne se prive pas d’exploiter, revisitant quelque part la figure prostrée et perpétuellement décalée d’un Buster Keaton. Comme chez le mythique acteur/réalisateur burlesque, l’humour d’On-Gaku est à la fois basé sur la réaction et l’absence de cette dernière. Ainsi, non seulement Kenji fait preuve d’une économie verbale singulière mais il précède chacune de ses brèves réponses à des questions pourtant simples d’un long silence pesant. Le film regorge de longs moments de flottement, sans dialogue ni mouvement à l’écran, où Kenji Iwaisawa joue de cette tension surréaliste causée par une attente déraisonnable. En résulte une atmosphère à la fois lourde, chargée de malaise, et délicieuse d’absurdité. À d’autres moments, l’absence totale d’enthousiasme du personnage à l’égard de ses prestations musicales, qui suscitent pourtant l’émerveillement de bon nombre de ses condisciples, est source d’un contraste flagrant et potentiellement hilarant. Là encore, le cinéaste va à l’encontre des codes déjà bien établis de la japanimation où un tel décalage serait traditionnellement surligné par les réactions exacerbées de personnages plus “conventionnels”. 

A contrario, le rythme et la tonalité du film semblent bâtis autour de l’apathie qui caractérise son personnage principal. Par rapport à son approche de pure comédie enjouée, On-Gaku repose sur un tempo étonnamment lent, jouant des silences et de moments de pure suspension sans véritable motivation narrative. Le film avance au gré de son atmosphère d’oisiveté, entièrement servie par ses partis pris d’animation. Iwaisawa opte pour un character design minimaliste : les traits des personnages sont simples, souvent réduits à quelques traits et adoptent un rendu cartoonesque. On pensera régulièrement au dessin d’un Masaaki Yuasa qui privilégie l’épure et l’absence de détail pour mieux servir une animation en constant mouvement. Toutefois, à l’inverse d’un Yuasa, l’animation d’On-Gaku en général et les mouvements de ses personnages en particulier adoptent une lenteur évoquant davantage le réalisme du comportement humain que les excentricités d’un cartoon. Chaque geste est découpé avec précision, tendant à générer une lourdeur qui va de paire avec le quasi-immobilisme du récit et de son personnage principal, tout en donnant au film un curieux ancrage dans le réel au-delà de sa légèreté et de son constant recours à l’absurde.

Le mouvement, quand il n’est pas contenu et alourdi, est d’ailleurs souvent totalement absent. Ainsi, la scène évoquée plus haut où Kenji acquiert sa basse consiste en un plan fixe durant lequel le protagoniste reste figé, spectateur d’une action se déroulant exclusivement en hors-champ. Cette inertie est souvent utilisée à des fins comiques (comme lors des longs moments de latence évoqués plus haut) mais peut tout aussi bien prendre une dimension contemplative voire mélancolique lors de certains passages clés. Par exemple, après avoir été rejeté par Aya, la camarade de classe dont il s’est entiché sans pouvoir lui avouer ses sentiments, Kenji s’effondre au sol pour contempler le ciel grisâtre. La scène se joue en un seul long plan d’ensemble, entièrement fixe, laissant le spectateur absorber tout le vide existentiel du personnage placé au centre d’un décor vide. On-Gaku regorge de ces moments de pure narration visuelle, communiquant sans jamais expliciter ou dramatiser à outrance les états-d’âme de ses différents intervenants. Cette vertu contemplative est également mise en exergue par des décors très picturaux dont le trait brossé et la palette de tonalités riches contrastent avec les couleurs uniformes des personnages. 

Si les partis pris d’animation d’On-Gaku opèrent sur une série de légers contrastes souvent déterminants, les reliefs les plus saisissants offerts par le film sont indéniablement les passages musicaux. Alors que la majorité du film adopte une mise en scène relativement uniforme, tous les moments figurant des prestations musicales sont l’occasion pour Iwaisawa de bouleverser toutes les conventions établies jusqu’alors et d’emmener son long-métrage sur des terrains quasiment expérimentaux. Ainsi, lorsque la bande de Kenji joue pour la première fois devant un groupe de folk “rival”, le film bascule dans un décorum psychédélique (évoquant curieusement les séquences animées réalisées par Terry Gilliam au sein des Monty Python) qui met en image la sensation de transcendance vécue par le leader dudit groupe à l’écoute de ces sonorités nouvelles. Le film perd alors toute volonté de représenter le réel, privilégiant une imagerie surréaliste, tandis que le mouvement s’émancipe de toute la lourdeur qui le caractérisait jusqu’à présent. 

Kenji Iwaisawa multiplie les techniques d’animation afin de rendre chaque intervention musicale mémorable. Plus loin dans le film, alors que le même guitariste folk est au cœur d’une prestation particulièrement passionnée, l’animation se pare d’un trait crayonné très imprécis tandis que le cadre est en constant mouvement, comme si au dessin animé se substituait l’imprécision d’une caméra portée. Le long-métrage regorge d’ailleurs de séquences que le cinéaste semble avoir filmées en prises de vue réelles avant d’y apposer du dessin. La superposition du cadre contrôlé et précis de l’animation avec celui plus imprévisible de l’image “live” génère à l’écran une sensation de sur-mouvement régulièrement enivrante. L’idée du procédé est bien entendu de conjuguer cette enivrance de forme pure avec celle générée par la musique en elle-même, de démultiplier le caractère sensoriel de l’expérience auditive par sa mise en image (comme l’avait fait, des décennies plus tôt, Walt Disney avec Fantasia). 

Car loin d’être un simple prétexte narratif, la musique est fondamentale dans le propos d’Iwaisawa, et en particulier la musique rock dont il ambitionne de définir l’essence. L’aficionado aura évidemment bien vite fait de dénicher les nombreuses références faites à des artistes ou des albums emblématiques de l’histoire du rock, jusqu’aux pochettes abondamment citées lors des envolées psychédéliques de l’animation. Mais le projet se traduit avant tout par la manière dont la musique intradiégétique, celle produite par les personnages eux-mêmes, est présentée. Le trio composé par Kenji et ses acolytes, associant de manière inhabituelle pour le genre deux basses et une batterie, produit une musique radicalement minimaliste, consistant en une simple note répétée sur un battement de temps invariable. La simplicité outrancière de la démarche, explicable par le fait qu’aucun des personnages ne possède le moindre antécédent musical, semble d’abord exploitée à des fins comiques accentuées par la satisfaction stoïque exprimée par Kenji au sortir d’une première session cacophonique. 

Pourtant, à travers les réactions enthousiastes voire extatiques que suscite la musique du trio, Iwaisawa entend démontrer que la formation touche au caractère profond de ce qu’est le rock’n’roll. Le son primaire ainsi produit renoue avec une forme d’essentialité brutale, une décharge d’énergie pure livrée sans filtre. Et si le résultat a de quoi laisser le spectateur sceptique au premier abord, le cinéaste récompense son attente lors d’un segment final où l’approche sonore de la bande à Kenji prend tout son sens au détour d’une véritable déclaration d’amour à la prestation scénique et à l’énergie communicative de l’improvisation. L’expression musicale n’en apparaît donc pas régie par une quelconque technicité mais bien par un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, de nature purement passionnelle. 

Car la démarche plus globale d’On-Gaku est de démontrer comment naît la passion au sens large. C’est là que repose tout l’enjeu des contrastes autour desquels l’ensemble de l’œuvre s’échafaude. En choisissant comme protagoniste un être apathique et visiblement dénué de toute émotion, Iwaisawa tente d’incarner à l’écran de manière volontairement caricaturale une conception de l’existence morne et dénuée de tout élan passionnel. Faisant successivement éprouver à son spectateur la lente oisiveté du quotidien de Kenji et les élévations transcendantales des prestations musicales, il incarne de manière purement sensorielle la découverte puis la pratique de la passion et comment elle peut élever l’existence jusqu’à en constituer le principal relief. Enfin, en se reposant sur un fil narratif volontairement imprévisible et anti-dramatique, le cinéaste tend à déconstruire l’idée de vocation en faisant de la naissance de l’élan passionnel un pur fruit du hasard, des aléas de l’existence et de l’humeur humaine. 

Véritable OVNI au sein de la japanimation, On-Gaku apparaît à la fois comme une déconstruction et une sublimation du genre auquel il se rattache. Derrière son apparence de comédie légère élevant l’insouciance au rang d’art, le premier long-métrage de Kenji Iwaisawa est sans doute l’une des plus belles manifestations à l’écran de la pratique musicale. Dénué de toute emphase dramatique, le récit délivre dans une forme de pureté absolue une véritable ode au rock’n’roll et à sa vertu libératrice. Plus largement et loin de s’adresser aux seuls mélomanes amateurs de guitares électriques, il porte à l’écran une interprétation purement sensorielle et implicite de la naissance de la passion et de la manière dont celle-ci peut libérer l’existence sans en dicter le sens. C’est cette même passion qu’Iwaisawa a visiblement déversée dans chaque photogramme de son premier film, dont on ne peut qu’espérer qu’il marque le début d’une riche carrière. 

ANIMA 2021 : compte-rendu du festival

Organisé chaque année à Bruxelles, le festival du film d’animation ANIMA est la célébration régulière d’un médium dont la richesse reste souvent ignorée du grand public. Cette année, le festival était exceptionnellement organisé en ligne du 12 au 21 février et offrait aux participants la possibilité de regarder près de 268 films d’horizons et de genres variés, couvrant l’ensemble des techniques employées au sein du cinéma animé. Afin de célébrer cette initiative, Critique Collatérale a choisi de chroniquer l’ensemble des 12 long-métrages de la sélection.

Le cinéma coréen était à l’honneur du festival avec pas moins de trois long-métrages présentés. Parmi ceux-ci, Motel Rose de Yeo Eun-a et Beauty Water de Cho Kyung-hun partagent d’étranges similitudes. Les deux films traitent à leur manière de la thématique de l’image et entreprennent de déconstruire le culte de la beauté unique. Le premier privilégie une approche minimaliste proche d’un huis-clos puisqu’il enferme ses personnages principaux, deux jeunes étudiantes plongeant dans le milieu de la prostitution, au sein d’un décor central : le fameux bordel qui donne son titre au film. La réalisatrice y développe une atmosphère particulièrement anxiogène, accentuée par la lenteur mortifère du métrage et servie par un travail de cadrage et de colorisation qui sublime une animation aux mouvements réduits. Motel Rose emprunte énormément au Perfect Blue de Satoshi Kon, qu’il s’agisse de son traitement du voyeurisme, de l’omniprésence de la figure du double ou de la manière dont il subvertit l’image de la pop star innocente. Et si le film de Yeo Eun-a ne surprend guère au fil de son développement narratif, la réalisatrice a l’immense mérite d’assumer jusqu’au bout la radicalité et la violence de son propos en ne laissant aucun répit au spectateur. 

Beauty Water demande quant à lui un relatif temps d’adaptation tant son style d’animation, mélangeant 3D en “cel-shading” et 2D traditionnelle, laisse perplexe. Ce type d’images de synthèse se détache en effet difficilement d’un rendu amateur et semble en perpétuel décalage avec le ton macabre du film. Il serait toutefois dommage de se laisser rebuter par la plastique d’un film qui a beaucoup à offrir. Cho Kyung-hun choisit de lorgner du côté du pur film de genre nimbé de satire sociétale. Le culte de l’apparence est sauvagement démantelé par le recours au body horror, le réalisateur mettant en scène une société où l’embellissement passe littéralement par la cannibalisation du corps d’autrui. Beauty Water regorge d’images dérangeantes, savamment distillées au cours d’une intrigue jusqu’auboutiste et d’un cynisme délicieusement cruel. 

Troisième film coréen du programme, The Shaman Sorceress s’inscrit quant à lui dans une veine radicalement différente. Le film de Jaehoon An relate la relation de plus en plus distante entre une mère chamane adepte de rites coréens ancestraux et un fils converti au christianisme. Fable tragique sur le choc des cultures et la perte progressive des traditions, The Shaman Sorceress se construit comme un curieux mélange entre une narration contée sans temps morts et des passages chantés étonnamment mélodramatiques. On retiendra avant tout le film pour son graphisme conjuguant des personnages aux traits épurés avec des décors picturaux riches en détail, ainsi que pour ses subjugantes scènes de transe chamanique. 

Du côté du voisin japonais, terre providentielle de l’animation, la sélection était variée quoique inégale. On ne présente bien entendu plus le Akira de Katsuhiro Otomo. Le film de 1988 est peut-être le long-métrage le plus important de l’histoire de la japanimation, tant par ses prouesses techniques que par la manière dont il fit voler en éclat les limites de son médium. Akira ouvrit la voie à un courant plus radical qui ne se refusait aucun excès tant dans l’ambition des sujets traités que dans la manière de les représenter et il est difficile d’imaginer le visage qu’aurait l’animation nipponne aujourd’hui sans le geste d’Otomo. Mais, au-delà de son importance historique, le film continue de captiver. En premier lieu, par ses questionnements sur l’avenir d’un pays traumatisé par le nucléaire, incarnés à travers le portrait d’une adolescence en déroute. Ensuite, par la seule puissance de son imagerie, alliant visions post-apocalyptiques d’un futur décadent et transformations corporelles monstrueuses rendues viscérales par une animation d’une ampleur sans précédent. Splendidement illustré par la BO de Geinoh Yamashirogumi, Akira fait partie de ces classiques immaculés malgré le poids des années et qu’il est impératif de (re)découvrir. 

7 Days war est probablement le plus anecdotique des long-métrages proposés par le festival. Malgré des promesses thématiques intéressantes – c’est l’un des rares représentants de la japanimation à aborder la question de l’immigration illégale – le film de Yuta Murano se complait dans une série de poncifs propres à l’animation nipponne contemporaine. Teen movie standard aux personnages archétypaux et aux rebondissements attendus, 7  Days war ne peut même pas compter sur sa patte graphique, l’animation étant tout juste d’un niveau télévisuel moyen. L’œuvre conserve malgré tout un relatif capital sympathie grâce à son ton enjoué et sa réinterprétation de Maman j’ai raté l’avion sur fond de décor d’usine désaffectée.

Le troisième film nippon du festival était la dernière adaptation en date du manga Lupin III, sous-titrée The First. Ultime incarnation des aventures du célèbre voleur à avoir été chapeautée par son créateur Monkey Punch avant son décès, le métrage est également le premier de la saga à avoir été réalisé en 3D. Malheureusement, la tentative de The First de rafraîchir les codes de la saga tombe à plat. Elle n’est d’ailleurs pas avantagée par son scénario anecdotique qui recycle timidement les poncifs de la saga tout en pillant tout le patrimoine du film d’aventures, Indiana Jones en tête. La comparaison avec un autre film de Steven Spielberg, Tintin, rappelle quant à elle l’importance de penser l’animation 3D en terme de mises en scène, au-delà de tout accomplissement technique. 

Enfin, l’organisation du festival a ajouté in extremis un quatrième film japonais à la sélection : On-Gaku: Our Sound, qui n’est ni plus ni moins que le gagnant du meilleur prix du long-métrage du festival. Nous n’avons pas eu l’occasion de nous pencher en détail sur cette proposition inédite pour la sortie de cet article mais elle fera néanmoins l’objet d’une critique approfondie dans les lignes de Critique Collatérale très prochainement.

Le festival permettait également de découvrir deux représentants du genre du documentaire d’animation. Up We Soar, de la réalisatrice chinoise Yan Ma, se révèle être un témoignage essentiel de l’histoire récente de son pays puisqu’il relate la persécution du mouvement spirituel Falun Gong à la fin des années 90. Le film lève le voile sur un énième épisode d’une nation tristement connue pour ses violentes répressions et son culte de la pensée unique, tout en mettant l’accent sur l’importance de la résilience à travers l’histoire d’une mère et d’une fille séparées lors de ces évènements. L’animation en images de synthèses n’est ici employée qu’à des fins d’illustration, donnant vie aux témoignages des deux intervenantes croisés dans un récit somme toute assez unidimensionnel. 

Conçu selon un procédé similaire, My Favorite War d’Ilze Burkovska Jacobsen relate l’expérience de la réalisatrice ayant grandi en Lettonie durant la Guerre Froide. Comme dans Up We Soar, l’animation a pour but premier de donner une forme sensible au récit de la cinéaste. Jacobsen se distingue toutefois par une utilisation plus créative du médium, entre un trait dessiné original et des élans fantaisistes qui contrastent agréablement avec le sujet très dur du long-métrage. Son histoire, nourrie par sa vocation journalistique, se conçoit avant tout comme un appel à la prise de position et l’importance de la liberté de penser et s’exprimer face à un régime totalitaire, bien au-delà de la seule histoire de l’Europe soviétique. 

Autre long-métrage abordant frontalement le sujet difficile du totalitarisme européen du XXe siècle, Josep relate une partie de l’existence du dessinateur espagnol Josep Bartoli contraint de fuir l’Espagne de Franco en 1939. Transpirant l’influence de la bande dessinée jusque dans ses traits (et pour cause : le réalisateur Aurel est avant tout auteur de BD), le film se distingue par son parti pris visuel échafaudé autour de sa structure en flashbacks. En effet, alors que les scènes “au présent” sont animées de manière traditionnelle, les séquences du passé abandonnent toute notion de mouvement fluide et continu pour une succession d’images quasiment fixes. Ce choix renforce la filiation du récit avec son sujet, Bartoli étant dessinateur, mais amorce aussi une réflexion sur la notion de mémoire. La pratique y est vue à la fois comme une thérapie face à la douleur du souvenir mais aussi comme un déni de la substance du traumatisme. À la fois riche, touchant et instructif, Josep est l’un des coups de cœur de Critique Collatérale sur cette sélection. 

En termes d’animation, le Vieux Continent compense son manque de moyens et de démesure au regard de ses équivalents américains et nippons par une inventivité et une liberté de ton à toute épreuve. Kill It and leave this town, réalisé par le polonais Mariusz Wilczyński, est une proposition de cinéma des plus singulières. Très austère et minimaliste, le film se construit avant tout comme un fil d’idées et d’ambiances, ponctué d’images interpellantes et de métaphores visuelles sans appel. L’imagerie très sombre de l’œuvre de Wilczyński et sa tonalité constamment crue peuvent rendre l’expérience pesante mais sont toutefois contrebalancés par un segment final libérateur, sommet de poésie onirique soutenu par la superbe musique du groupe polonais Breakout

Expérience tout aussi déroutante, The Nose or the conspiracy of Mavericks se distingue autant par son contenu que par sa genèse. En effet, ce film russe, adaptation conjointe du Nez de Nicolas Gogol et de sa transposition en opéra par Dmitri Chostakovitch, aura connu une gestation de près de cinquante ans avant que son réalisateur, Andreï Khrjanovski, ne parvienne à le mettre sur pied. Le produit final est un ovni d’animation, à la fois opéra animé, semi-documentaire sur la condition artistique sous Staline et multi-mise en abyme abordant le processus créatif. La narration anti-conventionnelle du film et la profusion des formes d’animation qu’il met à profit ont de quoi dérouter. Toutefois, la nature expérimentale de l’essai de Khrjanovski dissimule un embryon réflexif sur l’éternelle tension entre art et politique, et la manière dont les personnalités créatrices excentriques sont absorbées, consommées et digérées par l’Histoire. Une curiosité à découvrir, quoiqu’un peu alourdie par un dernier tiers sombrant dans le didactisme pur. 

Enfin, le moyen-métrage Topp 3 s’impose définitivement comme la bouffée d’air frais du festival. Ce film suédois réalisé par Sofie Edvardsson narre l’idylle de deux jeunes hommes alors que leurs années de collège s’achèvent et que la vie s’offre à eux. Le métrage prend l’apparence d’une comédie portée à la fois par la maladresse attendrissante de son personnage principal et son animation simple et colorée usant et abusant d’apartés visuels. Mais au-delà de son ludisme, Topp 3 est avant tout un beau film d’amour, qui livre une vision douce-amère, ni idéalisée ni désenchantée, du concept de romance. La relation d’Anton et David est d’autant plus touchante qu’elle s’incarne à l’écran par une succession de petits gestes ou jeux d’expressions, plutôt que via de grandes envolées verbeuses. Une proposition pétillante qui contraste avec une série d’œuvres aux thématiques nettement plus graves. 

Si nous avons choisi de nous concentrer sur les long-métrages, il serait malavisé de complètement ignorer l’impressionnante sélection de courts offerts par le festival, dont nous n’avons malheureusement pu découvrir qu’une infime partie. Parmi les coups de cœur de Critique Collatérale, on trouve donc Rebooted, hommage à la fois décalé et attendrissant aux effets spéciaux de cinéma, le visuellement splendide Trona Pinnacles ou encore Navozande, le musicien, bouleversant concentré de poésie tragique orientale. Le festival était également l’occasion de (re)découvrir le Père et fille de Michael Dudok De Wit, merveille de narration par l’image qui préfigure son chef-d’œuvre : La Tortue Rouge. Il est difficile de rendre hommage à une palette de créations si large, couvrant autant de registres qu’il en existe au sein du médium de l’animation : propositions humoristiques, contemplatives, abstraites, en stop-motion, animées par ordinateur ou en dessin traditionnel… Un rappel essentiel que le format du court est définitivement le terrain d’expérimentation idéal du médium, au sein duquel germent les idées les plus audacieuses.

Cette édition 2021 d’ANIMA se sera révélée particulièrement riche. Couvrant essentiellement les cinémas asiatique et européen, la sélection de long-métrages fit montre d’une certaine nécessité d’engagement en offrant des œuvres politiques, relevant du devoir de mémoire ou bien dénonçant les dérives de nos sociétés contemporaines. Au sein d’un monde particulièrement en crise, le cinéma d’animation continue de trouver de nouvelles manières de représenter les grandes questions qui taraudent le genre humain, tel un miroir déformant au reflet indécis. C’est ainsi que Critique Collatérale clôture cette mouture online du festival, en espérant pouvoir continuer de célébrer toutes les formes du film animé en salles dès l’année prochaine.

[Top] Hayao Miyazaki

Parler d’animation japonaise sans évoquer le nom de Hayao Miyazaki est devenu une impossibilité. Le cinéaste est devenu le représentant emblématique de son médium à travers le monde et ses films sont sans doute ceux qui ont su toucher le public le plus large. Alors que sa douzième réalisation est en ce moment-même en cours de production, Critique Collatérale a tenu a rendre hommage à ce grand maître en établissant un classement de l’ensemble des long-métrages qui constituent son œuvre, majoritairement réalisés sous l’égide du Studio Ghibli. La filmographie a ceci d’exceptionnel qu’elle est, faute d’un autre mot, parfaite. Le cinéaste ne compte à son actif aucune réalisation que l’on pourrait qualifier de ratée ou même de dispensable, chacune de ses créations pouvant être vue comme une pièce essentielle de l’édifice monolithique que représente sa carrière. Il appartient donc de relativiser le classement qui suit, éminemment subjectif par sa nature, tant chacun des travaux qui s’y trouvent aurait presque pu figurer à n’importe quelle place de la liste.

11. Le Château de Cagliostro (1979)

C’est un peu par défaut que Le Château de Cagliostro atterrit en dernière place de ce top. Tiré de la série animée Lupin III (sur laquelle Miyazaki travaillait déjà) elle-même adaptée du manga éponyme de Monkey Punch, le film est soumis à un cahier des charges de produit dérivé. Contraint de réutiliser les personnages, les schémas narratifs et la tonalité de l’œuvre d’origine, Cagliostro contient toutefois déjà les germes de ce qui définira le style Miyazaki. On y retrouve ainsi une héroïne immaculée et volontaire, un château à l’architecture alambiquée rempli de mystères (inspiré du travail de Paul Grimault) ou encore une certaine obsession pour les machines volantes. Au-delà de ces propriétés matricielles, le long-métrage s’apprécie avant tout comme un concentré d’aventures rondement mené, regorgeant de personnages hauts en couleur et utilisant avec astuce son impressionnant décor.

10. Nausicaa de la Vallée du Vent (1984)

Premier long-métrage de création du cinéaste, Nausicaa contient déjà les germes du talent de son géniteur. Les thématiques du rapport de l’homme à la nature et à sa propre autodestruction sont exacerbées par le contexte post-apocalyptique de l’œuvre et sa dimension épique qui en font l’embryon parfait d’un Princesse Mononoke. Les limites du projet ne tiennent pas tant à sa technique (pour l’époque, l’animation est déjà d’excellente facture) qu’aux contraintes de son matériau de base. Adaptation du manga du même nom que Miyazaki écrit et dessine en parallèle, ce versant filmique ne restitue qu’une portion d’un univers bien plus vaste et en néglige certains éléments centraux – le personnage de la princesse Kushana n’est par exemple qu’esquissé ici. Nausicaa n’en demeure pas moins essentiel par son caractère fondateur et l’iconicité de son imagerie.

9. Ponyo sur la falaise (2008)

Après trois long-métrages de grande ampleur, Ponyo est le retour du réalisateur au penchant plus simple et enfantin de son cinéma. Le film s’inspire librement de La Petite Sirène d’Andersen pour livrer une fable sur l’enfance sur fond de confrontation entre les mondes terrestre et marin. Miyazaki transcende ici le concept de légèreté : malgré des enjeux de fin du monde cataclysmiques, chaque moment du métrage est habité d’un parfum de joie et d’insouciance tandis que la gravité incarnée par le personnage du “papa sirène” est régulièrement tournée en dérision. S’il n’est pas le plus poignant des travaux du cinéaste, Ponyo est en revanche l’un des plus aboutis techniquement. Entièrement dessiné à la main, il adopte un style d’animation inédit pour le cinéaste qui sacrifie la complexité des traits et des textures au profit d’une fluidité de chaque instant, visuellement foisonnante et en parfaite adéquation avec son thème aqueux.

8. Le Château ambulant (2004)

S’il devait originellement être réalisé par Mamoru Hosoda, Le Château Ambulant fut finalement repris en main par un Miyazaki renonçant une énième fois à ses promesses de retraite. Révulsé par le conflit en Irak qui faisait alors rage, le cinéaste déverse dans le film tout son mépris pour la guerre et le parsème de visions apocalyptiques. Son neuvième long-métrage est traversé par ses obsessions manifestées sous leurs formes les plus extrêmes : la beauté et la laideur, l’apaisement et la violence sont mis en opposition dans un torrent de créativité animée soutenu par l’une des plus belles partitions de Joe Hisaishi. Le réalisateur ne cherche pas à ménager son spectateur, en témoigne une narration tortueuse qui condense avec difficulté le roman de Diana Wynne Jones. Qu’importe finalement : Miyazaki a toujours privilégié la sidération esthétique, l’implication émotionnelle et la cohérence thématique au storytelling pur et dur – Le Château Ambulant en est le témoignage le plus flamboyant.

7. Mon Voisin Totoro (1988)

Après un début de carrière porté sur le genre de l’aventure et les univers grandioses, Miyazaki aspirait visiblement à raconter des histoires plus simples, aux enjeux triviaux et plus que jamais tournées vers le public enfantin. C’est ainsi que naquit le personnage iconique de Totoro, grosse peluche animée ayant marqué les esprits grâce à son design et ses nombreux tics d’animation. Bien que chacune de ses apparitions soit mémorable, le vénérable gardien sylvestre est pourtant peu présent dans l’œuvre qui porte son nom. Mon Voisin Totoro est avant tout un récit d’enfance qui avance au rythme des découvertes, des joies mais aussi des peines de deux fillettes : Mei et Satsuki. Le film est une vraie tranche de vie dont la qualité réside dans sa modestie et le regard attendri que le cinéaste porte sur son sujet. Le versant écologique de Miyazaki, lui aussi plus apaisé que précédemment, s’exprime ici avant tout par l’apologie qu’il fait de la vie à la campagne et du contact sacré avec la nature, inévitablement associé au développement de l’enfance.

6. Le Vent se lève (2013)

Bien que Miyazaki soit depuis lors (une nouvelle fois) sorti de sa retraite, Le Vent se lève restera sans doute dans les mémoires comme son long-métrage testamentaire. Premier récit historique et non-fantastique du cinéaste, il s’agit également de sa création la plus autobiographique. Difficile en effet de ne pas imaginer qui se cache derrière les traits de Jiro Horikoshi, cet homme rêvant d’avions et ayant sacrifié sa vie à son art. Le film est avant tout une ode à l’expression libre de l’esprit au-delà de toute considération politique ou sociétale. Résolument tourné vers le passé et paré d’une amertume rarement vue chez le cinéaste, Le Vent se lève évite pourtant les écueils d’un biopic trop ancré dans son contexte. L’animation se pare ainsi de touches fantaisistes qui agissent comme autant de surprenants contrepoints au regard du contexte purement réaliste, tandis que l’histoire d’amour, la plus triste et l’une des plus belles du réalisateur, assure à l’œuvre une portée émotionnelle universelle.

5. Le Château dans le ciel (1986)

Le Château dans le ciel est la première réalisation de Miyazaki au sein du Studio Ghibli (cofondé avec son mentor Isao Takahata). Conjuguant deux de ses schémas narratifs favoris – le récit initiatique enfantin et la fable écologiste sur le destin du genre humain – le film est également la première création « idéale » du maître, à laquelle chacune de ses œuvres ultérieures serait comparée. Tout le sens de la poésie miyazakienne s’exprime déjà à travers la seule vue d’un château à la dérive dans les cieux, vestige d’une humanité belliqueuse au sein duquel la nature a peu à peu repris ses droits. Pazu et Sheeta correspondent quant à eux déjà à l’idéal de l’enfance que Miyazaki tisse tout au long de sa carrière : pure dans son détachement total des péchés du monde adulte et pourtant destinée à porter l’avenir de la Terre sur ses épaules. Le Château dans le ciel est également la consécration de Joe Hisaishi : dès leur deuxième collaboration, le compositeur établissait déjà que personne ne pourrait mieux que lui donner vie aux images de son binôme.

4. Porco Rosso (1992)

En apparence récit d’aventure innocent voyant un cochon aviateur affronter des pirates déjantés, Porco Rosso est pourtant, de l’aveu de son créateur, son premier “film pour adultes”. Le personnage titre n’est ainsi pas un jeune homme plein d’entrain mais un vieux pilote aigri, vénal et désabusé (auquel on imagine aisément le cinéaste s’identifier) tandis que l’adolescente enthousiaste qui aurait occupé le premier rôle dans une autre œuvre du maître est ici le catalyseur qui permettra au héros de retrouver foi en l’avenir. Derrière son rythme tranquille et son ambiance ensoleillée, Porco Rosso se teint d’une mélancolie discrète et pourtant omniprésente, qui rejaillit lors de quelques instants de grâce tels les scènes associant Marco et sa vieille amie Gina ou bien un flashback onirique absolument sidérant. Résolument politique et charge assumée contre le fascisme, Porco Rosso est aussi une déclaration d’amour absolue au monde de l’aviation : les séquences de vol chères à Miyazaki auront rarement été animées avec autant de grâce.

3. Kiki la petite sorcière (1989)

Souvent oublié au sein de l’imposante filmographie du monsieur, Kiki la petite sorcière est pourtant l’une de ses plus épatantes réussites. En narrant l’histoire d’une jeune sorcière contrainte de quitter le domicile familial pour s’installer seule dans une ville côtière, Miyazaki présente le récit initiatique dans ce qu’il a de plus essentiel. Contrainte de grandir par la force des choses, la jeune Kiki traverse tous les tumultes du difficile passage de l’enfance à l’âge adulte, ses pouvoirs magiques défaillants se manifestant comme une extériorisation de ses troubles intérieurs. Par son parcours difficile et la précision par laquelle le cinéaste dépeint sa vie journalière, la jeune fille est peut-être l’incarnation la plus riche et attachante de l’archétype de l’héroïne miyazakienne. Loin des enjeux surhumains et cataclysmiques qui caractérisent certaines de ses créations, Kiki la petite sorcière est au contraire une ode à l’épure narrative et une sublimation de la douceur du quotidien, bercée par l’atmosphère paisible d’une Europe idéalisée.

2. Le Voyage de Chihiro (2001)

Difficile de pleinement rendre justice à l’œuvre la plus emblématique, connue et célébrée de Hayao Miyazaki, celle qui fit exploser sa reconnaissance internationale. On peut sans doute expliquer ce succès par le précieux équilibre entre dépaysement et familiarité qu’entretient le métrage. D’un côté, Chihiro est le film le plus japonais du maître, reposant sur une imagerie très spécifique qui renvoie à la religion shinto, gavé de symboles et de références aussi signifiantes pour le public nippon que délicieusement étranges pour le spectateur occidental. De l’autre, il se calque sur une forme narrative bien connue : celle d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll qui illustre le périple d’une jeune héroïne expérimentant la collision entre deux mondes. C’est sans doute en gardant le focus sur la maladroite mais volontaire Chihiro, et son laborieux parcours dans la dimension des esprits, que Miyazaki donne un véritable ancrage à sa profusion d’images et ses visions d’onirisme pur. Sidérant, bouleversant, magnifiquement servi par le plus beau travail de Joe Hisaishi, Le Voyage de Chihiro est et demeurera l’un des plus grands chefs-d’œuvre du cinéma d’animation.

1. Princesse Mononoke (1997)

Le choix de la première place allait forcément se jouer entre les deux plus grands accomplissements du génie de l’animation. Si Le Voyage de Chihiro est l’incarnation idéale du versant plus onirique et initiatique du cinéaste, Princesse Mononoke est son témoignage définitif sur la confrontation entre l’humain et la nature. Le film prend la forme d’une grande fresque de fantasy orientale aux proportions mythologiques. Jamais le maître n’aura donné tant de grandeur à ses enjeux ni ne les aura représentés de manière si furieuse et déchaînée. Il s’agit probablement de l’œuvre la plus sombre et violente du maître, présentant des images de dévastation rarement vues au sein de sa filmographie. San, la princesse du titre ravagée par la colère et la tristesse, semble quant à elle construite en totale opposition au modèle de l’héroïne innocente omniprésent dans la carrière de l’auteur. Au-delà de sa noirceur, Princesse Mononoke est pourtant, comme toujours chez Miyazaki, porté par un optimisme infaillible. Le film conserve une foi en la capacité de l’homme à se reconnecter au caractère sacré de l’élément naturel, incarnée tant par le héros Ashitaka que par la « méchante » Eboshi, par laquelle le cinéaste confirme son éternel refus de céder à un quelconque manichéisme. Par son souffle épique, sa complexité émotionnelle et sa portée poétique, Princesse Mononoke est la preuve la plus implacable que le cinéma d’animation n’a absolument rien à envier à son pendant en prises de vues réelles pour ce qui est de représenter les grandes questions qui taraudent l’humanité.

Trois films pour repenser l’animation contemporaine

Depuis une vingtaine d’années et l’avènement du studio Pixar et ses concurrents, l’animation 3D s’est imposée comme une norme inévitable dans le paysage du film familial grand public. À tel point qu’il paraît désormais inconcevable de sortir un film animé et de rencontrer un grand succès sans avoir recours à cette technique. Une telle hégémonie a pour conséquence inévitable une uniformisation de la production. Malgré leurs spécificités, les créations de Pixar (Toy Story), Disney Animation (La Reine des Neiges), ou Illumination (Moi, moche et méchant, Comme des bêtes…) qui dominent le box-office se cloisonnent à une palette stylistique extrêmement réduite. Il existe pourtant quelques alternatives qui offrent une utilisation plus singulière de cette technique tout en l’offrant à un public vaste.

Il sera ici avant tout question de l’animation dite “mainstream” : celle produite aux Etats-Unis à destination d’un large public et qui continue de dicter les standards pour le reste du monde. On parlera volontiers du “style Pixar”, qui semble opérer à mi-chemin entre la volonté de fidélité au réel encouragée par les progrès techniques et l’héritage du cartoon visible dans les traits des personnages et la logique omniprésente du slapstick. Il ne s’agit bien entendu pas de descendre cette approche dans son ensemble tant ses produits les plus exceptionnels restent à saluer (la trilogie Dragons et son impressionnant travail photographique, Toy Story 4 qui amène l’imitation de la caméra et ses défauts visuels à un autre niveau…), mais plutôt d’interroger son application devenue mécanique au sein de la production. Quelle était ainsi la pertinence, autre que commerciale, de réaliser La Reine des Neiges en images de synthèse quand l’œuvre semblait visiblement avoir été storyboardée comme un film d’animation en 2D et ne fait à aucun moment usage de la profondeur ou du sens de la texture propres à son médium ?

Il convient également de ne pas oublier que l’animation “alternative” existe malgré une présence plus discrète dans le paysage médiatique. Ainsi peut-on souligner que la France reste l’une des terres animées les plus fertiles et a offert ne serait-ce que l’année passée des pépites comme J’ai perdu mon corps ou La Fameuse invasion des ours en Sicile, chacun créant un style visuel propre en harmonisant idéalement modernité technique et originalité visuelle. Le Japon reste bien entendu la grande nation de l’animation et le dernier rempart du dessin en 2D malgré une proportion de plus en plus importante de films en CGI (computer generated images). Un auteur comme Hiroyuki Imaishi a parfaitement intégré le recours aux techniques modernes non pas comme un choix commercial ou un cache-misère mais bien comme un outil pour transcender les possibilités de sa mise en scène, comme en témoigne le virtuose Promare et son impressionnant plan-séquence d’ouverture. Enfin, il suffit de mettre les pieds à un festival du court-métrage animé pour se rendre compte que les animateurs de talent utilisant leur médium de manière créative regorgent au sein de cette facette plus confidentielle du cinéma. 

La Grande Aventure Lego (2015, Phil Lord et Christopher Miller)

À son annonce, on aurait eu du mal à placer une quelconque foi dans un projet aussi insolite que celui d’une adaptation des jouets Lego. C’était pourtant sans compter sur le duo de choc formé par Phil Lord et Chris Miller, déjà à l’œuvre derrière le sympathique Tempête de boulettes géantes et surtout la transposition sur grand écran de 21 Jump Street. Lord et Miller ont déjoué les attentes et, loin de livrer un simple produit dérivé, ont cherché à mettre le doigt sur l’essence même de ce qui a fait le succès de la marque danoise : la créativité sans limite qu’elle permet d’exprimer. Les réalisateurs mirent ainsi en image un monde entièrement constitué de Legos au sein duquel des personnages appelés “Master Builders”, capables de construire n’importe quel objet par le seul pouvoir de leur imagination, s’opposent à un vilain visant à créer un monde ultra-conformiste. Satire d’une société de consommation à l’opposé de toute notion d’expression individuelle, le film se veut également une apologie de l’esprit créatif libre et débridé. 

Pour compléter l’hommage aux briques danoises, Lord et Miller ont tenu à donner l’impression que tout l’univers du film est constitué de véritables Legos, les personnages et bâtiments mais aussi l’eau ou les explosions. De leur aveu, l’objectif était qu’en faisant un arrêt sur image à n’importe quel moment du film, le spectateur soit capable de construire tout ce qu’il a sous les yeux avec de véritables Legos. Ce parti pris passe notamment par un travail sur la texture qui récrée l’illusion d’un plastique déjà touché et abîmé. La “caméra” a été travaillée pour générer une sensation de saccade, tandis que les mouvements des personnages sont limités à ce que l’articulation de figurines Lego permet. Bien qu’entièrement réalisé en images de synthèse, La Grande Aventure Lego rappelle ainsi par ses partis pris visuels le cachet artisanal du stop-motion et semble même (volontairement ou pas) rendre hommage à ces innombrables court-métrages amateurs entièrement réalisés en Legos et tournés en image par image. Ainsi l’ode à la créativité tissée par Lord et Miller est d’autant plus sincère qu’elle s’incarne jusque dans la forme du film : derrière son imposant budget et son casting de stars, il rappelle que le cinéma est un art accessible à tout un chacun. 

Si La Grande Aventure Lego se démarque du reste de la production animée, ce n’est ainsi pas seulement grâce à la finesse de son écriture ou à la virtuosité qui anime chacun de ses plans, mais bien parce que le film pose le choix d’utiliser les possibilités de l’animation de manière singulière en donnant au film une forme qui lui est propre et qui n’a de sens qu’au travers de son sujet. Ironiquement, l’idée a depuis lors perdu de cette singularité qui la caractérisait puisque Lego est devenu une vraie franchise filmique ayant connu une suite et deux spin-offs. Si l’idée d’utiliser l’animation 3D pour créer un rendu proche du stop-motion n’est pas neuve puisque l’emblématique studio Aardman (Wallace et Gromit, Chicken Run) s’était déjà essayé à l’exercice avec Souris City en 2005, la technique n’était alors pas à même de recréer ce rendu texturé faute d’un niveau de détails suffisant. En portant ce parti pris à son plein potentiel grâce à sa perfection technique, La Grande Aventure Lego a montré qu’une vraie alternative au rendu “réaliste cartoonesque” des productions Pixar/Dreamworks existait et qu’il ne tenait aux grand studios qu’à puiser l’inspiration dans les formes d’animation plus alternatives.

Spider-Man: Into The Spider-Verse (2018, Bob Persichetti, Peter Ramsey, Rodney Rothman)

Autre adaptation d’un pur produit de pop culture, Into The Spider-Verse a donné un coup de pied dans la fourmilière du genre superhéroïque. Loin des teintes grisâtres et des punchlines timides des films Marvel, le film de Sony Animation s’est à la fois imposé par son écriture flamboyante et son approche visuelle aux antipodes du reste de la production. Également issu de l’écurie Lord/Miller (produit par la paire et écrit par Phil Lord), le film partage avec La Grande Aventure Lego l’intelligence par laquelle il traite son statut de produit dérivé. En faisant de Miles Morales son personnage principal, Into The Spider-Verse évite non seulement le piège de la redite, Peter Parker étant apparu dans trois version différentes sur grand écran au cours des 20 dernières années, mais trouve également le support idéal pour aborder l’univers de l’homme-araignée d’un point de vue méta. L’introduction du concept d’univers parallèle permet au scénario d’invoquer différentes versions du Tisseur aussi exotiques que Spider-Man version film noir ou encore Peni Parker, le pendant “fillette japonaise” du super-héros. La démarche se faisant non seulement dans un but de pure comédie mais également pour mettre l’accent sur ce qui fait l’essentialité du personnage de Spider-Man et définit la portée intemporelle de son combat. 

Encore une fois, le film adopte un style d’animation propre à son format. Les animateurs s’affranchissent ainsi de toute volonté d’imiter le réel pour se rapprocher de leur matériau de base : le comic book. Cela passe par une série de choix plutôt évidents, comme le recours aux onomatopées qui ponctuent l’écran où l’usage régulier du split-screen pour évoquer le découpage par cases. Dans un même ordre d’idée, les animateurs on reproduit à l’écran le rendu obtenu par l’utilisation des points Benday (technique d’impression tramée souvent utilisée dans la production des comics). Alors que l’animation 3D atteint des degrés de précision, de détail et de fluidité inédits, Into The Spider-Verse tend au contraire à retrouver une forme d’imperfection en reproduisant à l’écran des défauts visuels. Les contours sont parfois imprécis, le relief et le niveau de détail de l’image sont réduits au maximum pour mieux mettre l’accent sur les couleurs ou, là encore comme dans La Grande Aventure Lego, le nombre d’images par seconde est diminué pour donner une impression de mouvement plus saccadé. 

Les réalisateurs du film ont également la grande intelligence de ne jamais se cantonner à un seul style d’animation mais au contraire d’adapter leurs choix de mise en scène au contexte de leur action. Ainsi, le film alterne sans problème des segments en 3D “visible” avec d’autres qui semblent directement réalisés en 2D et emprunte volontiers aux registres desquels sont issus les différentes incarnations de Spider-Man (la japanimation pour Peni Parker, les cartoons tendance Looney Tunes pour Spider-Ham, etc.). La colorimétrie du métrage passe de teintes sobres et réalistes à de véritables explosions de couleurs, comme lors de cet impressionnant climax qui tend vers le psychédélisme. C’est cette liberté d’expression totale dans sa mise en forme qui rend Into The Spider-Verse si stimulant d’un point de vue artistique. Le film rend hommage aux possibilités offertes par l’animation, médium de création libre par excellence. L’énorme succès d’estime du film et le fait qu’il soit l’un des rares long-métrages animés hors écurie Disney à avoir remporté l’Oscar du meilleur film d’animation montre qu’il existe bel et bien un public pour cette approche plus expérimentale. 

Klaus (Sergio Pablos, 2019)

Troisième et dernier film de cette sélection, Klaus est un film d’animation espagnol mais produit pour le marché américain et distribué à l’international par Netflix. Le métrage se conçoit comme une relecture du mythe du Père Noël et entend présenter les origines du personnage tout en livrant une fable morale sur les notions d’altruisme et d’ouverture à l’autre. Sergio Pablos utilise bon nombre de poncifs inévitables du divertissement familial (le protagoniste égoïste et détestable qui connaît une évolution positive au contact des autres, le personnage bourru et isolé au passé tragique, la ville divisée en deux factions antagonistes depuis des temps immémoriaux…) tout en leur apportant un véritable vent de fraîcheur. Si son écriture n’évite pas quelques passages obligés, elle fait montre d’une sincérité trop rare dans le paysage de l’animation et d’une volonté d’inscrire son message dans une dimension universelle. Il trouve ainsi un équilibre précieux entre tradition assurée et modernité pétillante dans la manière dont ses personnages et ses péripéties agissent au sein du récit. 

Cet équilibre s’incarne également dans le style visuel du film. Contrairement aux deux précédents long-métrages évoqués, Klaus est un film d’animation en 2D traditionnelle. C’est en regard du sujet et du traitement proche du conte qu’il convoquait que Pablos et son équipe ont préféré opter pour ce procédé. Toutefois, afin de ne pas se limiter à un pastiche de vieux Disney et pour lui donner une légitimité dans le paysage actuel, les animateurs ont travaillé l’image pour lui donner un rendu qui évoque l’animation 3D. Cela passe notamment par un travail sur les éclairages dynamiques, une technique habituellement réservée aux CGI et qui donne aux modèles dessinés un relief inédit, ainsi qu’un soin particulier apporté aux textures. Pour accentuer ce parti pris, Pablos a intégré la notion de 3D jusque dans sa mise en scène : sa caméra s’inscrit souvent dans un mouvement en profondeur et n’hésite pas à tournoyer autour de ses personnages pour donner l’impression d’un espace modélisé plutôt que dessiné. 

Klaus semble incarner un entre-deux idéal. Il ressuscite en grande pompe le cachet intemporel de l’animation 2D telle que pratiquée par Disney Animation depuis des décennies. En même temps, le film de Sergio Pablos ne commet pas les mêmes erreurs que la firme à la souris, qui s’était contentée de recycler son esthétique traditionnelle avec La Princesse et la grenouille sans prendre en compte l’évolution d’un marché saturé et en perpétuelle évolution. À l’image de son récit qui dépoussière une figure immémoriale de la culture populaire pour lui donner une résonance émotionnelle inédite, le long-métrage espagnol est la preuve que l’animation “à l’ancienne” peut trouver une légitimité à l’heure actuelle en empruntant à son pendant tridimensionnel les clés pour évoluer et faire exploser ses possibilités. 

Si La Grande Aventure Lego, Into The Spider-Verse et Klaus font de premier abord figure de cas isolés, ils semblent toutefois avoir inspiré une tendance qui se confirme progressivement. Des œuvres destinées à un large public comme La Famille Willoughby ou bien Bob l’éponge : Eponge en eaux troubles empruntent également aux styles d’animation alternatifs (dessin traditionnel, stop-motion…) pour donner vie à des univers visuels singuliers. Si cette mouvance n’a pas encore atteint les portes des géants de l’industrie, il n’est pas impossible qu’elle finisse par les inspirer et les pousse à bouleverser leurs acquis. Il ne faudrait toutefois pas qu’une norme succède à une autre, ce qui est hélas un schéma souvent inévitable au sein d’une logique industrielle. L’animation doit rester ce qu’elle est par essence et mettre son potentiel infini au service d’une démarche créative, à même d’adapter cette forme d’expression libre à une foule de sujets et d’univers. 

Minuscule 2, un film majuscule

En 2014, Thomas Szabo et Hélène Giraut surprenaient leur monde avec une proposition de cinéma d’animation iconoclaste. Synonyme de vent de fraîcheur bienvenu, Minuscule premier du nom, à l’instar de Microcosmos (sorti lui en 1996), offrait au spectateur un voyage unique dans le monde de l’infiniment petit. Ces perspectives inédites sur l’univers des insectes témoignaient à la fois d’un regain d’intérêt pour les innovations strictement technologiques du cinéma et pour la pure expérimentation visuelle. Alors que Microcosmos reposait sur le filmage documentaire d’insectes réels dans des environnements recréés en studio, Minuscule entreprenait la démarche inverse avec des coccinelles et autres fourmis en images de synthèse interagissant en décors réels. Le diptyque Minuscule tire son originalité d’une multitude d’inspirations disparates qui lui confèrent une identité à nulle autre pareille.

Le premier Minuscule se présentait comme un conte initiatique où une coccinelle, pourchassée par des mouches aux intentions belliqueuses, se retrouvait séparée de sa famille. Le hasard la faisait tomber au beau milieu d’une guerre entre fourmis noires et fourmis rouges, situation qui la poussait à s’affirmer et faire preuve de courage pour venir en aide aux premières. Dans Minuscule 2, la coccinelle a maintenant fondé sa propre famille. Alors qu’une escouade de fourmis noires tente de s’emparer de réserves de sucre dans un magasin humain, les fourmis rouges entreprennent de saboter l’entreprise. Appelée à l’aide, une petite coccinelle, progéniture du héros de Minuscule 1, atterrit dans une boîte en carton à destination des Caraïbes… Tandis que le père parvient à la suivre, ses amis la fourmi et l’araignée entreprendront de leur côté un périlleux voyage dans le but de les ramener sains et saufs.

Ce bref synopsis rappellera d’emblée celui du Monde de Némo au cinéphile friand d’animation. Dans les deux films, un père de famille vit une aventure trépidante ponctuée de rencontres insolites et de dangers mortels afin de retrouver son enfant, impliquant un progressif passage à l’âge adulte pour ce dernier au travers de ses épreuves et l’acceptation de la fin de son rôle de figure paternelle pour le premier. Fidèles à la structure du monomythe de Joseph Campbell, base narratologique de 80% du cinéma d’animation contemporain, le traitement apposé aux deux récits permet cependant de fermement distinguer Minuscule des productions Pixar.

Le Monde de Némo adopte une démarche anthropomorphe dans le design et la caractérisation de ses personnages ; il calque mimétiquement les comportements de ses poissons sur ceux des humains. De son côté, Minuscule troque l’anthropomorphisme contre un trait plus caricatural et cartoonesque tout en dépossédant ses insectes de l’usage de la parole. Alors que Némo privilégie le dialogue classique souvent filmé en champs-contre champs rapprochés typiques du cinéma en prise de vue réelle afin de doter ses personnages d’une personnalité, Minuscule les définit bien davantage par leurs actions et leurs mouvements, privilégiant les plans larges qui les placent constamment en rapport avec leur environnement. L’ample format cinémascope marque définitivement le film du sceau de l’aventure épique et comique et le duo de cinéastes assume de ce fait l’héritage des maîtres du cartoon Chuck Jones et Tex Avery officiant à la Warner durant les années 40 et 50.

Ces deux génies fondaient leurs dynamiques de récit et leurs gags sur le désir précis d’un personnage et sur ses déplacements dans l’espace pour le satisfaire. Dans Minuscule, la gestuelle des insectes se suffit à elle-même en tant que vectrice de sens pour le spectateur qui devine directement leurs motivations et émotions sur cette seule base, les visages étant également dessinés selon un trait minimaliste qui jure avec les expressions humanoïdes des figures pixariennes. Psychologie, étude de caractère et identification spectatorielle par l’intermédiaire d’un design anthropomorphe et du dialogue explicatif chez Pixar. Frénésie comique et trépidation échevelée via l’accentuation burlesque des traits morphologiques (les yeux des insectes…) et le mouvement perpétuel des corps chez Szabo et Giraut. Les approches ne pourraient être plus distinctes et Minuscule ne prétend pas offrir un récit au fort impact émotionnel. Il se démarque par un retour aux fondamentaux du « show, don’t tell », réaffirmant une confiance absolue dans le regard et la compréhension de son spectateur.

A côté de ces choix esthétiques originaux et tranchés, et de ces influences cartoonesques, Szabo et Giraut convoquent tout un patrimoine du film d’aventure à grand spectacle. Le climax de Minuscule 1, déjà et parmi d’autres exemples, était une bataille aux proportions épiques dans la droite lignée de la trilogie de Peter Jackson, aux plans d’ensemble et aux mouvements de foule d’un gigantisme à échelle d’insecte. Les références au Seigneur des Anneaux mais également à Spielberg et Lucas dans une optique de détournement et de décalage comique sont légion. Que l’on pense à la séquence des « antennes » calquant de manière hilarante celle des feux d’alarme dans le Retour du Roi, certains sons surréalistes de décollage ou de trajectoire de vol des insectes qui semblent directement provenir d’Industrial Light and Magic et donc de Star Wars, ou encore ces plans de cartes où les voyages des protagonistes sont représentés « en live » par une ligne rouge tracée, reprise bouffonne des mêmes surimpressions dans Indiana Jones.

Film à la narration et aux thématiques morales simples et directes, Minuscule est donc également un grand film de cinéphile, particulièrement dans le domaine du cinéma de genre populaire et de qualité. Ses auteurs témoignent d’un amour profond envers les « entertainers » précédemment cités qui se traduit par un principe de dérision permanente de leurs procédés de mise en image et de sorytelling. Mais bien loin de se complaire dans l’idolâtre et vaine citation, Szabo et Giraut ont bien compris que la reprise de ces gimmicks devait servir l’efficacité de leur récit. C’est ainsi qu’en maîtrisant manifestement la grammaire cinématographique Spielbergienne, les deux comparses échafaudent des séquences au suspense étouffant uniquement basées sur des rapports de proportion entre proies et prédateurs qui évoquent Jurassic Park ; ou encore en se focalisant sur un accessoire associé à un son spécifique qui devient leitmotiv et indicateur de menace dès qu’il se fait entendre à l’instar des trousseaux de clés des scientifiques d’E.T. l’extraterrestre.

Le résultat génère par conséquent une satisfaction double : la peur ou la surprise devant la parfaite exécution de ces outils de mise en scène mais également le sourire devant leur statut de référence malicieuse. L’on notera enfin que l’animation et la photographie de Minuscule 2 sont d’une beauté et d’une précision diaboliques. Semblant avoir bénéficié d’un budget plus conséquent que pour le premier film, le duo offre une intégration quasi parfaite des insectes en image de synthèse aux nombreux extérieurs parcourus, habillés d’une photographie lumineuse et colorée qui magnifie le caractère épique du voyage tout en lui ôtant toute prétention au sérieux dramatique.

Cocktail explosif de retour au cinéma des origines reposant sur les pures potentialités de l’image pour raconter son histoire, de comique cartoonesque et d’aventure épique mais toujours légère, Minuscule 2 s’impose comme une suite indispensable. Plus aboutie et définitive dans ses ambitions, son exécution et ses démarches, elle constitue le film d’animation de l’année pour le moment à égalité avec Toy Story 4, Dragons 3 et Mirai, ma petite sœur, japanime de Mamoru Hosoda.

Toy Story 4

Comment aurait-on pu appréhender Toy Story 4 sans une once de scepticisme ? En 2014, son annonce arrivait dans une période de péril artistique pour le studio Pixar, après trois projets tièdement reçus (Cars 2, Rebelle, Monstres Academy). C’était la fin de l’âge d’or d’un studio jusque là réputé comme incapable d’autre chose que de l’excellence, et le fait de donner suite à la franchise la plus rentable de la compagnie, pourtant conclue de la plus belle des manières par l’opus précédent, empestait l’opportunisme. 6 ans après, Pixar a quelque peu sorti la tête hors de l’eau. Les Indestructibles 2 et Le Monde de Dory étaient des suites solides, à défaut d’égaler leur prédécesseurs, et le studio a connu deux beaux succès critiques grâce à Vice-Versa et Coco, qui à eux seuls ont rappelé au monde que la flamme pixarienne n’était pas éteinte. De là à penser que Toy Story 4, loin d’être le projet opportuniste soupçonné, est la preuve définitive du retour en grâce du studio, il n’y a qu’un pas…

Peu de temps après la fin de Toy Story 3, Woody, Buzz et les autres jouets d’Andy sont désormais bien installés chez la petite Bonnie. De plus en plus délaissé par la fillette, le cowboy commence à questionner sa place au sein du groupe. Mais l’arrivée de Forky, un jouet fabriqué par Bonnie en maternelle et inconscient de sa condition de jouet, va donner un nouvel objectif au shérif. 

Si le 3e opus était un film conclusif pour l’ensemble de ce que représente Toy Story, le 4e s’impose lui davantage comme un épilogue, centré avant tout sur la figure de Woody. La crise existentielle du personnage, une fois son rôle de jouet favori arrivé à son terme, est le conflit central du film. Quelque part, les trois suites de Toy Story représentent les trois étapes d’un même processus : celui de l’éloignement entre Woody et Andy. Si le deuxième film était celui de l’acceptation de cette fatalité et le troisième celui de la séparation et du passage de flambeau, alors le quatrième s’impose comme celui du deuil et de la reconstruction. Désormais privé de son rôle de leader, le cowboy voit en l’arrivée de Forky l’opportunité de donner un nouveau sens à son existence, et s’évertue à convaincre le jouet fabriqué de son importance aux yeux de Bonnie. 

Sa quête mène Woody à reconsidérer son rapport au monde et va même jusqu’à interroger une règle jusque là jamais remise en cause au sein de la saga : la place d’un jouet est-elle forcément auprès d’un enfant ? Là où les trois premiers films faisaient du devoir de Woody envers Andy une évidence, le quatrième met au premier plan la notion de libre-arbitre et offre ainsi des perspectives thématiques inédites à la saga, tout en se plaçant dans sa parfaite continuité. Dans la lignée des grandes oeuvres de Pixar, Toy Story 4 mène son questionnement en toute simplicité et le distille au travers d’un film familial où jamais le drame existentiel et le caractère plutôt adulte des thématiques n’entravent l’aventure, le rire et l’émotion. 

À ce titre, Toy Story 4 remplit amplement son contrat. Certes, le film ne bouleverse pas les canons de la saga : il s’agit toujours de voler au secours d’un ou de plusieurs jouets prisonniers, dans une trame mélangeant stratégies élaborées, rencontres insolites et morceaux de bravoure. Mais la recette prend malgré tout, tant la première réalisation de Josh Cooley est portée par la même énergie que ses prédécesseurs. D’autant plus que le film, en parfaite cohérence avec les précédents du point de vue de la direction artistique, parvient à développer sa propre griffe grâce à des décors inédits habilement exploités – en l’occurrence une fête foraine et un magasin d’antiquités. Inutile de préciser que Toy Story 4 est une performance technique ahurissante en terme d’animation, mais on appréciera la vaste palette d’atmosphères visuelles développée par Josh Cooley, entre pure poésie et passages à la limite du glauque. Tout juste pourra-t-on regretter un climax un peu trop automatique, qui n’a ni le sentiment d’urgence des deux premiers opus, ni l’atmosphère désespérée du troisième. 

Les versants comiques et émotionnels sont eux, comme toujours chez Pixar, portés avant tout par les personnages. Le grand évènement, c’est bien entendu le retour de Bo Beep (aka Bergère), disparue quelque part entre les deuxième et troisième films. Le comeback de l’un des personnages les plus fades de la saga jusqu’alors se fait vecteur des thématiques et du cheminement existentiel de Woody, mais est également une addition de choix au casting. La nouvelle Bo est complexe, dynamique, enthousiasmante et dépasse le statut de simple femme d’action hollywoodienne évoquée par la promotion pour devenir l’un des rouages centraux de la réussite du film. 

Si Forky n’a pas l’importance que ce que le début du film laissait présager et n’amène pas forcément les questionnements liés à la nature même de jouet qu’on pouvait en attendre, la petite fourchette n’en demeure pas moins attachante et remplit à merveille son rôle de MacGuffin. Citons également Duke Caboom, géniale figurine de cascadeur campée ni plus ni moins que par Keanu Reeves en personne, ou encore le duo Canard/Lapin, bien plus drôle que ce que laissait penser la bande-annonce. Enfin, le film prend habilement à contrepied ses deux prédécesseurs et leurs méchants surprise (Le chercheur d’or et Lotso) à travers le personnage de Gabby Gabby. Antagoniste assez évident dès sa première apparition, la poupée gagne en épaisseur et devient progressivement l’une des figures les plus empathiques et déchirantes du film. Elle se place ainsi dans la pure traditions des opposants rencontrés, par exemple, dans les films de Hayao Miyazaki : des êtres complexes aux motivations palpables, en lutte contre les héros par la force des choses mais jamais fondamentalement mauvais, et que le film ne peut se résoudre à condamner.

Un nouveau casting si imposant ne pouvait que faire de l’ombre aux intervenants déjà en place, et c’est hélas l’une des quelques déceptions du film. Jessie, Pile-Poil, Monsieur Patate, Rex ou encore Zig-Zag ponctuent le récit d’apparitions bien trop rares. C’est surtout du côté de Buzz l’Eclair que le bât blesse. Privé d’un vrai rôle à jouer dans l’intrigue, le héros spatial est relégué à une simple contribution comique, pas forcément désagréable mais indigne de son statut essentiel à l’identité de la saga. Heureusement, la dernière séquence du film redonne au personnage ses lettres de noblesses en remettant sur le devant de la scène sa relation avec Woody, ciment définitif des quatre films. 

Conclusion moins absolue et ambitieuse que le troisième volet, parsemée de quelques (légers) défauts, Toy Story 4 n’en reste pas moins une véritable surprise. Le film de Josh Cooley ne sacrifie ni son statut de divertissement de luxe, ni le sens de la profondeur et de l’émotion inévitablement associés à la saga et se montre tout à fait digne de son imposant héritage. Quelque part, chaque volet de la série a marqué à sa manière l’évolution de Pixar. Toy Story commençait l’histoire du studio sur le devant de la scène, Toy Story 2 marquait le vrai début de son âge d’or, et Toy Story 3 le clôturait. On peut ainsi rêver que la réussite de Toy Story 4 symbolise la fin de la période de trouble de Pixar, ponctuée de suites au rabais et de projets originaux au développement chaotique. Le fait que plus aucune suite ne soit (pour l’instant) au programme du studio semble en tout cas aller dans ce sens. En attendant, il ne reste qu’à savourer cette ultime (pour de vrai cette fois ?) aventure en compagnie de Woody, Buzz et des autres. Vers l’infini…

Martin