J’accuse

La sortie de ce dernier Polanski s’accompagne, c’est un euphémisme, d’un épais parfum de scandale. Prenant directement position dans le débat de la nécessaire (ou pas) séparation de l’homme et de l’artiste, Critique Collatérale a décidé de traiter uniquement J’accuse comme un objet de cinéma qui mérite, au même titre que toute oeuvre fabriquée par une équipe technique plurielle, une analyse débarrassée des accusations qui ont trait à son seul maître d’oeuvre. La question de savoir si le cinéaste d’origine polonaise propose ici une auto-justification malvenue quant à ses frasques potentielles sera donc escamotée, le projet esthétique et thématique de J’accuse étant propice à l’investigation de questionnements bien plus intéressants et instructifs. Après le décevant D’après une histoire vraie, J’accuse est-il une réussite ?

Pendant les 12 années qu’elle dura, l’Affaire Dreyfus déchira la France, provoquant un véritable séisme dans le monde entier. Polanski choisit de traiter ce fait historique peu glorieux au travers des efforts du Colonel Picquart (Jean Dujardin), dont il épouse le point de vue de long en large. Après Le Pianiste, c’est la seconde fois que le cinéaste passe par la case du drame historique pur et dur. Là déjà, il construisait son film selon la perspective restreinte du personnage d’Adrien Brody, évitant autant que faire se peut la description objective du contexte au profit de sa perception subjective. Cependant, bien davantage que ce grand film sur l’Holocauste, J’accuse se rapporte à d’autres œuvres du cinéaste qui sont de purs films de genre. Qu’il s’agisse de Rosemary’s Baby (1969), Chinatown (1973) ou Ghost Writer (2010), chacune de ces propositions entretient des rapports étonnants avec le dernier né de Polanski. Le background historique lui permet en effet de remettre à l’avant-plan un dispositif qu’il a toujours affectionné : celui de l’Homme lambda face au Système.

Dans Chinatown, Jack Nicholson incarnait un détective de la petite semaine chargé d’enquêter sur une sombre affaire de disparition, qui de fil en aiguille révélait de bien sombres secrets à échelle sociétale. Dans Ghost Writer, le « nègre » (cf. personne qui ébauche ou écrit entièrement les ouvrages signés par un autre) interprété par Ewan McGregor était au service d’un premier ministre britannique fictif (Pierce Brosnan) et se retrouvait là aussi face à l’énigme de la disparition de son prédécesseur pour ensuite se faire happer par des intrigues politiques conspirationnistes. Dans ces optique et logique inextricablement kafkaïennes (de qui Polanski a souvent été rapproché), l’individu moyen se retrouve complètement broyé par un échafaudage structurel tout puissant sur lequel il n’a aucune prise. Se faisant, le Picquart de Dujardin apparaît comme un avatar de ces deux précédentes figures, cette fois-ci confronté à l’entité bien réelle de l’Institution Militaire de la 3e République.

Ce Pouvoir omniscient et omnipotent a la particularité, d’ordinaire chez Polanski, d’être davantage suggéré par petites touches subtiles de mise en scène plutôt que d’être littéralement exposé. En cela, le cinéaste se pose comme un habile manipulateur du concept freudien d’ « inquiétante étrangeté », notamment instrumentalisé par Jacques Tourneur dans de petits thrillers fantastiques (La Féline, 1942) qui supposaient le lent et inéluctable parasitage des sphères du familier, de l’intime et du privé par des forces d’ordre occulte ou surnaturel. Dès Répulsion (1963), Polanski faisait par exemple une utilisation machiavélique des décors avec ces couloirs qui s’allongeaient et se refermaient imperceptiblement sur son héroïne atteinte de psychose paranoïaque et figuraient symboliquement le saccage cauchemardesque du foyer domestique. Rosemary’s Baby portait cette approche à ébullition, consacrant le cinéaste comme un maître de l’indicible et pourtant palpable angoisse quotidienne.

La photographie de Chinatown, avec ses blancs cramés et ses effets de distorsion calorifique, parvenait à rendre la reconstitution du Los Angeles des années 30 profondément et paradoxalement inquiétante sous son soleil de plomb. L’architecture moderne de la maison d’Adam Lang dans Ghost Writer, aux lignes parfaitement épurées et symétriques, s’imposait vite aux yeux du spectateur comme trop propre pour être honnête. Chez Polanski, l’anxiété naît du semblable, du répandu, du commun. Ces constats posés, Chinatown, Ghost et maintenant J’accuse s’imposent rétrospectivement comme des conciliations entre les stricts codes du thriller horrifique propres aux premières œuvres et une volonté d’ancrer ces intrigues tortueuses au sein d’un substrat socio-politique tangible. Dès lors, le Mal au sens strict tel que représenté dans Rosemary’s Baby se mue en libéralisme triomphant et destructeur dans Chinatown et Ghost, consubstantiel d’un Pouvoir Supérieur qui peut aisément se permettre d’oblitérer les excès viciés commis en son nom.

Les scandales propres au Gouvernement français de J’accuse troquent ce capitalisme à tout craint contre un nationalisme et un antisémitisme hypertrophiés. Mais la mélodie reste la même pour Polanski. Dès la visite de son nouveau lieu de travail par Dujardin/Picquart, il s’ingénie à nouveau à matérialiser le décalage du Colonel par rapport à l’Institution qui le soumet à sa guise. Le recours à un objectif grand angulaire est à cet égard particulièrement frappant : des pièces basiquement exiguës prennent, par la grâce des déformations de perspective induites par le procédé, des proportions gigantesques. Les lignes de fuite étant bloquées, la mise en scène produit un effet puissamment anxiogène. Cette représentation biaisée s’exerce non seulement sur l’environnement mais également sur les figures humaines, les visages et les corps n’apparaissant jamais occuper l’espace comme ils le devraient de manière « objective ». Les interactions de Picquart avec ses corollaires du Renseignement se parent en conséquence d’une dimension étrange qui manifeste une nouvelle fois la volonté de Polanski d’introduire une fissure dans un monde trop suspicieusement normé, d’autant plus prégnant ici que la reconstitution historique est vertigineuse.

Du micro au macro, du papier et de l’encre vintage sur lesquels s’écrivent les lettres aux grands escaliers, colonnes et décorums globaux des édifices institutionnels, tout a été recréé avec un luxe de détails incommensurable. Les costumes et autres accessoires protocolaires des éminents membres de l’Armée s’inscrivent dans cette démarche de Polanski de présenter le Mal dans un écrin des plus dignes, élégants et fastueux, apparats pernicieusement garants d’autorité morale et de vertu incontestables. Par là-même, il semble de prime abord vouloir appréhender ce matériau historique par le prisme du genre et ainsi élaborer un thriller suffocant digne des œuvres précitées. Cette direction est confirmée via tout un pan du film, le meilleur, qui rejoue avec délectation les passages obligés des grandes heures du film d’espionnage où le protagoniste principal isolé en vient à ne plus pouvoir accorder sa confiance à personne. Cependant, Polanski va malheureusement s’écarter de cette voie, qui évitait jusqu’alors habilement les écueils du film en costume académique et poussiéreux pour une oeuvre plus convenue et attendue que ce qu’elle laissait présager au vu de ses illustres ancêtres filmiques.

J’accuse va ainsi se parer des atours du drame historique édifiant au travers de quelques défauts d’écriture malvenus. On regrettera par exemple le choix de cette narration en flash-back qui révèle au spectateur le rôle qu’avait déjà tenu Picquart dans le complot visant à faire tomber Dreyfus. Non seulement elle casse à plusieurs reprises la trajectoire tendue et haletante du film à suspense mais le fait de surcroît dans un but narratif trivial : exalter à grand bruit le parcours rédempteur de Picquart et l’imposer comme une figure de chevalier blanc de la Justice, pourfendeur sans taches de l’iniquité. Là encore, une comparaison avec Chinatown et Ghost Writer s’avère pertinente en terme de caractérisation des personnages et de schéma narratif. Si le voyage exténuant de l’anti-héros dans les dédales labyrinthiques d’un Système oppresseur invisible était si passionnant, c’est parce-que l’ambivalence et l’ambiguïté imprégnaient les intrigues par tous leurs pores.

D’une part, contrairement à Picquart, le Gittes de Nicholson et le no name de McGregor ne sont eux-mêmes pas des modèles de conduite. Alors que le premier est un coureur de jupons profiteur de la misère humaine à des fins d’enrichissement personnel, ce sont le confort matériel et l’adrénaline que lui offrent ses pérégrinations dans les coulisses de la politique qui meuvent le second. Ils font montre d’un détachement cynique face aux problématiques morales de leurs complots respectifs qui ne se résorbera que graduellement. A l’opposé, si le Colonel français est certes présenté comme antisémite dès le début et gardera ce statut de long en large, il ne faudra pas dix minutes au spectateur pour le cataloguer comme un défenseur du véritable Honneur, détenteur de principes et valeurs dont les deux autres figures sont dépossédées en première instance. D’aucun rétorqueront que Picquart fut bel et bien un modèle de vertu dans la réalité mais cela n’en rend pas moins les enjeux du film plus conventionnels.

D’autre part, une vaste galerie de caractères pittoresques ou malsains dont il n’est jamais possible de deviner les motivations véritables gravitent autour de Gittes et du Ghost dans leurs films respectifs. Cette écriture est avant tout vectrice de mystère et de surprise, qui font cruellement défaut à J’accuse en ce qui concerne les personnages secondaires. Par exemple, la relation entre Nicholson et Faye Dunaway dans Chinatown est constamment imprévisible et trouble du fait de l’aura ténébreuse qui nimbe cette dernière, tout comme le personnage d’Olivia Williams qui fait perdre pied à McGregor dans Ghost Writer. A contrario, dans J’accuse, Emmanuelle Seigner ne se pose que comme la plate et lisse partenaire de Dujardin dans sa mission salvatrice. Les méandres fangeux dans lesquels s’égaraient ces avatars faillibles et donc bien plus engageants laissent place à un récit linéaire, d’une coulée uniforme.

Ces grands classiques bénéficient donc de dynamiques riches et nuancées entre personnages singuliers absentes de J’accuse qui se mue par conséquent en film de procès compassé. Sans aspérités, il réduit son potentiel de véritable nouveau cauchemar polanskien à celui de plate illustration manichéenne d’un fait historique majeur. Le sens de la provocation du cinéaste, qui joue d’ordinaire malicieusement avec le protagoniste principal et le spectateur dans son exploration d’une représentation diffuse, et par là-même bien plus menaçante et vertigineuse d’un système oppresseur maléfique, a presque complètement disparu. Organisant les forces en présence selon une répartition binaire convenue entre vilains magistrats et redresseur de torts boy-scout, le cinéaste surprend en proposant une œuvre trop prudente, certes parfaitement exécutée mais sans magie brumeuse ni surprise irrévérencieuse.

Cette propension marquée à l’assagissement se ressent dans deux autres aspects du film. La direction d’acteurs, d’un sérieux papal décidément indissociable de ce genre de production récente, n’est pas aidée par tous ces dinosaures de la Comédie Française incapables de se contenir et semblant vouloir fournir leur numéro définitif à chaque apparition. Les nombreuses joutes verbales déclamées avec une affectation et une emphase théâtrale ne sont pas innocentes dans le caractère passablement suranné du film. Si Jean Dujardin est quant à lui impeccable, prouvant une fois de plus l’étendue de ses registres d’interprétation, son personnage n’est pas servi par sa paresseuse écriture susmentionnée ou par une prétendue vérité historique.

Enfin, le final gorgé d’optimisme et de foi en l’Humanité prend le contre-pied total du nihilisme impitoyable et assassin (au propre comme au figuré, aussi bien dans Chinatown que Ghost Writer) que Polanski appose usuellement aux conclusions de ses œuvres, non dénué d’humour noir d’ailleurs. Quelques plans épars où les représentants de l’Institution accusés sont montrés incapables de sortir de leur bain ou de descendre de leur monture pour lire la fameuse lettre dans des tableaux grotesques sont des indices de ce que le film aurait pu être s’il n’avait pas été traité au premier degré.

J’accuse s’avère par conséquent peu distinguable de reconstitutions historiques impersonnelles telles que The King’s Speech (2010) ou Darkest Hour (2017). Certes, la seule utilisation du grand angulaire chez Polanski, comparée à un Tobe Hooper qui crée dans King’s Speech des plans « maison de poupée » totalement gratuits, permet de mesurer l’abîme qui sépare le vrai génie de l’artisan tâcheron dans la mise en images d’un film en costume. Mais son dernier film ne s’appréciera au final que comme un témoignage historique de valeur plaisant et divertissant mais en deçà des attentes d’ordinaire suscitées par ce grand cinéaste, qui aurait pu transcender ce matériau de base par sa maîtrise totale des codes du cinéma de genre. La pilule serait d’ailleurs mieux passée s’il n’avait pas lancé son spectateur sur cette piste prometteuse pour ensuite basculer vers une proposition bien plus classique.

[Classique] Le Feu Follet

Après Lacombe Lucien, il apparaissait judicieux de continuer notre exploration de Louis Malle avec Le Feu Follet, les deux films ayant récemment bénéficié d’une ressortie cinéma dans des copies restaurées absolument splendides. De 10 ans son cadet, réalisé en 1963, Le Feu Follet annonce par certains aspects Lacombe Lucien. Son analyse permet également, comme il va en être fait état dans cette chronique, de situer Malle dans son époque, à savoir celle de la Nouvelle Vague et d’un cinéma moderne européen alors en pleine explosion qui remodèlent de fond en comble l’industrie et l’esthétique cinématographiques. A l’aune de ces deux films, il semblait important de rendre sa juste place à un cinéaste singulier qui n’occupe au sein de l’histoire du cinéma français qu’une place confidentielle, dans l’ombre des Jean Renoir et autres Jean-Luc Godard.

Le film a pour protagoniste principal Alain Leroy (Maurice Ronet), bourgeois trentenaire et alcoolique revenu à Paris afin de suivre une cure de désintoxication dans une maison de soins. Il est aujourd’hui las de la vie et présente des tendances suicidaires marquées. Dès le départ, Malle souligne l’incertitude et la solitude qui caractérisent son personnage. A l’instar de Lucien Lacombe dans le film éponyme, Alain, dans sa chambre qui lui fait office de prison, ne peut s’empêcher de frôler, manipuler, s’emparer fébrilement des objets qui l’entourent. La mise en scène, là encore descriptive, l’établit d’emblée comme un être errant en quête d’un sens qui lui échappe. Les rares gros plans se concentrent sur des dates annoncées de suicide ou des coupures de journaux référençant des faits divers semblables, tandis que de rapides panoramiques droite/gauche semblent aimantés par les mouvements de son corps, soumis à des va-et-vient désordonnés dans l’espace.

Contrairement à Lacombe Lucien, le point de vue filmique élaboré par Malle ne prétend cependant pas à la même distance et objectivité. Dans une visée plus subjective, il tend à épouser celui profondément blasé et confus d’Alain sur le monde et les personnes qui l’entourent. La musique épurée d’Eric Satie, composée de quelques notes de piano, semble par exemple émaner de la profonde mélancolie qui l’habite. Elle fait corps avec elle, la matérialise et imprègne par extension l’intégralité du film de son humeur désabusée. Le vague à l’âme d’Alain et son inadéquation foncière avec le monde sont retranscrits par Malle avec une maîtrise absolue des possibilités offertes par le médium cinématographique, ainsi que par un croisement harmonieux de différentes influences propres à des cinéastes phares du cinéma moderne.

Le récit du film repose sur un fil narratif très lâche qui s’édifie autour de rencontres ponctuelles et aléatoires. Parcourant la banlieue parisienne dans une sorte de baroud d’honneur existentiel, Alain semble vouloir régler ses comptes avec toutes ses connaissances avant de passer l’arme à gauche. En cela, Le Feu Follet jure avec les structures de récit cadenassées du cinéma français classique. On retrouve ici les figures de l’errance et de l’incommunicabilité entre les êtres érigées en porte-étendards de la modernité cinématographique par Michelangelo Antonioni et son Avventura trois ans plus tôt. Visuellement, cela se traduit par la présence de glaces et autres miroirs qui séparent constamment les personnages lors des scènes dialoguées, tout comme des plans savants qui isolent Maurice Ronet au milieu d’une rue bondée. Par un recours à la longue focale, son inertie contraste avec le mouvement frénétique des voitures autour de lui.

C’est justement cette cacophonie du monde moderne que Malle entend saisir par l’intermédiaire de son personnage suicidaire. Le recours au son direct, dans le sillage d’un Godard ou du cinéma-vérité de Jean Rouch, renforce l’immersion dans la cohue du réel dont l’enveloppe sonore bruyante assomme Alain et lui fait perdre ses repères. Tout va trop vite et trop fort pour lui, le laissant complètement déboussolé. Dans une séquence marquante, Malle alterne des plans fixes sur son personnage principal assis à une terrasse et des inserts très brefs en caméra portée saisissant des badauds anonymes qui arpentent les trottoirs en face de lui. Avec une assurance tranquille de vieux routier, le cinéaste semble donner une leçon à bon nombre de cinéastes contemporains qui oscillent sans cesse entre captation brouillonne et pose esthétisante sans trouver un juste milieu et sans réelle motivation.

Lorsqu’il s’agit de montrer le lent désespoir qui s’empare petit à petit de Maurice Ronet, Malle pose sa caméra. Lorsqu’il s’agit à l’inverse de montrer la source de son désarroi, ici le mouvement chaotique de la vie citadine, Malle la porte à l’épaule. La symphonie visuelle qui se compose via ces deux lignes de force est celle du vertige et de la douleur de vivre. La séquence semble incarner les propres mots d’Alain : « J’aurais voulu captiver les gens, les retenir, les attacher. » L’image résume et accentue l’idée même de distance, rendant impossible toute emprise, toute fixation ; les passants sont des fantômes qu’il serait vain d’essayer de retenir. État de fait qui définit les relations d’Alain avec cette humanité abstraite et informe à ses yeux mais également avec ses connaissances les plus intimes. Lors des interactions avec celles-ci, les cloisons visuelles qui les isolent les uns des autres mentionnées plus haut ne sont pas les seules à représenter l’incommunicabilité : elle transite également par le verbe.

Dans un geste de cinéma protéiforme et ouvert d’esprit, Malle, scénariste de son film, a écrit des dialogues qui témoignent d’une qualité toute littéraire, non dénuée de lyrisme et de sens de la réplique cinglante. Le cinéaste s’oppose par exemple à la même époque à un Godard qui rejetait fermement toute forme de liaison au cinéma « de papa » (cf. le cinéma classique français des décennies antérieures). Là où ce dernier prônait un art de la causerie naturaliste prise sur le vif et la déclamation d’apartés saugrenus improvisés par les acteurs, Malle n’hésite aucunement à réaffirmer le bien-fondé d’un dialogue très écrit à même de servir ses thématiques. Les échanges entre Ronet et ses rencontres fugaces sont truffées de boutades que n’auraient pas reniées un Jacques Prévert, gorgées à la fois de cynisme irrévérencieux et d’existentialisme bougon. Écriture qui souligne avec vigueur l’état d’esprit d’Alain, en décalage perpétuel avec ses interlocuteurs dès lors condamnés à une totale incompréhension de son (mal-)être.

C’est en cela que Malle se dote d’une identité de cinéaste très particulière : il mêle des tics de mise en scène et d’écriture propres à deux grandes époques du cinéma français et européen et dresse un pont solide et riche entre les deux. Son cinéma se révèle en conséquence propice à satisfaire un public plus large que celui du radicalisme imperturbable des jeunes turcs de la Nouvelle Vague et de cinéastes italiens tels qu’Antonioni. D’autres figures de style sont d’ailleurs empruntées à Godard et même à Federico Fellini tout en faisant l’objet d’une utilisation différente. Du premier, il reprend lors d’une séquence tardive le montage syncopé construit en jump-cuts successifs, qui voit Ronet/Alain déclamer un monologue désespéré à son assistance sidérée. Du deuxième, il imite, lors d’une visite éclair chez des poètes moribonds, de véritables plans-tableaux macabres qui les figent comme des statues de cire.

La comparaison est instructive. Chez Godard, notamment dans À bout de souffle, le recours systématique aux sautes d’image et aux faux raccords a pour finalité ultime, en dehors de dynamiser l’action, d’aboutir à une joyeuse destruction en règle des principes de montage du cinéma classique basés sur une parfaite continuité spatio-temporelle. Malle, à l’inverse, n’utilise ce procédé que pour scander un événement capital dans le cours de l’intrigue : à ce stade, l’esprit torturé d’Alain atteint un point de non-retour qui est visuellement concrétisé par la confusion induite par le montage. Chez Fellini, l’esthétisation extrême, dans sa glaciation blafarde, de la décadence de nantis représentés comme veules et déshumanisés constitue le propos même de l’intégralité de sa Dolce Vita. Malle, a contrario, ébauche ces peintures morbides pour figurer le point de vue d’Alain sur ses anciens congénères mondains : ils sont d’ores et déjà, tout comme lui, des vestiges d’une époque révolue.

En d’autres termes, Godard et Fellini utilisent ces gimmicks à profusion pour représenter leur propre point de vue sur le monde ou le cinéma. Louis Malle, quant à lui, ne les convoque que ponctuellement et dans l’unique visée de renforcer la perception subjective qu’a son protagoniste principal de son environnement. Les auteurs modernes précités ont parfois pu paraître hermétiques et auto-centrés, car tout entiers dédiés à la représentation cinématographique d’idées ou de concepts parfois abstraits pour un spectateur vierge de toute connaissance du contexte socio-culturel d’alors. A l’opposé, le dénominateur commun du cinéma de Malle, sa matière première, reste le personnage et la retranscription la plus fidèle de ses états d’âme. Le Feu Follet allie donc la fraîcheur formelle du nouveau cinéma des sixties avec une émotion brute et concrète, portée à ébullition par un impérial Maurice Ronet.

Pour la critique de Lacombe Lucien, c’est par ici : https://critiquecollaterale.video.blog/2019/08/05/lacombe-lucien/

[Classique] Lacombe Lucien

Après 1945, le cinéma français qui évoque le territoire sous l’Occupation navigue entre deux tendances : le film de guerre ouvertement patriotique (cf. La bataille du rail, René Clément, 1945) et la comédie sur la Résistance (cf. Babette s’en-va-t’en guerre, Christian-Jaque, 1959). Toutes ces propositions aspirent, dans un déni général qui exclut la prise de risque et donc le scandale potentiel, à maintenir l’illusion d’une France “entièrement résistante”. Il faudra attendre le tempérament impétueux et frondeur d’un Claude-Autant Lara (La traversée de Paris, 1955), le regard glacial et impitoyable d’un Jean-Pierre Melville (L’armée des ombres, 1969) ou encore l’approche documentaire anti-manichéenne d’un Marcel Ophuls (Le chagrin et la pitié, 1969 également) pour mettre quelques coups de pieds bien sentis dans la fourmilière. Dans cette mouvance, Louis Malle, cinéaste français protéiforme ayant évolué en parallèle de la Nouvelle Vague, réalise en 1973 son Lacombe Lucien. Il entreprend, à l’encontre de toute aplanissement consensuel des faits, de confronter la France droit dans les yeux face à son passé douloureux et de présenter une réalité beaucoup plus sordide de l’Occupation aux nouvelles générations.

Le personnage éponyme est un jeune paysan du Sud-Ouest travaillant à la ville et de retour pour quelques jours chez ses parents en juin 1944. Son père est prisonnier de guerre en Allemagne et sa mère vit avec le maire du village. Il veut d’abord s’engager dans la résistance mais essuie un refus qui le conduit à prendre la direction opposée et à s’engager dans la Gestapo. Le générique d’ouverture de Lacombe Lucien est déjà en lui-même atypique. Alors que Lucien enfourche son vélo, une chanson populaire gaillarde se fait entendre et accompagne une caméra baladeuse qui saisit quelques instantanés photographiques pastoraux. C’est une chronique paysanne façon Alexandre le Bienheureux, voire même pagnolesque, qui semble se dessiner dans l’esprit du spectateur à l’aune de ces premières images. L’identité visuelle et sonore esquissée déconcerte car en contradiction flagrante avec le contexte noir d’encre, on ne peut plus empreint de gravité, qui va être exploré. Ce paradoxe marqué annonce la narration sinueuse du film, qui épousera l’attitude insupportablement décontractée et nonchalante de Lucien dans sa nouvelle situation : il est délateur et cela lui sied.

Ces partis-pris manifestent toute leur ampleur et leur impact dans l’investissement des décors au sein desquels Lucien va être amené à déambuler en cours de film. Avec un art consommé de la minutie, Malle emplit les lieux principaux de l’action d’un foisonnement de détails qui ont trait aussi bien à l’habillage visuel que sonore d’une scénographie donnée. Il fait par exemple le choix audacieux de ne recourir qu’à une musique diégétique (cf. dont la source provient de l’univers même du film) du début à la fin. Les sons sont soit émis par des instruments de musique soit par des antennes radiophoniques, toujours situés hors-champ ou en arrière-plan et qui assurent plusieurs fonctions narratives à la fois.

Les radios par exemple, dans la préfecture de la police allemande, renseignent directement le spectateur sur l’évolution du contexte historique par l’intermédiaire des news. Elles esquissent également des contrastes saisissants via l’émission de chansonnettes provinciales guillerettes et innocentes qui jurent totalement avec les passages à tabac et autres actes de torture commis en ces mêmes lieux en même temps. Malle fait donc coup double avec ces choix de mise en scène. Il ne se contente pas de poser un cadre socio-historique avec précision : il capte les humeurs, états d’esprit et tensions d’ordre moral qui émanent d’un environnement spécifique.

De savants jeux de discordance sont produits à plus grande échelle encore. Dans la maison du tailleur juif Horn, la musique provient souvent du piano auquel sa fille France s’attelle pour tromper son ennui. Les partitions sont majoritairement mélancoliques et traduisent la pesante monotonie qui hante l’endroit et ses occupants, réfugiés contraints au cloisonnement. Hilarité, insouciance joviale et bonhomie frivole abjectes dans la préfecture gestapiste. Impuissance, torpeur mortifère et tristesse infinie dans la demeure des clandestins. Deux décors, deux atmosphères, deux états d’esprit profondément antinomiques. Malle édifie non seulement ces microcosmes en maître artisan mais les utilise afin de rendre compte du dilemme cornélien qui déchire Lucien intérieurement.

C’est en effet entre ces deux pôles d’intérêt que Lucien va balancer. D’un côté, son amour naissant pour France. De l’autre, son activité de collaborateur. Grâce à ces va-et-vient constants, Malle ébauche une réflexion sur l’identité. Dès les premières séquences du film, il apparaît clair aux yeux du spectateur que Lucien évolue dans un environnement qui n’offre que peu de perspectives d’épanouissement personnel. Il semble habité par le vide culturel et moral qui l’entoure, et son choix de s’engager rapidement dans le collaborationnisme après son éviction par le maquis indique très clairement son appréhension quasi-nulle des notions éthiques de Bien et de Mal. Ces considérations mises de côté, la police allemande lui apparaît comme un simple moyen de prodiguer palpitation et excitation à une existence monotone, tout comme une occasion rêvée de se construire une identité. Certains des délateurs qui mêlent Lucien à leurs entreprises néfastes semblent tiraillés par les mêmes lubies.

Leur nouvelle « fonction » leur prodigue par exemple une forme de pouvoir et de supériorité sur les personnes qu’ils sont chargés de dénoncer et faire tomber, source de piment et d’adrénaline dans un quotidien vide de sens. Jean-Bernard se fantasme en véritable gangster de luxe et le moment où il amène Lucien chez le tailleur pour lui fournir un costume sur mesure est symptomatique de cette recherche d’identité : on pourrait croire, l’espace d’un instant, voir évoluer des Affranchis scorsésiens. Betty, la compagne de Jean-Bernard, se représente face à Lucien comme une star importante du cinéma français, ce que lui permet sa position de force dans le contexte collaborationniste. Cette appréhension d’une caste ou d’un groupe particulier de gens « dominant » comme terrain de jeu innocent trouve une incarnation perverse dans une séquence marquante : Jean-Bernard feint d’être un résistant blessé à la jambe afin d’infiltrer et faire tomber des membres du maquis.

Cet angle thématique résonne avec les problématiques actuelles de l’endoctrinement d’esprits malléables à des fins moralement répréhensibles. Cependant, Lacombe Lucien représente l’antithèse absolue du film politique. Malle se défend de prononcer un jugement désapprobateur vis-à-vis de l’intégralité de ses personnages, sans aucune exception et à commencer par Lucien lui-même. Le miracle de cette approche gorgée d’humilité se fait par l’entremise de choix visuels absolument assumés et maîtrisés. La mise en scène, qui semble vouloir répliquer un art de la description typiquement romanesque, tend vers une sorte d’objectivité et de neutralité de point de vue filmique comme moral, les deux étant ici indissociables. Cela se marque d’abord par un recours très prononcé au plan moyen ou américain : la caméra vise à une distance perpétuelle qui semble vouloir englober le plus de réalité possible et saisir le grouillement et l’agitation (ou leur absence) qui règnent dans la préfecture ou la maison. Les mouvements de caméra sont très lents et autant que possible transparents, entièrement au service de ce qui se passe dans tous les recoins de l’espace.

Cette approche peut aisément être qualifiée de béhavioriste (ou comportementaliste). La caméra de Malle, dans son retrait et sa pudeur constantes vis-à-vis des personnages, capte, scrute, enregistre d’abord des manières de se mouvoir, de parler, d’interagir. Elle évite soigneusement toute psychologisation ou explicitation d’affects qui auraient été permises par des échelles de plan plus rapprochées ou le recours à de la musique d’appoint. Par exemple, le néant moral et culturel qui semble être le propre de Lucien et de son milieu de vie sera avant tout inféré à partir d’attitudes où actions simples patiemment et attentivement scrutées par l’objectif, comme courir vainement après des poules ou admirer le paysage dans une posture léthargique. Ce refus de la dramatisation et de l’exposition classique des caractères est encore accentué, dans une sorte de cohérence parfaite de style, par un jeu d’acteur austère voire ascétique.

Louis Malle était un grand admirateur de Robert Bresson et l’on sent ici poindre son influence en ce qui concerne l’interprétation. Bresson refusait l’emploi d’acteurs professionnels au profit de ce qu’il nommait des « modèles », quidams choisis pour leur physique avant leur talent potentiel et par essence plus « purs », plus « authentiques » car dépourvus de toute artificialité de jeu. Malle n’a pas été aussi extrême : son casting est une combinaison harmonieuse d’acteurs chevronnés, débutants et non-professionnels. Pierre Blaise, choisi pour incarner Lucien, s’inscrit de plein pied dans l’esthétique globale du film et son approche morale. Les exigences de Louis Malle pour ce qui est de la direction d’acteur transparaissent vivement à l’écran : voix, phrasé et accent naturels « du terroir » qui évitent la déclamation théâtrale, réduction maximale des expressions faciales et gestuelle épurée, dépourvue du moindre lyrisme.

Ce style de jeu, dans son opacité et sa neutralité affichées, pourraient paraître froids et rébarbatifs au sein d’une proposition de cinéma plus conventionnelle, moins radicale. Ici, il permet à Malle de poser un regard volontairement lacunaire sur son personnage, qui permet au spectateur de se forger son propre jugement moral aussi bien que de reconstituer le puzzle de son identité. Lucien est un personnage difficile d’accès, pas aisément aimable, mais qu’on ne peut pourtant se résoudre à détester totalement. Si son visage figé laisse d’abord à penser qu’il est une sorte de monolithe imperturbable qui accomplit froidement sa besogne, Malle lui ménage des moments de grâce tout enfantine qui contrecarrent sans cesse la formulation de toute condamnation hâtive à son égard : il se saisit des objets qui l’entourent et les palpe comme le ferait un bébé. Si Lucien commet le Mal avec maladresse, il commet le Bien de la même manière. En témoignent les rares gestes d’affection, certes brusques mais sincères, qu’il entretient vis-à-vis de France ou de sa maman.

Avec Lacombe Lucien, Louis Malle impose avec maestria un cinéma de la monstration, en lieu et place d’un cinéma de la démonstration. D’une part, son maniement extrêmement précis des potentialités descriptives du son et de l’image lui permet de restituer tout un univers historique avec une authenticité sidérante. Impression de vérisme relevée par une photographie naturaliste aux couleurs dé-saturées et à la texture granuleuse rapprochant le film du documentaire. D’autre part, sa direction d’acteurs dépouillée et son esthétique comportementaliste tuent dans l’œuf toute propension au manichéisme moral.

Là où à la même époque des cinéastes tels que Ken Loach ou Costa-Gavras tendent à guider et canaliser la réflexion du spectateur dans une direction précise flirtant avec le cinéma de propagande, Malle préfère la voir errer, vagabonder, et puis soudain jaillir au gré de chocs d’images et d’ambiances contradictoires. Par la seule spécificité de ce regard, d’une fraîcheur à l’épreuve du temps et des modes, Lacombe Lucien est à redécouvrir absolument.