Lux Aeterna : split-screen masterclass

Après son magistral Climax, le trublion Gaspar Noé revient avec un moyen-métrage d’une cinquantaine de minutes. À la base commande publicitaire de la maison de haute couture Saint-Laurent afin de mettre en avant ses dernières collections, Lux Aeterna constitue à la fois un curieux projet et une évolution logique au regard d’une filmographie en perpétuel renouvellement. Pour la première fois de sa carrière, le cinéaste français se prend d’aborder frontalement le milieu du cinéma lui-même, le décor unique de son film étant un énorme plateau de tournage. Se posait dès lors la question passionnante de comment l’artiste allait approcher son propre médium, et de la manière dont il allait marier cette perspective méta-réflexive avec des codes cinématographiques qui lui sont propres et uniques.

Lux Aeterna débute avec des images issues de deux grands jalons de l’histoire du cinéma, La sorcellerie à travers les âges (Benjamin Christensen, 1922) et Jour de colère (Carl Théodor Dreyer, 1943). Elles ont pour point focale le sacrifice de sorcières sur des bûchers moyenâgeux avant que des prémisses très semblables à ceux de Climax ne s’installent : un microcosme de personnes diverses travaille à l’édification d’une œuvre d’art, la danse étant ici troquée contre le cinéma. Si la structure en forme de « spirale infernale » en est-elle aussi reprise, Noé la travaille à des fins différentes. L’idée demeure de pratiquer un cinéma sensoriel qui balade allègrement le spectateur de l’effervescence extatique au bad trip nauséeux, mais se voit agrémentée d’une dimension supplémentaire via un dispositif inédit.

En effet, la séquence qui suit l’introduction est une discussion entre Charlotte Gainsbourg et Béatrice Dalle dans leur propre rôle. D’un naturalisme affirmé, fruit d’un évident travail d’improvisation dans la performance d’acteur, les deux comparses échangent des anecdotes de tournage et se livrent sur leur personnalité dans ce qui prend des allures de confession intime. Noé joue déjà sur deux tableaux, tissant un lien précieux entre ces stars du cinéma français et le spectateur tout en établissant des parallélismes d’un cynisme ravageur. La petite pièce où prend place ce premier et seul véritable dialogue se voit ainsi introduite par un intertitre – « Royaume de France, 2019 (écrit en chiffres romains) » – qui génère d’emblée l’idée que les tournages de film contemporains et le traitement des actrices sont assimilables au sort réservé aux pratiquantes de magie noire au Moyen-âge.

La subtilité n’a jamais été l’apanage de Gaspar Noé mais il convient de quelque-peu relativiser cette notion, tant les procès d’intention au regard de cette dernière sont systématiques et reposent souvent sur un contre-sens. Il apparaît passablement réducteur que le jugement d’une œuvre ne s’opère que par le prisme de ce critère tant l’art de moult cinéastes – par sa nature même destiné à secouer les consciences, à interpeller – se situe a priori en exacte opposition à ce concept. Reprocher à Noé de ne pas faire preuve de finesse dans ses procédés de mise en scène, et in fine dans la transmission d’un message, s’avère aussi pertinent que d’avancer que la musique de John Williams est de trop dans les films de Steven Spielberg. Des cinéastes comme Noé ou Lars Von Trier n’ont jamais eu vocation à faire preuve de délicatesse et de tact dans leur conception du cinéma, c’est par conséquent par le prisme de l’efficacité – en fonction des objectifs visés – et non de la subtilité qu’il convient de plus judicieusement les évaluer.

Si les bandes-son de Williams qui accompagnent les plus grands moments de la carrière de Spielberg peuvent en soi être taxées de boursouflées ou de grossières, employées dans leur stricte fonction empathique de machine à émotion, bien malin qui pourra affirmer que toutes ces scènes iconiques auraient pu le devenir sans l’intervention de ces accords à l’impact jamais remis en cause. De la même manière, un film comme Dogville duquel on aurait amputé le montage de fin – un défilement d’images de la Grande Dépression sur fond de ballade guillerette de David Bowie – se verrait ôté de toute sa substance provocatrice et de son potentiel de remise en question morale du spectateur. Qu’il s’agisse en résumé de générer des sentiments et sensations ou de contraindre le consommateur de films à se confronter à ses parts d’ombre, force est de constater que l’efficacité pure de ces approches est difficilement rejetable même si tout un chacun se verra dans son droit de ne pas y souscrire personnellement et/ou de les apprécier.

Cela étant et pour revenir à Lux Aeterna, ce genre de procès immédiatement formulé à son encontre s’impose d’autant plus injuste que Noé y pratique un art presque enfantin du recyclage postmoderne, esquissé de long en large avec un appétit vorace et un amour immodéré de multiples formes de cinéma tout en en faisant l’instrument d’une dénonciation satirique acide. Cet état d’esprit duel est immédiatement prégnant dans son recours au commentaire métatextuel, par l’entremise d’intertitres figurant des citations de vénérables cinéastes européens (Godard en tête, Rainer Werner Fassbinder,…). Intervenant dans un contexte de véritable cauchemar éveillé pour toutes les personnes impliquées dans ce tournage fictif, ces maximes qui prônent la nécessaire élévation spirituelle de l’art au prix de tous les sacrifices se parent d’une délectable charge caustique.

Cette perspective s’avère d’autant plus rafraîchissante qu’elle remet en question toute la sacro-sainte « politique des auteurs » depuis longtemps gravée dans le marbre des cercles cinéphiles français et des réalisateurs s’y inscrivant de plein pied, Noé compris. Ce dernier s’ingénie ainsi à dézinguer cette idéologie issue des Cahiers du Cinéma (d’autres revues célèbres sont d’ailleurs également citées en intertitre) et de la Nouvelle Vague, dont l’un des plus grands représentants n’est autre que Godard… tout en singeant des tics de mise en scène directement hérités de ce dernier, l’art du clin d’œil direct et de la private joke sous forme d’écriteaux intégrés au film étant symptomatique de sa grammaire filmique. Noé semble par conséquent démontrer une pleine conscience du caractère snobinard et malvenu d’une telle doctrine – car détachée des contraintes réelles du processus de fabrication d’un film et étrangère au bien-être de professionnels assujettis à une vision unique – tout en assumant un respect et une admiration indéfectibles envers les artistes qui en sont les mythiques fers de lance.

C’est dans cette dualité entre lucidité totale sur les potentielles dérives de son médium et hommage révérencieux que s’épanouit toute la richesse de Lux Aeterna, rendant dans le même temps problématique voire impossible toute tentative de classification. Ni pamphlet accusateur ni génuflexion béate, l’œuvre de Noé louvoie entre les deux tendances avec la même passion. Plutôt que de vouloir absolument caser le cinéaste et son dernier né, pourquoi ne pas dès lors accepter l’ambivalence foncière de sa démarche qui est de proposer à la fois un regard critique sur son art et d’en approuver en partie les excès intrinsèques ? C’est au travers d’une figure de style surannée que Noé va premièrement matérialiser toute cette dichotomie : le split-screen (ou « écran partagé »). Ce procédé de mise en image remonte en réalité au cinéma muet, puisque Abel Gance utilisait déjà le tryptique (un même plan scindé en trois) dans son monumental Napoléon en 1927. Faisant l’objet d’appropriations personnelles par différents cinéastes et d’emplois divers et variés au cours de l’histoire du cinéma, il connaît pourtant une lente tombée en désuétude au fil des dernières décennies.

Le split-screen revêt plusieurs fonctions que l’on peut tenter de synthétiser. Souvent, il permet un gain de temps dans l’exposition d’un récit : différents personnages sont ainsi présentés simultanément dans leur trajectoire individuelle avant qu’elles ne convergent autour d’un évènement fédérateur et déclencheur de l’intrigue. Il est aussi perpétuellement vecteur de l’idée de propagation, de contagion, qu’elle soit positivement ou négativement connotée. Il s’agira aussi bien de la fièvre du progrès technologique dans l’increvable Homme à la caméra de Dziga Vertov – il n’est d’ailleurs pas étonnant que de nombreuses scènes d’évènements sportifs, de concerts ou de danse soient captées via ce procédé, tant il décuple leur potentiel de transe collective – que l’irrémédiable prolifération, de bouche à oreille et d’image par image, d’une rumeur ou d’un virus dans pléthore de films catastrophe, l’écran partagé se mariant idéalement au principe du compte à rebours.

Au sein du sous-genre italien très codifié du Giallo dans les années 70, d’abord chez un Mario Bava puis chez son élève Dario Argento, il est créateur de suspense haletant dans son alternance systématique entre les points de vue de l’assassin prédateur et de sa proie traquée (normes visuelles qui seront d’ailleurs reprises par John Carpenter et Brian De Palma dans le contexte du Nouvel Hollywood). L’écran partagé peut plus pragmatiquement servir à séparer spatialement comme émotionnellement deux personnes dans une même pièce lors d’une conversation, ou à contrario les rapprocher lorsqu’elles se trouvent dans des lieux éloignés. Il illustre également à de nombreuses reprises, lorsqu’il se focalise sur un personnage unique, le dysfonctionnement psychologique et les troubles identitaires (l’exemple canonique de Requiem For A Dream de Darren Aronofsky ou les films d’Andy Warhol). Très récemment, le dispositif s’est en majeure partie mué en simple gimmick destiné à dater formellement des fictions rétro telles que le Potiche de François Ozon, les Mesrine de Jean-François Richet ou encore les savoureux OSS 117.

Avec Lux Aeterna, Noé applique cette figure de style à l’échelle du film entier et varie avec bonheur ses multiples utilisations tout en les subordonnant constamment à ses thématiques. Dès le premier dialogue précité entre Dalle et Gainsbourg, le split-screen vient déjà séparer les deux actrices qui pourtant s’adressent mutuellement la parole. Il ne les réunit dans un même plan que lorsqu’elles se font accoster par de rustres producteur et cinéaste, comme si toute intimité ou solidarité féminine n’étaient d’emblée pas permises sur le tournage en question. Par la suite, le cinéaste ne va pratiquement plus se défaire de cette technique et l’instrumentaliser en tant qu’outil de sa traditionnelle mais repensée descente aux enfers.

Malicieux, il filme par exemple simultanément Dalle errer dans les couloirs labyrinthiques des coulisses et un photographe chargé de suivre ses moindres faits et gestes, rappelant avec force et fracas le langage du slasher façon Argento ou De Palma. La saturation des couleurs primaires rouge et verte dans une visée d’esthétisation de l’acte criminel fait directement référence au premier, tandis que la surabondance des instruments de captation d’images (caméscope DV, caméra argentique, appareil photo,…) – dans la diégèse du film aussi bien qu’usités par Noé lui-même – renvoie à l’atomisation de la vie privée et la surveillance généralisée maintes fois traitées par le deuxième.

L’effet est vertigineux et provoque des réactions variées qui vont du rire à la torpeur, du fait que ce sont de véritables actrices préalablement introduites qui sont soudainement transformées en victimes anonymes de film d’épouvante ou de thriller. Le réalisateur français tresse à nouveau des analogies hautement corrosives entre le sort réservé aux femmes dans ce type de film et celui, présenté comme authentique, dévolu à Béatrice Dalle et Charlotte Gainsbourg dans ce purgatoire créatif.

L’écran partagé se voit donc utilisé dans une optique de montage alterné entre les déambulations et confrontations des deux actrices à des fins de référence filmique et de satire, mais peut l’être plus littéralement. Forcé de suivre et d’enregistrer simultanément des informations oculaires et verbales disparates, le spectateur se retrouve aussi déboussolé et oppressé que les figures féminines du film. La duplication produit le puissant effet de contagion incoercible souvent accolé au split-screen : le tournage fictif se métamorphose petit à petit en parangon d’hystérie collective, cacophonie audio-visuelle harassante et ampoulée.

Cette représentation cauchemardesque du milieu du cinéma s’avère d’autant plus réjouissante que tous les artistes mâles y sont dépeints comme autant de caricatures ambulantes, portraiturés au choix comme des despotes mégalomanes ou des parasites misogynes. Le dernier segment de Lux Aeterna s’ingénie à parachever et concilier ses différentes facettes – dénonciation frontale post #MeToo, déclaration d’amour inconditionnel au cinéma, destruction et exaltation conjointes du cinéaste démiurge – par le recours à de nouveaux procédés stylistiques précisément datés du cinéma américain underground des sixties et seventies.

Alors que Gainsbourg et deux autres actrices sont attachées à leur bûcher et que le chef-opérateur se repait de leur agonie, Noé prétexte un dérèglement soudain du son et des éclairages des studios diégétiques à des fins purement expérimentales qui se placent dans le sillage d’un Paul Sharits. Cet artiste phare du cinéma dit « structurel » a formalisé une écriture agressive au sein de l’avant-garde américaine par l’utilisation du « flicker », avec des pulsations de couleurs sur des scènes parfois déstabilisantes d’opération d’un œil ou de coït – le tout agrémenté de bande sonore gutturale, dissonante et distordue.

Avec comme projet évident l’altération des consciences cinéphiles et l’instigation de réactions viscérales inédites aux images, Sharits a même consacré un film de 34 minutes à la captation, répétée en boucle, d’un sujet humain saisi par une crise d’épilepsie. En mimant ces recherches formelles et en les appliquant sur les actrices de son film, Noé en prolonge également les interrogations éthiques. S’il offre un spectacle inédit de pure sidération esthétique, tributaire d’une exploitation libre des potentialités strictement figurales du médium filmique, celle-ci se fait au détriment de l’élément humain dont l’intégrité – physique comme psychologique – est sauvagement niée, diluée puis enfin anéantie sur l’autel d’une expression définitive d’art absolu.

Une fois encore, difficile de précisément déterminer comment se situe Gaspar Noé face à ce processus qu’il met en scène via le point de vue subjectif d’un chef-opérateur à l’égo surdimensionné. Si ce dernier est au même titre que le reste du casting masculin dépeint comme un ignoble connard, il permet pourtant à Noé de nous offrir ce délire audio-visuel indéniablement fascinant et hypnotique malgré le calvaire enduré par Charlotte Gainsbourg et ses comparses. Il apparaît judicieux de répéter que Noé ne réprouve ni ne défend exclusivement cette vision de l’art : il arrive parfois que certains cinéastes offrent ce type de spectacle délibérément ambigu pour amener le spectateur à se questionner lui-même sur son rapport aux images et les considérations morales qui vont avec. Un objectif qui aura été largement rempli, quoi qu’on en dise, par un cinéaste probablement parvenu au pinacle de son talent et de sa verve ravageuse.