Il est difficile d’être un dieu : critique fécale

Aborder une oeuvre comme Il est difficile d’être un dieu n’est pas une mince affaire pour l’exégèse critique. Le film du russe Alexei Guerman, sorti en 2013, est l’un de ces projets jusqu’au-boutistes qui ne peuvent que provoquer un clivage marqué dans leur réception. Sa profonde radicalité se trouve dans sa mise en scène aussi bien que dans son contenu, qui semblent s’être donnés pour finalité ultime de repousser les limites de ce qu’il est possible de représenter à l’écran. Autant annoncer en première instance que les auteurs de ce blog ont éprouvé d’énormes difficultés à « aimer » ce film. Il apparaissait néanmoins pertinent d’explorer son projet, ses intentions, et de tenter d’expliquer pourquoi il a pu échouer par comparaison avec d’autres propositions du même type. Unique à tout le moins, l’ovni de Guerman a pour mérite indiscutable de soulever de passionnantes questions sur les rôles et fonctions plurielles du cinéma.

Dans un futur indéterminé, des scientifiques sont envoyés en mission d’observation sur la planète Arkanar. La population y vit sous le joug d’un régime tyrannique à une époque qui ressemble étrangement au Moyen Âge. Tandis que les intellectuels et les artistes sont persécutés, les chercheurs ont pour consigne de ne pas intervenir sur le cours des événements. Le contexte d’Il est difficile d’être un dieu est introduit par des intertitres concis et le spectateur n’aura pas droit à beaucoup plus d’informations que ces bribes succinctes. Le film de Guerman se distingue d’abord, avant toute considération de contenu, par l’atomisation pure et simple de la structure narrative traditionnelle scindée en actes bien définis. Toutes notions de développement et d’évolution, qu’il s’agisse de péripéties ou de personnages, est ainsi escamotée.

La note d’intention est claire dès les plans qui suivent le premier et unique establishing shot du film, qui figurent le point de vue des scientifiques observateurs via la caméra subjective. Il s’agira bel et bien d’une stricte plongée investigatrice, sociologique pourrait-t-on dire, dans un lieu précis à un instant défini ; une exploration immersive de sa faune et de sa flore. Les premières trente minutes de métrage sont d’ailleurs sidérantes tant le dispositif fonctionne. En terme de pure construction d’une diégèse, Il est difficile d’être un dieu est un modèle. Son noir et blanc très contrasté cisèle les éléments, les matières et les visages pour leur conférer une dimension quasi tactile. Les textures sont si palpables que même les odeurs se font presque sentir. Cependant, si Guerman maîtrise indubitablement son art, la grande question est de savoir s’il le met au service d’un propos de fond. Une brève description de ce qu’il s’ingénie à filmer révèle déjà un problème de poids.

Oeuvre d’une rare crudité dans sa dépiction des pulsions et instincts les plus primaires de l’Homme, Il est difficile d’être un dieu pourrait être appréhendé comme une étude exhaustive des différents fluides corporels (sang, vomi, urine, matière fécale,…) ou comme une farce grotesque sur une pseudo-civilisation en voie de péricliter. Au fil des scènes, Guerman instaure un principe de répétition et d’accumulation grand-guignolesque des exactions les plus ignobles et innommables du genre humain, consistant en une ritournelle infernale de meurtres, tortures, sévices et autres actes barbares propres à ce moyen-âge alternatif.

Si le film choque expressément par cette emphase dans le cradingue, il n’est pas le premier à avoir fait parler de lui à ce seul titre au sein de l’histoire du cinéma. Viendront en tête des œuvres telles que Salo ou les 120 journées de Sodome (Pier Paolo Pasolini, 1975) ou La Grande Bouffe (Marco Ferreri, 1973). De manière éclairante quant au développement ultérieur de cet article, ce dernier film avait à l’époque de sa sortie fait l’objet de multiples interprétations allégoriques relatives au consumérisme. Quelques années plus tard, le cinéaste lui-même s’était moqué de toutes ces thèses en arguant que son film n’était rien de plus qu’un geste anarchique littéral destiné à scandaliser le plus grand nombre.

Un rapprochement entre Salo et Il est difficile d’être un dieu permet de mettre en exergue ce qui distingue le vrai film réflexif de la pure et simple blague salace. On ne présente plus le film de Pasolini, adaptation du grand oeuvre du Marquis de Sade interdite dans de nombreux pays. Si les deux œuvres ont pour projet de base similaire de violemment confronter le spectateur à des tabous, les regards de Pasolini et de Guerman ne pourraient être plus antinomiques. Premièrement, Salo est l’objet d’une armature narrative solide subdivisée en chapitres (respectivement, les « Cercles des Passions, de la Merde et du Sang ») là où Il est difficile d’être un dieu, comme mentionné antérieurement, en est totalement dépossédé. Si Pasolini a certes pensé son film comme une descente aux enfers toujours plus insoutenable au visionnage, son oeuvre ne peut en aucun cas se réduire à cet aspect.

En effet, le cinéaste italien a pour différence notable avec Guerman d’établir des rapports de force clairs entre personnages de puissants bourreaux et d’innocentes victimes. De ce fait, il orchestre son récit selon un double mouvement : si les exactions commises par les détenteurs du Pouvoir font montre d’une cruauté toujours plus accentuée, cette évolution va de pair avec la souffrance, toujours plus intensifiée elle aussi, des pauvres martyrs sélectionnés pour ce « divertissement » atroce. Certaines des séquences les plus frontales du film ont pu erronément n’être assimilées qu’à de la pure provocation, alors qu’elles figurent une souillure de l’esprit et du corps tout à fait dramatique dont la violence crue porte sur le cœur. Devant tant de larmes et de cris, le spectateur se retrouve certes amené à éprouver stupeur et dégoût mais également empathie et compassion.

À l’exact inverse, Guerman met délibérément tous ses caractères sur un pied d’égalité dans la monstruosité. Si un régime d’oppression est très vaguement évoqué lors des premières séquences, le cinéaste russe prend bien soin de ne plus opérer de distinction entre potentiels faibles et puissants. Dans Il est difficile d’être un dieu, personne n’est digne d’amour et l’existence n’a qu’une valeur relative peu importe le sexe, le rang ou la fonction sociale. En conséquence, les mutilations et exécutions sommaires commises dans des contextes d’abjection toujours plus variés se succèdent avec une absence totale de compas moral ou de point de repère affectif. Ces éléments manquants qui permettraient justement de prendre du recul et de réfléchir à l’avalanche d’atrocités soumises au regard impliquent une impossibilité de leur prodiguer si pas sens profond, menue signification à tout le moins. S’ensuit un désintérêt croissant qui confine lui-même au fil des séquences à une déplorable perte de sensibilité vis-à-vis du déferlement de violence qui s’abat arbitrairement à l’écran.

D’aucun rétorqueront que là résidait justement, dans un geste nihiliste qui a pour seule audace d’être sans précédent, le projet de Guerman. Si l’on en vient en tant que spectateur à nous habituer sensitivement et rationnellement à l’inconcevable, ne valons-nous pas aussi peu que ces tortionnaires officiant de l’autre côté du quatrième mur ? La folie telle que lourdement définie dans Il est difficile d’être un dieu est synonyme de simple abandon à nos pulsions primitives. Or si ce franchissement de limite s’avère si aisément processé et accepté par chacun d’entre-nous à la vision du film, ne rend-il pas en conséquence tous nos beaux principes et conceptions de la morale friables voire caduques ?

Il n’empêche que cette direction radicale prise par le film montre très vite ses limites comparativement à un Salo. Sans aucune volonté de réelle construction discursive, la violence du film de Guerman tourne rapidement à vide et ne justifie en aucun cas trois heures de métrage. À l’inverse, celle à l’oeuvre dans le film de Pasolini est architecturée de manière à dénoncer fermement les dérives potentielles d’un Pouvoir absolu (ici la disposition d’un corps soumis et déshumanisé), débouchant sur un combat filmique universel contre toute forme de négationnisme. Par sa radicalité sans compromis, le cinéaste italien entendait avant tout poser la question de la responsabilité citoyenne induite par la confrontation directe à l’incompréhensible.

Si la proposition d’Alexei Guerman est louable par son caractère audacieux et inédit, impossible de ne pas penser qu’une présentation sous la forme d’un moyen-métrage ou, à la rigueur, d’un film à la durée réduite de moitié, aurait assuré un impact plus important et évité à l’oeuvre de se noyer sans espoir de retour dans le chaos fangeux qu’elle met en scène. En terme de traitement thématique, Il est difficile d’être un dieu prend d’ailleurs un nouveau coup dans l’aile lorsqu’il est mis en regard avec l’Andrei Roublev d’Andrei Tarkovski (1969). Cette nouvelle et dernière mise en parallèle ne doit pas être vue comme une énième manière de discréditer l’oeuvre de Guerman. Elle s’imposait naturellement tant la volonté est manifeste de sa part d’avoir pensé sa création comme un énorme pied de nez au chef-d’oeuvre intemporel d’un des plus grands cinéastes de tous les temps.

Andrei Roublev, au travers du parcours épique du peintre d’icônes éponyme, racontait la recherche laborieuse et tâtonnante d’un humanisme spirituel, seul rempart contre la barbarie. Les deux films ont en commun de baigner dans un moyen-âge indifférencié, espace-temps rendu fantasmagorique et apocalyptique par un travail photographique et cinétique appuyé sur les éléments naturels déchaînés (pluies diluviennes, tempêtes de neige, vents surpuissants, coulées de boue et torrents de flammes). Les mondes d’Il est difficile d’être un dieu et d’Andrei Roublev se présentent tous deux comme des berceaux originels de l’Être dans lesquels l’homme serait encore englué à l’état d’embryon, dans un limon bestial dont il lui faudrait s’extraire pour parvenir à la conscience morale. Si Guerman et Tarkovski esquissent un même état des lieux au départ, ils vont très vite se démarquer.

Formellement, les deux cinéastes russes font tous deux un usage systématique du plan-séquence virtuose semblant vouloir porter chaque bloc de réalité présenté à ses stades ultimes d’incarnation et d’intensité. Cependant, leur utilisation diffère. Tarkovski prend de son côté perpétuellement en compte la notion de profondeur de champ. Ses longs plans sont englobants : même lorsque les mouvements d’appareil sont complexes et pétrissent l’espace de façon insolite, ils accordent autant d’importance au décor environnant qu’au personnage qui s’y meut. Guerman, quant à lui, dans une volonté évidente d’aller à contre-courant de son illustre ancêtre, procède par une accumulation infinie de détails, accessoires, visages et corps à l’avant-plan qui ont pour effet de boucher délibérément toute perspective sur l’extérieur et d’aboutir à une perte de repères suffocante.

Ces choix esthétiques contradictoires sont symptomatiques du propos qu’entendent édifier les deux auteurs. Si Tarkovski met en scène des figures humaines rédhibitoires et leurs actions qui ne le sont pas moins, ses longs plans cherchent constamment, dans le même temps, à percevoir et appréhender avec eux la présence du divin au sein même de la matière qui les entoure. Cette dimension consiste non pas à quitter la Terre pour accéder à une conscience supérieure (comme l’illustre la séquence introductive de la montgolfière qui se crashe après avoir décollé) mais bien à l’accepter et à y trouver intrinsèquement une forme de Salut (la cloche monumentale à base d’argile édifiée de la main de l’Homme à la fin du film, exploit fédérateur qui ne peut être que l’expression du Divin).

Guerman, comme indiqué d’ailleurs par le titre de son film, aspire justement au travers de sa mise en scène à exprimer littéralement toute absence d’horizon spirituel, physique et moral pour ces êtres condamnés d’avance. D’où la focalisation constante de son objectif sur ces trognes et corps sales et hideux qui remplissent agressivement l’entièreté du cadre et du champ, et l’absence consubstantielle de regard plus large sur leur lieu de vie. Guerman enferme le spectateur dans son dispositif bassement voyeuriste, qui tend à l’étouffement par la surcharge intempestive.

Une fois encore, la comparaison n’est pas flatteuse eu égard à la durée des films. Les trois heures d’Andrei Roublev sont certes exigeantes, mais rétribuent le spectateur patient au centuple. Le film présente une évolution et un accomplissement thématiques absolus qui ne pouvaient prendre forme achevée que par cette démesure temporelle : le cheminement vers la lumière, comme dans le Salo de Pasolini, ne se fait pas en un jour. Il est difficile d’être un dieu, à son point de départ, plonge lui aussi dans l’obscurantisme. À son arrivée, après un visionnage des plus éprouvants, il y reste prostré avec un sens affligeant et puéril du « tous pourris ». L’on se passerait bien de ces films qui, auto-satisfaits par leur complaisance face à la merde, n’y proposent aucun échappatoire. Le douloureux constat s’impose : avec Il est difficile d’être un dieu, Guerman n’aura pas fait avancer le cinéma, encore moins la condition humaine.