ANIMA 2021 : compte-rendu du festival

Organisé chaque année à Bruxelles, le festival du film d’animation ANIMA est la célébration régulière d’un médium dont la richesse reste souvent ignorée du grand public. Cette année, le festival était exceptionnellement organisé en ligne du 12 au 21 février et offrait aux participants la possibilité de regarder près de 268 films d’horizons et de genres variés, couvrant l’ensemble des techniques employées au sein du cinéma animé. Afin de célébrer cette initiative, Critique Collatérale a choisi de chroniquer l’ensemble des 12 long-métrages de la sélection.

Le cinéma coréen était à l’honneur du festival avec pas moins de trois long-métrages présentés. Parmi ceux-ci, Motel Rose de Yeo Eun-a et Beauty Water de Cho Kyung-hun partagent d’étranges similitudes. Les deux films traitent à leur manière de la thématique de l’image et entreprennent de déconstruire le culte de la beauté unique. Le premier privilégie une approche minimaliste proche d’un huis-clos puisqu’il enferme ses personnages principaux, deux jeunes étudiantes plongeant dans le milieu de la prostitution, au sein d’un décor central : le fameux bordel qui donne son titre au film. La réalisatrice y développe une atmosphère particulièrement anxiogène, accentuée par la lenteur mortifère du métrage et servie par un travail de cadrage et de colorisation qui sublime une animation aux mouvements réduits. Motel Rose emprunte énormément au Perfect Blue de Satoshi Kon, qu’il s’agisse de son traitement du voyeurisme, de l’omniprésence de la figure du double ou de la manière dont il subvertit l’image de la pop star innocente. Et si le film de Yeo Eun-a ne surprend guère au fil de son développement narratif, la réalisatrice a l’immense mérite d’assumer jusqu’au bout la radicalité et la violence de son propos en ne laissant aucun répit au spectateur.

Beauty Water demande quant à lui un relatif temps d’adaptation tant son style d’animation, mélangeant 3D en “cel-shading” et 2D traditionnelle, laisse perplexe. Ce type d’images de synthèse se détache en effet difficilement d’un rendu amateur et semble en perpétuel décalage avec le ton macabre du film. Il serait toutefois dommage de se laisser rebuter par la plastique d’un film qui a beaucoup à offrir. Cho Kyung-hun choisit de lorgner du côté du pur film de genre nimbé de satire sociétale. Le culte de l’apparence est sauvagement démantelé par le recours au body horror, le réalisateur mettant en scène une société où l’embellissement passe littéralement par la cannibalisation du corps d’autrui. Beauty Water regorge d’images dérangeantes, savamment distillées au cours d’une intrigue jusqu’auboutiste et d’un cynisme délicieusement cruel.

Troisième film coréen du programme, The Shaman Sorceress s’inscrit quant à lui dans une veine radicalement différente. Le film de Jaehoon An relate la relation de plus en plus distante entre une mère chamane adepte de rites coréens ancestraux et un fils converti au christianisme. Fable tragique sur le choc des cultures et la perte progressive des traditions, The Shaman Sorceress se construit comme un curieux mélange entre une narration contée sans temps morts et des passages chantés étonnamment mélodramatiques. On retiendra avant tout le film pour son graphisme conjuguant des personnages aux traits épurés avec des décors picturaux riches en détail, ainsi que pour ses subjugantes scènes de transe chamanique.

Du côté du voisin japonais, terre providentielle de l’animation, la sélection était variée quoique inégale. On ne présente bien entendu plus le Akira de Katsuhiro Otomo. Le film de 1988 est peut-être le long-métrage le plus important de l’histoire de la japanimation, tant par ses prouesses techniques que par la manière dont il fit voler en éclat les limites de son médium. Akira ouvrit la voie à un courant plus radical qui ne se refusait aucun excès tant dans l’ambition des sujets traités que dans la manière de les représenter et il est difficile d’imaginer le visage qu’aurait l’animation nipponne aujourd’hui sans le geste d’Otomo. Mais, au-delà de son importance historique, le film continue de captiver. En premier lieu, par ses questionnements sur l’avenir d’un pays traumatisé par le nucléaire, incarnés à travers le portrait d’une adolescence en déroute. Ensuite, par la seule puissance de son imagerie, alliant visions post-apocalyptiques d’un futur décadent et transformations corporelles monstrueuses rendues viscérales par une animation d’une ampleur sans précédent. Splendidement illustré par la BO de Geinoh Yamashirogumi, Akira fait partie de ces classiques immaculés malgré le poids des années et qu’il est impératif de (re)découvrir.

7 Days war est probablement le plus anecdotique des long-métrages proposés par le festival. Malgré des promesses thématiques intéressantes – c’est l’un des rares représentants de la japanimation à aborder la question de l’immigration illégale – le film de Yuta Murano se complait dans une série de poncifs propres à l’animation nipponne contemporaine. Teen movie standard aux personnages archétypaux et aux rebondissements attendus, 7 Days war ne peut même pas compter sur sa patte graphique, l’animation étant tout juste d’un niveau télévisuel moyen. L’œuvre conserve malgré tout un relatif capital sympathie grâce à son ton enjoué et sa réinterprétation de Maman j’ai raté l’avion sur fond de décor d’usine désaffectée.

Le troisième film nippon du festival était la dernière adaptation en date du manga Lupin III, sous-titrée The First. Ultime incarnation des aventures du célèbre voleur à avoir été chapeautée par son créateur Monkey Punch avant son décès, le métrage est également le premier de la saga à avoir été réalisé en 3D. Malheureusement, la tentative de The First de rafraîchir les codes de la saga tombe à plat. Elle n’est d’ailleurs pas avantagée par son scénario anecdotique qui recycle timidement les poncifs de la saga tout en pillant tout le patrimoine du film d’aventures, Indiana Jones en tête. La comparaison avec un autre film de Steven Spielberg, Tintin, rappelle quant à elle l’importance de penser l’animation 3D en terme de mises en scène, au-delà de tout accomplissement technique.

Enfin, l’organisation du festival a ajouté in extremis un quatrième film japonais à la sélection : On-Gaku: Our Sound, qui n’est ni plus ni moins que le gagnant du meilleur prix du long-métrage du festival. Nous n’avons pas eu l’occasion de nous pencher en détail sur cette proposition inédite pour la sortie de cet article mais elle fera néanmoins l’objet d’une critique approfondie dans les lignes de Critique Collatérale très prochainement.

Le festival permettait également de découvrir deux représentants du genre du documentaire d’animation. Up We Soar, de la réalisatrice chinoise Yan Ma, se révèle être un témoignage essentiel de l’histoire récente de son pays puisqu’il relate la persécution du mouvement spirituel Falun Gong à la fin des années 90. Le film lève le voile sur un énième épisode d’une nation tristement connue pour ses violentes répressions et son culte de la pensée unique, tout en mettant l’accent sur l’importance de la résilience à travers l’histoire d’une mère et d’une fille séparées lors de ces évènements. L’animation en images de synthèses n’est ici employée qu’à des fins d’illustration, donnant vie aux témoignages des deux intervenantes croisés dans un récit somme toute assez unidimensionnel.

Conçu selon un procédé similaire, My Favorite War d’Ilze Burkovska Jacobsen relate l’expérience de la réalisatrice ayant grandi en Lettonie durant la Guerre Froide. Comme dans Up We Soar, l’animation a pour but premier de donner une forme sensible au récit de la cinéaste. Jacobsen se distingue toutefois par une utilisation plus créative du médium, entre un trait dessiné original et des élans fantaisistes qui contrastent agréablement avec le sujet très dur du long-métrage. Son histoire, nourrie par sa vocation journalistique, se conçoit avant tout comme un appel à la prise de position et l’importance de la liberté de penser et s’exprimer face à un régime totalitaire, bien au-delà de la seule histoire de l’Europe soviétique.

Autre long-métrage abordant frontalement le sujet difficile du totalitarisme européen du XXe siècle, Josep relate une partie de l’existence du dessinateur espagnol Josep Bartoli contraint de fuir l’Espagne de Franco en 1939. Transpirant l’influence de la bande dessinée jusque dans ses traits (et pour cause : le réalisateur Aurel est avant tout auteur de BD), le film se distingue par son parti pris visuel échafaudé autour de sa structure en flashbacks. En effet, alors que les scènes “au présent” sont animées de manière traditionnelle, les séquences du passé abandonnent toute notion de mouvement fluide et continu pour une succession d’images quasiment fixes. Ce choix renforce la filiation du récit avec son sujet, Bartoli étant dessinateur, mais amorce aussi une réflexion sur la notion de mémoire. La pratique y est vue à la fois comme une thérapie face à la douleur du souvenir mais aussi comme un déni de la substance du traumatisme. À la fois riche, touchant et instructif, Josep est l’un des coups de cœur de Critique Collatérale sur cette sélection.

En termes d’animation, le Vieux Continent compense son manque de moyens et de démesure au regard de ses équivalents américains et nippons par une inventivité et une liberté de ton à toute épreuve. Kill It and leave this town, réalisé par le polonais Mariusz Wilczyński, est une proposition de cinéma des plus singulières. Très austère et minimaliste, le film se construit avant tout comme un fil d’idées et d’ambiances, ponctué d’images interpellantes et de métaphores visuelles sans appel. L’imagerie très sombre de l’œuvre de Wilczyński et sa tonalité constamment crue peuvent rendre l’expérience pesante mais sont toutefois contrebalancés par un segment final libérateur, sommet de poésie onirique soutenu par la superbe musique du groupe polonais Breakout.

Expérience tout aussi déroutante, The Nose or the conspiracy of Mavericks se distingue autant par son contenu que par sa genèse. En effet, ce film russe, adaptation conjointe du Nez de Nicolas Gogol et de sa transposition en opéra par Dmitri Chostakovitch, aura connu une gestation de près de cinquante ans avant que son réalisateur, Andreï Khrjanovski, ne parvienne à le mettre sur pied. Le produit final est un ovni d’animation, à la fois opéra animé, semi-documentaire sur la condition artistique sous Staline et multi-mise en abyme abordant le processus créatif. La narration anti-conventionnelle du film et la profusion des formes d’animation qu’il met à profit ont de quoi dérouter. Toutefois, la nature expérimentale de l’essai de Khrjanovski dissimule un embryon réflexif sur l’éternelle tension entre art et politique, et la manière dont les personnalités créatrices excentriques sont absorbées, consommées et digérées par l’Histoire. Une curiosité à découvrir, quoiqu’un peu alourdie par un dernier tiers sombrant dans le didactisme pur.

Enfin, le moyen-métrage Topp 3 s’impose définitivement comme la bouffée d’air frais du festival. Ce film suédois réalisé par Sofie Edvardsson narre l’idylle de deux jeunes hommes alors que leurs années de collège s’achèvent et que la vie s’offre à eux. Le métrage prend l’apparence d’une comédie portée à la fois par la maladresse attendrissante de son personnage principal et son animation simple et colorée usant et abusant d’apartés visuels. Mais au-delà de son ludisme, Topp 3 est avant tout un beau film d’amour, qui livre une vision douce-amère, ni idéalisée ni désenchantée, du concept de romance. La relation d’Anton et David est d’autant plus touchante qu’elle s’incarne à l’écran par une succession de petits gestes ou jeux d’expressions, plutôt que via de grandes envolées verbeuses. Une proposition pétillante qui contraste avec une série d’œuvres aux thématiques nettement plus graves.

Si nous avons choisi de nous concentrer sur les long-métrages, il serait malavisé de complètement ignorer l’impressionnante sélection de courts offerts par le festival, dont nous n’avons malheureusement pu découvrir qu’une infime partie. Parmi les coups de cœur de Critique Collatérale, on trouve donc Rebooted, hommage à la fois décalé et attendrissant aux effets spéciaux de cinéma, le visuellement splendide Trona Pinnacles ou encore Navozande, le musicien, bouleversant concentré de poésie tragique orientale. Le festival était également l’occasion de (re)découvrir le Père et fille de Michael Dudok De Wit, merveille de narration par l’image qui préfigure son chef-d’œuvre : La Tortue Rouge. Il est difficile de rendre hommage à une palette de créations si large, couvrant autant de registres qu’il en existe au sein du médium de l’animation : propositions humoristiques, contemplatives, abstraites, en stop-motion, animées par ordinateur ou en dessin traditionnel… Un rappel essentiel que le format du court est définitivement le terrain d’expérimentation idéal du médium, au sein duquel germent les idées les plus audacieuses.

Cette édition 2021 d’ANIMA se sera révélée particulièrement riche. Couvrant essentiellement les cinémas asiatique et européen, la sélection de long-métrages fit montre d’une certaine nécessité d’engagement en offrant des œuvres politiques, relevant du devoir de mémoire ou bien dénonçant les dérives de nos sociétés contemporaines. Au sein d’un monde particulièrement en crise, le cinéma d’animation continue de trouver de nouvelles manières de représenter les grandes questions qui taraudent le genre humain, tel un miroir déformant au reflet indécis. C’est ainsi que Critique Collatérale clôture cette mouture online du festival, en espérant pouvoir continuer de célébrer toutes les formes du film animé en salles dès l’année prochaine.

[Classique] Woodstock

Organisé en août 1969 dans la petite ville de Bethel, le Woodstock Music and Art Fair accueillit plus de 400 000 personnes et est entré dans l’histoire comme l’apogée de la contre-culture américaine des années 60 et du mouvement hippie. Encore aujourd’hui, il est difficile de trouver un festival de musique populaire dont le nom aura à ce point marqué son temps. Parmi les nombreuses pierres ayant contribué à établir l’édifice légendaire de l’événement, il paraît impensable de ne pas évoquer le Woodstock de Michael Wadleigh. A l’occasion des 50 ans du festival, retour sur ce qui reste un modèle du documentaire musical.

Sorti en 1970 dans un montage initial de trois heures, puis à nouveau en 1994 dans une director’s cut imposante de près de 224 minutes, Woodstock affiche une ambition on ne peut plus directe : offrir au public un compte-rendu le plus précis possible du festival. Michael Wadleigh, assisté de la monteuse Thelma Schoonmaker mais aussi d’un certain Martin Scorsese, a trié sur le volet des dizaines d’heures de film, captées par de nombreuses caméras placées aussi bien sur scène, aux côtés des artistes, qu’au milieu de la foule et au sein des coulisses. L’idée n’est pas simplement de présenter Woodstock comme une simple succession de moments musicaux, mais bien de rendre compte de l’ampleur sociale et culturelle du projet.

Ainsi, les premières minutes du film sont à la fois dédiées au montage du site du festival, à l’arrivée des premiers festivaliers, et aux réactions des résidents de Bethel face à l’imposante marée humaine qui se présente à ses portes. Certains se réjouissent de l’enthousiasme de cette jeunesse frivole, d’autres voient d’un mauvais oeil que ces “jeunes drogués aux longs cheveux” envahissent leurs champs l’espace d’un week-end, tandis que les commerçants se frottent les mains face à tant de clients potentiels. Si la confrontation des points de vue des festivaliers et des habitants ne constituera pas le coeur du propos du film, elle permet néanmoins d’immédiatement présenter Woodstock comme le porte-étendard d’une révolution culturelle et d’une scission générationnelle, qui voit une jeunesse émancipée s’offrir au regard, parfois bienveillant et parfois désapprobateur, de ses aînés.

Plus loin dans le film, Wadleigh donne la parole aux jeunes festivaliers et leur laisse exprimer leurs idéaux : ceux d’un monde en rupture avec celui de leurs parents et des dogmes capitalistes et religieux. Si le cinéaste tend vers une approche neutre et objective, proche du cinéma direct des années 60, il peine malgré tout à cacher ses sympathies. Lors d’un passage-clé du film, l’un des habitants de Bethel déplore la dépravation de ces adolescents drogués à l’acide et dormant dans des champs. Wadleigh demande alors au quidam, non sans une certaine ironie, s’il est préférable de voir la jeunesse américaine mourir au Vietnam. Pour appuyer son propos, le cinéaste a recours au split-screen (procédé récurrent dans l’ensemble du film) et oppose, au sein de la même image, les inquiétudes du citoyen conservateur à des images de festivaliers prenant leur bain dans une rivière, pur tableau d’innocence idyllique.

Cet angle idéologique contribue à établir Woodstock comme l’un des documents essentiels de son époque. Il n’est bien sûr pas le seul documentaire à s’être penché sur le mouvement hippie, on pensera par exemple au Monterey Pop du regretté Donn Alan Pennebaker. Le film, sorti deux ans avant le film de Wadleigh, chroniquait un autre grand festival de la pop music et partageait d’ailleurs de nombreuses têtes d’affiche avec le rassemblement de Bethel (Jimi Hendrix, The Who, Janis Joplin, Jefferson Airplaine pour ne citer que les plus connus). Pennebaker fait cependant le choix de se concentrer sur les extraits de concerts, tandis que les scènes d’ambiance du festival et les interviews font avant tout office de transition entre les moments musicaux. Si son film incarne toute l’aura légendaire de la musique rock – l’image de Jimi Hendrix mettant le feu à sa guitare est depuis devenue une icône visuelle clé du genre – le film ne peut prétendre être autre chose qu’un recueil musical et d’atmosphère d’époque.

A l’inverse, Wadleigh dédie près de la moitié de son long-métrage à des instants de vie : un cours de yoga improvisé, des rituels quasi-chamaniques performés à même la plaine, un couple s’effaçant discrètement pour faire l’amour dans les hautes herbes… Tout autant de vignettes isolées qui contribuent à dresser le portrait d’une époque et ses moeurs, et l’idéal d’une jeunesse aspirant à vivre en dehors des conventions, dans un esprit de mysticisme et d’harmonie. Le sentiment contestataire fait office de toile de fond au métrage, avec notamment le spectre de la Guerre du Vietnam évoqué tantôt par les festivaliers, par Wadleigh lui-même, voire par les musiciens sur scène : difficile de ne pas évoquer Hendrix et son interprétation de l’hymne national américain, entrecoupé d’expérimentations bruitistes évoquant la chute des bombes.

Wadleigh accorde également une place prépondérante à l’envers des décors et aux nombreux problèmes organisationnels rencontrés tout au long du festival, comme l’affluence extraordinaire, les problèmes de réapprovisionnement, une tempête qui altéra sévèrement le programme du dernier jour, et d’une manière générale le gouffre financier que représenta l’événement pour ses promoteurs. L’idée étant de souligner que toutes ces difficultés n’ont pas empêché le festival de se dérouler sans accrocs majeurs jusqu’au bout (Wadleigh omet, volontairement ou pas, le décès de deux festivaliers pour mettre l’accent sur les quatre naissances ayant eu lieu au même moment). Quelque part, cinquante ans après, l’histoire a donné raison à Wadleigh puisque Woodstock est rentré dans la culture populaire non pas comme un désastre organisationnel mais bien comme un modèle emblématique de festival rock.

Enfin, et de manière non négligeable, Wadleigh filme la musique. Inutile de le rappeler, l’affiche de Woodstock s’est imposée comme une compilation de ce que la musique populaire avait à offrir de meilleur à la fin des années 60. Si le cinéaste n’a évidemment pas pu accorder à la totalité des artistes présents une place dans le montage, il s’est assuré d’effectuer une sélection éclectique et la plus représentative possible. Du folk (Crosby, Stills & Nash, Joan Baez…), du blues rock (Canned Heat, Ten Years After…), du rock psychédélique (Santana, Country Joe & The Fish…), du funk (Sly And The Family Stone)… Les grands genres populaires de l’époque sont représentés par certains de leurs meilleurs artistes. Paradoxalement, le fait d’alterner scènes de vie et prestations scéniques permet de mieux mettre en exergue ces dernières. Le spectateur se voit placé dans un état semblable à celui d’un festivalier et, dès la fin de chaque concert, attend avec curiosité le suivant tout en profitant à loisir de l’ambiance de l’entre-deux et des petits moments de foule qui lui sont offerts.

Une fois face aux artistes sur scène, Wadleigh entreprend également de diversifier son approche de la mise en scène. Traditionnellement, le filmage de concert obéit à des standards plutôt rigides : trois ou quatre caméras placées sur les côtés de la scène, alternant plans entre les différents musiciens et contrechamps sur les réactions du public. Le cinéaste préfère briser cette linéarité en expérimentant différents modes de captation. Durant le concert de Richie Havens, la caméra se place devant l’artiste qu’il filme en contre-plongée, sans coupes, imitant ainsi le point de vue d’un spectateur au premier rang. Pendant la prestation de Canned Heat, le cadreur évolue aux côtés des musiciens et capture au mieux l’ambiance survoltée régnant sur scène.

Le split-screen est également abondamment utilisé, tantôt pour mettre en valeur le talent des musiciens, tantôt par pur souci d’expérimentation visuelle. Ainsi, le solo de batterie du jeune Michael Schrieve, batteur de Santana, est capté sous différents angles simultanément, comme pour mieux décortiquer son impressionnante performance. Pendant les concerts des Who ou de Sly And The Family Stone, les contours des musiciens, colorés par l’éclairage, le split-screen et la superposition d’image permettent au cinéaste de créer des compositions d’image abstraites, renvoyant inévitablement au psychédélisme et à la consommation d’acide. Que ce soit par pur geste expérimental ou par volonté de ne pas ennuyer son spectateur durant l’écrasante durée de son film, Wadleigh et ses caméramen ont repoussé les limites du concert filmé et rappelé qu’une captation musicale ne devait pas forcément s’affranchir de toute inventivité formelle pour mettre en valeur son sujet.

Si Pennebaker a imprimé l’iconographie visuelle de la musique hippie dans l’imagerie populaire, Wadleigh a quant à lui réalisé le film synthétique de toute cette culture. Sa fresque documentaire deviendra le film définitif d’une époque, d’une utopie fondée sur les valeurs essentielles de la paix et de l’amour, mais aussi sur l’adoration des musiques populaires et l’importance de celles-ci dans la propagation d’un mouvement idéologique. Sorti quelques mois après Woodstock, le Gimme Shelter de David Maysles, Albert Maysles et Charlotte Zwerin revient sur le concert des Rolling Stones à Altamont, festival aux proportions semblables à Woodstock, au cours duquel un spectateur fut tué par un Hell’s Angel, responsable de la sécurité de l’évènement. Pour beaucoup, cet épisode amer incarne la fin de l’âge d’or du mouvement hippie et des contre-cultures américaines même si, comme on le sait, la réalité historique est souvent bien plus complexe qu’une série de dates symboliques choisies arbitrairement. Il n’empêche que le film de Maysles et de Zwerin complète de manière crépusculaire cette trilogie de documentaires musicaux, essentiels pour appréhender ce moment charnière de l’histoire musicale, culturelle et sociale des Etats-Unis.

Cinquante ans après le festival auquel il est consacré, Woodstock reste l’un des films majeurs de son époque. Nombreux furent les documentaires musicaux, concerts filmés et chroniques de festival à lui succéder, mais non seulement le film de Michael Wadleigh s’est imposé comme l’une des tentatives les plus pertinentes artistiquement dans ces trois disciplines, mais également comme un témoignage culturel et social aux dimensions rarement atteintes dans le genre. Pour peu que l’on passe outre sa durée presque déraisonnable, il est impératif de le (re)découvrir.