[Classique] Ordet : revisite d’un monument du 7e Art

Carl Theodor Dreyer, cinéaste danois décédé en 1968, est l’auteur d’une filmographie imposante qui s’étend de l’époque du muet (sa plus prolifique) au cinéma moderne européen des années soixante. Qualifié par certains cinéphiles de plus grand réalisateur de tous les temps, son art trouve un premier accomplissement majeur avec le célébrissime La Passion de Jeanne d’Arc (1928). Ses cinq œuvres parlantes, diversement accueillies par la critique de l’époque, sont aujourd’hui adulées et reconnues comme des pierres angulaires de l’histoire du cinéma. L’intrigue du présent Ordet (La parole, 1955) prend place dans le Jutland occidental en 1930. Le vieux Morten Borgen dirige la grande ferme de Borgensgaard. Son fils aîné Mikkel a épousé Inger, dont il a deux petites filles. Son second, Johannes, ancien étudiant en théologie, s’identifie à Jésus-Christ. On le croit fou. Anders, le troisième, est amoureux d’Anne Skraedder, la fille de Peter le tailleur, chef intransigeant d’une secte religieuse rivale.

D’emblée, le bref synopsis du film permet de tisser des liens évidents avec La Passion de Jeanne d’Arc. Dans les deux cas, Dreyer aborde le thème de la Foi qu’il a ressassé et décliné de diverses manières au cours de sa carrière cinématographique. Le personnage de Jeanne (Renée Falconetti) comme celui de Johannes (Preben Lerdoff Rye) sont deux êtres qui se prétendent Saints, médiateurs de la parole divine sur Terre. Plus radicalement encore, le fils Borgen se voit comme un nouveau Christ chargé d’éveiller les consciences dans la paroisse où sa famille élit domicile. Tous deux se heurtent à l’incompréhension des personnes qu’ils sont forcés de côtoyer : l’entourage proche de Johannes d’un côté, les Inquisiteurs en charge du procès de Jeanne de l’autre. Cependant, là où le récit de La Passion se réduit à un combat manichéen entre Bien détenteur de la véritable Foi (Jeanne) et Mal qui en est dépossédé ou la mésinterprète (ses juges/geôliers), Ordet se révèle bien plus riche et complexe dans son approche du sujet.

Dreyer a pris soin d’illustrer, via ses caractères, différents rapports à la Croyance en un idéal supérieur et surtout à ses potentialités miraculeuses. Mikkel (Emil Hans Christensen) est au grand dam du pater familias Morten (Henrik Malberg) devenu athée à l’instar du médecin de la famille, incarnation de la rationalité scientifique. Sa femme Inger (Birgitte Federspiel), leurs deux filles, le troisième fils Borgen (Kay Christiansen) et sa prétendante Anne (Gerda Nielsen) semblent y être étrangers. Les deux chefs de famille rivaux (le tailleur Peter est interprété par Ejner Federspiel) et le nouveau pasteur du village s’y réfèrent avec une sorte de scepticisme craintif. Enfin, Johannes s’y identifie au point de se plonger dans une forme de transe qui avoisine la folie. La Foi est donc envisagée selon différents paliers d’intensité en fonction des personnages : sa négation volontaire stricte, son appréhension indifférente et innocente, son respect peureux et blasé, et enfin son acceptation inconditionnelle, synonyme d’abandon complet de la Raison.

D’une grande finesse d’écriture, cette répartition permet de dessiner précisément les conflits qui meuvent les forces en présence. Morten et Peter, bien qu’ils partagent une même vision fondamentale de la chrétienté, ne sont pas d’accord sur son application concrète au quotidien. Leur fermeture d’esprit sectaire a pour conséquence de se refuser mutuellement la main de leurs progénitures respectives. Ils font donc montre d’une intolérance radicale vis-à-vis de ces enfants qui sont, en vertu de la candeur propre à leur jeune âge, tout à fait imperméables à ces notions. De la même manière, ils n’éprouvent que mépris pour Johannes qui incarne lui l’autre extrémité de la Croyance. C’est que les deux hommes envisagent Dieu comme une entité qui n’aurait comme seuls pouvoirs le jugement et le châtiment, imposant une conduite irréprochable, ascétique et dépourvue d’affects. Le credo de Johannes, qui cherche à convaincre tout le monde que le Divin n’est a contrario qu’Amour et magnanimité, leur apparaît en conséquence comme une hérésie.

Ce refus du compromis et de l’acceptation de l’autre avec ses particularités de convictions vont peut-être conduire à un événement charnière du récit, traumatique et dévastateur : la disparition d’un membre de la famille. Afin de donner un maximum d’intensité à ces tensions lentement portées à ébullition, Dreyer a procédé à un travail de mise en situation qui rime avec dépouillement et épure. Tout comme la narration La Passion de Jeanne d’Arc était circonscrite à une seule journée en un seul lieu – ceux des heures du procès menant à la condamnation puis l’exécution – Dreyer choisit d’étaler son récit sur deux jours et de concentrer la majorité de l’action dans la demeure des Borgen et ses environs proches. Rares seront les aérations en extérieur qui permettront surtout de figurer très succinctement le trajet vers la maison de Peter, seul autre établissement visité par la caméra. Cette unité d’espace-temps trouve sa source dans la pièce éponyme de Kaj Munk adaptée ici par Dreyer. Le travail de resserrement et de condensation, bien loin d’emprisonner Ordet dans son canevas théâtral, va justement permettre au cinéaste danois d’expérimenter librement les possibilités d’expression de son médium.

Dans sa représentation formelle des dissensions et doutes qui assaillent ce microcosme protestant, Ordet présente d’étonnants choix esthétiques. Du point de vue de l’habillage sonore, pratiquement les deux tiers du film se cantonnent à deux bruitages continus et profondément entêtants : celui du vent qui souffle avec force à l’extérieur de la maisonnée et celui du tic-tac d’un pendule dont la présence diégétique ne sera confirmée que bien plus tard. Ces sons obsédants suggèrent la présence d’une instance supérieure qui encerclerait les personnages et les soumettrait à un compte à rebours cruel jusqu’à un potentiel drame bouleversant, qui sera malheureusement concrétisé. Puissance extérieure également figurée par un noir et blanc radicalement contrasté dont les zones lumineuses et ombrageuses se meuvent et varient parfois au sein d’un même plan, d’une même séquence. Dans sa manière de ciseler des silhouettes fantomatiques aux ombres exagérément projetées sur les murs et au sol, la photographie rappelle sensiblement les grandes heures de l’expressionnisme allemand et donne à ce huis-clos des allures de purgatoire fantasmatique.

Cette dramaturgie de l’indicible, sorte de rituel hypnotique, s’épanouit également au travers de la direction d’acteurs, du traitement de la voix et de la déclamation du texte. Dans une approche du jeu qui pourra décontenancer a priori, les interprètes d’Ordet adoptent des postures corporelles et manières de se mouvoir hiératiques et affectées, accentuées par de lents panoramiques qui suivent leurs rares déplacements. De même, le mixage sonore joue perpétuellement sur des dialogues parlés très bas voire chuchotés ou murmurés. Le volume des voix semble contenu, étouffé, comme si les caractères évoluaient au sein d’un confessionnal. Par-là même, Dreyer entend restreindre la valeur d’affirmation de la parole, son potentiel de conviction, de pouvoir voire de domination d’autrui. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si seul Johannes s’exprime sur un ton plus haut que tous les autres protagonistes : sa Parole (titre français du film aujourd’hui tombé en désuétude) n’est-elle pas un prolongement de celle de Dieu, seule digne d’être entendue ? Ecouter, ou mieux encore s’écouter, voilà une prérogative que les membres de la famille Borgen semblent bien incapables d’appliquer.

Car si en premier lieu les personnages se montrent inaptes à seulement voir, entendre et écouter les manifestations formelles du divin qui se présentent à eux, réduire le film à un conflit schématique entre des pantins torturés et leur marionnettiste supérieur serait un fameux procès d’intention. Petit à petit et avec toujours un travail de maniaque obsessionnel, Dreyer déporte subtilement le cœur dramatique du film sur les relations entre ses personnages. De ce fait, il donne corps aux inconciliables visions de la Foi évoquées, sources de tous les maux bien avant cette entité qui se contente finalement d’avertir et non de condamner. Cela se traduit premièrement par les directions de regard. Toujours dans cette optique liturgique, chaque protagoniste, lorsqu’il s’adonne une conversation, n’établit pratiquement jamais de contact visuel avec son interlocuteur. Ces yeux vides perdus dans l’horizon inconnu du hors-champ sont symptomatiques d’un refus d’entamer un véritable dialogue, qui se fait le plus souvent monologue attristé. Une étroitesse de vue littérale qui apparaît comme un énorme frein au communautarisme solidaire et à l’amour du prochain, véritable sujet d’Ordet.

Le procédé classique du champ/contre-champ qui supposerait un véritable échange verbal entre acteurs n’existe d’ailleurs tout simplement pas dans la grammaire filmique de Dreyer. Les acteurs sont toujours captés ensemble dans le même plan moyen et, en plus des jeux de regard, leur placement dans le cadre et la profondeur de champ est également sur-signifiant de l’incommunicabilité qui les paralyse. Il n’est donc pas rare qu’un personnage assis sur une chaise s’adresse à un autre en mouvement dans son dos sans aucune convergence oculaire. Cette gestion des distances (spatiales comme spirituelles) qui séparent les êtres est particulièrement prégnante vis-à-vis de Johannes dont les déplacements solitaires sont observés avec incrédulité et à l’écart par le reste de la famille. De surcroît, Dreyer accorde une importance cruciale aux costumes et les pare d’une symbolique profonde qui traverse le film de bout en bout et soutient son propos.

Le pasteur et les deux pater familias sont ainsi les seuls protagonistes vêtus de noir, couleur qui se fait métaphore de leur rapport « négatif » à la Foi et à la présence de Dieu qu’ils n’envisagent que comme un Fatum impitoyable à redouter. Dans une séquence charnière qui les voit réduire à néant le bonheur conjugal de leur fils et fille respectifs sur base de querelles de chapelle, Dreyer se montre discrètement facétieux. Les deux hommes partagent le même accoutrement et donc les mêmes convictions. Dans un effet de mimétisme étonnant, ils boivent leur café et fument leur pipe simultanément. Pourtant, malgré ces indices évidents de connivence et de camaraderie, ils ne se regardent ni ne s’écoutent, incapables de se mettre d’accord et précipitant l’escalade dramatique qui va suivre.

L’accessoire en tant que métaphore visuelle se prolonge dans la distinction qu’il propose des différentes appréhensions de la Foi par les personnages. Ce n’est pas un hasard si a contrario, les deux fillettes et leur maman sont vêtues de blanc, soulignant leur insouciance et leur pureté d’âme tandis que ceux des trois fils Borgen tirent vers le gris, indiquant une oscillation indécise entre l’embrassement fanatique de la Foi (Johannes, bien que possédé, hésite quant à la portée de son acte) et son refus intransigeant (Mikkel, qui malgré son athéisme revendiqué est également assailli par le doute lors du drame).

La scène finale, dont on prendra bien soin de ne pas révéler la teneur, est l’objet de changements d’accoutrements et de jeux de contraste violents entre noirs et blancs qui cristallisent les enjeux du film. Cet amour minutieux du détail de la part de Dreyer pourrait aisément faire l’objet d’une étude entière sur base de ce seul pinacle formel et émotionnel. Baignée pour la première fois dans une lumière blanchâtre apaisante en totale rupture avec le reste du film dans la maison, la scène oppose les silhouettes vêtues de noir aux murs et fenêtres d’une clarté presque aveuglante. À l’aube d’un potentiel miracle, le fossé est plus que jamais prégnant entre figures attitrées du scepticisme (costume noir) qui jurent violemment avec le décor, et celles d’une Foi optimiste (costume blanc) qui s’y fondent en guise d’acceptation ; entre ceux qui camperont fermement sur leurs certitudes limitantes et ceux qui accepteront de les briser.

D’une sagesse et d’une délicatesse infinie, Dreyer ne portera pourtant jamais de jugement réprobateur à l’encontre de ses personnages les plus fermés. Par ailleurs, s’il s’impose à l’instar d’un Roberto Rossellini à la même époque comme un cinéaste du divin et des potentialités de rédemption et de révélation qu’il offre, Dreyer s’en distingue fondamentalement et en propose une approche singulière. Chez le cinéaste italien, le personnage campé par Ingrid Bergman dans Stromboli et Voyage en Italie accomplit son itinéraire spirituel au contact de forces et événements physiques et environnementaux qui constamment la dépassent (la pêche au thon et le volcan en colère dans le premier, les découvertes archéologiques dans le second). Chez Dreyer, tout se joue à un niveau intime, puisque les épreuves imposées aux personnages concernent avant tout leurs semblables et la nécessité de leur apporter tolérance et compréhension.

En conséquence, la richesse du propos d’Ordet tient dans son ambiguïté, qui tend à l’universalité : le Miracle pourra autant s’envisager comme le résultat de compromis et d’ouverture à l’autre que comme celui d’une confrontation directe avec Dieu. Cette capacité à pouvoir parler aussi bien aux agnostiques purs et durs qu’aux croyants les plus endurcis assure à l’oeuvre de Dreyer, au-delà de sa pure fascination formelle, sa valeur d’éternité.