J’accuse

La sortie de ce dernier Polanski s’accompagne, c’est un euphémisme, d’un épais parfum de scandale. Prenant directement position dans le débat de la nécessaire (ou pas) séparation de l’homme et de l’artiste, Critique Collatérale a décidé de traiter uniquement J’accuse comme un objet de cinéma qui mérite, au même titre que toute oeuvre fabriquée par une équipe technique plurielle, une analyse débarrassée des accusations qui ont trait à son seul maître d’oeuvre. La question de savoir si le cinéaste d’origine polonaise propose ici une auto-justification malvenue quant à ses frasques potentielles sera donc escamotée, le projet esthétique et thématique de J’accuse étant propice à l’investigation de questionnements bien plus intéressants et instructifs. Après le décevant D’après une histoire vraie, J’accuse est-il une réussite ?

Pendant les 12 années qu’elle dura, l’Affaire Dreyfus déchira la France, provoquant un véritable séisme dans le monde entier. Polanski choisit de traiter ce fait historique peu glorieux au travers des efforts du Colonel Picquart (Jean Dujardin), dont il épouse le point de vue de long en large. Après Le Pianiste, c’est la seconde fois que le cinéaste passe par la case du drame historique pur et dur. Là déjà, il construisait son film selon la perspective restreinte du personnage d’Adrien Brody, évitant autant que faire se peut la description objective du contexte au profit de sa perception subjective. Cependant, bien davantage que ce grand film sur l’Holocauste, J’accuse se rapporte à d’autres œuvres du cinéaste qui sont de purs films de genre. Qu’il s’agisse de Rosemary’s Baby (1969), Chinatown (1973) ou Ghost Writer (2010), chacune de ces propositions entretient des rapports étonnants avec le dernier né de Polanski. Le background historique lui permet en effet de remettre à l’avant-plan un dispositif qu’il a toujours affectionné : celui de l’Homme lambda face au Système.

Dans Chinatown, Jack Nicholson incarnait un détective de la petite semaine chargé d’enquêter sur une sombre affaire de disparition, qui de fil en aiguille révélait de bien sombres secrets à échelle sociétale. Dans Ghost Writer, le « nègre » (cf. personne qui ébauche ou écrit entièrement les ouvrages signés par un autre) interprété par Ewan McGregor était au service d’un premier ministre britannique fictif (Pierce Brosnan) et se retrouvait là aussi face à l’énigme de la disparition de son prédécesseur pour ensuite se faire happer par des intrigues politiques conspirationnistes. Dans ces optique et logique inextricablement kafkaïennes (de qui Polanski a souvent été rapproché), l’individu moyen se retrouve complètement broyé par un échafaudage structurel tout puissant sur lequel il n’a aucune prise. Se faisant, le Picquart de Dujardin apparaît comme un avatar de ces deux précédentes figures, cette fois-ci confronté à l’entité bien réelle de l’Institution Militaire de la 3e République.

Ce Pouvoir omniscient et omnipotent a la particularité, d’ordinaire chez Polanski, d’être davantage suggéré par petites touches subtiles de mise en scène plutôt que d’être littéralement exposé. En cela, le cinéaste se pose comme un habile manipulateur du concept freudien d’ « inquiétante étrangeté », notamment instrumentalisé par Jacques Tourneur dans de petits thrillers fantastiques (La Féline, 1942) qui supposaient le lent et inéluctable parasitage des sphères du familier, de l’intime et du privé par des forces d’ordre occulte ou surnaturel. Dès Répulsion (1963), Polanski faisait par exemple une utilisation machiavélique des décors avec ces couloirs qui s’allongeaient et se refermaient imperceptiblement sur son héroïne atteinte de psychose paranoïaque et figuraient symboliquement le saccage cauchemardesque du foyer domestique. Rosemary’s Baby portait cette approche à ébullition, consacrant le cinéaste comme un maître de l’indicible et pourtant palpable angoisse quotidienne.

La photographie de Chinatown, avec ses blancs cramés et ses effets de distorsion calorifique, parvenait à rendre la reconstitution du Los Angeles des années 30 profondément et paradoxalement inquiétante sous son soleil de plomb. L’architecture moderne de la maison d’Adam Lang dans Ghost Writer, aux lignes parfaitement épurées et symétriques, s’imposait vite aux yeux du spectateur comme trop propre pour être honnête. Chez Polanski, l’anxiété naît du semblable, du répandu, du commun. Ces constats posés, Chinatown, Ghost et maintenant J’accuse s’imposent rétrospectivement comme des conciliations entre les stricts codes du thriller horrifique propres aux premières œuvres et une volonté d’ancrer ces intrigues tortueuses au sein d’un substrat socio-politique tangible. Dès lors, le Mal au sens strict tel que représenté dans Rosemary’s Baby se mue en libéralisme triomphant et destructeur dans Chinatown et Ghost, consubstantiel d’un Pouvoir Supérieur qui peut aisément se permettre d’oblitérer les excès viciés commis en son nom.

Les scandales propres au Gouvernement français de J’accuse troquent ce capitalisme à tout craint contre un nationalisme et un antisémitisme hypertrophiés. Mais la mélodie reste la même pour Polanski. Dès la visite de son nouveau lieu de travail par Dujardin/Picquart, il s’ingénie à nouveau à matérialiser le décalage du Colonel par rapport à l’Institution qui le soumet à sa guise. Le recours à un objectif grand angulaire est à cet égard particulièrement frappant : des pièces basiquement exiguës prennent, par la grâce des déformations de perspective induites par le procédé, des proportions gigantesques. Les lignes de fuite étant bloquées, la mise en scène produit un effet puissamment anxiogène. Cette représentation biaisée s’exerce non seulement sur l’environnement mais également sur les figures humaines, les visages et les corps n’apparaissant jamais occuper l’espace comme ils le devraient de manière « objective ». Les interactions de Picquart avec ses corollaires du Renseignement se parent en conséquence d’une dimension étrange qui manifeste une nouvelle fois la volonté de Polanski d’introduire une fissure dans un monde trop suspicieusement normé, d’autant plus prégnant ici que la reconstitution historique est vertigineuse.

Du micro au macro, du papier et de l’encre vintage sur lesquels s’écrivent les lettres aux grands escaliers, colonnes et décorums globaux des édifices institutionnels, tout a été recréé avec un luxe de détails incommensurable. Les costumes et autres accessoires protocolaires des éminents membres de l’Armée s’inscrivent dans cette démarche de Polanski de présenter le Mal dans un écrin des plus dignes, élégants et fastueux, apparats pernicieusement garants d’autorité morale et de vertu incontestables. Par là-même, il semble de prime abord vouloir appréhender ce matériau historique par le prisme du genre et ainsi élaborer un thriller suffocant digne des œuvres précitées. Cette direction est confirmée via tout un pan du film, le meilleur, qui rejoue avec délectation les passages obligés des grandes heures du film d’espionnage où le protagoniste principal isolé en vient à ne plus pouvoir accorder sa confiance à personne. Cependant, Polanski va malheureusement s’écarter de cette voie, qui évitait jusqu’alors habilement les écueils du film en costume académique et poussiéreux pour une oeuvre plus convenue et attendue que ce qu’elle laissait présager au vu de ses illustres ancêtres filmiques.

J’accuse va ainsi se parer des atours du drame historique édifiant au travers de quelques défauts d’écriture malvenus. On regrettera par exemple le choix de cette narration en flash-back qui révèle au spectateur le rôle qu’avait déjà tenu Picquart dans le complot visant à faire tomber Dreyfus. Non seulement elle casse à plusieurs reprises la trajectoire tendue et haletante du film à suspense mais le fait de surcroît dans un but narratif trivial : exalter à grand bruit le parcours rédempteur de Picquart et l’imposer comme une figure de chevalier blanc de la Justice, pourfendeur sans taches de l’iniquité. Là encore, une comparaison avec Chinatown et Ghost Writer s’avère pertinente en terme de caractérisation des personnages et de schéma narratif. Si le voyage exténuant de l’anti-héros dans les dédales labyrinthiques d’un Système oppresseur invisible était si passionnant, c’est parce-que l’ambivalence et l’ambiguïté imprégnaient les intrigues par tous leurs pores.

D’une part, contrairement à Picquart, le Gittes de Nicholson et le no name de McGregor ne sont eux-mêmes pas des modèles de conduite. Alors que le premier est un coureur de jupons profiteur de la misère humaine à des fins d’enrichissement personnel, ce sont le confort matériel et l’adrénaline que lui offrent ses pérégrinations dans les coulisses de la politique qui meuvent le second. Ils font montre d’un détachement cynique face aux problématiques morales de leurs complots respectifs qui ne se résorbera que graduellement. A l’opposé, si le Colonel français est certes présenté comme antisémite dès le début et gardera ce statut de long en large, il ne faudra pas dix minutes au spectateur pour le cataloguer comme un défenseur du véritable Honneur, détenteur de principes et valeurs dont les deux autres figures sont dépossédées en première instance. D’aucun rétorqueront que Picquart fut bel et bien un modèle de vertu dans la réalité mais cela n’en rend pas moins les enjeux du film plus conventionnels.

D’autre part, une vaste galerie de caractères pittoresques ou malsains dont il n’est jamais possible de deviner les motivations véritables gravitent autour de Gittes et du Ghost dans leurs films respectifs. Cette écriture est avant tout vectrice de mystère et de surprise, qui font cruellement défaut à J’accuse en ce qui concerne les personnages secondaires. Par exemple, la relation entre Nicholson et Faye Dunaway dans Chinatown est constamment imprévisible et trouble du fait de l’aura ténébreuse qui nimbe cette dernière, tout comme le personnage d’Olivia Williams qui fait perdre pied à McGregor dans Ghost Writer. A contrario, dans J’accuse, Emmanuelle Seigner ne se pose que comme la plate et lisse partenaire de Dujardin dans sa mission salvatrice. Les méandres fangeux dans lesquels s’égaraient ces avatars faillibles et donc bien plus engageants laissent place à un récit linéaire, d’une coulée uniforme.

Ces grands classiques bénéficient donc de dynamiques riches et nuancées entre personnages singuliers absentes de J’accuse qui se mue par conséquent en film de procès compassé. Sans aspérités, il réduit son potentiel de véritable nouveau cauchemar polanskien à celui de plate illustration manichéenne d’un fait historique majeur. Le sens de la provocation du cinéaste, qui joue d’ordinaire malicieusement avec le protagoniste principal et le spectateur dans son exploration d’une représentation diffuse, et par là-même bien plus menaçante et vertigineuse d’un système oppresseur maléfique, a presque complètement disparu. Organisant les forces en présence selon une répartition binaire convenue entre vilains magistrats et redresseur de torts boy-scout, le cinéaste surprend en proposant une œuvre trop prudente, certes parfaitement exécutée mais sans magie brumeuse ni surprise irrévérencieuse.

Cette propension marquée à l’assagissement se ressent dans deux autres aspects du film. La direction d’acteurs, d’un sérieux papal décidément indissociable de ce genre de production récente, n’est pas aidée par tous ces dinosaures de la Comédie Française incapables de se contenir et semblant vouloir fournir leur numéro définitif à chaque apparition. Les nombreuses joutes verbales déclamées avec une affectation et une emphase théâtrale ne sont pas innocentes dans le caractère passablement suranné du film. Si Jean Dujardin est quant à lui impeccable, prouvant une fois de plus l’étendue de ses registres d’interprétation, son personnage n’est pas servi par sa paresseuse écriture susmentionnée ou par une prétendue vérité historique.

Enfin, le final gorgé d’optimisme et de foi en l’Humanité prend le contre-pied total du nihilisme impitoyable et assassin (au propre comme au figuré, aussi bien dans Chinatown que Ghost Writer) que Polanski appose usuellement aux conclusions de ses œuvres, non dénué d’humour noir d’ailleurs. Quelques plans épars où les représentants de l’Institution accusés sont montrés incapables de sortir de leur bain ou de descendre de leur monture pour lire la fameuse lettre dans des tableaux grotesques sont des indices de ce que le film aurait pu être s’il n’avait pas été traité au premier degré.

J’accuse s’avère par conséquent peu distinguable de reconstitutions historiques impersonnelles telles que The King’s Speech (2010) ou Darkest Hour (2017). Certes, la seule utilisation du grand angulaire chez Polanski, comparée à un Tobe Hooper qui crée dans King’s Speech des plans « maison de poupée » totalement gratuits, permet de mesurer l’abîme qui sépare le vrai génie de l’artisan tâcheron dans la mise en images d’un film en costume. Mais son dernier film ne s’appréciera au final que comme un témoignage historique de valeur plaisant et divertissant mais en deçà des attentes d’ordinaire suscitées par ce grand cinéaste, qui aurait pu transcender ce matériau de base par sa maîtrise totale des codes du cinéma de genre. La pilule serait d’ailleurs mieux passée s’il n’avait pas lancé son spectateur sur cette piste prometteuse pour ensuite basculer vers une proposition bien plus classique.