On-Gaku – Japanimation et rock’n’roll

Malgré une uniformisation de son versant le plus grand public, l’animation japonaise reste le terrain d’expérimentation idéal pour tout cinéaste avide d’exploser les conventions du médium cinématographique. C’est notamment le cas de Kenji Iwaisawa, nouveau venu qui entend redéfinir le genre du “rock’n’roll movie” en en détournant toutes les conventions. Projet passionné dans lequel son créateur a investi près de sept années de sa vie, On-Gaku : notre rock ! est un nouveau manifeste des possibilités infinies qu’offre l’animation une fois mise au service d’un esprit libre

On-Gaku raconte comment trois jeunes lycéens japonais au quotidien fait de bagarres et d’errances décident subitement de former un groupe de rock malgré leur manque total de connaissances musicales. Le son brut ainsi créé suscite immédiatement l’admiration de leurs condisciples et les propulse sur un chemin de gloire à petite échelle, immortalisé par un concert sacralisant. Le film de Kenji Iwaisawa n’est bien entendu pas la première œuvre issue de la japanimation à traiter d’un tel sujet. On pensera notamment à l’anime Beck (2004), lui-même tiré du manga de Harold Sakuishi et qui s’était distingué par la qualité de sa bande sonore et la précision par lequel il décrivait le microcosme du milieu rock. On évoquera également Nana (2006) ou encore la nettement plus décontractée K-ON! (2009) réalisée par Naoko Yamada. Si ces œuvres utilisent des schémas narratifs bien connus (la formation du groupe, la vocation improbable du musicien profane, le concert comme accomplissement du parcours musical,…), On-Gaku va quant à lui entreprendre d’à la fois les porter à leur paroxysme tout en les détournant. 

Ainsi, si le héros Kenji ressemble à l’archétype de l’adolescent oisif chez qui la musique va agir comme le déclencheur d’une vocation illuminée, les traits du personnage sont exacerbés jusqu’à prendre des proportions absurdes. Quasiment inexpressif tout au long du métrage, ne parlant qu’en de rares occasions et d’une voix invariablement monocorde, marchant d’un pas lent et désinvolte ; Kenji est pour ainsi dire une incarnation filmique du concept de nonchalance. Un tel caractère semble a priori difficilement compatible avec le rôle d’un protagoniste censé mener l’action du métrage, et le réalisateur Kenji Iwaisawa joue habilement de cette déconstruction des attentes. 

L’ensemble du fil narratif de l’œuvre ne semble pas mené par un désir immuable et une volonté infatigable de poursuivre une quelconque vocation mais bien par une série d’envies passagères, fruits du hasard et des caprices de son personnage principal. Par exemple, la manière dont Kenji acquiert une guitare basse relève du pur concours de circonstance et c’est suite à cet aléa qu’il décide, sur un coup de tête, de fonder un groupe avec ses deux comparses. De la même manière, le lycéen décidera de manière tout aussi impulsive et sans motivation apparente de quitter la formation, amorçant de manière détournée le troisième acte du récit, typiquement synonyme de crise dans le cadre d’un récit d’émergence artistique. Cet habile jeu sur les attentes donne à On-Gaku un caractère imprévisible et vivifie une structure narrative depuis bien longtemps surannée. 

La personnalité poussée à l’extrême de Kenji recèle bien entendu un potentiel comique que le film ne se prive pas d’exploiter, revisitant quelque part la figure prostrée et perpétuellement décalée d’un Buster Keaton. Comme chez le mythique acteur/réalisateur burlesque, l’humour d’On-Gaku est à la fois basé sur la réaction et l’absence de cette dernière. Ainsi, non seulement Kenji fait preuve d’une économie verbale singulière mais il précède chacune de ses brèves réponses à des questions pourtant simples d’un long silence pesant. Le film regorge de longs moments de flottement, sans dialogue ni mouvement à l’écran, où Kenji Iwaisawa joue de cette tension surréaliste causée par une attente déraisonnable. En résulte une atmosphère à la fois lourde, chargée de malaise, et délicieuse d’absurdité. À d’autres moments, l’absence totale d’enthousiasme du personnage à l’égard de ses prestations musicales, qui suscitent pourtant l’émerveillement de bon nombre de ses condisciples, est source d’un contraste flagrant et potentiellement hilarant. Là encore, le cinéaste va à l’encontre des codes déjà bien établis de la japanimation où un tel décalage serait traditionnellement surligné par les réactions exacerbées de personnages plus “conventionnels”. 

A contrario, le rythme et la tonalité du film semblent bâtis autour de l’apathie qui caractérise son personnage principal. Par rapport à son approche de pure comédie enjouée, On-Gaku repose sur un tempo étonnamment lent, jouant des silences et de moments de pure suspension sans véritable motivation narrative. Le film avance au gré de son atmosphère d’oisiveté, entièrement servie par ses partis pris d’animation. Iwaisawa opte pour un character design minimaliste : les traits des personnages sont simples, souvent réduits à quelques traits et adoptent un rendu cartoonesque. On pensera régulièrement au dessin d’un Masaaki Yuasa qui privilégie l’épure et l’absence de détail pour mieux servir une animation en constant mouvement. Toutefois, à l’inverse d’un Yuasa, l’animation d’On-Gaku en général et les mouvements de ses personnages en particulier adoptent une lenteur évoquant davantage le réalisme du comportement humain que les excentricités d’un cartoon. Chaque geste est découpé avec précision, tendant à générer une lourdeur qui va de paire avec le quasi-immobilisme du récit et de son personnage principal, tout en donnant au film un curieux ancrage dans le réel au-delà de sa légèreté et de son constant recours à l’absurde.

Le mouvement, quand il n’est pas contenu et alourdi, est d’ailleurs souvent totalement absent. Ainsi, la scène évoquée plus haut où Kenji acquiert sa basse consiste en un plan fixe durant lequel le protagoniste reste figé, spectateur d’une action se déroulant exclusivement en hors-champ. Cette inertie est souvent utilisée à des fins comiques (comme lors des longs moments de latence évoqués plus haut) mais peut tout aussi bien prendre une dimension contemplative voire mélancolique lors de certains passages clés. Par exemple, après avoir été rejeté par Aya, la camarade de classe dont il s’est entiché sans pouvoir lui avouer ses sentiments, Kenji s’effondre au sol pour contempler le ciel grisâtre. La scène se joue en un seul long plan d’ensemble, entièrement fixe, laissant le spectateur absorber tout le vide existentiel du personnage placé au centre d’un décor vide. On-Gaku regorge de ces moments de pure narration visuelle, communiquant sans jamais expliciter ou dramatiser à outrance les états-d’âme de ses différents intervenants. Cette vertu contemplative est également mise en exergue par des décors très picturaux dont le trait brossé et la palette de tonalités riches contrastent avec les couleurs uniformes des personnages. 

Si les partis pris d’animation d’On-Gaku opèrent sur une série de légers contrastes souvent déterminants, les reliefs les plus saisissants offerts par le film sont indéniablement les passages musicaux. Alors que la majorité du film adopte une mise en scène relativement uniforme, tous les moments figurant des prestations musicales sont l’occasion pour Iwaisawa de bouleverser toutes les conventions établies jusqu’alors et d’emmener son long-métrage sur des terrains quasiment expérimentaux. Ainsi, lorsque la bande de Kenji joue pour la première fois devant un groupe de folk “rival”, le film bascule dans un décorum psychédélique (évoquant curieusement les séquences animées réalisées par Terry Gilliam au sein des Monty Python) qui met en image la sensation de transcendance vécue par le leader dudit groupe à l’écoute de ces sonorités nouvelles. Le film perd alors toute volonté de représenter le réel, privilégiant une imagerie surréaliste, tandis que le mouvement s’émancipe de toute la lourdeur qui le caractérisait jusqu’à présent. 

Kenji Iwaisawa multiplie les techniques d’animation afin de rendre chaque intervention musicale mémorable. Plus loin dans le film, alors que le même guitariste folk est au cœur d’une prestation particulièrement passionnée, l’animation se pare d’un trait crayonné très imprécis tandis que le cadre est en constant mouvement, comme si au dessin animé se substituait l’imprécision d’une caméra portée. Le long-métrage regorge d’ailleurs de séquences que le cinéaste semble avoir filmées en prises de vue réelles avant d’y apposer du dessin. La superposition du cadre contrôlé et précis de l’animation avec celui plus imprévisible de l’image “live” génère à l’écran une sensation de sur-mouvement régulièrement enivrante. L’idée du procédé est bien entendu de conjuguer cette enivrance de forme pure avec celle générée par la musique en elle-même, de démultiplier le caractère sensoriel de l’expérience auditive par sa mise en image (comme l’avait fait, des décennies plus tôt, Walt Disney avec Fantasia). 

Car loin d’être un simple prétexte narratif, la musique est fondamentale dans le propos d’Iwaisawa, et en particulier la musique rock dont il ambitionne de définir l’essence. L’aficionado aura évidemment bien vite fait de dénicher les nombreuses références faites à des artistes ou des albums emblématiques de l’histoire du rock, jusqu’aux pochettes abondamment citées lors des envolées psychédéliques de l’animation. Mais le projet se traduit avant tout par la manière dont la musique intradiégétique, celle produite par les personnages eux-mêmes, est présentée. Le trio composé par Kenji et ses acolytes, associant de manière inhabituelle pour le genre deux basses et une batterie, produit une musique radicalement minimaliste, consistant en une simple note répétée sur un battement de temps invariable. La simplicité outrancière de la démarche, explicable par le fait qu’aucun des personnages ne possède le moindre antécédent musical, semble d’abord exploitée à des fins comiques accentuées par la satisfaction stoïque exprimée par Kenji au sortir d’une première session cacophonique. 

Pourtant, à travers les réactions enthousiastes voire extatiques que suscite la musique du trio, Iwaisawa entend démontrer que la formation touche au caractère profond de ce qu’est le rock’n’roll. Le son primaire ainsi produit renoue avec une forme d’essentialité brutale, une décharge d’énergie pure livrée sans filtre. Et si le résultat a de quoi laisser le spectateur sceptique au premier abord, le cinéaste récompense son attente lors d’un segment final où l’approche sonore de la bande à Kenji prend tout son sens au détour d’une véritable déclaration d’amour à la prestation scénique et à l’énergie communicative de l’improvisation. L’expression musicale n’en apparaît donc pas régie par une quelconque technicité mais bien par un mouvement de l’intérieur vers l’extérieur, de nature purement passionnelle. 

Car la démarche plus globale d’On-Gaku est de démontrer comment naît la passion au sens large. C’est là que repose tout l’enjeu des contrastes autour desquels l’ensemble de l’œuvre s’échafaude. En choisissant comme protagoniste un être apathique et visiblement dénué de toute émotion, Iwaisawa tente d’incarner à l’écran de manière volontairement caricaturale une conception de l’existence morne et dénuée de tout élan passionnel. Faisant successivement éprouver à son spectateur la lente oisiveté du quotidien de Kenji et les élévations transcendantales des prestations musicales, il incarne de manière purement sensorielle la découverte puis la pratique de la passion et comment elle peut élever l’existence jusqu’à en constituer le principal relief. Enfin, en se reposant sur un fil narratif volontairement imprévisible et anti-dramatique, le cinéaste tend à déconstruire l’idée de vocation en faisant de la naissance de l’élan passionnel un pur fruit du hasard, des aléas de l’existence et de l’humeur humaine. 

Véritable OVNI au sein de la japanimation, On-Gaku apparaît à la fois comme une déconstruction et une sublimation du genre auquel il se rattache. Derrière son apparence de comédie légère élevant l’insouciance au rang d’art, le premier long-métrage de Kenji Iwaisawa est sans doute l’une des plus belles manifestations à l’écran de la pratique musicale. Dénué de toute emphase dramatique, le récit délivre dans une forme de pureté absolue une véritable ode au rock’n’roll et à sa vertu libératrice. Plus largement et loin de s’adresser aux seuls mélomanes amateurs de guitares électriques, il porte à l’écran une interprétation purement sensorielle et implicite de la naissance de la passion et de la manière dont celle-ci peut libérer l’existence sans en dicter le sens. C’est cette même passion qu’Iwaisawa a visiblement déversée dans chaque photogramme de son premier film, dont on ne peut qu’espérer qu’il marque le début d’une riche carrière. 

[Top] Hayao Miyazaki

Parler d’animation japonaise sans évoquer le nom de Hayao Miyazaki est devenu une impossibilité. Le cinéaste est devenu le représentant emblématique de son médium à travers le monde et ses films sont sans doute ceux qui ont su toucher le public le plus large. Alors que sa douzième réalisation est en ce moment-même en cours de production, Critique Collatérale a tenu a rendre hommage à ce grand maître en établissant un classement de l’ensemble des long-métrages qui constituent son œuvre, majoritairement réalisés sous l’égide du Studio Ghibli. La filmographie a ceci d’exceptionnel qu’elle est, faute d’un autre mot, parfaite. Le cinéaste ne compte à son actif aucune réalisation que l’on pourrait qualifier de ratée ou même de dispensable, chacune de ses créations pouvant être vue comme une pièce essentielle de l’édifice monolithique que représente sa carrière. Il appartient donc de relativiser le classement qui suit, éminemment subjectif par sa nature, tant chacun des travaux qui s’y trouvent aurait presque pu figurer à n’importe quelle place de la liste.

11. Le Château de Cagliostro (1979)

C’est un peu par défaut que Le Château de Cagliostro atterrit en dernière place de ce top. Tiré de la série animée Lupin III (sur laquelle Miyazaki travaillait déjà) elle-même adaptée du manga éponyme de Monkey Punch, le film est soumis à un cahier des charges de produit dérivé. Contraint de réutiliser les personnages, les schémas narratifs et la tonalité de l’œuvre d’origine, Cagliostro contient toutefois déjà les germes de ce qui définira le style Miyazaki. On y retrouve ainsi une héroïne immaculée et volontaire, un château à l’architecture alambiquée rempli de mystères (inspiré du travail de Paul Grimault) ou encore une certaine obsession pour les machines volantes. Au-delà de ces propriétés matricielles, le long-métrage s’apprécie avant tout comme un concentré d’aventures rondement mené, regorgeant de personnages hauts en couleur et utilisant avec astuce son impressionnant décor.

10. Nausicaa de la Vallée du Vent (1984)

Premier long-métrage de création du cinéaste, Nausicaa contient déjà les germes du talent de son géniteur. Les thématiques du rapport de l’homme à la nature et à sa propre autodestruction sont exacerbées par le contexte post-apocalyptique de l’œuvre et sa dimension épique qui en font l’embryon parfait d’un Princesse Mononoke. Les limites du projet ne tiennent pas tant à sa technique (pour l’époque, l’animation est déjà d’excellente facture) qu’aux contraintes de son matériau de base. Adaptation du manga du même nom que Miyazaki écrit et dessine en parallèle, ce versant filmique ne restitue qu’une portion d’un univers bien plus vaste et en néglige certains éléments centraux – le personnage de la princesse Kushana n’est par exemple qu’esquissé ici. Nausicaa n’en demeure pas moins essentiel par son caractère fondateur et l’iconicité de son imagerie.

9. Ponyo sur la falaise (2008)

Après trois long-métrages de grande ampleur, Ponyo est le retour du réalisateur au penchant plus simple et enfantin de son cinéma. Le film s’inspire librement de La Petite Sirène d’Andersen pour livrer une fable sur l’enfance sur fond de confrontation entre les mondes terrestre et marin. Miyazaki transcende ici le concept de légèreté : malgré des enjeux de fin du monde cataclysmiques, chaque moment du métrage est habité d’un parfum de joie et d’insouciance tandis que la gravité incarnée par le personnage du “papa sirène” est régulièrement tournée en dérision. S’il n’est pas le plus poignant des travaux du cinéaste, Ponyo est en revanche l’un des plus aboutis techniquement. Entièrement dessiné à la main, il adopte un style d’animation inédit pour le cinéaste qui sacrifie la complexité des traits et des textures au profit d’une fluidité de chaque instant, visuellement foisonnante et en parfaite adéquation avec son thème aqueux.

8. Le Château ambulant (2004)

S’il devait originellement être réalisé par Mamoru Hosoda, Le Château Ambulant fut finalement repris en main par un Miyazaki renonçant une énième fois à ses promesses de retraite. Révulsé par le conflit en Irak qui faisait alors rage, le cinéaste déverse dans le film tout son mépris pour la guerre et le parsème de visions apocalyptiques. Son neuvième long-métrage est traversé par ses obsessions manifestées sous leurs formes les plus extrêmes : la beauté et la laideur, l’apaisement et la violence sont mis en opposition dans un torrent de créativité animée soutenu par l’une des plus belles partitions de Joe Hisaishi. Le réalisateur ne cherche pas à ménager son spectateur, en témoigne une narration tortueuse qui condense avec difficulté le roman de Diana Wynne Jones. Qu’importe finalement : Miyazaki a toujours privilégié la sidération esthétique, l’implication émotionnelle et la cohérence thématique au storytelling pur et dur – Le Château Ambulant en est le témoignage le plus flamboyant.

7. Mon Voisin Totoro (1988)

Après un début de carrière porté sur le genre de l’aventure et les univers grandioses, Miyazaki aspirait visiblement à raconter des histoires plus simples, aux enjeux triviaux et plus que jamais tournées vers le public enfantin. C’est ainsi que naquit le personnage iconique de Totoro, grosse peluche animée ayant marqué les esprits grâce à son design et ses nombreux tics d’animation. Bien que chacune de ses apparitions soit mémorable, le vénérable gardien sylvestre est pourtant peu présent dans l’œuvre qui porte son nom. Mon Voisin Totoro est avant tout un récit d’enfance qui avance au rythme des découvertes, des joies mais aussi des peines de deux fillettes : Mei et Satsuki. Le film est une vraie tranche de vie dont la qualité réside dans sa modestie et le regard attendri que le cinéaste porte sur son sujet. Le versant écologique de Miyazaki, lui aussi plus apaisé que précédemment, s’exprime ici avant tout par l’apologie qu’il fait de la vie à la campagne et du contact sacré avec la nature, inévitablement associé au développement de l’enfance.

6. Le Vent se lève (2013)

Bien que Miyazaki soit depuis lors (une nouvelle fois) sorti de sa retraite, Le Vent se lève restera sans doute dans les mémoires comme son long-métrage testamentaire. Premier récit historique et non-fantastique du cinéaste, il s’agit également de sa création la plus autobiographique. Difficile en effet de ne pas imaginer qui se cache derrière les traits de Jiro Horikoshi, cet homme rêvant d’avions et ayant sacrifié sa vie à son art. Le film est avant tout une ode à l’expression libre de l’esprit au-delà de toute considération politique ou sociétale. Résolument tourné vers le passé et paré d’une amertume rarement vue chez le cinéaste, Le Vent se lève évite pourtant les écueils d’un biopic trop ancré dans son contexte. L’animation se pare ainsi de touches fantaisistes qui agissent comme autant de surprenants contrepoints au regard du contexte purement réaliste, tandis que l’histoire d’amour, la plus triste et l’une des plus belles du réalisateur, assure à l’œuvre une portée émotionnelle universelle.

5. Le Château dans le ciel (1986)

Le Château dans le ciel est la première réalisation de Miyazaki au sein du Studio Ghibli (cofondé avec son mentor Isao Takahata). Conjuguant deux de ses schémas narratifs favoris – le récit initiatique enfantin et la fable écologiste sur le destin du genre humain – le film est également la première création « idéale » du maître, à laquelle chacune de ses œuvres ultérieures serait comparée. Tout le sens de la poésie miyazakienne s’exprime déjà à travers la seule vue d’un château à la dérive dans les cieux, vestige d’une humanité belliqueuse au sein duquel la nature a peu à peu repris ses droits. Pazu et Sheeta correspondent quant à eux déjà à l’idéal de l’enfance que Miyazaki tisse tout au long de sa carrière : pure dans son détachement total des péchés du monde adulte et pourtant destinée à porter l’avenir de la Terre sur ses épaules. Le Château dans le ciel est également la consécration de Joe Hisaishi : dès leur deuxième collaboration, le compositeur établissait déjà que personne ne pourrait mieux que lui donner vie aux images de son binôme.

4. Porco Rosso (1992)

En apparence récit d’aventure innocent voyant un cochon aviateur affronter des pirates déjantés, Porco Rosso est pourtant, de l’aveu de son créateur, son premier “film pour adultes”. Le personnage titre n’est ainsi pas un jeune homme plein d’entrain mais un vieux pilote aigri, vénal et désabusé (auquel on imagine aisément le cinéaste s’identifier) tandis que l’adolescente enthousiaste qui aurait occupé le premier rôle dans une autre œuvre du maître est ici le catalyseur qui permettra au héros de retrouver foi en l’avenir. Derrière son rythme tranquille et son ambiance ensoleillée, Porco Rosso se teint d’une mélancolie discrète et pourtant omniprésente, qui rejaillit lors de quelques instants de grâce tels les scènes associant Marco et sa vieille amie Gina ou bien un flashback onirique absolument sidérant. Résolument politique et charge assumée contre le fascisme, Porco Rosso est aussi une déclaration d’amour absolue au monde de l’aviation : les séquences de vol chères à Miyazaki auront rarement été animées avec autant de grâce.

3. Kiki la petite sorcière (1989)

Souvent oublié au sein de l’imposante filmographie du monsieur, Kiki la petite sorcière est pourtant l’une de ses plus épatantes réussites. En narrant l’histoire d’une jeune sorcière contrainte de quitter le domicile familial pour s’installer seule dans une ville côtière, Miyazaki présente le récit initiatique dans ce qu’il a de plus essentiel. Contrainte de grandir par la force des choses, la jeune Kiki traverse tous les tumultes du difficile passage de l’enfance à l’âge adulte, ses pouvoirs magiques défaillants se manifestant comme une extériorisation de ses troubles intérieurs. Par son parcours difficile et la précision par laquelle le cinéaste dépeint sa vie journalière, la jeune fille est peut-être l’incarnation la plus riche et attachante de l’archétype de l’héroïne miyazakienne. Loin des enjeux surhumains et cataclysmiques qui caractérisent certaines de ses créations, Kiki la petite sorcière est au contraire une ode à l’épure narrative et une sublimation de la douceur du quotidien, bercée par l’atmosphère paisible d’une Europe idéalisée.

2. Le Voyage de Chihiro (2001)

Difficile de pleinement rendre justice à l’œuvre la plus emblématique, connue et célébrée de Hayao Miyazaki, celle qui fit exploser sa reconnaissance internationale. On peut sans doute expliquer ce succès par le précieux équilibre entre dépaysement et familiarité qu’entretient le métrage. D’un côté, Chihiro est le film le plus japonais du maître, reposant sur une imagerie très spécifique qui renvoie à la religion shinto, gavé de symboles et de références aussi signifiantes pour le public nippon que délicieusement étranges pour le spectateur occidental. De l’autre, il se calque sur une forme narrative bien connue : celle d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll qui illustre le périple d’une jeune héroïne expérimentant la collision entre deux mondes. C’est sans doute en gardant le focus sur la maladroite mais volontaire Chihiro, et son laborieux parcours dans la dimension des esprits, que Miyazaki donne un véritable ancrage à sa profusion d’images et ses visions d’onirisme pur. Sidérant, bouleversant, magnifiquement servi par le plus beau travail de Joe Hisaishi, Le Voyage de Chihiro est et demeurera l’un des plus grands chefs-d’œuvre du cinéma d’animation.

1. Princesse Mononoke (1997)

Le choix de la première place allait forcément se jouer entre les deux plus grands accomplissements du génie de l’animation. Si Le Voyage de Chihiro est l’incarnation idéale du versant plus onirique et initiatique du cinéaste, Princesse Mononoke est son témoignage définitif sur la confrontation entre l’humain et la nature. Le film prend la forme d’une grande fresque de fantasy orientale aux proportions mythologiques. Jamais le maître n’aura donné tant de grandeur à ses enjeux ni ne les aura représentés de manière si furieuse et déchaînée. Il s’agit probablement de l’œuvre la plus sombre et violente du maître, présentant des images de dévastation rarement vues au sein de sa filmographie. San, la princesse du titre ravagée par la colère et la tristesse, semble quant à elle construite en totale opposition au modèle de l’héroïne innocente omniprésent dans la carrière de l’auteur. Au-delà de sa noirceur, Princesse Mononoke est pourtant, comme toujours chez Miyazaki, porté par un optimisme infaillible. Le film conserve une foi en la capacité de l’homme à se reconnecter au caractère sacré de l’élément naturel, incarnée tant par le héros Ashitaka que par la « méchante » Eboshi, par laquelle le cinéaste confirme son éternel refus de céder à un quelconque manichéisme. Par son souffle épique, sa complexité émotionnelle et sa portée poétique, Princesse Mononoke est la preuve la plus implacable que le cinéma d’animation n’a absolument rien à envier à son pendant en prises de vues réelles pour ce qui est de représenter les grandes questions qui taraudent l’humanité.

Ride Your Wave : Masaaki Yuasa surfe sur la vague


Réalisateur culte de la japanimation, créateur de films et séries avant-gardistes au caractère unique, Masaaki Yuasa semblait s’être assagi avec la sortie du plus classique
Lou et l’île aux sirènes, qui met de côté ses bizarreries pour un mode de narration et d’expression plus traditionnel. La tendance semble se confirmer avec sa dernière réalisation : le drame romantique Ride Your Wave. Mais loin d’être une trahison ou le symptôme d’une quelconque aseptisation, cette nouvelle tournure, plus discrète et grand public s’impose au contraire comme l’évolution organique du cinéma de son auteur.

De tous les grands auteurs de l’animation japonaise, Masaaki Yuasa est probablement celui qui s’est le plus échiné à propulser son médium dans ses derniers retranchements. Plutôt que de la voir comme une stricte forme d’expression narrative et linéaire, Yuasa conçoit l’animation comme un flux continu, vectrice de sens aussi bien littéral que métaphorique mais aussi pure manifestation sensorielle, parfois emmenée aux limites de l’abstraction. L’animateur puis réalisateur avait notamment accouché en 2004 du saisissant Mind Game, hymne aux infinies possibilités de l’existence dont la forme épousait son sujet en diversifiant au maximum les procédés visuels utilisés. Mais c’est sans doute à travers son travail télévisuel que Yuasa a acquis la renommée qui est la sienne aujourd’hui. Kaiba (2008) puis Tatami Galaxy (2010) ont vu le cinéaste explorer de nouveaux terrains visuels et narratifs, usant et abusant d’une construction éclatée qui tirait entièrement parti du format épisodique. L’art de Yuasa semble alors atteindre son apogée créative en ce qu’il harmonise une démarche quasi-expérimentale avec ses ambitions de toucher un large public. 

En 2013 avec l’adaptation télévisuelle du manga Ping Pong de Taiyō Matsumoto, Masaaki Yuasa semble amorcer une mutation. Ses pulsions créatrices et son inventivité formelle  y sont tempérées et mises au service d’une narration plus classique. La sortie de la série correspond également à la création par Yuasa lui-même du studio Science Saru, à travers lequel il espère travailler dans une plus grande indépendance. Le studio a permis au cinéaste de multiplier les projets au cours de ces dernières années, en s’ouvrant les portes du marché international avec la série Devilman Crybaby produite pour Netflix, mais aussi en réalisant en 2017 ses premiers longs-métrages depuis Mind Game. Le premier, Night is Short, Walk on Girl, adapte un roman de l’auteur de The Tatami Galaxy et entend reprendre l’univers visuel et la tonalité de la série en question, transposée aux exigences d’un film d’une heure quarante. Le second, Lou et l’île aux sirènes incarne quant à lui une nouvelle étape dans l’évolution de Masaaki Yuasa. 

Pour la première fois, le réalisateur semble s’être dédié à réaliser une oeuvre “normale”, au récit plus conventionnel, linéaire et entièrement ancré dans une perception traditionnelle du réel. Le fantasme et les expérimentations visuelles s’y limitent à quelques scènes clés et des trouvailles utilisées par l’animateur pour donner vie à l’élément aquatique. C’est également la première création de Yuasa entièrement animée par le procédé de l’animation flash, dont les traits lisses et les mouvements fluides tranchent avec le style foutraque et volontairement imprécis d’un Mind Game. Avec Lou et l’île aux sirènes, le réalisateur semble assumer une volonté de toucher un plus large public, généralement plus adepte de contes universels dans le sillon des productions Ghibli (le pitch évoque d’ailleurs une version moins enfantine de Ponyo sur la falaise). Pour autant, Yuasa n’y a sacrifié ni son talent de cinéaste et d’animateur, ni la cohérence thématique de son oeuvre et confirmait au contraire sa versatilité en tant qu’artiste, même au sein d’un genre plus balisé. Restait au japonais à confirmer l’orientation positive et créativement émancipatrice de ce tournant pris. 

Après des histoires lorgnant du côté du fantastique, de la science-fiction ou de la fable baroque, Ride Your Wave est le premier vrai drame de Masaaki Yuasa. Au premier abord totalement ancré dans un cadre réaliste, le film explore l’existence de la jeune Hinako, surfeuse enthousiaste et déstructurée, et la naissance de son idylle avec Minato, un pompier idéaliste qui la sauve d’un incendie. Prenant au départ l’orientation d’une comédie romantique toute en légèreté, le long-métrage adopte un brusque changement de ton passé son premier tiers, lorsqu’un terrible drame fait voler en éclat le bonheur du couple. Ride Your Wave bifurque alors vers un récit que l’on pourrait qualifier “de reconstruction”, qui voit ses personnages tenter de se relever d’un drame humain a priori insurmontable. 

Ce point de départ, typique d’un mélodrame hollywoodien classique mais également d’une bonne frange de la japanimation, aura de quoi dérouter les plus fervents amateurs de Yuasa. Le réalisateur se prête d’ailleurs au jeu et traite son sujet avec sérieux et construit les bases de son argument sur une relation idéalisée. La première rencontre dans un contexte insolite, l’immédiate complicité des deux tourtereaux, le traditionnel montage sur fond musical des moments de bonheur… Le film semble cocher toutes les cases d’une incarnation fantasmée et très cinématographique de la romance, la représentation presque indécente du bonheur figurée à l’écran par le cinéaste ne semblant amenée que pour contraster avec le drame terrassant qui s’ensuivra. 

Pourtant, au-delà de ces schémas éculés, Ride Your Wave s’inscrit plus en profondeur dans la conception de la romance telle que représentée dans toute l’oeuvre de Masaaki Yuasa. Dans Mind Game comme dans The Tatami Galaxy ou Kaiba, les liens entre les deux êtres aimés semblent d’une évidence telle que leur union s’impose au spectateur comme une fatalité inévitable. La relation dépasse le simple cadre terrestre pour prendre des proportions presque cosmiques, échappant aux règles du temps et de l’espace (et rejoignant en cela le travail de Makoto Shinkai). De la même manière, l’union entre Hinako et Minato semble découler d’un jeu du destin qui aurait placé chaque personnage sur une trajectoire déjà tracée. Ne se contentant pas simplement d’énoncer le fait que les deux protagonistes sont faits l’un pour l’autre, Yuasa voit la complémentarité comme la capacité de chaque individu à faire évoluer l’autre et à trouver un sens propre à son existence. 

Hinako est ainsi présentée comme une jeune fille enthousiaste et passionnée, mais incapable de concevoir son existence sur le long-terme. Les personnages principaux de Yuasa ont cette particularité d’être détenteurs d’un potentiel enfoui, qu’ils sont inaptes à libérer par refus de se confronter au monde. Ce blocage ne peut être contourné que par une relation (romantique ou platonique) émancipatrice. Dans Mind Game, c’est en unissant leurs forces que les quatre protagonistes s’échappent d’une prison aussi bien physique que métaphorique, choisissant de s’ouvrir aux multiples possibles offerts par l’existence terrestre plutôt que de vivre dans l’isolement. Dans Ping Pong, Smile prend goût à la vie au contact du ping-pong auquel Peco l’initie, plantant les graines d’une amitié solide et quasi-fusionnelle. Dans The Tatami Galaxy, le héros sans nom de l’histoire est constamment poussé à dépasser ses limites par Ozu, personnage énigmatique tenant aussi bien de la nemesis que de l’ange gardien. 

Ces dynamiques ont la particularité de ne jamais être unidirectionnelles. Plutôt que de systématiquement figurer des relations où une entité “forte” élèverait une entité “faible”, les personnages contribuent au contraire à leur salut et leur émancipation mutuels. Yuasa établit ainsi tout au long de son oeuvre un principe d’échange équivalent au sein duquel l’évolution et l’accomplissement de soi sont des expériences forcément partagées et nourries par la réciprocité. Plus que dans la force individuelle, le salut de notre espèce se trouverait dans l’ouverture. Cette vision humaniste structure l’ensemble de la création du cinéaste, à des degrés d’échelle et de gravité différents, des enjeux apocalyptiques déments d’un Devilman Crybaby au “simple” drame humain de Ride Your Wave. Ainsi, si Hinako semble d’abord s’inscrire dans une posture de détresse et de besoin de guidance, elle est en réalité celle grâce à qui Minato a pu accomplir sa véritable vocation. L’idée d’une histoire commune enfouie, renforçant le caractère évident du lien des protagonistes, est également l’une des récurrences favorites de Masaaki Yuasa. Le réalisateur reproduit d’ailleurs ce schéma en filigrane au travers de la relation, plus effacée mais tout aussi essentielle, entre Yoko et Wasabi, respectivement sœur et meilleur ami de Minato.

Ride Your Wave s’inscrit donc dans le parfait sillon thématique de la filmographie de son auteur. La différence résidant cette fois dans l’idée de traiter ces idées par le biais du drame. Yuasa maîtrise à la perfection les codes du genre auquel il se dédie et adopte une tonalité premier degré et foncièrement empathique, mettant en exergue les effluves émotives et états d’âmes de ses personnages. Habitué à des portraits de figures excentriques, parfois au bord de la psychose, le cinéaste se montre ici parfaitement capable de faire reposer l’essentiel de l’implication émotionnelle sur un protagoniste plus réaliste. Si Hinako est un point d’accroche idéal pour le spectateur, ce n’est pas seulement parce que ses conflits intérieurs et son évolution sont explicités et rendus palpables au prisme des enjeux du film, mais également parce qu’elle est caractérisée avec dynamisme et nuance, alternant entre des attitudes légères et insouciantes, par lesquelles passe une bonne partie de l’humour du film, mais également des états de profonde tristesse ou de mélancolie.

Le cinéaste électrise également les codes d’un genre a priori très terre-à-terre grâce à deux enrichissements récurrents dans sa création. Le premier est l’utilisation de la musique à travers la présence d’un morceau de pop japonaise pensé comme le leitmotiv du couple. Outre son rôle clé comme ciment de la relation et moteur de l’histoire, le titre ponctue et colore le métrage, joué dans différentes versions dont les variations d’interprétation s’accordent avec les états-d’âme de Hinako. Le deuxième enrichissement est l’inclusion progressive dans le récit du fantastique. Chez Yuasa, ce dernier a une forte dimension métaphorique au-delà de sa pure vocation d’expression imaginative. On se rappellera sans mal des matchs de ping-pong de la série éponyme transformés en joutes épiques où chaque opposant prenait la forme d’une créature ou d’un guerrier dont les pouvoirs traduisaient leurs caractères et aptitudes. De la même manière, l’irruption surnaturelle de Ride Your Wave semble physiquement manifester l’incapacité de Hinako à aller de l’avant, et peut également se lire comme une incarnation concrète de la figure du deuil. Le fantastique joue ainsi en premier lieu un rôle passif de représentation des conflits internes du personnage. Lors de l’ultime acte, Yuasa donne toutefois à cette incursion surréaliste un rôle actif de moteur narratif, précipitant la résolution, et lève d’un même geste l’ambiguïté sur son caractère concret et inscrit dans la diégèse du film, au-delà de sa pure portée symbolique. 

Ce coup de grâce spectaculaire hérite de la tendance de Yuasa à parachever ses œuvres par un bouquet final dont les proportions écrasent tout ce que l’oeuvre avait présenté jusqu’alors. Ces segments conclusifs permettent au cinéaste de cristalliser les enjeux principaux de ses protagonistes et prennent d’ailleurs souvent la forme d’un obstacle en apparence impossible à franchir, mais sont également l’occasion pour le japonais de rappeler sa maestria en tant que formaliste pur. Le climax de Ride Your Wave, comme l’ensemble du film, est marqué par la prédominance de l’élément aquatique. Depuis Lou et l’île au sirène, Yuasa semble avoir trouvé en l’eau un matériau d’animation idéal, le style en constant mouvement du cinéaste épousant à merveille la nature dynamique et imprévisible du liquide. À travers son utilisation et particulièrement au cours de son ultime morceau de bravoure, le cinéaste amplifie et fluidifie les mouvements, altère et floute les formes, et joue avec les reflets et les couleurs, offrant à son long-métrage la fantaisie formelle qui aurait pu lui faire défaut. 

Il serait cependant malavisé de circonscrire le talent du metteur en scène à ces quelques expérimentations. Ride Your Wave n’étonnera pas par son design global – l’on reconnaîtra les modèles de personnages aux membre effilés et au front proéminent ainsi que le trait propre typiquement flash de Lou et Devilman Crybaby. Le film reste cependant une leçon de cinématographie pure. Là où l’animation japonaise conçoit généralement le cadre autour du plan fixe et du mouvement latéral “figé”, Yuasa travaille son animation pour imiter la richesse des mouvements d’une caméra et a souvent recours au travelling avant, arrière ou panoramique, gratifiant ainsi ses images d’une vitalité enivrante. Pour le cinéaste, l’animation reste la forme d’expression la plus cinégénique qui soit, et chacune de ses œuvres, même les moins extravagantes, héritent de cette philosophie.    

Loin d’être le travail fatigué d’un ex-trublion rentré dans les rangs, Ride Your Wave s’inscrit harmonieusement dans l’oeuvre de son auteur. Yuasa semble s’être fixé comme objectif d’entièrement se plier au code d’un genre tout ce qu’il y a de plus conventionnel, tout en y injectant ses lubies les plus tenaces. Son dernier long-métrage est avant tout le travail d’un passionné, amoureux de ses personnages, de ses thématiques et du médium de l’animation en général, qu’il s’évertue à faire évoluer à chaque nouvelle réalisation. Incarnant l’idéal que ses protagonistes s’évertuent à atteindre, Masaaki Yuasa exalte son potentiel et conçoit son art comme une forme libre, à l’évolution imprévisible mais toujours passionnante.