Parasite : impitoyable lutte des classes

Au cours des dernières années, le Festival de Cannes a systématiquement vu sa plus haute distinction, la Palme d’Or, remise à des films abordant des problématiques d’ordre social. Les migrants (Dheepan de Jacques Audiard) en 2015, les pratiques déshumanisantes des organisations d’”aide” sociale (Moi, Daniel Blake, de Ken Loach) en 2016, le fossé grandissant entre les élites intellectuelles et culturelles et les classes défavorisées (The Square de Ruben Östlund) en 2017, et la précarité (Une affaire de famille, de Hirokazu Kore-Eda) en 2018… Autant d’œuvres thématiquement concernées par les inégalités et l’oppression des strates les moins avantagées de la société. 

Privilégiant le politique à l’artistique, l’intelligentsia cannoise n’a de ce fait pas forcément récompensé les propositions de cinéma les plus audacieuses mais plutôt celles dont le propos était le plus en adéquation avec les préoccupations sociétales du moment. Au risque, parfois, de primer des œuvres au traitement misérabiliste ou trop simpliste dans ses représentations. Le lauréat de la Palme cette année, Parasite, pourrait de prime abord se conformer à ce schéma attendu, mais c’était sans compter son réalisateur : Bong Joon-Ho.

Le coréen n’en est pas à son coup d’essai en matière de commentaire de société. Tous ses films, jusqu’à présent, abordaient plus ou moins frontalement la question du rapport des classes. Barking Dogs Never Bite (2000), premier long-métrage du cinéaste, évoquait déjà l’échec de l’ascenseur social et l’impossibilité pour les classes populaires de quitter leur condition. Memories of Murder (2003) et Mother (2009) démontraient comment les individus marginalisés devenaient boucs émissaires des maux de la société. The Host (2006) et Okja (2017) recouraient chacun à leur manière à l’apparition de créatures surnaturelles pour construire une dénonciation acerbe des pratiques gouvernementales sur fond de crise écologique. Le Transperceneige (2013), quant à lui, se présentait comme une allégorie frontale de la lutte des classes et de son instrumentalisation par le pouvoir en place. 

La conscience politique est ainsi omniprésente au sein de la filmographie du cinéaste, et Parasite n’échappe pas à la règle. Le film narre l’opposition entre deux familles : les Kim et les Park. Les premiers sont pauvres, les seconds sont richissimes. Quand Ki-Woo, le fils des Kim, est engagé comme professeur d’anglais remplaçant pour la fille des Park, une idée germe en lui : et si toute sa famille parvenait à vivre aux crochets de ses nouveaux employeurs, en usurpant petit à petit les postes-clés au sein de la riche maisonnée ? Difficile, à la lecture de ce seul synopsis, de passer à côté du sous-texte politique qui articule l’ensemble du film. 

Dans un premier temps, Bong entend traiter de cette opposition entre deux familles aux extrêmes du spectre économique de manière avant tout ludique. Tout le premier acte est dédié à l’exécution de la machination des Kim, dans une dynamique rappelant le film de casse. Le cinéaste met en scène, non sans une certaine malice, toutes les étapes du plan de la famille, de leurs efforts pour provoquer le renvoi des employés des Park à leurs répétitions appliquées pour rentrer à la perfection dans leurs rôles d’imposteurs. Comme à son habitude, le réalisateur traite son sujet avec un humour omniprésent, entre ironie mordante et rires acides. Le spectateur se voit ainsi placé dans une position ambiguë, forcément complice des actions des Kim tout en étant confronté à leur moralité douteuse.

Dès ce premier acte, Bong Joon-Ho se distingue par son refus du manichéisme et d’une trop simple dichotomie opposant gentils pauvres et méchants riches. Les actions des Kim sont ainsi dénuées de toute noblesse : ce qu’ils veulent, c’est gagner de l’argent et vivre comme des riches et ils sont pour ce faire prêts à commettre toutes les bassesses. De la même manière, jamais les Park ne sont limités à des archétypes de bourgeois méprisants et imbus d’eux-mêmes, et font au contraire régulièrement preuve de compassion. Ni bons ni mauvais, ils sont simplement trop éloignés des préoccupations du “bas peuple” pour s’en soucier véritablement. 

C’est avant tout par le contraste que Bong opère. Au taudis sale et désorganisé des Kim, il oppose le manoir des Park, présenté comme un chef-d’oeuvre architectural. Le design ultra-épuré et géométrique de l’habitation, accentué par des cadrages symétriques, des travellings kubrickiens et une photographie éclatante, souligne la démesure absurde du lieu au sein duquel les personnages ont toujours l’air ridiculement petits. Le cinéaste reste un grand caricaturiste et ses représentations, certes peu subtiles, témoignent d’une férocité sans appel que le passage du coréen par le cinéma international (avec Le Transperceneige et Okja) n’a pas adouci le moins du monde. Les comportements bourgeois sont ainsi constamment tournés en dérision, de la tendance à interpréter chaque œuvre d’art comme une “métaphore” à l’organisation trop compliquée pour être honnête d’une garden party huppée. 

La mise en scène de cette profonde différence entre deux classes sociales constitue le matériau de base de Bong Joon-Ho, mais le réalisateur n’arrête naturellement pas son analyse à ce simple constat. Si le premier acte du film se construisait autour de la figure du fantasme, celui d’une famille pauvre vivant comme des riches, l’élément perturbateur du récit fait office de brusque retour à la réalité. Faisant suite à l’idée qui guidait déjà Barking Dogs Never Bite et le Transperceneige, Bong rappelle non seulement l’écart énorme entre les deux strates de la société mais également le poids écrasant du déterminisme et l’impossibilité de l’ascension sociale. 

Le cinéaste accentue la portée de son allégorie par une série de procédés de mise en scène plus ou moins récurrents. Ainsi, durant la séquence du retour des Kim dans leur quartier populaire, la réalisation de Bong épouse la figure verticale de la descente du sommet vers la base, tandis que le montage semble distendre la scène pour mieux rappeler la distance énorme qui sépare les deux lieux. La pluie qui tombe renforce métaphoriquement l’idée d’un mouvement qui ne peut que se diriger vers le bas. Le motif de l’odeur, distillé sur l’ensemble du long-métrage, agit également comme un inévitable rappel de la condition des Kim. Alors que Ki-taek, le père, parvient à imiter sans problème les comportements d’un chauffeur de luxe expérimenté, c’est la senteur qu’il dégage qui indique au chef de famille des Park que son employé et lui n’appartiennent pas à la même sphère. Le constat tiré par Bong est sans appel : malgré les apparences et la perfection de l’imitation, l’humain est toujours rappelé à l’ordre par le poids inévitable de son appartenance sociale.

En filigrane, le cinéaste travaille également une autre figure, plus discrète : celle de l’écran et du rapport aux médias. Dans The Host, la télévision était un puissant outil de propagande par lesquels l’État manipulait l’opinion publique. Okja attaquait sauvagement la culture de la téléréalité et l’hégémonie des médias. Dans Parasite, les écrans deviennent une source de vérité et de vénération inattaquable. L’information n’est prise au sérieux que parce qu’elle est diffusée au journal télévisé, tandis qu’un spectacle insolite, aussi marquant soit-il, n’a de valeur qu’en étant capturé par la caméra d’un smartphone. L’écran se transforme alors en support d’une vie fantasmée, vécue uniquement par projection, où l’apparence de surface se soustrait à une réalité sensible. 

Le cinéaste semble tisser le portrait d’une société coréenne guidée par ces notions, inondée par le fantasme et ne vivant que par procuration. Ce ne sont pas seulement les classes défavorisées qui s’imaginent en riches, mais les riches eux-mêmes qui fantasment un modèle étranger, celui de l’Amérique. Ainsi les Park s’évertuent à ponctuer leurs phrases d’expressions anglaises, sans motif apparent, ou s’émerveillent de la solidité d’une tissu venu des Etats-Unis. Lorsque la mère et le père Park observent, au travers de leur immense baie vitrée, leur fils déguisé en amérindien et caché dans un faux tipi, le cadrage semble évoquer celui d’un écran de cinéma face auquel le couple s’abreuverait d’une imagerie américaine ancrée dans la culture populaire – un geste ironique si l’on considère le sombre passé que le pays entretient avec ses peuplades autochtones. 

Là où bon nombre de ses contemporains traitent les thématiques sociales via le drame, Bong les a toujours abordées au prisme du cinéma de genre. Parasite n’échappe pas à la règle. Tout le film bâtit sa narration autour d’un suspense simple : les Kim vont-ils se faire prendre ou parviendront-ils à mener leur machination jusqu’au bout ? Le long-métrage se construit comme un crescendo et si le premier acte se déroule avec légèreté, le cinéaste distille ça et là les indices d’un malaise grandissant. Le recours à la profondeur de champ attire par exemple l’attention sur les actions en arrière-plan, parfois tout aussi importantes que celles prenant place au premier plan. 

Lorsque Parasite abandonne son apparente insouciance, il témoigne d’une impressionnante maîtrise des codes de l’épouvante. Jeu sur les ombres et le hors-champ, lents mouvements de caméra collés au dos des personnages, sans compter une mise en scène de la violence en perpétuelle tension entre grotesque et répulsion… Le réalisateur joue sur une grammaire préétablie avec une précision chirurgicale et un montage comme à son habitude découpé au millimètre. Toutefois, s’il fleurte volontiers avec l’horrifique, Bong n’omet jamais d’habiller son film d’un véritable tissu dramatique. Tous les personnages du film semblent, à un moment ou l’autre, poussés par une énergie désespérée, un mouvement vers leur propre salut mais aussi et surtout celui de leurs êtres chers. Présente dans toute la filmographie de Bong, au-delà du cynisme, de l’humour burlesque et de la violence, cette dimension émotionnelle impose Parasite comme une œuvre résolument humaniste, aussi riche et de ce fait tout aussi essentielle au sein de sa carrière que ne le furent Memories of Murder ou The Host

Que sa consécration cannoise ne trompe personne : Bong Joon-Ho n’a rien perdu de sa férocité, son humour noir mais aussi et surtout de sa maîtrise absolue des codes du cinéma. Commentaire définitif du cinéaste sur les inégalités au sein de la société coréenne et la notion de lutte des classes, Parasite semble faire office de film-somme et cristallise tant les obsessions thématiques que stylistiques d’un réalisateur qui ne s’est jamais encombré des classifications. Après le très touchant Une Affaire de famille, gageons que le festival de Cannes saura à nouveau récompenser des films conscients politiquement mais aussi, et surtout, des objets filmiques pleinement accomplis.